Державне видавництво образотворчого мистецтва



Сторінка3/9
Дата конвертації21.03.2018
Розмір1.41 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Стр. 27

а Олена повинна довести що б там не було, що вона права і що її передчуття напередодні були вірними; і коли це доведено, вона повинна торжествувати свою перемогу, а не ридати, потім жорстоко розправитися з винними у цьому нещасті. Все це узяте разом і становитиме справді життєву логіку поведінки людей, які переживають тяжке горе, що несподівано спіткало їх. В цьому буде правда 1.

Те, що запропонував Станіславський, було цікавим режисерським вирішенням сцени, його задумом. Однак цей задум Станіславський конкретизував в активній боротьбі, у логічно чіткій лінії поведінки кожного. Логіка боротьби, логіка дії кожного учасника цієї сутички була для Стані-славського кращим способом створення художньої правди. Для втілення цього задуму потрібна була наполеглива робота з акторами, учасниками сцени, щоб це цікаве, яскраве і гостре вирішення було передано виконавцями через боротьбу, через активну дію, сповнену живими людськими переживаннями і почуттями. І лише тоді, коли вдалося цього домогтися, вдалося з усією правдою і тонкістю втілити цей задум, враження було надзвичайне. Сцена зазвучала зовсім інакше. Ніхто, дивлячись цю сцену, не взяв під сумнів те, що всі люди, які брали участь у події, глибоко переживали її. Але актори не грали страждання як такого, не силкувалися переживати і страждати, а активно діяли для певної мети в тих обставинах, які увірвалися в їх життя, і лише через це, через логіку їх поведінки і можна було догадуватися про їх почуття, думки, про все складне внутрішнє психологічне життя.

Парадоксальні, на перший погляд, вказівки Станіславського (посміхається, .торжествує при звістці про смерть брата, пишається своєю догадливістю і т. ін.) можуть викликати здивування лише у людей, які звикли до малої міри сценічної правди, до сценічних канонів, до ремісничих штампів. Тут, звичайно, була і доля педагогіки — Станіславський хотів відвести актрису від зображення, від демонстрації страждань і підказав активну людську лінію поведінки. Станіславський черпав свій творчий матеріал виключно з самого життя, з п'єси, і те, чого йому вдалося досягти в описуваній сцені, можна назвати шедевром реалістичного мистецтва, який цілком переконує нас у

________________________

1 3 розповіді учасника репетиції, народного артиста РРФСР М. М. Яншина.

Стр.28

надзвичайній силі впливу щирої життєвої правди і логіки дійових осіб, справжньої реалістичної майстерності.

Цей епізод може служити і прикладом того, що вірне ідейне звучання сцени, вистави можливе лише при умові глибокого, дійового проникнення акторів і режисера в правду подій, в суть наявної боротьби.

Вирішення даної сцени, як і вирішення всієї вистави, народилося у Станіславського з глибокого проникнення в п'єсу, у суть суспільного конфлікту, покладеного в її основу. Вірний життєвій, конкретній історичній правді, він побачив у п'єсі і прагнув показати у виставі непохитну силу пролетарської революції і приреченість усіх тих, хто чинив їй опір, хто не міг зрозуміти закономірності і неминучості розвитку історичних подій. Тому в його художній задум входив намір показати не просто драматичну ситуацію в сім'ї білого офіцера, а якомога яскравіше розкрити типову суть цієї події: розгубленість, сум'яття, моральний крах білого офіцерства перед силою народу, який піднявся на боротьбу.

Режисер і актори спочатку не зуміли вірно і цікаво розкрити логіку боротьби, вчинки дійових осіб, і їх правда виявилася сірою і куцою. Станіславський, йдучи від написаної автором сцени, розкриває суть подій, вчинків дійових осіб, дійсну правду боротьби між ними. Він будує сцену не як свого роду урочистий похорон, а як безладдя, паніку в таборі білих офіцерів і цим створює тонкі і несподівані повороти сцени, її темперамент і ритм. Станіславський протестує проти того, що всі виконавці ролей офіцерів грають милих, добрих, чутливих друзів, які пасивно утішають хазяйку, що б'ється в істериці, він будує гарячу суперечку між Оленою, яка хоче узнати правду про Олексія, і офіцерами, які намагаються цю правду приховати.

І, нарешті, не істерику і страждання Станіславський пропонує грати виконавиці ролі Олени, а активне обвинувачення, яке викривало б ганебний вчинок офіцерів. Побудувати лінію боротьби, в якій виявляється суть даної події, розкрити характери і світогляд дійових осіб — значить зробити великий крок до щирої правди.

Але чи змогли б актори так глибоко розкрити зміст сцени, коли б вони не володіли елементами реалістичної техніки, коли б вони за допомогою Станіславського не створили справжньої органічної тканини життя на сцені?

Стр. 29

Звичайно, ні! Якщо б цей режисерський задум актори лише зображали, глибину вирішення сцени не можна було б розкрити так повно і переконливо, і сцена втратила б своє ідейне звучання.

Не можна брати під сумнів силу впливу щирої, глибокої, органічної правди в мистецтві, переданої найбільш простими, ясними засобами. Але не слід плутати ці поняття з сірістю і буденністю на сцені, з «простотцею» і «правдьонкою», які не мають ніякого відношення до високого реалістичного мистецтва. Органіка поведінки потрібна на сцені не ради «правдьонки» і «простотци», а для того, щоб розкрити справжню глибину думок і пристрастей дійових осіб.

Намагаючись оволодіти яскравими засобами виразності, не уміючи знайти їх у правді, деякі актори і режисери вдаються до всіляких прикрас, «брязкалець», які відводять від правди і змісту художнього твору в бік зовнішньої цікавості. Ці прийоми, що їх часто запозичають з інших, суміжних мистецтв, такі актори незаконно називають прийомами «високої театральності».

Виразність — найнеобхідніша якість нашого мистецтва. Станіславський ніколи не ігнорував і не відкидав її у своїй творчості. Однак Станіславський ніколи не називав виразність «театральністю», він не приймав цього терміну, який був йому непотрібний, тим більше, що всі ухили від реалізму, всі формалістичні шукання і боротьба з реалізмом відбувалися під гаслом шукання «театральності».

Представники антиреалістичних напрямків шукали засобів виразності і яскравості не в живій людині, не в розкритті її психології, а у фальшивих, умовних театральних прийомах. Ці прийоми відсували людину з її думками і почуттями на другий план, подавляли виконавця, відводили його від правди сценічного життя. Отже, поняття «театральність» набуло змісту, протилежного реалізму. А Станіславський шукав виразності на шляху поглиблення правди, через загострення пропонованих обставин, через глибоке розкриття змісту, який один здатний викликати живу, яскраву, соковиту, але гранично. просту форму вираження, через створення типових характерів у типових обставинах.

«...Наше мистецтво, побудоване на відтворенні живої органічної тканини людської поведінки,— говорив Станіславський,— не терпить застиглих, хоч би й прекрасних,

Стр. 30

форм і традицій... Живе мистецтво перебуває у безперервному розвитку і рухові; те, що вчора було добре, сьогодні вже не годиться. Одна і та сама вистава завтра не та, що сьогодні» '. Для оволодіння технікою, про яку ми розповідаємо, треба вивчати саме життя і пильно спостерігати його професіональним оком. Треба розвинути в собі почуття контролю: воно допомагає відрізняти правду від імітації, навіть від тонкої імітації.

_______________________

1 3 висловлювань К. С. Станіславського на репетиціях «Тартюфа». Запис автора.

Стр. 31

ДЕЯКІ ЕЛЕМЕНТИ ОРГАНІЧНОЇ ДІЇ

ЄДНІСТЬ ПСИХОФІЗИЧНОЇ ДІЇ

«Лише той може сказати, що він вивчив життя, хто зуміє повернути порушений хід його до норми»,— цю думку, висловлену великим фізіологом І. П. Павловим, можна до певної міри віднести до актора і режисера, які прагнуть до реалістичного мистецтва.

Перед актором у процесі творчості стоять два найскладніших завдання — створити сценічний образ, тобто зажити життям іншої людини, і одночасно подолати важкі умови прилюдної творчості.

Підмостки, рампа, очі глядача, спрямовані на актора, і, нарешті, найголовніше, не природні, а уявні обставини, яким підкорене сценічне життя,— усе це впливає на самопочуття актора, спричиняється до порушення на сцені життєвих норм поведінки. Повернути цю поведінку до норми— одне з перших, найважливіших завдань психотехніки, неодмінна попередня умова правильного розвитку творчого процесу. У сценічному мистецтві не лише під час вистави, але й під час репетиції актор не може природно мислити, відчувати і продуктивно діяти, якщо порушені життєві процеси. У цьому випадку вся його увага скерована на подолання ніяковості, а не на розв'язання сценічної задачі. Ні справжня творчість, ні справжнє натхнення неможливі за таких умов.

Щоб повернути свою поведінку на сцені до норми, треба вивчати життя, треба знати його, треба знати закони органічного життя людини і вміти використовувати їх дію у процесі творчості.

Але що таке для актора «знати життя»?

Стр. 32

Звичайно, актора цілком стосується все те, що необхідно кожному радянському художникові. Як і будь-який інший митець, актор повинен бути передовою людиною свого часу, брати участь у житті свого народу і бути активним борцем за його ідеали.

Але на відміну від митців інших професій актор є творцем і «матеріалом». Він створює сценічний образ з самого себе, з свого емоційного і фізичного матеріалу. "

Щоб створити образ живої людини-сучасника, наповнити його великими ідеями, пристрастями, думками і почуттями, актор повинен бути внутрішньо багатою людиною. Це багатство він черпає з життя.

Інтелект, культура, художній смак, широта кругозору, передовий світогляд відіграють вирішальну роль у вивченні життя. Без внутрішнього багатства актор не може стати справжнім митцем, хоч якою відточеною не була б його техніка, ідеї і громадські інтереси сучасного героя будуть йому чужі, незрозумілі. Тому актор повинен не тільки глибоко знати і розуміти події, які відбуваються в країні,— він повинен уміти розумом і серцем митця відчувати перспективу розвитку життя, гостро сприймати передове, нове, прогресивне, що народжується в житті, те, що він захищатиме і утверджуватиме у своїх творіннях.

Але це тільки одна сторона у вивченні життя актором. Станіславський багато разів говорив нам, що все внутрішнє багатство актора у творчості може бути використане лише тоді, коли митець володітиме високою акторською технікою. Крім глибокого, всебічного вивчення життя, кожний художник вивчає специфічні закони свого матеріалу. Живописець вивчає закони поєднання кольорів, закони світла, будову людського тіла і т. ін., музикант — закони гармонії, мелодії і т. ін.

Прагнучи проникнути у духовний світ людей, зрозуміти глибоку суть подій і явищ життя, зрілий митець не відриває ідейного змісту явищ, які він вивчає, від специфічного матеріалу їх втілення. Так, живописець мислить барвами, композитор — звуками.

І актору необхідно вивчати специфічні закони свого «матеріалу».

Об'єктом його вивчення є психофізичний апарат людини.

Багаторічний творчий досвід вивчення життя і театрального мистецтва привів Станіславського до висновку, що

Стр. 33

основу людського життя становить процес діяння в ім'я життєвих цілей і завдань.

Станіславський пропонує, вивчаючи життя людей, розплутуючи складний клубок подій людського життя, про яке розповідається у п'єсі, зосереджувати свою увагу на процесі дії, на логіці дії людини. Суть усіх процесів життя людини органічно зв'язана з процесом її діяння і знаходить своє конкретне виявлення через логіку її вчинків — через логіку дій. Ідеї, думки, прагнення, почуття людини виявляються у процесі її взаємодії з навколишнім світом (тобто з людьми, речами, обставинами).

У житті найкраще можна зрозуміти людину через логіку її дій, з її ставлення до тих чи інших суспільно важливих подій, фактів. У цій логіці дій об'єктивно виявляються її світогляд, емоції, характер.

Радянський солдат, натхнений високими патріотичними почуттями, здійснює в бою героїчний вчинок. У цій події наявні і любов до батьківщини, і почуття обов'язку, і мужність, а буває і почуття страху, яке переборює солдат, і багато-багато іншого.

Але в ту мить, коли здійснюється подвиг, у ці кілька героїчних напружених секунд, герой, керований патріотичними почуттями, зосереджує всю свою увагу на тому, щоб якнайшвидше вивчити обстановку, яка складається навколо, і винайти план несподіваного нападу на ворога. Він розв'язує задачу, як доцільніше здійснити цей напад: завдати якомога більших втрат ворогу і уникнути при цьому ворожої кулі, або, якщо треба пожертвувати своїм життям, то загинути так, щоб завдати ворогу максимальних втрат.

Солдата, який безрозсудно хизується своєю безстрашністю і безглуздо гине, ми не вважаємо героєм, так само, як не може бути героєм людина, що дуже добре говорить про свої почуття патріота, але тоді, коли треба йти в атаку, боягузливо ховається в окопі. Тільки людина, що мислить, зберігає здатність цілеспрямовано, сміливо, рішуче діяти в бою, готова в ім'я батьківщини, в ім'я перемоги, в ім'я світлої ідеї, за яку вона бореться, подолати будь-які труднощі, піти навіть на смерть,— тільки така людина, в нашому уявленні, має справжні риси героя.

Підтвердження нашої думки можна знайти в житті, варто лише звернутися до прикладу Гастелло, Матросова, Зої Космодем'янської, Юліуса Фучіка, молодогвардійців

Стр. 34

і сотень інших відомих і безіменних героїв. Для всіх них» незважаючи на різні обставини їх загибелі, характерне одне: натхнені своїми прекрасними, високими патріотичними почуттями, любов'ю до батьківщини, вони до останньої хвилини життя свого активно боролися, діяли, і їх лінія поведінки, логіка дій граничне яскраво виражала їх світлі ідеї і гарячі почуття.

Матросов бачив, що ворожий дзот продовжує вести нищівний вогонь по наших бійцях, які йшли в наступ. Він знав, що від наступу його військової частини залежить успіх на всій ділянці фронту, і тому, одержавши наказ ліквідувати вогневу точку ворога, під шаленим вогнем противника добирається до дзота і кидає в амбразуру останню гранату. Кулемет продовжує строчити... І тоді Матросов своїм тілом закриває амбразуру дзота.

Гастелло неймовірним зусиллям волі дотягує палаючий, з пошкодженим управлінням літак до скупчення ворожих військ і спрямовує його на ворожі ешелони; навантажені танками і снарядами. У ці кілька героїчних секунд уся любов до батьківщини і всі високі почуття Гастелло знаходять свій вияв у надзвичайно точному управлінні палаючою машиною.

У цих вчинках з граничною яскравістю виявляються красота і сила патріотичних почуттів і думок героїв. Очевидці героїчного вчинку розповідатимуть нам не про почуття героя, а про його дії. Вони докладно розкажуть про все, про кожну дрібницю із того, що зробив він, а тим самим вони' розкажуть і про почуття. Почуття, ідеї і переживання героя виявляються в його діях, вчинках, точніше •— в логіці його дій.

ч Станіславський пропонує, вивчаючи життя, спостерігати логіку поведінки людини і відбирати найістотніші, найтиповіші вчинки людини, в яких найбільш яскраво виявляється її внутрішня суть.

Утверджуючи як основу сценічного мистецтва природну, продуктивну, доцільну дію, Станіславський розглядає дію як процес, в якому в органічній єдності беруть участь усі без винятку компоненти людського організму: мозок» нерви, увесь психофізичний апарат.

\/ Дія — вияв усіх психофізичних "процесів життя людини, тому розгляд дії є могутнім засобом аналізу драматургічного твору, виявлення його ідейної суті і засобом пізнання актором своєї ролі. «Дія дає можливість актору

Стр. 35

схопити роль за самісіньке серце»,— говорить Станіславський. У процесі роботи над роллю дія служить могутнім організатором творчості актора; за допомогою дії актор залучає до творчості весь свій психофізичний апарат, мобілізує в органічній єдності своє психічне і фізичне життя і підкоряє його завданню створення сценічного образу. Дія служить могутнім засобом створення ансамблю. У процесі спектаклю дія є найкращим засобом вираження ідейної суті твору, могутнім засобом всебічного виявлення життя кожного персонажа — дійової особи.

Процес дії людини складний, і, щоб цілком правдиво відтворити його на сцені, Станіславський вимагав вивчати закони органічної дії людини і творчо оволодівати ними, щоб уміти підпорядкувати життєвій нормі свою поведінку на сцені, підкорити її виявленню надзавданні.

На жаль, вивченню закономірностей і елементів органічної поведінки людини в житті актор не приділяє належної уваги, творчо не володіє ними і тому в процесі репетиції часто виявляється безпорадним, упускаючи в роботі найпростіше, але важливе.

Я не буду зупинятися на всіх закономірностях органічної поведінки актора на сцені. Усім добре відомо, що без мети, без надзавдання не може бути органічної дії, що логіка і послідовність дій є неодмінною умовою природного життя на сцені і т. ін.

Я зупинюсь на тих закономірностях, які також загальновідомі, але яким не приділяють належної уваги в процесі вивчення життя і в процесі створення образу.

йдеться про єдність психофізичних процесів людського життя, про зв'язок і взаємодію людини з оточуючим середовищем і про основні моменти процесу діяння. Ці закономірності органічної поведінки за останні десятиріччя стали могутньою зброєю у творчому методі МХАТ.

Щоб краще зрозуміти єдність психофізичного життя людини, М. М. Кедров пропонує як одну з вправ для актора спостерігати життя ніби крізь скляну завісу: коли все бачиш, але нічого не чуєш.

Уявімо собі, що ми сидимо біля відкритого вікна. Перед нашими очима — бульвар, по якому проходить багато людей. Ми не чуємо, що вони говорять, але у нас викликають живий інтерес їх взаємовідносини, нам хочеться розгадати, про що вони говорять, яку подію вони в цей час переживають і т. ін. Навіть якщо у цю мить не

Стр. 36

відбувається якихось гострих, яскравих подій, або конфліктів, ми не можемо відмовити собі у приємності простежити за поведінкою наших незнайомців. Те, що ми бачимо, йде до нас лише від життєвої правди, логіки і органічності поведінки людей, що їх ми спостерігаємо. Які природні і невимушені їх пози і рухи, які послідовні й доцільні їх дії, якою зібраною, зосередженою буває часом їх увага. Ось на лаву сіла весела група юнаків і дівчат. Вони явно жартують з одного свого товариша, який прийшов разом з ними. Ось одна з дівчат щось сказала, звертаючись до нього, і всі засміялися: хто зайшовся, відкинувшись на спинку лави, хто — схилившись головою до колін, а він докірливо подивився на неї, щось сказав і потім, посміхнувшись, поліз до кишені, очевидно, бажаючи щось показати присутнім, може, фотографію або листа. Починає шукати його в кишенях і не може знайти. Усі, посміхаючись, насторожилися і урочисто чекають. Які точні, логічні і осмислено завершені усі його дії, скільки занепокоєності в його очах і як зацікавлено уважні до нього очі друзів!

Не знайшовши у кишенях того, що шукав, юнак швидко починає виймати з кишень усе, що там було. Усі співчутливо допомагають йому шукати. Він вийняв портмоне, виклав з нього усі документи і по черзі переглядає їх. Раптом він полегшено зітхає і, відкинувшись на спинку лави, хусткою витирає спітнілий від хвилювання лоб -у його руках фотографія. До неї зразу простягаються кілька рук і тягнуть її в різні сторони. Ось-ось розірвуть! Юнак, не випускаючи фотографії, вільною рукою намагається відвести руки товаришів, стурбовано, благально дивлячись на них і щось швидко говорячи. Уся група схопилася з місць і оточила його — хто присів перед ним навпочіпки, хто влаштувався збоку, а хто, забігши за лаву, розглядає фотографію...

Ось по бульвару йде чоловік. Він то нервово оглядається назад, то пильно вдивляється вперед, то намагається через кущі заглянути на паралельні бульвару алеї. В руках у нього іграшкова рушниця. Чоловік зупинився, трохи відійшов до краю алеї і, підвівшись навшпиньки, вдивляється у тих, що йдуть ззаду. Очевидно, не побачивши того, кого шукав, він на якусь мить замислюється, міркуючи, «куди тепер йти», а потім швидко і рішуче йде до перехрестя. Там він пильно роздивляється на всі боки. Він

Стр. 37

нервово мне цигарку і поволі, але рішуче прямує назад повз нас, оглядаючись на перехрестя. Чоловік іде з лівого боку алеї, назустріч людському потоку, вдивляючись вперед, трохи витягнувши шию, щоб бачити далі. Так він і зникає з наших очей.

За чверть години ми бачимо його на алеї з дев'яти-десятирічним хлопчиком. Він міцно тримає його за руку і щось сердито йому вичитує. Тепер він спокійний, рухи його упевнені.

Але це життя, а не сцена; людям, які діють тут, не потрібна ні техніка, ні майстерність для того, щоб так правдиво і органічно триматися, вони не турбуються про враження, яке залишиться у глядача, вони не знають і не підозрюють про присутність глядача у вашій особі, їх поведінку диктують інтереси самого життя. Актор же створює на сцені життя людини за допомогою творчої уяви, і для того, щоб побудувати на сцені органічну тканину його, акторові потрібні техніка, майстерність, багатство життєвих спостережень.

Сама по собі тканина життєвого процесу, що проходить перед вашим поглядом, якою б вона не була принадною для вас як для артиста, у більшості випадків не примусить вас спостерігати її із зростаючим інтересом протягом трьох-чотирьох годин, як це буває у театрі, коли ви дивитесь хорошу п'єсу у прекрасному акторському виконанні. Але для актора ці життєві спостереження надзвичайно цінні і повчальні. Як же ми можемо зрозуміти, що відбувається між людьми, коли ми не чуємо їх розмови? Спостереження за життям людини крізь уявне скло зосереджують нашу увагу на єдності психофізичного життя людини, виховують у нас уміння розглядати життя людини як єдиний психофізичний процес, учать нас розуміти життя людини через логіку її психофізичних дій. Завдяки цим спостереженням актор починає практично засвоювати, що кожна фізична дія є проявом психологічних процесів.

Разом з тим у процесі таких спостережень актор не може не помітити, що кожний рух людської душі, народження кожної думки викликані впливом на людину навколишнього світу. Причому в процесі взаємодії з навколишнім світом в органічній єдності бере участь весь психофізичний апарат людини. Уважне спостереження за життям людей дає можливість побачити, що процес дії

Стр. 38

складається з трьох основних моментів: сприймання навколишнього світу, мислення з приводу сприйнятого і реакції-відповіді, впливу на навколишній світ.

Ці закономірності органічної дії відіграють величезну роль у створенні живої людської поведінки на сцені. Використання їх у творчому процесі дуже допомагає акторові залучити до цього процесу всю свою психофізичну природу.

Станіславський практично довів, що в процесі оволодіння роллю конкретна логіка фізичних дій є найкращим манком для створення справжнього, органічного процесу дії, найкращим способом розплутати і відтворити складний клубок людського життя, звичайно, коли володіти всіма елементами і органічними законами творчості.

Секрет прийому полягає ось в чому: актор не може будувати свою фізичну лінію поведінки, не визначивши разом із режисером і партнерами конфлікту п'єси, яку подію в даний момент розкриває автор, в чім суть цієї, події, через яку боротьбу ця подія розкривається*, яку роль відіграє ця подія в розвитку всієї п'єси і в розкритті її ідеї і, нарешті, не визначивши, що він, дійова особа, повинен робити, щоб ця подія відбулася, щоб розкрити ідею цього епізоду.

Отже, щоб визначити просте — фізичну лінію своєї поведінки,— він повинен урахувати всю складну гаму факторів, якими визначається це просте.

«Зайняті своєю найближчою фізичною дією, ми не думаємо і навіть не знаємо про складний внутрішній процес аналізу, який природно і непомітно відбувається всередині

нас»

Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Схожі:

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУроків образотворчого мистецтва -6-7 -8 класи (35 годин, год на тиждень) Вчитель Л. В. Папіш
Зародження образотворчого мистецтва: графіки, живопису, скульптури, а також декоративно-ужиткового мистецтва І архітектури. Прагнення...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічні умови вивчення творів українського образотворчого мистецтва
Презентація досвіду вчителя образотворчого мистецтва Нововолинської гімназії Уманця Євгенія Анатолійовича
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconЛауреати Державної Національної премії імені Т. Г. Шевченка
Нею нагороджували видатних митців за високоідейні й високохудожні твори та роботи у галузі літератури, образотворчого мистецтва,...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconІвано-Франківськ 2014 Творчість Т. Г. Шевченка
Шевченко Т. Г. Твори в трьох томах [Текст] /Т. Г. Шевченко; критико-біогр нарис : акад. О.Є корнійчука. – К. Державне видавництво...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconКалендарно-тематичне планування уроків з образотворчого мистецтва на ІІ семестр для 5-7 класів

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУрок 1 Тема. Жанрова палітра музичного мистецтва
«жанр музики», «камерно-вокальні жанри», надати знання про первинні та основні жанри вокальної та інструментальної музики, розглянути...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconАнна звягінцева
Живе І працює в Києві. Навчалась у Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 2010 року – член кураторської...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічний досвід вчителя образотворчого мистецтва вищої категорії, вчителя-методиста

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconТема. Світ жіночої поезії за творчістю Катерини Горчар та Антоніни Корінь
Удосконалювати вміння сприймати й оцінювати твори музичного й образотворчого мистецтва
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconДипломна робота «Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво
Кафедра образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та методики їх викладання


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка