Державне видавництво образотворчого мистецтва



Сторінка2/9
Дата конвертації21.03.2018
Розмір1.41 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9
    Навігація по даній сторінці:
  • Стр. 21
Стр. 16

художниці — природи. Він твердив, що кожний справжній митець, хоче він цього чи не хоче, творить за цими законами, уловлюючи їх своєю художньою інтуїцією, але як тільки він порушить ці закони, то зазнає невдачі — порушені закони помщаються за себе. Тому Станіславський пропонував пізнавати і вивчати закони природи акторської творчості і свідомо, уміло користуватися ними у своїй практиці.

Станіславський твердив, що режисерський задум, втілений на сцені умовними театральними прийомами, не може схвилювати, переконати і підкорити глядача, який насамперед хоче повірити у життєву правду того, що відбувається на сцені, хоче бачити життя, хоче бути по-справжньому зацікавленим і втягненим у саму гущу подій на сцені, хоче співчувати, обурюватись, плакати, сміятися, страждати, тобто хоче всього того, що може дати справді високе театральне мистецтво.

Станіславський шукав засобів до оволодіння цією високою майстерністю. Він прагнув не тільки виховати окремих талановитих акторів, але й озброїти весь колектив високою професіональною технікою. Таким чином, він прагнув створити єдиний творчий високохудожній ансамбль, здатний гранично яскраво і переконливо втілити хвилюючі прогресивні ідеї нашої сучасності.

Висока майстерність великих артистів полягала передусім у вірності життю, в умінні створювати на сцені саме життя, а не грубу, ремісницьку імітацію і сіру, буденну «правдьонку». Вони створювали глибокі образи, які жили на сцені справжніми пристрастями, думками, почуттями. Створені ними образи були завжди типові і відбивали істотні явища дійсності.

Сценічне життя, звичайно, відмінне від життя повсякденного: це — життя художнє, позбавлене усього випадкового, неістотного, це—життя напружене, з гострими сутичками, перемогами і поразками, це — життя, що відображає істотні, типові суспільні конфлікти.

Одна з найважливіших особливостей майстерності великих артистів полягала в тому, що на сцені в обставинах, створених їх уявою (підказаних драматургом), вони жили згідно з законами людського життя, а не за умовними театральними правилами, їх відзначала гранична органічність поведінки. А це — найважливіша передумова справжньої творчості.

Стр. 17

Зрозуміло, для того, щоб оволодіти такого роду майстерністю, яка черпає засоби втілення з самого життя, з живої людської природи, а не з арсеналу умовних театральних прийомів, потрібна і відповідна техніка, народжена не вивченням театральних прийомів, а вивченням самого життя, його закономірностей в галузі людських почуттів, переживань, людської психіки. Станіславський тому і назвав створювану ним нову техніку психотехнікою, або артистичною технікою, оскільки вона сприяла створенню високих зразків мистецтва, на відміну від акторської ремісницької техніки.

Спираючись на закономірності творчої природи актора, Станіславський відшукував такі психотехнічні прийоми, які допомагали б акторові «влити в себе відчуття реального фізичного життя п'єси».

Запропонований ним в останні роки життя метод роботи над п'єсою і роллю відкрив новий етап у розвитку «системи», заснований на вже здобутих нею завоюваннях.

Станіславський запропонував новий метод аналізу п'єси, новий шлях до побудови вистави, новий шлях у роботі над роллю.

Деякі режисери й актори, помилково трактуючи багатоманітність педагогічних прийомів, що їх застосовував Костянтин Сергійович в останні роки, та стенограми його занять, якими вони користуються, інколи роблять висновки, зовсім суперечні суті творчих шукань Станіславського. Інші гадають, що роль можна побудувати, приліпивши до неї безліч простих фізичних дій: позіхання, куріння, почухування, чищення картоплі і т. ін. Звичайно, це не так.

Станіславському потрібний був не набір дрібних правдивих фізичних дій, а художній відбір лише тих психофізичних дій, які логічні, послідовні і необхідні для виконання сценічної задачі. Тільки ті дії, без яких не може відбутися дана подія, даний епізод боротьби, мають право на існування на сцені. Вони потрібні не самі по собі, а як частина великих, глибоких рухів душі персонажів п'єси.

Як же зрозуміти і відібрати ці дії?

Станіславський ніколи не заперечував необхідності аналізу п'єси, глибокого знання епохи, побуту і т. ін. Але він .повставав проти фетишизації застольного періоду, який почав перетворюватися у багатьох театрах, у тому числі і у МХАТ, на довгочасну балаканину за столом, коли

Стр.18

фактично виконавці ще погано знають п'єсу і кожний думає лише про свою роль. Він твердив, що найкращий спосіб пізнати п'єсу — це простежити, як зароджується і розвивається в ній конфлікт. За що і між ким точиться боротьба, які групи борються і в ім'я чого? Яку роль у цій боротьбі відіграє кожний персонаж, яка його участь у конфлікті, яка його лінія боротьби, яка його поведінка?

Станіславський твердив, що режисер, прийшовши до акторів, не має права начиняти їх, «як каплунів», своїми знаннями і «солов'єм» заливатися перед ними, викладаючи свою експозицію. Він вважав, що режисер, чудово знаючи п'єсу, її дійовий хід, повинен разом з акторами заново здійснити дійовий аналіз усієї п'єси. Внаслідок такого аналізу ми починаємо найглибше розуміти ідею п'єси, розуміти характери дійових осіб, ми починаємо відчувати дійовий хід п'єси, розуміти ідею і сценічні образи у матеріалі нашого мистецтва — в дії.

У цій роботі колектив виконавців стає учасником створення задуму вистави. Режисер керує цією роботою і спрямовує її. Спільний дійовий аналіз збагачує, конкретизує і уточнює раніше створений режисером задум. Це розвиває творчу ініціативу актора, примушує його розуміти свій образ у дії, сприймати свою роль як частину цілого.

Коли відбулася ця розвідка розумом і для кожного виконавця намітився характер його героя в дії, коли актор знає події, в яких він бере участь, свою лінію поведінки, надзавдання образу та її значення в розкритті надзавдання вистави, наступає найтриваліший і найскладніший період: творення образу. У цей період аналіз не припиняється, тільки він відбувається в процесі спроб діяти. Це аналіз ролі усім своїм психофізичним емоційним апаратом, З перших кроків потрібні нові й нові знання, відкриваються нові й нові глибини в ролі, її складні ходи. .Аналіз відбувається одночасно з втіленням. І у цей процес розвідки дією переноситься все те, про що раніше говорили за столом. Тепер це стає конкретним, необхідним для діяння в образі.

Станіславський вважав, що уміння органічно діяти; уміння свідомо будувати в умовах сцени живий органічний процес дії є дуже важливим фактором, дуже важливою передумовою, що визначає увесь дальший творчий процес оволодіння роллю.

Стр. 19

Не можна шукати лінію органічної поведінки «взагалі». Слід точно знати, яка в цій сцені відбувається подія, в чому суть цієї події і навіщо вона потрібна в розкритті зверхзадачі п'єси, яка боротьба тут точиться, і лише тоді можна будувати лінію поведінки кожної дійової особи.

У побудові лінії дії кожного персонажа не можна окремо шукати правду психологічної і фізичної лінії поведінки. Станіславський не раз зазначав, що актор і режисер повинні уміти відчувати, будувати в єдності психофізичну лінію життя образу. Лише за цієї умови логіка і послідовність фізичних дій будуть помічником у створенні сценічної правди.

За допомогою органіки поведінки актор набуває сценічного самопочуття, проникає в глибини процесів життя свого героя.

Станіславський вважав важливішим завданням кожного актора — навчитися в умовах сцени, в уявних обставинах діяти в образі згідно з законами життєвої людської поведінки, діяти органічно.

Саме тому Станіславський надавав такого великого значення вправам на оволодіння елементами органічної поведінки.

Уміння логічно, послідовно провадити в умовах сцени лінію певних, спрямованих на здійснення конкретної задачі дій є дуже важливою передумовою для розкріпачення нашої творчої природи в умовах сцени, для створення творчого самопочуття.

Акторові, який діє на сцені згідно з законами людського життя, потрібні справжні людські мотиви — виправдання своїх вчинків. Будуючи органічну лінію поведінки, актор залучає до своєї роботи весь комплекс творчих сил людини: фантазію, думку, почуття і т. ін.

Звичайно, така техніка вимагає тонкого і обережного поводження з нею. Станіславський пропонував бути терпеливим в роботі і обережно плести тоненькі павутинки тканини органічної поведінки, не лізти в ці павутинки грубим канатом ремесла, щоб не розірвати їх; згодом, коли з безлічі тонких павутинок буде сплетено цілісний товстий канат людських почувань, думок, бажань і діянь, за міцність його хвилюватися не буде підстав.

З цього видно, якого значення надавав Станіславський початковому періоду роботи (коли починають «плестися павутинки»). Якщо актор на початку порушить тканину

Стр. 20

органічної поведінки, він позбавить своє творіння животворних соків власної творчої природи — живих думок і почуттів. У його творінні не буде ні тонкості, ні аромату, пі хвилюючої глибини. Ось чому, я ще раз повторюю, питанням елементарної техніки акторської майстерності у спадщині Станіславського повинно бути приділено найсерйознішу увагу.

Вивчаючи закони сценічної творчості і пропонуючи новий метод роботи, Станіславський був далекий від будь-якої рецептури. Навпаки, він допускав багатоманітність прийомів всередині відкритого ним методу. Більше того, він вимагав постійного розвитку і вдосконалення способів і прийомів роботи, виходячи з того, що способи і прийоми ці в кожному окремому випадку повинні диктуватися конкретними умовами практики і поставленої мети — виховної, творчої, а також технічною озброєністю акторського колективу, підготовленістю і вмінням режисера.^

Спадщина, яку залишив нам К. С. Станіславський, невичерпна за своїм багатством. Це одна з чудових скарбниць, якими володіє мистецтво нашої країни. Численні покоління діячів російського театру будуть вивчати, засвоювати і розвивати відкриті ним прийоми використання законів творчої природи актора, законів, на яких часто ще не до кінця свідомо будувалася артистична техніка великих корифеїв російського театру — Мочалова, Щепкіна, Єрмолової та інших.

Зрозуміти, вивчити і засвоїти вчення, створене К. С. Станіславським, одразу все, звичайно, неможливо. Для кожного актора це справа багатьох років наполегливої, повсякденної роботи.

Я хочу спробувати викласти лише основні поняття про деякі елементарні закономірності органічної дії на сцені, які становлять азбуку сценічної майстерності Художнього театру. Без опанування цих елементів неможлива свідома творчість, неможливе оволодіння високою майстерністю в роботі над роллю, майстерністю створення «життя людського духу» ролі. Перш ніж братися розв'язувати в мистецтві ті чи інші ідейно-творчі завдання, актор повинен досконало на практиці оволодіти цими елементарними закономірностями органічної дії, навчитися керувати своїм психофізичним апаратом

Стр. 21

ЗНАЧЕННЯ ЕЛЕМЕНТАРНОЇ ТЕХНІКИ АКТОРА

У СТВОРЕННІ СЦЕНІЧНОЇ ПРАВДИ

«Основа будь-якого мистецтва: прагнення до щирої художньої правди».

«Творення ролі — творення життя людського духу на сцені».

«У нашій країні театр не має права казати неправду— він повинен бути внутрішньо правдивим».

Ці та інші висловлювання К. С. Станіславського говорять про зміст його прагнень у мистецтві. Правда життя на сцені •— це неодмінна вимога, яку ставив Станіславський перед актором, що діяв на сцені.

Вище я вже говорив про зарозуміле ставлення деяких працівників театру до питань початкової елементарної техніки. Ці актори гадають, що вони володіють технікою створення життєвої правди в умовах сцени. Цей хибний погляд породжується не досить вдумливим ставленням до свого мистецтва, до положень, що їх висунув Станіславський.

Йдеться тут зовсім не про те, що мають на увазі ці актори і чим вони дійсно досконало володіють у мистецтві, йдеться не про ремісницьку техніку, здатну лише умовно, приблизно зображати на сцені подібність життєвої простоти і правди, подібність почуттів і пристрастей. Стані-славський має на увазі високу артистичну техніку. Техніку не приблизної подібності правди, а техніку точного і справжнього живого буття на сцені в образі. Ця техніка сприяє пробудженню натхнення, допомагає акторові живити свою творчість благодатними соками органічної природи свого обдаровання. Саме ця техніка зрештою дає

Стр. 22

справжнє життя ідеї драматургічного твору через живі, повнокровні образи.

На протилежність відносно легкій техніці «приблизної правдоподібності» техніка, розроблена Станіславським, не підміняє відсутніх на даний момент у актора темпераменту, почуттів, натхнення більш або менш досконалою імітацією їх.

Навпаки, вона позбавляє актора всіх цих «костурів» всього того, що може повести його по лінії найменшого опору, по лінії фальшу, по лінії приблизної правдоподібності, «передражнювання» життя.

Вже самим цим вона спрямовує актора на єдино вірний шлях — на шлях органічної правди, справжньої живої дії. Не розуміючи вимог Станіславського щодо правди на сцені, плутаючи дві протилежні по суті техніки акторського мистецтва, приймаючи фальсифікацію правди за правду, а акторський «вольтаж», безпідставну схвильованість за темперамент і натхнення, але водночас, природно, не задовольняючись цією подібністю реалізму, такі актори дивуються: «Працюємо начебто за «системою» Станіславського— говоримо про правду, про віру, про ідею, зверх-задачу,— а щось не так виходить». Такі актори насправді беруть під сумнів силу впливу реалістичного методу і приходять до невірних висновків. Це найчастіше і лежить в основі нехтування технікою, розробленою Станіславським.

«...Секрет нашого мистецтва — в точному додержанні законів органічної природи,— говорив Станіславський.— Навіщо вигадувати свої закони, коли вони вже існують, коли вони раз і назавжди створені самою природою, її закони обов'язкові для всіх без винятку сценічних творців, і горе тим, хто їх порушує. Такі актори-насильники стають не творцями, а фальсифікаторами, підроблювачами, наслідувачами» 1.

Актор, який практично не оволодів елементарними закономірностями людської поведінки, прагне переступити через них і одразу взятися за розв'язання складних ідейно-творчих задач, говорить М. М. Кедров, нагадує невдаху-винахідника, що задумав створити новий надшвидкісний автомобіль, але вирішив знехтувати

_________________

1 К. С. Станиславский, Работа актера над собой, Гослит-издат, 1938, стор. 575.

Стр. 23

вивченням арифметики та елементарних законів фізики і техніки.

Деякі актори розуміють правду в мистецтві як сірість і буденність. Вони намагаються на сцені розмовляти просто, бути спокійними, трохи стомленими, трохи сумними, трохи млявими. Вони грають «під МХАТ». А насправді вони розчавили автора, підім'яли його образи під себе, знизили події, що відбуваються, і не піднялися до написаних автором образів. Це — фальшива органіка, це «правдьонка». Про неї Станіславський говорив: «така простота гірше злодійства».

Подивившись ту чи іншу виставу, невимогливий до правди критик говорить:

Так, все просто, правдиво, але — нудно!



А ми скажемо:

- Значить, це не просто і не правдиво. Навпаки, це фальшиво, але ви не бачите, в чому саме полягає ця фальш, ви не знаєте, якого вигляду набрало б усе це, коли б воно було справді простим і правдивим.

Дійсна художня правда не може бути нудною, сірою вже тому, що на сцену завжди виводяться люди, захоплені якоюсь метою, ідеєю, і вся їх правда буття, правда життя на сцені підкорена досягненню цієї мети. Правда буття на сцені, правда сценічного життя — це передусім правда боротьби дійових осіб за свою мету, за свої ідеї, а не імітація цієї боротьби, не умовна правдивість. Дійсна правда на сцені виникає лише тоді, коли люди активно борються, діють. Це правда боротьби, правда пристрастей та ідей. Уміння створювати лінію органічної поведінки людини не є самоціллю, а необхідне в ім'я створення цієї великої щирої правди життя актора в образі. Органіка поведінки, не підкорена виявленню ідеї, нікому не потрібна. Нудота і сірість неминуче виникають там, де нема і наскрізної дії, нема боротьби, а отже, нема і правди.

К. С. Станіславський недаремно прославився умінням завжди і всюди викривати найменшу фальш. Він учив у всілякій нудоті і сірості виявляти передусім саме неправду. Якщо є правда, то ніколи не може бути таких недоліків, а навпаки, у дев'яносто дев'яти випадках із ста причина їх — у викривленні правди, у підміні великої правди дріб'язковою «правдьонкою». Засвоїти цей принцип і неухильно додержуватися його, звичайно, набагато

Стр. 24

важче, ніж ігнорувати його, дозволяти собі «знижки» і не утруднювати себе шуканнями дійсної причини нудоти і сірості. Але тільки цей принцип — вірний шлях до високого реалістичного мистецтва. Усім своїм життям Костянтин Сергійович довів це.

Ось що, наприклад, відбувалося на одній з репетицій вистави «Дні Турбіних», яка проходила під керуванням Станіславського. Репетирували сцену, умовно названу в процесі репетицій «Принесення Миколки».

Зміст епізоду, сповненого драматизму, полягає ось у чому. У сім'ї білого офіцера Олексія Турбіна тривога і розгубленість: більшовики підійшли до самого Києва і ось-ось з боєм візьмуть місто. Обидва брати — старший, Олексій Турбін, і молодший, Миколка, вісімнадцятирічний юнак,— а з ними й інші білі офіцери, їхні друзі, які знайшли притулок у цьому домі, пішли, щоб чинити збройний опір наступаючим червоногвардійцям. Дома залишилася тільки Олена Тальберг — сестра Турбіних. Сховавшись у своїй кімнаті, сповнена важкого передчуття, вона з нетерпінням чекає звісток. Але їх нема, чути лише віддалений гуркіт артилерійської канонади. Несподівано до вітальні заходять збентежені офіцери, друзі Турбіних, без свого командира Олексія Турбіна і його брата Миколки. Командир відіслав їх додому, бо зрозумів, що чинити опір нема рації, але сам затримався... Олена не чула, як увійшли офіцери, і не вийшла із своєї кімнати. У розпал схвильованої розмови офіцерів хтось постукав у вікно — це був важко поранений Миколка Турбін, який підповз до дому. Офіцери вибігають на вулицю, підбирають пораненого і заносять його до кімнати. Поки його укладають, на шум з'являється Олена. Вона бачить напівпритомного молодшого брата, який стікає кров'ю, шукає старшого брата Олексія, але його нема серед присутніх. Вона зразу розуміє, що сталося непоправне: її старший брат, якого вона гаряче любила, опора всієї сім'ї, убитий.

- Де Олексій? Де Олексій? — питає вона.

Всі заходились заспокоювати її, але вона нікому не вірить і, дивлячись просто в очі Миколці, який вже опритомнів, питає його:

Де Олексій?



Мовчання Миколки підтвердило її важкі передчуття.

- Цього не може бути, не може...— намагається заспокоїти її один з офіцерів. Але вона йому не вірить.

Стр. 25

  • Все зрозуміло! Убили Олексія!

  • Що ти, що ти, Олено, звідки це ти взяла?— заспокоює її другий офіцер.

  • А ти подивись на його обличчя (показує вона на Миколку), та що мені обличчя, адже я знала, я відчувала, коли він йшов, знала, що так закінчиться. Ларіоне! Альошу убили! Ларіоне! Альошу убили! Він з вами в карти грав, пам'ятаєте? А його убили... а ви, старші офіцери! Старші офіцери! Усі додому прийшли, а командира убили...

Ця сцена була уже прорепетирувана до того, як її показали К. С. Станіславському, і все в ній начебто вдавалось акторам. Вони з властивою їм простотою обережно вносили в кімнату важкопораненого, укладали його на канапу, зберігаючи на обличчі і несучи в душі урочисту похмурість, яка відповідала тяжкій події. Потім заходила до кімнати стривожена Олена. Побачивши пораненого Миколку, вона хапалася за серце, бігала по кімнаті від одного офіцера до другого з надривним криком: «Де Олексій?» — і коли усвідомлювала катастрофу, істерично заливаючись сльозами, не слухаючи ніяких заспокоєнь, не звертаючи ніякої уваги на присутніх у кімнаті, з риданням промовляла до кінця свій монолог.

Таке виконання, що відповідало всім канонам виконання драматичних сцен, здавалося, цілком могло задовольнити навіть кваліфікованого глядача. Але Станіславського ніколи не могли задовольнити будь-які канони, у мистецтві він шукав не канонів, а дихання самого життя.

- Ну-с! — звернувся до присутніх Станіславський.— Що тут невірне? Ви грали почуття, грали свої страждання, а це невірно, мені треба бачити подію і як в цій події діяли, боролися люди — діяли, а не страждали. В тому, що робили ви, нема справжньої логіки, а отже, нема і правди. У житті людина діє, а не демонструє свої почуття. Ви повільно вносите пораненого і намагаєтесь показати свої тяжкі переживання з цього приводу, а насправді ви повинні рятувати пораненого, вбігти в кімнату, як-небудь ухопивши його, щоб врятувати, бо у місті уже розшукують білих. Внісши його, ви повинні не знати, що з ним робити, куди покласти. Бігаєте по кімнаті, розгублені кладете його просто на підлогу, потім усвідомлюєте, що не можна залишити його на підлозі... Але куди покласти? Він стікає кров'ю, усі закалялися нею, бояться

Стр. 26

доторкнутися до чого-небудь закривавленими руками; нарешті вирішують все ж перенести і покласти його на канапу, але канапа захаращена подушками та всіляким мотлохом. Треба все це розібрати, і всі наперебій кидаються до канапи, заважають один одному, нервують, мало не лаються і т. ін. і т. ін. Бачите, скільки тут справ. А ви так вносите його, наче тут хірургічне відділення, де все приготовлено для операції. А повинно бути цілковите безладдя. Чи до переживань тут? І природно, що галас, який зчинився через це безладдя, привернув увагу Олени, і вона вибігла із своєї кімнати. Ви відчуваєте, який ритм у цій сцені? А ви почали грати її в ритмі урочистого похорону. Ну, а далі, що являє собою дальший розвиток цієї сцени? Ви граєте сцену, в якій зібралися милі, добрі, чутливі друзі дому. Всі вони дуже люблять хазяйку дому і намагаються утішити її, коли бачать, як вона б'ється в істериці і ридає. При цьому ви самі ллєте сльози співчуття. Все це може бути і так, але саме вирішення сцени бездіяльне, сентиментальне. Переведіть у дію: тут відбувається пристрасна, гаряча суперечка. Олена переконує всіх, що Олексія убито, а інші запекло вступають з нею в суперечку, намагаючись довести їй, що цього не може бути. І коли Олена з відповіді Миколки переконується в тому, що вона права, то навіть з якоюсь радістю,— так, з радістю, не лякайтесь цього,— звертається до всіх:

  • Ну, все зрозуміло! Убили Олексія! (Бачите, я права, а не ви!) І торжествуючи:

  • Адже я знала, я відчувала, коли він йшов з дому, знала, що так закінчиться! (Бачите, яка я догадлива!).

І ось тепер спробуйте заспокоювати жінку, яка тепер не плаче, не ридає, а посміхається! Та до неї й підійти страшно, неможливо, моторошно. Наступної миті вона, як це властиво всім, кого спіткало горе, шукає винних у цьому і, наче розлючена тигриця, нападає на своїх друзів, кидаючи їм жорстокі обвинувачення, вимагаючи від них відповіді:

- ...А ви, старші офіцери! Старші офіцери! Всі додому прийшли, а командира убили...— і тут же непритомніє.

Які тут переживання? Та не думайте про них, думайте спочатку про те, що робити з важкопораненим, який стікає кров'ю. Куди його подіти? Як врятувати? Ось про що ваша турбота. Потім намагайтесь все приховати від Олени, зчиніть суперечку з нею. Сперечайтеся, кричіть на неї,



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Схожі:

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУроків образотворчого мистецтва -6-7 -8 класи (35 годин, год на тиждень) Вчитель Л. В. Папіш
Зародження образотворчого мистецтва: графіки, живопису, скульптури, а також декоративно-ужиткового мистецтва І архітектури. Прагнення...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічні умови вивчення творів українського образотворчого мистецтва
Презентація досвіду вчителя образотворчого мистецтва Нововолинської гімназії Уманця Євгенія Анатолійовича
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconЛауреати Державної Національної премії імені Т. Г. Шевченка
Нею нагороджували видатних митців за високоідейні й високохудожні твори та роботи у галузі літератури, образотворчого мистецтва,...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconІвано-Франківськ 2014 Творчість Т. Г. Шевченка
Шевченко Т. Г. Твори в трьох томах [Текст] /Т. Г. Шевченко; критико-біогр нарис : акад. О.Є корнійчука. – К. Державне видавництво...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconКалендарно-тематичне планування уроків з образотворчого мистецтва на ІІ семестр для 5-7 класів

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУрок 1 Тема. Жанрова палітра музичного мистецтва
«жанр музики», «камерно-вокальні жанри», надати знання про первинні та основні жанри вокальної та інструментальної музики, розглянути...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconАнна звягінцева
Живе І працює в Києві. Навчалась у Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 2010 року – член кураторської...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічний досвід вчителя образотворчого мистецтва вищої категорії, вчителя-методиста

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconТема. Світ жіночої поезії за творчістю Катерини Горчар та Антоніни Корінь
Удосконалювати вміння сприймати й оцінювати твори музичного й образотворчого мистецтва
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconДипломна робота «Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво
Кафедра образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та методики їх викладання


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка