Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012



Сторінка12/15
Дата конвертації13.04.2017
Розмір2.64 Mb.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15

В. Г. Віткалов,
професор, завідувач кафедри культурології

Рівненського державного гуманітарного

університету
КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКА ПРОБЛЕМАТИКА У НОВИХ ВИДАННЯХ ДЛЯ СТУДЕНТІВ МИСТЕЦЬКИХ ВНЗ
Підготовка нового кадрового корпусу з більш високим рівнем знань, іншим, незаангажованим світосприйняттям, як одне із провідних завдань сучасної вищої школи, передбачає й формування нової бази монографічної та загалом навчально-методичної літератури, на підставі якої й можливе виховання цих фахівців.

У цьому зв’язку зверну увагу на чималу кількість таких книг [1], підготовлених знаною в сучасному українському суспільстві особистістю – доктором філософських наук, професором Київського національного університету культури і мистецтв – Безклубенком Сергієм Даниловичем.

Найхарактернішою особливістю цієї літератури є те, що аналізуючи її можна не лише достатньо швидко опановувати ту чи іншу навчальну дисципліну, а відтак добре орієнтуватися у проблемах галузі, але й докладно вивчити українську мову, принаймні збагнути глибину, багатство, образність української (як до речі, і грецької, болгарської, латини чи польської тощо, не кажучи вже про російську, в яких так блискуче орієнтується автор), як, власне, відчути і глибину, образність вислову, гумор та сарказм самого дослідника, життєва стезя якого не завжди складалася гладко, проте від руху по ній у нього зберігся легкий гумор у ставленні до оточуючих його речей. Принаймні багаторічне моє спілкування з ним це постійно підтверджує.

Ще однією відмінністю книг С. Д. Безклубенка є те, що вони написані цікаво. Цікаво, незалежно від, так би мовити, того жанру, який обирає сам автор та спеціальності, для якої вони у переважній більшості призначені (коли йдеться про навчальні посібники). Взяти хоча б найбільш характерні для цього ряду «Основи філософських знань: курс лекцій» (К., 2007).

Уже сама назва книги, здавалося, б не залишає особливого оптимізму і бажання перечитувати ще раз ті прописні істини, які вивчалися свого часу. Утім, насправді все виявляється зовсім не так, як це багато років пропонувалося у «класичних» підручниках за редакцією В. Афанасьєва, М. Іовчука, Т. Ойзермана чи інших філософів радянської доби. Це «незручне бачення» стає незручним, як стверджує автор, і для самих «колег по цеху». Адже згадана книга дає можливість вперше поглянути на складні речі іншими очима, спробувати самому розібратися не лише у філософії, але й гуманітарній освіті загалом, зрозуміти істину про те, що «…лише ґрунтовно вивчивши історію людської думки, пройшовши разом із нею самотужки, ніби «з середини», її звивистий шлях блискучих осяянь, вікопомних прозрінь та похмурих потьмарень і катастрофічних провалів, можна навчитись, більше й важливіше того: привчитись логічно мислити. Тобто думати по-людськи, але робити мужні, не так бажані, як достовірні висновки» [2, 32–33].

На окрему розмову заслуговують й інші навчальні видання.

Переглядаючи книги, призначені у першу чергу для студентів відносно нової спеціальності «Культурологія» («Етнокультурологія : критичний аналіз наукових та методологічних засад» (К., 2002) і «Теорія культури» (К., 2002) та ін., яка лише намагається стати самодостатньою і формує власний понятійний апарат, структуру дисциплін, що її забезпечуватимуть тощо, зауважу наступне. Форма викладу матеріалу, логіка суджень автора та те коло питань, які у них розглядаються, роблять ці розвідки справді потрібними у системі фахової підготовки майбутніх культурологів.

Це твердження стосується й книг, навіть назви яких є зовсім незвичними для сучасного читача: «Відеологія. Основи теорії екранних мистецтв» (К., 2004), «Політекономія мистецтва» (К., 2004), «Кіномистецтво та політика» (К., 1995). Адже вони спрямовані не лише на формування у сучасних студентів нового бачення ролі мистецтва (і кіномистецтва зокрема) в системі товарно-грошових відносин, але й детально аналізують особливості екранних видів мистецтва (кіно, телебачення та відео) в контексті «споріднених» із ними явищ художньої культури, зокрема таких, як видовище, живопис, музика, театр, література. Ці книги детально розкривають широку панораму кіновиробництва від, власне, технологічного процесу до яскравих характеристик провідних фахівців найпопулярнішого із мистецтв ХХ століття.

Уважно читаючи їх, постійно зупиняєш себе на думці стосовно того, що можна скільки завгодно сперечатися про ті чи інші положення, обрані для аналізу автором, або аргументацію стосовно їх доведення тощо, проте бажання дізнатися, що ж буде далі, яким чином автор вийде із ситуації, в яку він свідомо себе ставить аби краще висвітлити (як кажуть наші північні сусіди – «обнажить») саму проблему (як це особливо яскраво помітно в його вже згаданих «Основах філософських знань») не полишить байдужим жодного, хто візьметься за читання книг Сергія Даниловича.

До беззаперечних переваг аналізованих праць можна віднести й наступне. Усі ці книги, незалежно від обраного жанру, дають досить детальне тлумачення термінологічного апарату проблеми, що розглядається, демонструють хід думок автора у поступовому їх розв’язанні і мабуть саме цим притягають до себе читача.

Спробую навести аналогію: в історії музичного виконавства добре відомим є прізвище італійського піаніста ХІХ – початку ХХ століття, знаного і як композитора, педагога, блискучого інтерпретатора мистецької спадщини – Феруччо Бузоні. Його книга «Ескіз нової естетики музичного мистецтва» та проекти реформ нотного письма й до цього часу породжують палкі дебати у середовищі музикантів, а його власні композиції на теми відомих творів сучасників (та й не лише сучасників), написані у значно складнішій технічній інтерпретації, як от, приміром, окремі етюди Ф. Шопена, сонати, Друга Легенда Ф. Ліста, або Прелюдії та фуги із «Добре темперованого клавіру» Й. Баха тощо, підготовлені на підставі відомого матеріалу, однак у значно складнішій технічній інтерпретації, давали змогу виконувати згодом твори згаданих митців без особливих технічних ускладнень. Щось подібне відбувається і з книгами С. Д. Безклубенка, – ознайомившись із його працями, починаєш інакше дивитися на ту наукову спадщину, на якій вчилося не одне покоління і не лише вітчизняних студентів.

Навіть його довідникові видання («Український енциклопедичний кінословник. Т. 1 : Основні терміни та поняття») насправді є не зовсім такими в усталеному сенсі цього слова, як цього вимагає, так би мовити, сам жанр. Це скоріше за все збірники розлогих статей із детальним аналізом самого предмету розмови, витоків того чи іншого явища тощо з яскравим етимологічним підходом до визначення будь-якого терміну на широкому мовному (у переважній більшості – іншомовному) тлі.

Для прикладу відкриємо на вибір сторінки згаданого вже довідника – «Анімація. Анімаційне кіно» [С. 10–17] чи «Бароко» [С. 19–24], «Естетизація» [С. 59–82], «Культура» [С. 203–227], «Музика» [С. 278–292] тощо. У такому навіть візуально об’ємному матеріалі (як для характеристики лише спеціальних термінів) завжди присутня полеміка, що залишається достатньо вмотивованою, дотепною, часом різкою, але на загал – абсолютно переконливою.

Споглядаючи чимало часу за автором, складно збагнути: що саме є улюбленим предметом його наукового пошуку: порівняльне літературознавство чи політологія, кіномистецтво чи політика, культурно-дозвіллєва діяльність чи історія книги? І цей ряд можна легко продовжувати. Проте найбільш привабливою сферою його науково-педагогічної діяльності залишається, здається, мистецтво, якому він віддає себе усього і апелювання до якого присутнє чи не у кожній його розвідці. Тож цілком природно, що його наукові праці змінюють стереотипи стосовно багатьох поглядів на культурно-мистецькі явища, предмети, та й навіть саму науку, а надто – філософію.

І насамкінець зверну увагу на те, що книги Сергія Даниловича не були, здається, жодного разу тим, що зазначено про них в їх анотаціях чи передмовах, а саме – посібниками, підручниками чи довідниками у прямому сенсі цього слова, принаймні у тому сенсі, як сьогодні тлумачаться ці терміни у навчально-методичній літературі.

Це скоріше за все власні розлогі розмірковування (базовані на глибокій науковій базі, великому управлінському досвіді та знанні психології митця), авторське бачення проблем розвитку історико-культурного процесу не байдужого до функціонування галузі «культура» дослідника.

Як зазначається в одній із анотацій до таких видань «…позбавлена удаваного академізму… книга може стати навчальним посібником для тих, хто справді прагне опанувати одну із численних мистецьких професій…» [3, 2].

Поза будь-яким сумнівом «філософ - це лише той, хто генерує ідеї, що їх можна було б бодай «записати» по відомству філософії, а не той, хто викладає, переповідає, тлумачить, коментує і т. д. погляди інших…» [4, 23]. Утім, стосовно аналізованої вище літератури, мені особисто близькою є думка про те, що філософ – це ще й той, як стверджував один із відомих просвітителів та полемістів доби Київської Русі, – Климентій Смолятич, – хто «учителен», тобто той, хто власне і здатен навчити, закласти навички самостійно думати і не повторювати помилок своїх попередників. І це повною мірою стосується праць, підготовлених Сергієм Даниловичем Безклубенком та й усієї його науково-педагогічної й організаційної діяльності у вищій школі.

Маючи добру нагоду працювати поряд із ним у складі Фахової ради (згодом – Експертної ради з питань культури, мистецтва і туризму Міністерства освіти і науки України), чимало років поспіль брати участь у засіданнях спеціалізованих вчених рад КНУКіМ під його головуванням, споглядаючи за манерою спілкування, добором аргументів під час спілкування з аспірантами тощо, не перестаю дивуватися його толерантності й гостроті сприйняття, його енциклопедичним знанням і блискавичній реакції на слово, повазі до опонента і самоіронії та ще багатьом іншим складовим сучасної освіченої людини, риси якої намагаюся виховати у собі та своїх студентів.

Тож у переддень його славного ювілею, хочу побажати Шановному Сергію Даниловичу довгих років життя у доброму здоров’ї й гуморі, плідної праці на ниві української культури та належного оточення для подальшої полеміки.


Використана література

1. Безклубенко С. Д. Український енциклопедичний кінословник. Т. 1 : Основні терміни та поняття / С. Д. Безклубенко, О. Г. Рутковський. – Вінниця, 2006; Безклубенко С. Д. Етнокультурологія : критичний аналіз наукових та методологічних засад / С. Д. Безклубенко. – К., 2002; Він же: Теорія культури. – К., 2002; Відеологія : основи теорії екранних мистецтв. – К., 2004; Політекономія мистецтва. – К., 2004; Він же: Мистецтво : терміни і поняття. Т. 1. – К. : Інститут культурології АМУ, 2008 та ін.

2. Безклубенко С. Д. Основи філософських знань : курс лекцій / С. Д. Безклубенко. – К. : КНУКіМ, 2007. – 287 с.

3. Безклубенко С. Д. Відеологія : основи теорії екранних мистецтв / С. Д. Безклубенко. – К. : Альтерпрес, 2004. – 327 с.

4. Безклубенко С. Д. Основи філософських знань : курс лекцій / С. Д. Безклубенко. – К. : КНУКіМ, 2007. – 287 с.

Г. А. Черков,
кандидат мистецтвознавства,

науковий співробітник

ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України
КОМУНІКАЦІЯ В ЕПОХУ МЕДІА: ОПОСЕРЕДКОВАНА ВСЮДИСУЩІСТЬ
Сучасна культура розвивається під впливом таких явищ, які донедавна могли бути хіба що предметом наукової фантастики, до того ж критичний погляд ймовірно зауважив би необхідність додати до неї префікс «псевдо–», а песимістично налаштовані могли б віднести її до жанру антиутопії. Пересічна людина може з тією самою легкістю спілкуватись з друзями і слідкувати в режимі он-лайн за драматичним розвитком революції у віддаленому куточку планети, і все це в однаковій якості зображення, за допомогою одного і того ж портативного пристрою. Маємо на увазі тут злиття події, що відбувається як факт буття і естетики видовища, на яке ця подія перетворюється в очах реципієнта медіа. До чого спричинилися новітні засоби комунікації і новий ступінь візуалізації явищ повсякденного буття.

В сучасному медіа-світі відбувається інтенсивне взаємопроникнення галузей, активний взаємовплив і, так би мовити, діалог форм сприйняття реальності. З'ясування поняття є чи не ключовим для будь-якого аналізу. Що тим більш актуальне за вищезгаданих умов, в ситуації уведення у науковий, мистецький, соціальний обіг нових термінів, понять тощо.

Від початку збирання і обробки матеріалу під час роботи над власною кандидатською дисертацією, яку автор статті виконував під керівництвом С. Д. Безклубенка, поштовхом для розуміння одного з ключових понять дисертаційного дослідження послужила робота С. Д. Безклубенка «Теорія культури» (К., 2002). Такий поштовх був, якщо можна так висловитись, двонаправленим: по-перше, це приклад підходу до матеріалу, який починається із з'ясування змісту ключових понять, від етимології до діапазону трактувань і вироблення власної позиції щодо поняття. Незрідка суперечливість у трактуванні понять простежується не тільки в історичній хронології його застосування, але й у сучасному функціонуванні. Для галузі мистецтва і мистецтвознавства це явище досить типове, з огляду на специфіку термінологічного апарату, в якому значною мірою присутнє привнесення суб'єктивного, особистісного світобачення митців, народження і розвитку термінів і понять значною часткою відбувається у царині есеїстичних, публіцистичних текстів тощо. По-друге – власне зрозуміння змісту понять «істина» і «правда» і їх взаємодії в рамках дисертаційного дослідження проблеми художньої правди у кіномистецтві саме у зазначеній монографії С. Д. Безклубенка автор вважає найбільш чітким і науково обґрунтованим: істина – те, що іс(т)нує, що відображено у дієсловах-зв'язках есть, is, est та ін., і правда – шлях досягнення істини, певна сума правил для оцінки тих чи інших конкретних дій, правила гри, норми окремого закону тощо.

Відомо, що чимало досліджень С. Д. Безклубенко присвячує етимології понять. Такі роботи, як «Український енциклопедичний кінословник. Т. 1. Основні поняття та терміни» (Вінниця, 2006), «Українська культура : погляд крізь віки» (Ужгород, 2005), «Мистецтво : терміни та поняття. Ілюстроване енциклопедичне видання у 2-х томах» (Т. 1. – К., 2008, Т. 2. – К., 2010) та ін. насичені аналізом походження, ґенези, тлумачень тих чи інших термінів. Крім власне етимологічних розвідок всі наукові праці і монографії С.Безклубенка містять короткі або ж більш розлогі (в залежності від формату видання і обсягу тексту) огляди становлення змісту термінів. Такий науковий підхід стає зразком принципів опанування матеріалу для студентів і молодих пошукувачів у «Відеології» або ж розкриває яскраву історичну ретроспективу в іронічній повісті «Ошибка Дона Христофора Колумба» [Ч. 1. «Ирония судьбы». – К., 2005; Ч. 2. «Ирония истории». – К., 2006].

Повертаючись до понять «істини» і «правди», на тлумачення С. Безклубенком яких автор даної статті спирався від початку дослідження проблеми художньої правди в ігровому кіномистецтві, слід зазначити, що подальша робота автора в руслі обраної проблематики відкрила для самого автора багато нових контекстів, в яких відбувається трансформація дихотомічного поділу зразка і його відтворення, моделі та її інтерпретації, реальності і створеного художнього світу тощо. Зробивши невеличкий відступ, варто пригадати епізод з «Ошибки дона Христофора Колумба» із відвідуванням радянською делегацією центру НАСА. Гадаю, сам Сергій Данилович вважає цей епізод прикладом важливого життєвого принципу, адже незрідка влучно пригадував цю модель зокрема стосовно наукових досліджень. А епізод такий. Відповідаючи на зауваження щодо досягнення поставленої Колумбом мети, американський фізик, доктор Едвард Тейлор відповів із певною життєвою мудрістю: «Коли Колумб вирушив у подорож, його метою було налагодження гарних торгових стосунків з Китаєм. Ця проблема не вирішена і по сьогоднішній день. Проте ... подивіться на побічні результати». [Ошибка дона Христофора Колумба. Ч. 2. Ирония истории. – С. 8]. Цей принцип «віддалених наслідків» долучається до оцінки широкого кола питань, від відкриття Америки до космічних проектів НАСА. І цілком слушно. Не меншого значення цей принцип має для наукових розвідок зокрема.

Досліджуючи правду і істину в мистецтві, можна побачити, скільки трансформацій знаходить ця проблема у сучасній сфері екранних медіа. Ґенеза поняття і з’ясування відношенням між правдою та істиною дали поштовх для дослідження актуальних для сучасного мистецтва проблем співвідношення реальності і образу реальності в екранних творах. На думку автора сьогодні цей аспект зазнає суттєвих трансформацій, оскільки сучасна система медіа-комунікацій, до якої долучений будь-який пересічний житель Європи та Америки з дитячого віку, постає специфічним посередником між людиною і світом. Елементарні контакти між знайомими і близькими значною мірою переведені у «цифровий формат» за допомогою мобільних телефонів, смарт-фонів, мережі Інтернет. Актуальні знання про світ і поінформованість про соціальні, політичні, економічні події людина отримує у формі тих чи інших «месиджів» через ТБ, Інтернет тощо. Гострі події розвиваються, як фільм – пригадаймо спасіння чилійських шахтарів чи драматичні події у Лівії... Людина сучасного світу, відтак, опиняється водночас фізично опосередкованою від подій (навіть спілкування з близькими і друзями значною мірою відбувається у формі медіа-контактів – обмін mms та sms, спілкування через веб-камеру за допомогою Skype) і при цьому всюдисущою: медіа дають зображення і «картинку» подій світового розмаху.

Один з проявів радикально нового сприйняття факту, нового ставлення до факту – поширення жанру мок’юментарі в сучасному кіномистецтві. Мотиви цього жанру, який можна охарактеризувати як «художню псевдодокументалістику» з’явилися на кіноекрані не сьогодні. Ще в 1980-х Вуді Аленом був створений фільм «Зеліг» («Zelіg», США, 1983), в якому набули художньої форми основні принципи мок’юментарі – виклад мовою хронікально-документального кіно свідомо вигаданої історії, незрідка з прихованою іронією, з розрахунком на те, що та чи інша курйозність стане для глядача певним ключем розуміння. Звідти утворилась і назва жанру: mock (англ. – глузування, пародія, жарт, підробка) + (doc)umentary, до речі, єдиної загальноприйнятої назви не існує, що свідчить, зазвичай, про складність означуваного явища. Поступово палітра мок'юментарі розширилася, сьогодні можна говорити про те, що має місце вичленовування у самостійний художній прийом самого принципу організації зрежисованого ігрового сюжету у стилістиці документу. При цьому жанр може бути і історичний («Перші на Місяці» /Росія, 2005/, «Аполон 18» /США, 2011/), і трилер («Крик» /США, 1996/) і фільм-катастрофа («Монстро» /США, 2008/), соціальний репортаж («Паві Лакін» /Ірландія, 2005/). Організація і драматургія імітують (мімікрують?), відповідно до сюжету, або класичний документальний чи науково-популярний фільм, або «домашнє відео», або аматорський випадковий запис тощо. Вихід деяких фільмів («Монстро», «Аполон 18» та ін.) на великий касовий екран свідчить про призвичаювання широких глядацьких кіл до жанру, який ще десятиліття тому був специфічним художнім прийомом, часто-густо «на грані фолу» («Це трапилося по сусідству від вас» / «Людина кусає собаку» / «Man Bіtes Dog» (Бельгія-Франція, 1992), реж. Ремі Бельво). Не обходилося і без курйозів: на фестивалі у Венеції фільм «Перші на Місяці» отримав приз у конкурсі документальних стрічок.

В сучасних екранних мистецтвах чітко простежується тенденція нівелювання межі між фактом і вигадкою, вони втрачають однозначність трактування і категоричність розпізнання внаслідок чого й саму природу «факту», «документу» у свідомості сучасної людини піддано перегляду. Фільми мок’юментарі є в цьому сенсі квінтесенцією прийому, але не єдиним його втіленням. Нівелювання факту і конструювання «під документ» – явище інтердисциплінарне, що знаходить відбиття в різних жанрах і видах екранних мистецтв, в різних видах медіа: від власне «мок’юментарі» до жанрових ігрових фільмів, від ситкомів та інших ТБ-проектів до інтерпретацій фактів соціально-політичного життя.

Цифрові технології, що одержали поширення як у формі високотехнологічного кіновиробництва і медіа-технологій, так і у вигляді повсюдного входження до побуту портативних комп’ютеризованих аудіовізуальних засобів фіксації, зберігання і передачі інформації – сприяють широкому спектру трансформацій образів реальності, провокують нову ідеологію образу і наратива: нечіткі, розмиті межі і точки переходу реальності і вимислу, факту буття і факту твору стають чи не новою поетикою.

Говорячи узагальнено – явище мок’юментарі лежить за межами власне кінематографа, відображає більш широкі тенденції мас-медіа і значення їх ролі в суспільстві; ключові моменти мок’юментарі – не просто інтерпретація «факту», але й розхитування власне стереотипів сприйняття реальності – змикаються з сучасними світоглядними позиціями, системою медіа-простору. Тому прийоми мок’юментарі близько змикаються і з ТБ-продуктами типу реаліті-шоу, і з мотивами жанрових ігрових фільмів (веб-камери, мобільні камери як цифрові інтерпретатори дійсності).

Інтерпретація реальності без чітких граней між вірогідністю форми та істинністю події стає загальною тенденцією, що проектується з різних жанрових точок на ігрові фільми мейнстріму, «арт-хаус», ТБ-проекти.

На думку автора, має місце новий тип сприйняття реальності і нове ставлення до факту. Доступність найширшому колу людей техніки аудіовізуальної фіксації обличчя реальності, і, крім того, широкі можливості трансформації знятого, будь-яких трансформацій за допомогою комп'ютерних програм, дають змогу пересічній людині, навіть школяреві, розуміти, що зображення і звук можуть, по-перше, бути легко зафіксованими камерою телефону і відеонаглядом у магазині, і, по-друге, за допомогою доступних комп'ютерних програм зображення і звук можуть бути трансформовані майже необмежено. Звідки витікає у свідомості людини розуміння можливості опосередкованої присутності чи не у будь-якій точці планети і бути «свідком» землетрусів, бойових дій, життя диких тварин, а ще – свідомість того, що можливості імітації так само безмежні.

Відповідно і система освіти і науково-довідникова література повинні відбивати специфіку сучасного медіа-світу. Це цілком справедливо для робіт С. Д. Безклубенка, що вийшли друком в останні роки. «Відеологія» (К., 2004) формує уявлення про сучасне екранне мистецтво, курс лекцій «Основи філософських знань» (К., 2007) дають необхідну платформу для вивчення філософії у сучасній системі освіти, двотомна енциклопедична робота «Мистецтво : терміни та поняття» (К., 2008–2010) відкриває калейдоскоп сучасного мистецького світу, як на рівні термінологічному, так і на рівні гносеологічному.

Хочу зауважити про одну з ключових якостей вченого, що нею володіє Сергій Данилович Безклубенко, якого вважаю своїм вчителем, а відтак намагаюсь наслідувати, зокрема і цієї риси – вміння інтегруватися в актуальний науковий процес із його активним зіткненням ідей, тенденцій, при цьому зберігаючи високий академічний рівень, уникаючи водночас і дидактичного консерватизму, і хибних тенденцій «моди» із «популярністю» тих чи інших тенденцій у науці.

На завершення, з нагоди видання ювілейного збірника, хочу щиро і сердечно побажати своєму Учителю, шановному Сергію Даниловичу Безклубенку довгих літ здоров’я і наснаги, любові учнів та колег, виходу нових і як завжди глибоких та цікавих монографій.


О. Й. Пашкова,
кандидат мистецтвознавства,

науковий співробітник ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України
КОНВЕРГЕНЦІЯ МЕДІА: ТЕЛЕБАЧЕННЯ
Широке розповсюдження нового синтетичного екранного медіа – телебачення відбулось у другій половині ХХ століття, тобто в той час, коли остаточно визначились атрибутивні ознаки кінематографа. Тому невипадково, що розпочалися багаторічні дискусії щодо видової специфіки цих екранних медіа та механізмів їх взаємодії. Видова близькість телебачення і кіно обумовлена формальними ознаками: в обох медіа екран виступає площиною-медіумом, на якому виникає площинне фотографічне аудіовізуальне зображення; крім того, простежується родова подібність виразних засобів, які обов’язково використовуються обома медіа – це монтаж, ракурс, масштабність. Проте на цьому близькість закінчується і починаються принципові розбіжності. Природа зображення при зовнішній подібності різна: в кінематографі – фотомеханічна, на телебаченні – електронна, що обумовлює різні принципи відображення руху. Було виявлено, що сприйняття кінофільму в кінотеатрі й телефільму на телебаченні різняться за оптико-механічними принципами: кут охоплення зображення кіноглядачем, який знаходиться на певній відстані від екрану, - ємний за горизонталлю, натомість, погляд телеглядача спрямований за віссю Z, тобто глядач являє собою поверхню, що віддзеркалює телезображення. У вітчизняній науковій думці 1960-х – 1970-х років була поширеною точка зору, яку поділяла більшість авторів, щодо існування специфічних умов перегляду фільмів по телебаченню у порівнянні з кінотеатром. С. Д. Безклубенко в монографії «Телевизионное кино» сформулював головну особливість телебачення, яка і в період поступового переходу до цифрового зображення залишається актуальною: «Принципиальной особенностью телевидения как светописи, т.е. фотографии, отличающей его от кино, является использование физических, электронных процессов для фиксации изображений, их шифровки с целью передачи на расстояние и дешифровки, т.е. восстановления в близком к изначальному и удобном для восприятия виде». Таким чином, йдеться про нове формоутворення, якому притаманні специфічні якості. Ідея передавання зображення на відстані – загальна для кіно і телебачення, проте методи її реалізації у кожного з екранних медіа – власні, що і поглиблює розходження в атрибутивних ознаках. Зокрема, відео- і телефільми, не зважаючи на іншу природу зображення, мають спільне генетичне коріння, що виходить з художньої образності та структури ігрових кінокартин.

В перші роки існування телебачення виникла проблема заповнення ефіру телевізійним контентом. На цьому етапі активно експлуатувався кінематографічний доробок: телебачення репродукувало кінофільми. Розпочалася чергова зміна зорової перцепції: менший за розміром екран телевізора демонстрував зображення, композиція якого передбачала великі розміри кіноекрана, як слідство – деформація рамок кінокадру. Крім того, шифрування/переведення основи кінозображення – зерна в електронні рядки виявляло неавтентичність телевізійної копії: як правило, зникав «живописний» ефект, кінозображення зазнавало певного викривлення щодо тонального рішення. Проте процес звикання до телезображення розпочався.

На першому етапі потреби телебачення задовольняли кінорежисери, які фільмували картини згідно ідеї, що «телефільм – малоекранне кіно». Поступово склався арсенал виразних засобів телебачення, обумовлений основними принципами сприйняття телепередачі – оперативність передавання аудіовізуальної інформації на відстані або симуляція цього процесу, інтимність повідомлення, в якому імітується звернення до окремої особистості, циклічність щоденних програм та ін.

Некомерційна політика радянської держави щодо телебачення обумовила ізольованість останнього від новітніх трендів у галузі світового телевізійного мовлення. В результаті радянське телебачення впродовж багатьох десятиріч залишалося герметичним у своєму розвитку. Виносячи за межи дослідження ідеологічну складову цього процесу, констатуємо той факт, що естетичні ознаки телевізійних фільмів залишалися первісними упродовж тривалого періоду, тобто відповідали максимі «малоекранне кіно». Тому телеконтент радянських часів, як правило, програмно мав другорядний статус щодо кінематографа. Дана концепція існувала до часів зміни державного упорядкування – розвалу СРСР і встановлення нової економічної політики в країнах, що відмовилися від радянського шляху розвитку. Поступово телевізійна галузь колишніх соціалістичних республік розпочала активно використовувати досвід капіталістичного телебачення, взявши його за взірець.

Поява на пострадянському телебаченні реклами визначила магістральний напрям розвитку всієї галузі телемовлення. Монетизація ефіру, яка зробила реальністю рекламні паузи та рейтинги (вимірювання глядацької аудиторії), визначила як загальну програмну політику, так і сучасне телевізійне виробництво.

Так у процесі еволюції нового екранного медіа виник суто телевізійний тип продукції – серіал, пролангованість якого залежала від ринкового попиту. Жанрове розмаїття телевізійного серіалу як основної контент-одиниці відповідає вимогам сучасного телепрограмування. Диференціація телеканалів за принципом тематичної орієнтації обумовила появу нових форматів серіалів: крім домінуючої форми з наскрізним сюжетом з’явилися, так звані, «процедуральні» серіали, де кожна серія має власний сюжет, а відповідно до програмної політики 2000-х років при плануванні окремих слотів фільми добираються за «серіальним» принципом, тобто за спільними тематикою або жанром.

На рубежі ХХ – ХХІ століть телебачення в загальних рисах повторило еволюційний напрям, яким пройшов кінематограф, але ці процеси відбувалися із значним прискоренням. «А дальше с огромной интенсивностью тот путь, которое кино прошло от фильма Люмьеров «Прибытие поезда» до «120 дней Содома», – телевидение преодолело за пятнадцять-двадцать лет, – характеризує еволюцію телебачення Олександр Дулерайн. – И научилось рассказывать человеческие истории любого типа с доставкой в квартиру, недорого и теперь такого же превосходного качества.» Зміна пріоритетів – телебачення починає випереджати у розвитку власний прототип – кінематограф – призвела до остаточної дивергенції між двома видами екранних медіа. Кінематограф у останні роки йде в бік видовищності, вектор якої спрямований на якісну зміну візуальної перцепції: на місце звичного двомірного зображення поступово приходить тримірне. А телебачення впевнено займає звільнену нішу – сферу дослідження людської психології та відносин.

Завершальний етап самоідентифікації телебачення припадає на кінець ХХ століття, період коли укріплюються позиції новітніх екранних медіа. Дослідники фіксують в останні роки минулого століття новий етап у розвитку телевізійного жанру родинної саги. «В нем окончательно был преодолен разрыв между полнотой киножизни и тем картонным существованием, которое влачили до сих пор телегерои, – характеризує зміну парадигми О. Новоженова. – Совершился скачок от архаической истории с монохарактерами к современной мещанской драме, основанной на психоаналитическом интересе к человеку, который пронизывает всю культуру американского среднего класса и не раз был осмыслен в кино». Тривалість-циклічність телесеріалів надає телебаченню значні переваги щодо дослідження психології героїв та їх міжособистих зв’язків у порівнянні з кінематографом, який знаходиться у повній залежності від рамок, встановлених кінопрокатом. Одначе телебачення починає конкурувати з кіно і в інших галузях. Саме економічна криза ініціювала перехід із кіногалузі на телебачення кваліфікованих сценаристів, що вплинуло на підвищення якості літературної основи. За останні роки значно збільшився бюджет серіалів, який сьогодні правомірно порівнювати з капіталовкладеннями у середньобюджетні фільми. В результаті з’являється контент іншого естетичного ґатунку, ніж у попередні роки – на ступень вищій за жанровою та стилістичною різноманітністю, – що стимулює внутрішню змістову градацію телесеріалів за споживацьким сприйняттям на «масові», розраховані на широку глядацьку аудиторію, та «нішові», що орієнтовані на вузький сегмент. Суть цих процесів зводиться до розподілу телепродукції на мейнстімну та артхаузну, аналогічно кінематографічній класифікації.

Класичні взірці родинних саг на кшталт «Санта-Барбари» та «Династії», які транслювалися на телеканалах багатьох країн світу упродовж 1980-х – 1990-х, у 2000-х поступаються перед авангардними серіалами «Клан Сопрано/The Sopranos» (HBO, 1999–2007), «Божевільні/Med Men» (AMC, з 2007) та інші. Поступово в телесеріалах з’явився новий герой, що має спільну генеалогію з героями незалежного кінематографа: звичні персонажі, що уособлювали споконвічне протистояння добра і зла в межах традиційної моралі, залишились у минулому, їм на зміну прийшли неоднозначні герої, в характерах яких поєднувалися позитивні та негативні риси, а іноді – відверто асоціальні типи (злочинці, соціопати, маніяки і т.д.). Декстер – головний герой однойменного серіалу («Dexter», Showtime, з 2006) – типовий приклад сучасного антигероя. В основі сюжету серіалу – історія маніяка, що веде подвійне життя: працює експертом у поліції Майамі, а у вільний час вбиває злочинців, які уникли законного покарання. Не зважаючи на закадровий монолог Декстера, в якому персонаж провіщає власну нечуттєвість і асоціальність, автори естетизують зло у подобі маніяка, чим спрощують процес споживацького сприйняття: глядач відкриває для себе позитивні якості персонажа та засвоює неоднозначність його моральних принципів. Одначе серіали подібні до «Декстера» складають незначні відсотки у загальному телесеріальному виробництві, і, як правило, транслюються на каналах, перегляд яких передплачується.

«Велика четвірка» американського ефірного телебачення (Fox, CBS, NBC, ABC), натомість, розмішає в прайм-таймі серіали, які ідеологічно додержуються традиційних моральних цінностей. Як наочний приклад загальної ефірної політики може бути розглянутий детективний процедуральний серіал 2000-х років – «CSI: Місце злочину» (CSI: Crime Scene Investigation, з 2000), який займає в програмі CBS найкращій ефірний час – четвер, 21.00. Серіал побудовано за концептуальною схемою, що уможливлює в кожній серії дослідити окрему кримінальну справу. Проте «CSI» має і метасюжет, у межах якого розвиваються взаємовідносини головних персонажів – команди криміналістів.

Концепція «CSI» трансформує основні принципи традиційної детективної історії, де змістовний акцент зосереджено на дослідженні психології, що пов’язує докази в єдине ціле, натомість, у серіалі наріжним каменем стають докази з місця злочину, в процесі співставлення та аналізу яких і народжується істина – виявляється злочинець, таким чином традиційний дедуктивний метод дослідження замінюється на індуктивний. В фокусі авторів сценарію постійно перебуває лабораторне дослідження, яке акцентовано зображально: сцени змонтовані з комп’ютерною графікою, використовується поліекран, монтаж – дискретно-ритмічний; тобто науковий аналіз набуває сенс драматичної дії. Сучасні тренди простежуються і на ідеологічному рівні, де органічно поєднані, на перший погляд, несумісні елементи – моральний пафос і цинізм. Криміналісти оцінюють злочини з нотами чорного гумору, що нівелює сприйняття «неестетичних» сцен з трупами. Проте висновок щодо злочинців завжди набуває моралізаторського характеру і є правомірним підґрунтям судового покарання.

Поява на ефірному телебаченні серіалів, подібних до «CSI», знаменує новий етап у взаємовідносинах кіно і телебачення. Взаємодія цих екранних медіа тільки на початковому етапі розвитку телебачення була односпрямованою – телебачення брало на озброєння виразні засоби кінематографа; на сучасному етапі, коли електронне медіа є самодостатнім у функціонуванні за власними естетичними принципами, взаємообмін відбувається у двох напрямках: тепер настала черга кіно активно залучати досягнення телебачення, що в значній мірі обумовлено візуальним перцептом, який виховало телезображення. Незважаючи на зменшення довіри до телебачення, що побудоване на симуляції правдоподібності, відеофіксація продовжує асоціюватися з точним відтворення реальності. Найбільш вживаним з «експортованих» засобів є «репортажний ефект» або відеоспостереження, тобто стилізація кінозображення під репортажне відеофільмування. Цілі, які ставлять перед собою кінематографісти, використовуючи цей ефект, бувають різними. Для наочності можна порівняти маніфест «Догма-95» і фільми Ларрі Чарлза «Борат/Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan» (2006) і «Бруно/Bruno» (2009), де головну роль виконує Саша Барон Коен.

Маніфест за підписом Ларса фон Трієра і Томаса Вінтерберга було оприлюднено в Копенгагені 13 березня 1995 року. Колектив кінорежисерів виступив проти «індивідуального фільму» і маніфестував ряд правил, відомих як «обітниця цноти». Установчі принципи зводилися до приписів: фільмування має відбуватися на натурі, застосовується ручна камера, допустимо тільки природне освітлення, забороняється музичний супровід та ін. У 2000-х роках Трієр пояснював виникнення ідеї маніфесту творчим простоєм. Проте його фільм «Ідіоти/Idioterne» (Данія, 1998), який вийшов під назвою «Догма № 2», окреслив тенденцію, яка не тільки була визначальною для його режисерського стилю, але і породила наслідувачів у світовому кінематографі. За словами режисера, «Ідіоти» – «современный фильм, но вместе с тем и ностальгический, это тоска по ушедшей французской «новой волне», которая в те времена была как глоток свежего воздуха». Технічний бік і програмне слідування встановленим правилам вплинули на результат: ручна камера Трієра створила ефект репортажного спостереження за акторами, при чому глибинний психологічний аспект набув правдоподібності, примноженої удаваною спонтанністю фільмування. Режисер використовував відеозйомку, що уможливило хронологічну фіксацію сюжету. Використаний прийом обумовив загальну концепцію акторського виконання: актори мали реагувати на пропоновану ситуацію, а не «розповідати історію», що сприяло створенню психологічно точних трактовок характерів. Відмова від традиційних гриму, реквізиту, розрахованих мізансцен відкрила нову форму зображення в кіно, що стала передвісником появи телевізійних реаліті-шоу.

Новий рівень конвергенції кіно- і телезображення виявився в фільмах Л. Чарлза, де телебачення є важливою складовою сюжету: в «Бораті» головний герой – нібито казахський журналіст – фільмує свою удавану «просвітницьку» подорож Америкою, в «Бруно» – та сама Америка подається через «репортажні» спостереження шоумена-гомосексуаліста. Режисер використовує елементи жанру мокьюменторі з метою симуляції та провокації. Естетична цінність застосування подібного методу Л. Чарлзом – сумнівна, тому що результатом є епатажні фільми, які не самоцінні, а набувають значення тільки в розголосі, що викликають, проте авторське надзавдання реалізовано: створено суміш реальності та постановчої симуляції – типове телевізійне видовище. Кінематографісти працювали з матеріалом за принципами телевізійної журналістики: фільми не мали сценаріїв, а тільки синопсиси, де зазначалися прогнозовані сцени, а бажаний результат досягався методом «прихованої камери», що фільмувала реакцію спровокованих людей. Однак стилістика фільмів «Борат» і «Бруно» - індивідуальна, притаманна режисеру Л. Чарлзу, наслідування її буде відвертим плагіатом. Проте в картинах англійського режисера наочно продемонстровано один з шляхів взаємодії кінематографа з телебаченням, як на змістовному, так і зображальному рівнях.

Новий етап у розвитку телебачення розпочнеться з повним переходом ефірного мовлення до цифрового формату, згідно міжнародної угоди «Женева-2006». Авангардні перспективи обумовлені суттю Digital TV (DTV) – технології мовлення, що дозволяє передавати програми з якістю зображення, наближеною до кінематографічної, та CD-якістю звуку, крім того може бути використана для передавання великих об’ємів даних, доступ до яких можливо здійснювати за допомогою комп’ютера або телевізора. Переваги нового формату – очевидні: підвищення якості мовлення, збільшення телеканалів, які працюють на одній частоті, а також широкий простір для інтерактивності. Процес переходу має завершитися до 2015 року; відповідно до міжнародного плану відключення аналового сигналу, упродовж 2008–2009 років мовлення стало цифровим у восьми країнах: Австрії, Голландії, Фінляндії, Швеції, Данії, Німеччині, Норвегії та США.

Сучасний «аналоговий» етап розвитку телебачення демонструє позитивну динаміку в охопленні споживачів. Дослідницькі організації констатують збільшення в 2009 році тривалості перегляду телебачення в світі. Відповідно до звіту агенції Eurodata TV Worldwide «2010 One Television Year in the World» щоденна тривалість телеперегляду в 2009 році в світі збільшилася на 3 хвилини: 2008 – 189 хв., 2009 – 192 хв. Лідирує регіон Північної Америки (2008 – 232 хв., 2009 – 275 хв.), спостерігається позитивне зростання в регіоні Ближнього Сходу (2008 – 252 хв., 2009 – 274 хв.); щодо європейських країн, то лідером є Сербія (2009 – 303 хв.), Україна (2008 – 212 хв., 2009 – 218 хв.) не входить до першої десятки європейського регіону, де з колишніх країн СНД є Азербайджан і Білорусь. Поступове зростання тривалості телеперегляду пояснюється рядом технічних причин: підвищення якості нових моделей багатофункціональних телевізорів, збільшення кількості телеканалів та їх тематична диференціація, розвиток і удосконалення альтернативних засобів постачання контенту. Крім того, принципово змінюється естетична якість телепродукції.

Залучанню до перегляду телебачення більшої кількості глядачів сприяє ринкова політика телекорпорацій, які розробляють паралельно два напрями: удосконалення телевізійних технологій та інтеграція з іншими екранними медіа. Щодо першого напряму, то сьогодні провідними є такі тренди, як «відкладений» перегляд (TSV) – можливість переглядати телепередачу з ефірної сітки мовлення після її публічної презентації за допомогою DVR-приставки, відео-на-замовлення (VOD) і новація 2010 року – 3D-телебачення. Подібні форми перегляду телепередач включають у загальні показники рейтингів, тому було зафіксовано, що введення послуг збільшило показники щоденного перегляду телебачення (наприклад, у Фінляндії – на 10 хв., у Данії – на 19 хв., у Норвегії – на 20 хв.).

Другий напрям – це конвергенція телебачення з іншими електронними екранними медіа, обумовлена процесом формування мережевих технологій розповсюдження продукту. Головною умовою і провідним стимулятором процесу є перехід до цифрового мовлення.

Сьогодні існує 8 дигітальних форматів, орієнтованих на прийом мобільними терміналами, що робить можливим появу «кишенькового» телебачення. Використання інтернет-протоколу для передачі даних DVB-H і DMB уможливлює передавання та одночасне прийняття великої кількості програм всіма мобільними користувачами. Тестування мобільного телебачення в більшості розвинутих країн розпочалось у 2004–2006 роках. Впровадження послуги знаходиться на початковому етапі, активне розповсюдження спостерігається в Кореї та Японії, дещо інша ситуація в Європі, де за даними дослідницької фірми «Canalys» майже половина респондентів не виявила зацікавленість до новітнього медіа, в Україні послуга тільки тестується. Проте поступово мобільне телебачення стає реальністю, про що свідчить дослідження компаній Ericsson і CNN. У результаті опитування з’ясовано, що існує зацікавленість новим сервісом: 77 % користувачів мобільним ТБ віддають перевагу перегляду новин. Інтеграція поглиблюється: сьогодні телеканали працюють над просуненням брендових форматів через платформи iPhone. Компанія Zodiak Entertainment використовує iPhone applications для тестування нових концепцій форматів, і таким чином намагається заздалегідь формувати їх майбутню аудиторію. З 2009 року простежується позитивна динаміка збільшення абонентів мобільного телебачення у США (на 57 %), проте на перегляд витрачається всього 4 хвилини на тиждень (серед підлітків показники вищі – 21 хв.) .

Альтернативні засоби постачання телеконтенту укріплюють позиції по відношенню до традиційного телебачення – виникають нові гібридні форми (інтернет-телебачення, різні платформи та ін.). Герметичний етап розвитку телебачення переходить на іншу еволюційну ступінь: спостерігається розщеплення моносистеми на частини, які набувають власні ознаки. Прискорення внутрішньої дивергенція телебачення стимулюється як внутрішніми причинами – дегеталізація мовлення, так і зовнішніми – стрімкий розвиток інших електронних медіа. Сучасні дослідження телеаудиторії доводять, що тривалість перегляду телебачення зростає за рахунок онлай-послуг: наприклад, за даними аналітичної компанії KPMG 25 % британців віддають перевагу перегляду онлайн-медіа. Перехід до цифрового мовлення сприяє збільшенню абонентів платного телебачення з різними родами платформ і супутникового ТБ, найбільший приріст відбувається у секторі IPTV .

Не останню роль у процесі поширення новітніх телетехнологій відіграють інтернет-платформи, які стимулюють винайдення авангардних рішень щодо розповсюдження телеконтенту. Телекомунікаційні компанії активно використовують мікроблоггінг з метою підтримки контактів з глядачами й аналізу популярності власних програм. Народжуються нові телевізійні мультиформати, орієнтовані на альтернативні медіа-платформи. Прикладом подібного формату може служити проект ізраїльського дистрибутора Armoza Formats «Кадр/Frame», представлений на весняному ринку контенту MIPTV (Канн, 2010). Суть реаліті-шоу полягає в постійному перебуванні упродовж 30 діб 8 пар у кадрі, метою є зацікавлення найбільшої кількості спостерігачів, які за допомогою інтернет-голосування визначають кращу пару. Цілодобове мовлення здійснюється в інтернеті, в ефірі телеканалу демонструються дайджести з найкращих фрагментів. Задум форматів, подібних до «Кадру», спирається на ідею мультимедійності.

З 2010 року розпочинається реалізація ідеї «гібридного телебачення» – поєднання двох медіаплатформ – інтернета і телебачення. Британський проект Canvas, в якому беруть участь телекомпанії BBC, ITV, Channel 4, Five і телекомунікаційні компанії BT, Talk Talk Arqiva, передбачає взаємодію з інтернет-ресурсами за допомогою телевізора: користувачам необхідно придбати телеприставку, що дозволить працювати з онлайновими сервісами (Facebook, YouTube, Flickr, BBCiPlayer, ITV Player, NHS Direct, Amazon). Якщо повне впровадження проекту Canvas планується до Олімпійських ігор 2012 року, то подібний проект – Google TV, програмна платформа якого дозволить знаходити в інтернеті будь-які ролики, фільми, телепередачі, розпочав працювати на території США восени 2010 року, в інших країнах – у 2011.

Наслідуючи традицію конструктивного двостороннього взаємовпливу кіно і телебачення, розвивається взаємодія між телебаченням та інтернетом. Телебачення активно використовує творчі надбання новітнього медіа з метою оновлення виразних засобів та опрацювання художніх ідей, відповідно до власної видової специфіки. Так телеканал CBS розпочав фільмувати на виробничий база Warner Bros. Багатосерійний комедійний проект Stuff My Dad Says за мотивами еккаунту в Twitter@shitmydadsays, який належить Джастіну Хелперну. В мікроблозі містяться міркування (як правило, неполіткоректні та нецензурні) старого батька Хелперна с приводу того, що відбувається у світі. Адаптація інтернетформ на телебаченні свідчить про поглиблення конвергенції між цими екранними медіа та визначає мультимедійний напрям для окремих моносистем.

Мультимедійність поступово стає ознакою сучасності. Все більше фіксується виникнення гібридних формоутворень, у яких поєднуються традиційні та новітні медіа. Логічним результатом взаємодії літератури, відео та інтернет-технологій став «цифровий» роман. Ентоні Цукер видав кримінальний роман «26 рівень», який відсилає читача через кожні 20 сторінок до онлайнового «кібер-мосту» з метою перегляду трихвилинного кліпу – відеосюжету з роману. Обговорити книгу і «кібер-мости» читачі можуть у соціальних інтернетмережах. Подібна бізнес-модель, на думку автора ідеї, відповідає потребам аудиторії, зорієнтованої на новітні технології.

Підводячи підсумки, слід констатувати стрімкість еволюційного розвитку телебачення, яке з моносистеми поступово вийшло на новий рівень – мультимедійність. Визначальним фактом швидкої інтеграції телебачення з іншими електронними медіа є технологічний. Сходження ознак нових екранних медіа обумовлено їх спільною електронною основою, яка відкриває шляхи до мультимедійності.

Безклубенко С. Д. Телевизионное кино / С. Д. Безклубенко. – К. : Мистецтво, 1975. – С. 57.

У перші десятиріччя існування кіно через ряд об’єктивних обставин, як, наприклад, кустарний характер кіновиробництва та великий обсяг літературного джерела, фільмувалися багатосерійні картини («Фантомас/Fantomas» 1913–1914, 5 серій, реж. Луї Фьойад). Проте з удосконаленням виробництва ствердився формат повнометражного фільму, з поодинокими виключеннями (наприклад, «Війна та мир» 1966–1967, 4 серії, реж. С. Бондарчук; «Визволення» 1970–1972, 5 фільмів, реж. Ю. Озеров).

«Горизонтальне» планування характерне для пострадянських країн, в американському ефірі традиційно використовується «вертикальний» принцип.

Дондурей Д., Дулерайн А. Умные или непристойные? Новые американские сериалы меняют аудиторию / Д. Дондурей, А. Дулерайн // Искусство кино. – 2010. – № 2. – С. 11.

Новоженова А. Многосерийные убийцы: маньяки в кругу семьи / А. Новоженова // Искусство кино. – 2010. – № 2. – С. 114.

Наприклад, бюджет однієї серії серіалу «Зниклі/Lost» (АВС, 2004-2010) складає $10 000 000, проте існують прецеденти ще вагомішого капіталовкладення – «Доктор Хаус/House M.D.» (Fox Network, з 2004), де на одну серію витрачається $12 000 000. Для порівняння треба сказати, що вітчизняне телевиробництво значно поступається перед американським: бюджет середнього російського серіалу складає $350 000, а українського ще нижче.

Ефірне телебачення США використовує «вертикальне» планування: серіали чи програми виходять у певному слоті раз на тиждень, на відміну від українського розповсюдженого «горизонтального» варіанту, коли серіал планується впродовж тижня (понеділок – четвер, іноді – понеділок – п’ятниця).

В основі концептуальної схеми в серіалі – система незмінних конфліктів між героями, які подаються в різних ситуаціях. Кожна серія має окремий сюжет.

Ларс фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом. – СПб.: Азбука-классика, 2008. – С.251.

Докладно про мокьюменторі: неопублікована стаття Черкова Г. Имитация реальности: альтернативные миры, реализм и псевдодокументлизм.

Голлівудські мейджори виявляють зацікавленість мобільним ТБ. Наприклад, Disney на мобільній платформі MobiTV розміщає власні повнометражні фільми та телепрограми.

IPTV – технологія, що дозволяє ефективно передавати телевізійний канал за інтернет-протоколом. Інтерактивний сервіс, який функціонує в мультисервісних мереж



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15

Схожі:

Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconДо 75-річчя від дня народження Біобібліографічний покажчик
Олександер Шугай : до 75-річчя від дня народження : біобібліографічний покажчик / Сумська обл універс наук б-ка; уклад. О. М. Малиш....
Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconБіобібліографічний покажчик До 85-річчя від дня народження, 65-річчя науково-педагогічної діяльності та 50-річчя роботи в нпу імені М. П. Драгоманова Київ 2018
Кафедраметодології та методики навчання фізико-математичних дисциплін вищої школи
Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconДо 75-річчя від дня народження та
Професор Іван Тихонович Горбачук: Біобібліографічний покажчик: до 75-річчя від дня народження. – 2-е вид., допов. / Упоряд.: Ю. А....
Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconЛада Сапухіна До 80-річчя від дня народження Біобібліографічний покажчик Суми 2016 Лада Сапухіна
Лада Сапухіна : до 80-річчя від дня народження : біобібліографічний покажчик / Сумська обл універс наук б-ка; уклад. Л. П. Сапухіна,...
Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconПилип кислиця до 70-річчя від дня народження
Пилип Кислиця : до 70-річчя від дня народження : біобібліографічний покажчик / Сумська обл універс наук б-ка; уклад. О. К. Линник....
Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconВипуск 4 Спадщина А. С. Макаренка І педагогічні пріоритети сучасності: 1991 2008 рр. (до 120-річчя від дня народження) біобібліографічний покажчик київ 2008

Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconВипуск 6 Софія Русова педагог, державний діяч, просвітитель (до 155-річчя від дня народження) біобібліографічний покажчик київ 2010
Лога Т. В., зав сектору наук організації та зберігання фондів філії днпб україни ім. В. О. Сухомлинського
Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconПоетеса тетяна ульянівна корнійчук (до 60-річчя від дня народження) Біобібліографічний нарис
Поетеса Тетяна Ульянівна Корнійчук : біобібліогр нарис до 60-річчя від дня народження / Сарненська центральна районна бібліотека;...
Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconДо 90-річчя від дня народження
Михайло Івасюк: 1917-1995: До 90-річчя від дня народження М. Г.Івасюка Біобібліогр покажчик. Чернівці, 2007. 81 с
Бібліотека сергій Данилович Безклубенко Біобібліографічний покажчик До 80-річчя від дня народження Київ 2012 iconДо 65-річчя від дня народження
Г 96 Юхим Гусар: біобібліогр покажчик (до 65-річчя від дня народження). Чернівці, 2010. 40 с


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка