Денис шариков



Сторінка2/8
Дата конвертації17.04.2017
Розмір1.63 Mb.
ТипНавчальний посібник
1   2   3   4   5   6   7   8
§ 2. Неокласичний і постмодерний балет
Починаючи від кінця 50-х і впродовж 60-х років ХХ ст. хореографи часто поєднували техніки новітніх фом танцю (джазу, модерну, експресіонізму, конструктивізму, імпресіонізму, кубізму, абстракціонізму, рок-і-поп видів) з класичним, народним і етнічним танцем. Тим самим вони створювали нові техніки й форми, надаючи технікам новітніх форм універсальності.

Перші спроби поєднати класичний танець з імпресіонізмом, експресіонізмом, кубізмом, акробатикою були здійснені М. Фокіним, В. Ніжинським, Б. Ніжинською, Л. Мясним, Дж. Баланчіним, Ф. Лопуховим, К. Голейзовським, Л. Якобсоном. Однак остаточне поєднання різних форм і технік танцю відбулось у другій половині ХХ ст. Починаючи від 60-х років, балетмейстери стали поєднувати не тільки різні види танцю, а й різні види мистецтва (спів, конферанс, цирк, кіно тощо). Одним з перших це здійснив М. Бежар.

Отже, через брак єдиного поняття для визначення поєднуваних форм, що ускладнюють роботу вітчизняних мистецтвознавців і хореографів-практиків, пропонується називати ці форми синтезованими. До синтезованих танцювальних форм ми відносимо фокінізм, неокласику, соцреалістичний балет, естрадний танець, постмодерний балет, буто-танець, постмодерністські форми в танці й хореографічні експерименти, танцювальний перфоманс.

Творчість Михайла Фокіна започаткувала цілу епоху в історії як російського балету, так і балету Західної Європи, яку в наш час прийнято називати фокінізмом [43, с. 113].

Принципи роботи, творчі знахідки балетмейстера, збережені й збагаченні його послідовниками, визначили напрям розвитку хореографії на кілька десятиліть. Неабияка музичність Фокіна дозволила йому продовжити започатковані його попередниками пошуки в галузі танцювального симфонізму й утвердити безсюжетний балет, створений за законами музично-хорео-графічної розробки, як самостійний жанр. Проте в творчості Фокіна провідне місце посідав балет сюжетний, драматично-напружений, дієвовонасичений.

Хореограф-реформатор прагнув кожній виставі надати неповторності, він створював балети, цілісні за стилістикою, хореографічною мовою, звертався до танцювального фольклору (танці Київської Русі, танцювальні форми Арабського Сходу, половецькі танці, іспанські, угорські танці) та суміжних видів мистецтва (акробатика, пантоміма). Класичний танець для Фокіна не був універсальною системою, а лише однією барвою, рівноправною з характерним танцем, вільною пластикою та іншими виражальними танцювальними засобами. Життя в його балетах поставало вакхічним святом, у яке дисонансом вривалися теми самотності, втрати ілюзій, приреченості, неприборканих пристрастей. Балетмейстер ніби стверджував, що прагнення до мрії, навіть якщо вона ілюзорна, досягнення її, навіть якщо вона смертоносна, є кульмінацію в житті людини, миттю перемоги її духу [40, с. 311–313].

У 1902–1912 рр. та 1914 рр. Фокін [43, с. 82] працював художнім керівником, балетмейстером і танцівником Російких сезонів і трупи Російкого балету Сергія Дягілєва. У 1901–1911 рр. він викладав у Петербурзькому театральному училищі. Незважаючи на те, що М. Фокін започаткував імпресіоністичні тенденції в російському балеті, більшість його робіт все ж таки належать до неокласики. Власне художній метод [40, с. 320–325], започаткований ним, відомий у хореографії як фокінізм. Крім балетмейстерської роботи, М. Фокін збагатив сучасне хореографічне мистецтво новою теорією: система професійної підготовки для артистів балету; принципи балетної естетики і архітектоніки балету, яка повинна відповідати вимогам сучасності; запобігання внесенню у сучасні танцювальні форми – аматорські непрофесійні нововведення, абстрактні теорії, які не підкріпленні професійними хореографічними знаннями. М. Фокін залишив мемуари, статті, присвячені теорії, й естетики балету, а також власні спогади про свої балетні постановки [40, с. 5–8].

Серед учнів М. Легата та М. Фокіна був Федір Лопухов [43, с. 82–83] (1886–1973 рр.), представник ще однієї російської балетної родини (обидві сестри Лопухова були танцівницями), який власною творчістю збагатив досвід свого педагога.

Дебют його відбувся 1905 р., у випускній виставі „Ацис і Галатея” (балетмейстер М. Фокін), у якій він виконав партію Ациса. Протягом 1905–1909 рр. та 1911–1922 рр. він був солістом Маріїнського театру, у 1910–11 рр. – гастролював у США. У 20-х – 50-х рр. він – художній керівник трупи Театру імені Кірова, в 1931–1935 рр. – організатор і керівник балетної трупи Ленінградського Малого театру, у 1936–41 рр. – художній керівник Ленінградського хореографічного училища.

Лопухов одним із перших радянських балетмейстерів почав відновлювати і реставрувати класичні балети („Спляча красуня”, „Раймонда”, „Лебедине озеро”, „Дон Кіхот”, „Баядерка”, „Лускунчик”, „Жизель” „Сильфіда”, „Корсар”, „Капелія”, „Марна пересторога”, зберігаючи для майбутніх поколінь академічні шедеври класичних майстрів балету XIX століття. Для вираження сюжету, дії, характерів у своїх постановках Лопухов використовував канонічні композиції та форми класичного танцю, доповнюючи їх оновленою танцювальною лексикою. Класичний танець, який хореограф вважав основним засобом виразності, збагачувався переважно елементами акробатики. Завдяки цьому значно збагатилася і посилилася техніка у дуетно-сценічному танці, як у навчальній дисципліні, так і як, виражальний засіб багатьох балетних вистав.

Лопухов створив безсюжетний програмний балет-симфонію „Танцсимфонію” [27, с. 6] „Велич всесвіту” на музику Четвертої симфонії Л. ван Бетховена (1923 р.). Відгукуючись на поклик часу, Лопухов часто створював сюжетні балети як синтетичні вистави, вводячи спів, слово, ексцентрику, буфонаду, циркові елементи, театр ляльок тощо. Проте й тут класичний танець був провідним. Ф. Лопухов звертався до різноманітних тем, серед них до сучасних йому, шукаючи пластичне вираження образів сучасників. Істотну роль у розвитку російського балету відіграли такі його постановки, як: „Пульчинела” (1926 р.), „Весняна казка” на музику П.І. Чайковського – Асаф’єва (1947 р.).

Ще один послідовник М. Фокіна в російському балеті – артист і балетмейстер Касьян Голейзовський (1892–1970 рр.) [43, с. 83]. Він з перших років артистичної діяльності вивчав мистецтво балетмейстера, був учасником новаторських пошуків М. Фокіна і О. Горського. У 1916 р. працював балетмейстером Мамоновського театру мініатюр і театру „Летюча миша”. Музичність і багата фантазія у сфері хореографічних форм визначили самобутність творчості Голейзовського.

Утверджуючи власний стиль, він звертався до творів С. Рахманінова, А. Скрябіна, Ф. Шопена, щоб знайти балетні відповідності з емоційно-пластичною виразністю музики. Діяльність Голейзовського привертала увагу глядачів і критиків. У Большому театрі Голейзовський поставив у 1925 р. за своїм сценарієм балет „Йосип Прекрасний” на музику Василенка. Він порушив тему моральної чистоти героя, який вступає в конфлікт з бездуховністю навколишнього світу. Доводячи свою художню спроможність, Голейзовський пластично змінював класичний танець відповідно до сучасності, звертався до гротеску („Іспанські танці” та „Ексцентричні танці” на музику Дунаєвського, танці герлс та інші). Він був автором багатьох полемічних статей про балет.

Не можна обійти увагою молодшого представника фокінізму, радянського артиста і балетмейстера Леоніда Якобсона (1904–1975 рр.) [15, с. 33–35]. Його першою великою роботою стала постановка другого акту балету „Золоте століття” Д. Шостаковича (1930 р., Ленінградський театр опери та балету). Послідовник М. Фокіна, К. Голейзовського, Ф. Лопухова, сучасник Дж. Баланчіна, Якобсон завжди йшов „проти течії”. У молодості він заперечував класичний танець, у зрілі став ініціатором оновлення класичної лексики, збагативши її виражальні можливості за допомогою інших танцювальних форм, а також, як і Баланчін, ускладнюючи класичні „pas”. Він розробляв балет, використовуючи при цьому специфічні хореографічні засоби вирішення сюжету, запозичував образи і прийоми інших видів мистецтва. [42, с. 74]

Наскрізною темою його творчості стало висміювання й осудження різних форм лиха і соціальних вад, провідною формою балетмейстерського мистецтва – хореографічна мініатюра. Кращі зі створених та нові мініатюри були поєднані в одну виставу „Хореографічні мініатюри” (1959 р.), „Клоп” (1962 р.) [35, с. 140–141]. Якобсон був художнім керівником Ленінградського ансамблю „Хореографічні мініатюри”, з яким поставив балети „Pas de deux” і „Політ Тальоні” на музику В.А. Моцарта. Він дав поштовх до створення сучасного авторського балетного театру в СРСР, що було втілено в творчості Б. Ейфмана.

На межі ХІХ та ХХ ст. намітився занепад деяких сфер мистецтва. Так, наприкінці ХІХ ст. очевидною стала деградація балетного мистецтва у Франції [14, с. 552–553]. У Паризькій Опері балет перетворився на додаток до оперної вистави. Зародження неокласичних тенденцій у Франції відбувалося під впливом Росії і було пов’язане з Російкими сезонами С. Дягілєва в Парижі (перший виступ у 1909 р.). Були представлені новаторські балети М. Фокіна, поставлені ним раніше у Петербурзі: „Павільйон Арміди” (художник Олександр Бенуа), „Половецькі танці” (художник Микола Реріх), „Сильфіди” („Шопеніана”, на музику Фредеріка Шопена), „Клеопатра чи „Єгипетські ночі” (художник Лев Бакст).

У 1911 р. Сергій Дягілєв вирішив створити постійну трупу, що остаточно сформувалася до 1913 р. під назвою „Російський балет Дягілєва”. Його виступи у Франції тривали протягом 1911–29 рр. Багато акторів та балетмейстерів, які працювали тут, надалі мали зв’язок з французьким балетним театром: М. Фокін, Л. Мясін, Б. Ніжинська, Дж. Баланчін, С. Лифар [4, с. 57].

Протягом 1930–59 рр. (з перервою в 1944–47 рр.) трупу Опери очолював Серж Лифар (1905–1984 рр.) послідовник Л. Мясіна, Дж. Баланчіна. Його діяльність мала велике значення для французького балету, що набув колишнього престижу. Репертуар Опери було повністю оновлено.

До створення балетів залучали відомих композиторів, художників, сценаристів. Лифар використовував для своїх постановок античні, біблійні, легендні сюжети, іноді трактуючи їх символічно: „Ікар” на ритми Сфера (1932, у 1962 відновлений з декораціями П. Пікассо), „Жоан з Царисси” муз. Егка (1942 р.), „Федра” муз. Оріка (1950 р., сценарій та декорації Ж. Кокто), „Видіння” муз. Соге (1947 р.), „Фантастичне весілля” муз. Делануа (1955 р.). Від своїх старших сучасників, балетмейстерів дягілєвської антрепризи, Лифар перейняв традиції фокінської балетної драматургії і традиції хореографії ХІХ ст., у яких провідним виражальним засобом був класичний танець. Танцювальну мову він модернізував, а образи створив на раціональних, а не емоційних началах.

Ролан Пті створив трупи „Балет Єлисейських полів” (1945–51 рр.) [43, с. 85] та „Балет Парижа” (1948–1967 рр.), поставив балети „Мандрівні комедіанти” Соге (1945 р.), „Кармен” на музику Ж. Бізе (1949 р.). До його кращих робіт 60-70-х рр. можна зарахувати „Собор Паризької Богоматері” (1965 р.).

Пті працював у жанрі драматичного балету, тяжіючи чи то до трагедії, чи то – у ранній період – до буффонної комедії, проте завжди створював свої постановки на живих характерах, поєднував класику з модерном і джаз-формами. У кращих балетах він відтворював реальні суперечності життя розв’язуючи їх у гуманістичному дусі (заперечення неминучості лиха, моральна стійкість, віра в людину). [42, с. 76]

У 1926 р. Нинет де Валуа [4, с. 57] (дебютувала в театрі „Ліцеум”, Лондон; солістка Російського балету Дягілєва у 1923–1925 рр.) відкрила в Лондоні Академію хореографічного мистецтва. Надаючи значення класичному танцю у вихованні, Валуа від самого початку включала до репертуару вистави російської та західної балетної класики („Лебедине озеро”, „Лускунчик”, „Жизель” „Сильфіда” „Дон Кіхот”, „Корсар”). Перші успіхи трупи пов’язані з хореографічним втіленням творів англійського мистецтва: „Кар’єра марнотрата” Гордона (1935 р.) на тему картин У. Хогарта, „Наше видовище” (1940 р.) за карикатурами Т. Роулендсона. Балети Валуа відрізнялись експресивністю і драматичністю. Творчість її та Ф. Аштона формувала естетичні принципи англійського неокласичного драмбалету, допомагала його становленню й розвитку.

У 1931 р. Фредерік Аштон (1904–1988 рр.) створив для Товариства Камарго пародійний балет „Фасад”. Обійнявши посаду провідного балетмейстера в „Селдерс Уелс балле”. Він створив кілька постановок, що відрізнялися тонкою музичністю та майстерністю композицій і ґрунтувалися на оновленому класичному танці й симфонізації музики і хореографії. Наприкінці 40-х рр. Аштон створив „Симфонічні варіації” на музику Франка як зразок неокласики англійського балетного театру (1946 р.). У 1936 р. Ф. Аштон [4, с. 56], у трупі „Балле Рамбер” поставив „Сюїту капріоль” Уорлока (1930 р.), „Маски” Паленка (1933 р.).

З 1970 р. художнім керівником і головним балетмейстером Королівського балету став Кенет Макмілан (1929–1992 рр.), поставивши тут „Ромео і Джульєтта” (1965 р.) муз. С. Прокоф’єва, „Манон” (1974 р.) муз. Ж. Масне, „Принц Пагод” (1989 р.) муз. Брітена, „Іудине дерево” (1991) на сучасну рок музику. Використовуючи лексику класичного танцю, Макміллан ускладнював і видозмінював її відповідно до сценічного та психологічного вирішення вистав. Композиції його відрізнялися динамічністю, експресією, психологічним напруженням [42, с. 76].

Відродження Штутгартського балету тривало протягом 1961–1973 рр., [14, с. 541], коли трупу очолював англійський балетмейстер Джон Кранко (1927–1973 рр.) [51, р. 68]. Характерною ознакою творчості Кранко є теплий, а іноді гострий гумор, вміння передати зміст у танці, розкрити характери засобами хореографічної драматургії. Відомість Кранко приніс балет „Дама й блазень” на музику Верді (1954 р.). Перший багатоактний балет – „Принц Пагод” (1957 р.). У 1961 р., очоливши Штутгартський балет, він зміг поєднати колектив у цілісний художній організм [254].

Вистави Кранка оригінальні за вирішенням, органічним поєднанням танцювальної та акторської майстерності. Неокласичні прийоми в балеті – оновлення класичної лексики, танцсимфонія із пантомімою, психологічні, складні і акробатичні прийоми в дуетному танці. Серед його постановок – „Ромео і Джульєтта” С. Прокоф’єва (1962 р.), „Євгеній Онєгін” на музику П. Чайковського-Штольца (1965 р.). Кранко багато зробив для розвитку штутгартської балетної школи у галузі професійного навчання, балетмейстерської майстерності, що стала зразком для танцювальних академій, які відкривалися в багатьох містах Німеччини. Він брав активну участь у роботі „Товариства Новера”, яке пропагандувало хореографічне мистецтво, стимулював діяльність молодих балетмейстерів – Дж. Ноймайєра, І. Кіліана, У. Форсайта. Достатньо об’єктивно про творчість Кранка висловився М. Лієпа: „Остроумно соединив классику с бытовыми движениями и пантомимой, Кранко превратил в великолепные хореографические спектакли и роман Пушкина, и комедии Шекспира…, мы увидели балеты большой психологической глубины, полные чистой танцевальной лирики и искрящегося веселья”. [25, с. 48].

Пізнім неокласиком – постнеокласиком балету в Нідерландах можна вважати балетмейстера Іржи (Жирі) Кіліана [12, с. 208–211]. Найвідомішй його балет – „Симфонія ре-мажор”, першу версію якої він створив у жовтні 1976 р. Єдиною метою балету було показати комічність манірних прийомів класичного танцю. На прем’єрі в Чіркустеатрі (Шенвенінг) хореографія балету ще не набула нинішнього характеру. Це сталося 1981 р., при збереженні вихідних ідей сценографа і художника, костюмів Т. Шенека та музики Й. Гайдна. Завдяки своїй стилістичній цілісності та комічності, балет став культовим в Нідерланд Данс театрі, його відтворювали багато міжнародних труп. [58]

Починаючи від кінця 80-х рр., хореограф значно змінив свій стиль, орієнтуючись на сюрреалістичні образи та зразки східної культури і філософії. Особливість Кіліана відрізняла – неокласична менера виконання технічних прийомів класичного танцю, складні акробатичні рухи в парі, стилізація східного танцю чи символіка східної філософії, абсолютна танцсимфонія виконання рухів, прийоми ілюзії та маніпуляції, абстрактна асоціація у передачі сюжетної лінїї балету. Найвизначнішими роботами Кіліана у сфері постнеокласики є „Весіллячко” (1982 р.), „Маленька смерть” (1991). Пізні неокласичні європейські тенденції національних та авторських балетних театрів і труп Франції, Великої Британії, Німеччини, Нідерландів, Швейцарії, Італії поклали початок зародженню авторської неокласичної техніки, а згодом новітнього виду та системи – контемпорарі данс, що почав формуватись у 80-х рр. ХХ ст. [43, с. 87]

Традиції російського балету, які спочатку поширилися у США гастролерами і педагогами, у подальшому отримали розвиток у творчості національних балетмейстерів, передусім – у мистецтві Джорджа Баланчіна (Георгій Баланчівадзе) [43, с. 88] (1904–1983 рр.). Його постановки, що склали основу репертуару труп „Американ балле” (від 1935-го р.) та „Нью-Йорк сіті балле” (від 1948-го р.), були одним із напрямів американського балету, в основі якого лежать традиції російської академічної школи кінця ХІХ ст. (зокрема М. Петіпа), а також танцсимфонічні абстрактні балетні прийоми М. Фокіна та неокласичні новації Баланчина.

У його балетах, неокласичних безсюжетних, узагальнений хореографічний образ виростає з образу музичного [76, с. 78–80]. Завжди ґрунтуючись на музиці (а не на літературному сценарії) як на джерелі змісту, балетмейстер особливо активно звертався до творів І. Ф. Стравінського (27 балетів). В основі його робіт – музика видатних композиторів – від майстрів ренесансу та бароко XVII ст. до сучасних експериментаторів XX ст.: „Серенада” (1934) муз. П. Чайковського, „Кончерто бароко” (1949 р.) муз. І. С. Баха, „Агон” (1950 р.) муз. І. Стравінського, „Коштовності” (1967 р.) муз. Форе-Стравінського-Чайковського [6, с. 102–103], „Класичне Pas de deux” муз. П. Чайковського. [59]

Хореографія Баланчіна вимагала від виконавців досконалого і віртуозного володіння класичним танцем, повного підкорення задуму хореографа. Особливостями його стилю була танцсимфонія, асоціативна абстракція, складна та віртуозна професійна лексика. У Школі американського балету було виховано кілька поколінь артистів, танцювальна техніка та стиль яких відповідали вимогам Баланчіна. Достатньо об’єктивно про творчість Баланчіна сказав М. Лієпа: „Временами кажется, что музыка рождается из танцующих тел, что её излучают сами исполнители. Балетмейстер управляет ими, как дирижер − оркестром. Иногда мне кажется, что танцовщики Баланчина вынуждены учавствовать в каком-то очень красивом бого-служении - литургии, где настоящие эмоции должны скрываться ради высшей, одному лишь Баланчіну известной правды” [25, с. 48].

Одним з найвидатніших хореографів цього часу був Ентоні Тюдор (1909–1987 рр.) [4, с. 57], англійський артист, балетмейстер, педагог. Популярність і визнання йому принесли балети „Бузковий сад” (1936 р.), „Похмурі елегії” на музику Малера (1937), що ввійшли до репертуару „Балле Рамбер” та інших балетних труп. У 1951–1952 рр. він поставив для трупи „Нью-Йорк сіті балле” вистави „Дама з камеліями” Верді та „Слава” Бетховена. Постановки Тюдора характеризуються прагненням розкрити думки та настрої героя, спробами поринути у світ підсвідомого; часто використовується техніка модерн-танцю. З 1974 р. він працював одним з керівників „Американ балле тіетр”.

В Україні з 90-х рр. все частіше почали проводитися міжнародні балетні форуми. Восени 1995 р. в Донецьку відбувся другий Міжнародний фестиваль „Зірки світового балету” [8, с. 2], учасниками якого були Л. Семеняка, О. Філіпьєва, Т. та О. Ротманські, С. Єфремова, Т. Терехова, О. Ліховська, Ф. Капусте, О. Фадєєчев, О. Суворова, М. Шенон, К. Ларсен, І. Дорофеєва, В. Писарєв.

У січні 1995–96 рр. на сцені Національного академічного театру опери та балету ім. Т.Г. Шевченка відбувалися вечори неокласичних балетів Олексія Ротманського [8, с. 5], який працював у Королівському Вініпезькому балеті (Канада), а зараз працює у Большому театрі (Росія). На вечорах були показані „Поцілунок феї” І. Стравінського, „98 років” Н. Рота, „Ранкова серенада блазня” М.Равеля, „Збиті вершки” Р. Штрауса, а також дві прем’єри – „Юрліберлю” Пліццио-Дебюсі (у виконанні О. та Т. Ротманських) і „Бідолашки” Ф. Гласа (у виконанні Т. Білецької та В. Яременка).

У 1994 р. в Києві за сприяння Управління культури Київської міської державної адміністрації, фірми „Інтербалет”, Національної опери України ім. Т.Г. Шевченка, Асоціації хореографічного мистецтва Всеукраїнської музичної спілки відбувся Перший міжнародний конкурс балету ім. Сержа Лифаря [8, с. 3–4], присвячений святкуванню 90-річчя від дня народження митця. Гран-прі фестивалю здобула киянка І. Дворовенко. Приз „Кращий танцівник Європи-95” журі на чолі з Ю. Григоровичем присудило В. Дерев’янку. У 1996 р. відбувся Другий фестиваль ім. С. Лифаря, в якому взяли участь лауреати 1-го Всеукраїнського конкурсу артистів балету, присвяченого 70-річчю українського балетного театру. Відкриттям Третього фестивалю стало ім’я юної одеської танцівниці Ю. Трандасір, яка виборола диплом 2-го ступеня. Вона показала низку образів, які виявили широкий діапазон її виконавської майстерності: фея Драже („Лускунчик”), принцеса Флоріна та Аврора („Спляча красуня”), Кітрі („Дон Кіхот”), Раймонда („Раймонда”).

У грудні 1995 р. було створено перший професійний колектив сучасної хореографії – Театр хореографічних мініатюр „Сузір’я Аніко” (з 1996 р. – Театр сучасної хореографії „Сузір’я Аніко”). У червні 1996 р. цей колектив представив свою першу неокласичну балетну програму в хореографічних мініатюрах та ансамблевих композиціях „Італійський альбом” на музику Ж. П. Ревербері (“Ròndo Veneziàno”) та А. Вівальді [2, с. 12]. Художнім керівником і балетмейстером Театру стала народна артистка України, професор, декан факультету режисури та хореографії КНУКіМ Аніко Рехвіашвілі [42, с. 80].

В лютому 1997 р. трупа показала нову редакцію балету „Болеро” М. Равеля, а в травні 1998 р., у співпраці з солістами Національної опери України Є. Кайгородовим, Я. Гладкіх, М. Мотковим − балет „Пори року” муз. А. Вівальді. У листопаді 2001 р. А. Рехвіашвілі здійснила постановку баготодієвого неокласичного балету „Віденський вальс” муз. І. Штраус-батько, Р. Штраус, І. Штраус-син, у листопаді 2006 р. – постмодерного балету „Даніела” муз. М. Чембержи.

У липні 1996 р. в Київському державному інституті культури (з 1999 р. – Київський національний університет культури і мистецтв) вперше в Україні відкрито кафедру сучасної хореографії (з 1998 р., з 2004 р. – кафедра сучасної та класичної хореографії, з 2002 р. – класичної хореографії), яку очолила професор А. Ю. Рехвіашвілі. (зараз у ВНЗ України відсутня кафедра для підготовки фахівців з спеціалізації „сучасна хореографія” – неокласичне і популярне спрямування). В КНУКіМ, кафедра сучасної класичної хореографії пере- форматована на кафедру хореографічного мистецтва.

У 1997 р. в Києві, Трондхеймі (Норвегія) та Донецьку відбулася прем’єра балету „Пер Гюнт” на музику С. Гріга за однойменною драмою Г. Ібсена (спільний україно-норвезький проект). Задум постановки балету саме на норвезьку тематику належав народному артистові України Вадиму Писарєву. Це був відгук на прохання норвезької сторони, що звернулася до майстра з нагоди святкування 1000-річчя першої столиці Норвегії – Трондхейма. Спільний проект був підтриманий Норвезькою академією мистецтв, Міністерством культури та мистецтв України. Оформлення балету здійснив художник Національної опери України О. Іконніков, керував оркестром головний диригент Донецького театру опери та балету Т. Микитко.

Не можна обійти увагою вагомий внесок у розвиток неокласики в Україні балетмейстера Али Рубіної [43, с. 91]. Її вистави відрізняються глибокою індивідуальністю. В основі її балетів завжди є сюжет, найменший елемент якого ретельно обігрується пластично. Атмосфера її великих і малих вистав містить елемент іронії, мета якої − допомогти виконавцеві по-новому подивитися на власні сценічні можливості. Саме іронія, на думку А. Рубіної, позбавляє незграбності будь-яку дію, надаючи артистові кілька варіантів емоційного вираження і, як результат, більший простір для фантазії. Класична техніка для неї – лише матеріальна база; принциповим у балеті є виявлення духовного світу людини, відповідність гнучкості тіла душевній рухливості.

На думку Рубіної, такою рухливістю володіють, насамперед, діти і молодь, яким вона й надає перевагу у своїй роботі. На Першому міжнародному фестивалі сучасного танцю „Танець ХХІ століття”, який відбувся 1998 р. в Парижі, звернули на себе увагу учні А. Рубіної – студенти Київського хореографічного училища А. Кожокару, Є. Тихонова, С. Єгоров, Н. Бурлака.

Соціалістичним реалізмом [23, с. 279] прийнято називати творчий метод радянського мистецтва, принципом якого було реалістичне, історично конкретне відображення дійсності крізь призму революційності для ідейно-естетичного виховання мас у дусі соціалізму і комунізму. Соціалістичний реалізм у балеті спирався на реалістичне відображення засобами хореографії людських почуттів, вчинків, подій реального життя, осмислених з позицій комуністичного ідеалу. Правда життя в балеті не тотожна зовнішній правдивості, вона втілюється завдяки розкриттю внутрішнього світу людини, сенсу життєвих подій у танцювальних образах. Новаторство мистецтва соцреалізму полягало у відображенні нових ознак радянської дійсності. Соцреалізм не зводився в балеті до ідейності. Він мав на меті емоційно впливати силою хореографічних образів, без чого ідейний задум авторів балетної вистави лишився б невтіленим художньо в хореографічному тексті.

Сучасні процеси в авторських балетних театрах другої половини ХХ ст. не підлягають загальним стилістичним характеристикам танцю і балету модерну, неокласики та постмодернізму, тому можна вважати за доцільне назвати ці новітні авторські балети, у яких переважає суб’єктивний роздум на певну тему (літературний текст чи авторський роздум) шляхом синтезу хореографічного тексту з різними видами мистецтв і з особливою індивідуальною стилістикою – балетним постмодерном, віходячи із принципів постмодерної культури і синтезу мистецтв. Також постмодерну в балеті притаманна суб’єктивна авторська ідея, що базується на філософських ідеях – психоаналізу, інтуїтивізму, екзистенціалізму, деконструкції, містичного комізму тощо. [42, с. 87]

Одним з найяскравіших представників постмодерну в балеті є французький артист, балетмейстер, режисер та педагог Моріс Бежар [43, с. 97]. 1953 р. спільно з Ж. Лораном він заснував у Парижі трупу „Балле д’Етуаль” (діяла до 1957 р.), з якою ставив балети і одночасно виступав у головних ролях: „Сон зимової ночі” на муз. Ф.Шопена (1953 р.), „Приборкання непокірної” на муз. Скарлаті (1954 р. ). Найзначні постановки цього періоду – „Симфонія для однієї людини” на муз. Шифера й Анрі (1955 р. ) та „Соната для трьох” на музику Бартока (за п’єсою Ж.П.Сартра „За закритими дверима”, 1957 р.).

З 1960 р. очолював у Бельгії трупу „Балет ХХ століття”, для якої здійснив багато постановок як художник. Значне місце серед них посідають синтезовані вистави, у яких танець, пантоміма, спів і слово майже рівноправні. Серед них – „Болеро” Равеля (1960 р.), „Ніжинський, клоун божий” на музику П. Чайковського і Анрі (1971 р.). З 1987 р. він розширив межі своєї аудиторії, очоливши у Швейцарії трупу „Балет де Лозан”. До цієї трупи він набирав танцівників усіх національностей, незважаючи на досвід та особливості техніки, і сам вдосконалював їхню майстерність, вимагаючи суворої класичної дисципліни; особливо Бежар переймався реабілітацією чоловічого танцю.

Моделюючи репертуар трупи відповідно до власного бачення „чистої естетики”, він незабаром створив свій неповторний стиль „бежаризм” [43, с. 98], який, по суті, став відображенням його швидкоплинних думок. Він широко експериментує з місцем виконання вистав і з декораціями: майданчиком для вистав стають ринги, стадіони, а іноді вони виконуються і простонеба. Декораціями служать фантастичні нагромадження з різних матеріалів, від дерева до тканин, що вражають багатою кольоровою гамою. Серед найвизначніших постановок цього часу – „Чарівний мандарин” (1992 р.), „Метаморфози” (1995 р.), „Во ім’я життя” на музику „Queen- Моцарта (1996 р.), „Лускунчик” (2001 р.).

Бежар – одна з найскладніших і найсуперечливіших постатей у сучасному хореографічному мистецтві. У теоретичних працях він наполягав на поверненні танцю його початкового ритуального характеру і значення, стверджував примат етичного над власне художньо-естетичними експериментами, необхідність розкриття певних універсальних першооснов танцювального мистецтва всіх рас і народів. Він незмінно цікавився хореографічними культурами Сходу, Африки стилізуючи іх виражальні засоби у власних балетах.

Танець, на думку Бежара, повинен виражати всю складність духовного життя нашого часу. Бежар тяжіє до мистецтва, насиченого думкою, впливаючого на масового глядача (одне з його надбань – залучення до балетного театру молодіжної аудиторії). Прагнучи зробити мистецтво демократичним і загальнозрозумілим, Бежар підпав під вплив ідей і художніх тенденцій модернізму. Нерідко він створював балети „езотеричні”, сповнені зашифрованих натяків.

Проблематика деяких його ранніх балетів була близькою до екзистенціалізму. Постановки Бежара часто насичені еротикою, фройдівською символікою. За музичну основу він обирав парадоксальні колажі, співпрацював з авторами „певної” музики (Анрі, Шефером). Його спроби оновити мову танцю мають велике значення для сучасного хореографічного мистецтва.

Бежар різноманітно використовує пластичні можливості тіла танцівника; значну увагу звертає на розвиток чоловічого танцю, вводячи до деяких постановок винятково чоловічий кордебалет. Принципово нове виконання ритмічних і просторово-часових завдань, залучення елементів драматичної гри зумовлюють динамізм його синтезованого театру. Бежар одним з перших надав мистецтву соціального підтексту, звертаючись у своїх виступах до проблем суспільства – екології, боротьби з хворобами тощо. Він давав багато благодійних концертів, фінансуючи соціальні проекти.

Своєрідним переломленням балетного постмодерну в Росії стала творчість Бориса Ейфмана. 1966 р. Борис Ейфман закінчив хореографічне училище в Кишиневі, 1972 р. – балетмейстерське відділення Ленінградської консерваторії (педагог Г. Алексідзе).

1977 р. молодий хореограф створив свій театр при Ленконцерті, який став називатися „Новий балет”, а пізніше – Санкт-Петербурзький державний академічний Театр балету під керівництвом Бориса Ейфмана. Не маючи ні сцени, ні постійних репетиційних приміщень, з маленьким колективом, він справив значне враження першою ж програмою, до якої ввійшли вистави: „Тільки кохання” (муз. Р. Щедріна), „Спокуса” (муз. Р. Уейкмана), „Під покровом ночі” (муз. Б. Бартока), „Перервана пісня” (муз. І. Калниньша), „Двоголосся” (муз. Д. Баррета − з репертуару „Пінк Флойд”). Наступними роками Б. Ейфман поставив вистави „Жар-птиця” (1978 р., муз. І. Стравінського) та „Вічний рух” (1979 р., муз. А. Хачатуряна). Театр Ейфмана спочатку виник як авторський, як театр одного хореографа, що для тих років було явищем унікальним.

Перші вистави колективу були зверненні до молодіжної аудиторії. Сміливим експериментом став балет „Бумеранг” на муз. Д. Маклафліна (за мотивами „Тригрошевої опери” Б. Брехта), про який в „Нью-Йорк таймс” було опубліковано статтю під заголовком „Борис Ейфман − людина, що насмілилася”.

Становлення Театру балету під керівництвом Ейфмана пов’язане з духовним вихованням цілого покоління російського глядача. Його репертуар вражав жанровою різноманітністю: трагедія і буфонада, біблійна притча та психологічна драма, рок-балет і дитяча казка, повнометражні одноактні вистави, камерні балети й хореографічні мініатюри. У 1970–77 рр. Борис Ейфман працював головним балетмейстером Ленінградського хореографічного училища. Поставив балети: „Гаяне” (1972 р.), „Ідіот” на музику 6-ї симфонії П. Чайковського (1980 р.). Створив телевізійні фільми-балети: „Варіації на тему рококо” на музику П. Чайковського (1988 р.), „Ікар” Чернова (1970 р.), „Блискучий дивертисмент”.

Одним з перших він почав звертатися до творів „нової класичної літератури” (М. Булгаков, А. Купрін), до проблеми радянської дійсності. Ейфман – сучасний балетмейстер постмодерного драматичного балету. Дотримуючись принципів М. Бежара, називаючи своє мистецтво „необежаризмом” (ейфманізмом) [10, с. 8] у балеті, перш за все, він зосереджував увагу, за Достоєвським, на проблемі совісті та взаємовідносин між людьми. Використовував у балеті вокал, кінематограф, конферанс, циркове обладнання, класичний, народний, популярний танці тощо [11, с. 5–6]. Найвидатніші його постановки – „Майстер і Маргарита” (1987 р.), „Карамазови” (1995 р.), „Червона Жізель” (1997 р.), „Російський Гамлет” (1999 р.).

Отже неокласика [43, с. 124] – стиль сучасної хореографії франко-англо-американського походження. На сьогодні в сучасній хореографії стилістичними ознаками неокласики є оновлення класичного танцю (балету) більш віртуозними виразними рухами та позиціями, ускладнення побудови форми балету: еntrée, pas deux, pas de trois, variations, corps de ballet. Класичні pas побудовані таким чином, щоб простежувався та розкривався психологічний або асоціативний зміст; самі ж рухи проминаючі, важливим є підхід та перехід від руху до руху. [42, с. 112]

Неокласика також значно відходить від академічної традиції, звертаючись до паралельних і кутових позицій у поєднанні з поворотними та заокругленими. У неокласиці більша перевага надається музичному твору, у якому класичні pas органічно повторюють усі складні особливості симфонічної, класичної та неокласичної музики, тобто використання принципу танцсимфонії. Сучасна неокласика має два жанри – безсюжетний і сюжетний.

Безсюжетна (абстрактно-асоціативна) неокласика бере свій початок у творчості Джорджа Баланчіна і має франко-американські корені. Головною особливістю цього різновиду є звернення до античного сюжету та міфу, побудова абстрактної асоціації в балеті, ускладнена класична техніка, використання джазових і модерних танцювальних виражальних засобів і форм, симфонізму і академічних балетних принципів. [42 с. 112]

Сюжетна (драматична) неокласика бере початок у творчості Фредеріка Аштона і має англо-французьке походження. Особливостями цього різновиду є оновлення балетної лексики (зокрема, балетів класичної спадщини), ускладнення класичної танцювальної лексики для посилення психологізму балету; зростання уваги драматичного чи літературного сюжету, наявність реалістичних, експресіоністичних і сюрреалістичних принципів, використання пантоміми, модерних, джазових, популярних, фольклорних танцювальних виражальних засобів, танцсимфонії й академічних балетних принципів.

Нині безсюжетний різновид представлений найбільш яскравим митцем у Європі та країнах СНД вітчизняним балетмейстером Аніко Рехвіашвілі [42, с. 113]. Абстрактно-асоціативна неокласика представлена однодійним балетом „Пори року” на музику Антоніо Вівальді. У балеті розкривається психологія стосунків між чоловіком та жінкою, що асоціюються із порами року – зимою, весною, літом, осінню в душі людини.

Сюжет побудовано на конфлікті фатальної неможливості; у гармонійні стосунки Весни і Літа вносить розлад, інтригу Зима. Літо зраджує Весні через постійні спроби привернути до себе увагу Зими. Осінь в постійному потязі і залицяннях до Зими, але так само постійно зневажена нею. Танцювальними прелюдіями грос фатерами (gross fatter) – є ансамбльовий танець (danse d’ensemblé), що психологічно насичує і розкриває абстрактно-асоціативні форми балету. Хореографія в балеті побудована на танцсимфонії, кожен рух, варіація, комбінація, дует, pas d’ensemble відтворюють композицію, зміст і характер музики Вівальді. Костюми головних виконавців індивідуалізовані так: зима – блакитна, весна – рожева, літо – салатове, осінь – коричнева. Костюми ансамблю чорні. Техніка балету побудована на академічних зразках класичного танцю і техніці контемпорарі данс.

Сюжетний різновид неокласики представлений балетом „Віденський вальс” на музику І. Штрауса-батька, Р. Штрауса, І. Штрауса-сина. Сюжет побудований на романтичній історії з життя відомого австрійського композитора Іогана Штрауса (сина). У балеті наявні всі компоненти й аспекти драматичного багатодійового балету: характерні танці, пантоміма, пересувальні декорації, pas d’action, pas de deux. Костюми солістів та ансамблю точно відповідають добі кінця ХІХ ст. Хореографія побудована за принципом танцсимфонії, досить чітко висвітлюючи складні стосунки між головними героями. У балеті також наявні абстрактно-асоціативні образи. Техніка балету побудована на неокласичних прийомах, балетних формах Європи та Америки другої половини ХХ ст. Комбінації мають складну лексику як чоловічого, так і жіночого танцю. Танець насичений великими стрибками, port de bras cаmbre, дрібною технікою рухів, широкою амплітудою руху.



Постмодерн (від фр. postmodernе – той, що йде після модерну) – стиль сучасної хореографії франко-російського походження. Цим терміном ми позначаємо загальну стилістику балету другої половин ХХ століття. Постмодерний балет – це суб’єктивні авторські роздуми і концепція балетмейстера на певну тематику; авторські редакції та сюжет, переосмислення певних балетних постановок, еротизацію, синтез різних видів мистецтв у балеті (музики, театру, пантоміми, кінематографічних прийомів, відеоарту, співу, конферансу), поєднання симетрії та асиметрії, деконструкції, синтезу технік (класичний танець, контемпорарі данс, імпровізація, модерн джаз танець, хіп-хоп танець), також (ілюзія та маніпуляція, акробатика, пересувні механізми та декорації, піротехнічні та світлові інновації), звернення до вічних проблем людства, відстоювання моральних і християнських принципів за Достоєвським, аналіз конфлікту між злом і добром, використання механічних маніпуляцій, новітніх технологій тощо [43, с. 126].

Балетна вистава для хореографа є своєрідним філософським та психологічним роздумом, навіть індивідуальним аналізом. Ми розглянемо балетні постановки в постмодерному стилі українського хореографа Аніко Рехвіашвілі [43, с. 125] „Болеро”, на музику М. Равеля, російського хореографа Бориса Ейфмана „Російський Гамлет”, на збірну музику.

Болеро” є репрезентацією психологічних стосунків між чоловіком і жінкою, індивіда та суспільства, які демонструються у виразному емоційному стилі. відображаючи особливість музичного супроводу. У танці наявна експресивна й еротична манера, відчувається конфлікт чоловічого і жіночого начал. Техніка балету є синтезом іспанського танцю, модерн джаз танцю, контемпорарі данс, імпровізації.

„Російський Гамлет” є історичною репрезентацією доби Катерини Великої, російської імператриці, і її сина, майбутнього імператора Павла І. Балет яскраво розкриває всі особливості придворного й особистого життя Катерини ІІ, її любовні стосунки, придворні інтриги, деспотизм стосовно до свого сина.

Балет є синтезом театральної драматургії, пантоміми, класичного танцю, контемпорарі данс, імпровізації, історико-побутового танцю, модерн джаз танцю. Важливо, що автор не тільки репрезентує свій балет, а й розмірковує з глядачем на тему, що його хвилює.

Контрольні завдання для перевірки знань


  1. Проаналізуйте неокласичний і постмодерний балет.

  2. Проаналізувати творчість Дж. Баландіна і

Дж. Кранко.

3. Дайте визначення – неокласика, постмодерн.

4. Проаналізувати творчість М. Бежара, Б. Ейфмана.
Завдання для самостійного опрацювання


  1. Підготуйте реферат з творчості Дж. Баландіна,

Дж. Кранко, К. Макмілана, І. Кіліана, Д. Богує,

М. Бежара, Б. Ейфмана, .



  1. Схарактеризуйте основні напрями в балеті започатковані М. Фокіним.

  2. Передивитисься неокласичні балети „Коштовності”, „Шакон”, „Манон”, „Євгеній Онегін”, „Маленька смерть”, „Романтичний альбом”, „Болеро”,

„Карамазови”, „Російський Гамлет”, „Червона

Жизель”,


Література:
1. Гваттерини М. Азбука балета [пер. с итал.] / Гваттерини М. – М.: БММ АО, 2001. – 240 с.: ил.

2. Классики хореографии. – М.: Искусство, 1937. – 358 с.: рис.

3. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма / Маньковская Н.Б..– СПб.: Алетейя, 2000. – 337 с.

4. Никитин В.Ю. Модерн джаз танец. Методика преподавания / Никитин В.Ю. – М.: ВЦХТ, 2002. – 160 с.: ил.

5. Фокин М.М. Против течения / Фокин М.М. – Л.: Искусство, 1981. – 510 с., 36 л. ил., портр.: изд. № 2-е, доп. и испр.

6. Шариков Д.І. Класифікація сучасноі хореографії / Шариков Д.І. К.: Видавець Карпенко В.М., 2008. – 168 с.

7. Шариков Д.І. Теорія, історія та практика сучасної хореографії [Генезис і класифікація сучасної хореографії – напрями, стилі, види.]: Монографія / Шариков Д. І. – К.: КиМУ, 2010. – 208 с.

РОЗДІЛ 2.

МЕТОДИКА ВИКЛАДАННЯ CONTEMPORARY DANCE

І МИСТЕЦТВА БАЛЕТМЕЙСТЕРА



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8

Схожі:

Денис шариков iconАвтобіографія хруль Денис Валерійович
Хруль Денис Валерійович, народився 11 вересня 1976 року у м. Маріуполі, Донецької області
Денис шариков icon= 34: 792. 82 071. Кандидат мистецтвознавства, доцент Шариков Д. І
Олександра Козаренка «Sinfonia Estravaganza», «Орестея». Аналізуються симфонія сучасної музики, хореографії, драми: їх динаміка,...
Денис шариков icon= 34: 792. 82 071. Кандидат мистецтвознавства, доцент Шариков Д. І
Анотація: у статті проаналізовано особливість неокласичного стилю сучасної хореографії Західної Європи, зокрема у творчості видатного...
Денис шариков iconУчень Станіславчицької зош І-ІІ ст. Жолубак Денис
Невпинною ходою відлітають від нас страшні та легендарні роки Другої світової війни. Україна з часом загоїла свої рани, у людському...
Денис шариков iconРеферат на тему: Лесь Курбас: роль у формуванні модерного театру виконав: Скородумов Денис Сергійович
України (1925). Реформатор українського театру. Організатор та керівник трупи „Молодий театр” (1917), Березіль (1922; нині Український...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка