Державне видавництво образотворчого мистецтва



Сторінка4/9
Дата конвертації21.03.2018
Розмір1.41 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9
    Навігація по даній сторінці:
  • Стр. 43
1.

Нікому не потрібні фізичні дії взагалі, які, можливо, дуже правдиві, але не розкривають суті даного епізоду і даного образу. «Потрібні лише ті фізичні дії, які стрімко ведуть до надзавдання і розкривають складну психологічну глибину образу і даної події»2,— неодноразово підкреслює М. М. Кедров. .

Таким чином, зосереджуючи свою увагу на фізичній лінії поведінки, на логіці фізичних дій, актор поринає в глибоку психологічну суть даного моменту життя образу і

__________________________

1 К. С. Станйславскйй, Статьи, речи, беседьі, письма, стор. 635.

2 3 бесід М. М. Кедрова в школі-студії імені Вол. І. Немировича-Данченка при МХАТ СРСР імені Горького. Запис автора.

Стр. 39

шукає, відбирає конкретні, дійові вияви цього життя у фізичній лінії поведінки. Шукання і побудова правильної фізичної лінії допомагають актору оволодіти логікою дії образу, бо оволодіваючи фізичною лінією поведінки, будуючи свою взаємодію з партнером, з навколишнім середовищем, актор тим самим створює психофізичну лінію поведінки: створює необхідні передумови для появи всього складного психічного, емоційного життя, для виникнення правильного мислення в образі. Як ми знаємо, хід психічного життя, органічне народження думки і слова завжди е наслідком взаємодії з навколишнім середовищем, наслідком того, що ми сприймаємо поштовхи-подразники іззовні.

Створюючи фізичну лінію поведінки, ми тому передусім зосереджуємо нашу увагу на тих причинах, на тих конкретних об'єктах, які лежать поза нами, які впливають на нас і живлять хід нашого внутрішнього життя, тобто ми встановлюємо зв'язок і взаємодію з навколишнім світом.

Якщо на сцені треба втілити героїчний вчинок, слід передусім створити лінію дій героя у всіх її тонкощах, почавши з визначення події, що відбувається, і боротьби в ній, з постановки чіткої дійової задачі. Далі доцільно зосередити увагу на лінії його фізичної поведінки, спрямованої на здійснення цієї задачі, на створенні конкретного зовнішнього світу, в якому діє герой, зосередити увагу на конкретних, точних об'єктах, що впливають на нього, живлять його думки, почуття, визначають лінію його поведінки. Звичайно, як ми вже говорили, актор повинен бути духовно підготовленим до творчості — патріотичні почуття і прагнення героя повинні бути близькими і зрозумілими йому. Проте вся складність почуттів і думок в їх індивідуальній неповторності і конкретності найкраще може бути організована і виявлена у виконавця через логіку його поведінки, через точно і тонко розроблену лінію дії, точніше — через лінію взаємодії з навколишнім його світом, через відтворення процесу його діяння. Лінія фізичної поведінки буде активним помічником у створенні життя героя.

Лінія дії буде не тільки кращим засобом організації справжнього життя героя в процесі репетицій, але й виявиться під час виконання кращим засобом вираження життя людського духу, життя, що його створює актор у процесі роботи над роллю.

Стр. 40

З логіки дій героя, з її тонкощів і нюансів глядач відчує високі патріотичні почуття героя і сам разом з ним переживатиме їх, сидячи в залі театру.

Але ніколи виконавець не зможе по-справжньому зажити почуттями і думками героя, якщо він порушить органічні закони процесу дії людини. Зрозуміло, звичайно, що виконавець ніколи не зможе по-справжньому фізично діяти, якщо не створить виправдань своїм діям, якщо не створить своєю увагою у всій конкретності і реальності зовнішнього світу обставин, в яких йому доводиться діяти, і залежно від них — увесь внутрішній хід свого життя.

З перших кроків оволодіння майстерністю необхідно виховувати в акторі уміння бачити в єдності психофізичне життя і творчо володіти елементами дії, щоб на сцені він міг жити згідно з законами людської природи, а не за правилами театральних вистав, щоб його творча природа включалась у творчий процес.

Практично найкраще вивчати елементи і основні закономірності органічної дії, виконуючи нескладні психофізичні задачі, зосереджуючи увагу актора (або учня) на кожному елементі окремо. Але важливо, щоб актор з перших кроків зрозумів, що елементи існують не самі по собі, а становлять необхідні складові частини процесу дії, що дія — це синтез елементів.

Починати краще з найпростіших етюдів. Необхідно з самого початку виховати у актора розуміння дії як єдиного психофізичного процесу і з перших вправ прищеплювати йому уміння за допомогою правди у фізичній поведінці створювати правильний хід психічного життя.

Спершу задачі треба ставити прості, максимально наближені до життя актора, не ускладнені важкими пропонованими обставинами. Хай спочатку пропонованими обставинами будуть певна кімната, урок. Хай перші, найпростіші психофізичні дії будуть не більше ніж перевіркою м'язової свободи; це лише початок пізнання свого психофізичного апарата і уміння керувати ним. Але важливо, щоб актор зрозумів і засвоїв, що м'язова свобода — це не свобода м'язів взагалі, а доцільне витрачання енергії м'язів для виконання конкретної необхідної дії, причому ця дія спрямована на те, щоб зробити ту чи іншу зміну в навколишній обстановці. Так само важливо для актора

Стр. 41

засвоїти, що жодної дії «взагалі» не існує, що він обов'язково повинен знати, для чого він виконує ту чи іншу дію. Актор також повинен засвоїти, що без уваги не може бути дії, що увага — це процес активного пізнання навколишнього світу, в якому людина діє і який вона прагне змінити відповідно до своїх задач і цілей і т. д. і т. ін. Усі без винятку елементи у процесі цієї роботи повинні бути практично засвоєні. Актору-початківцю важливо прищеплювати не догматичне, а творче користування елементами.

Далі корисно виконувати вправи з уявними предметами. Відсутність реальних предметів тренує увагу актора і розвиває його уяву. Актор вчиться діяти з уявними об'єктами. Він вчиться конкретно, точно розміщати ці об'єкти у просторі і оточувати їх вигадкою своєї уяви. Це має величезне значення у подальшій творчій практиці. Головне у вправах з уявними предметами те, що актор творчо, практично розуміє необхідність логіки і послідовності в діях.

Надалі слід поступово збільшувати протяжність дій шляхом постановки більш складних задач і введення більш складних пропонованих обставин. Виконуючи ці вправи, акторові дуже важливо домагатися правдивості у фізичній поведінці. Він повинен оволодіти чіткістю і точністю фізичної поведінки при виконанні тих чи інших психофізичних задач і зрозуміти, що без правди у фізичному житті не може бути психологічної правди.

Я не буду тут перелічувати усі ті вправи, які повинні ввійти до занять актора; про це можна чимало узнати з праць К. С. Станіславського, крім того, питання це розробляють зараз у школі-студії Художнього театру, і, можливо, удасться створити збірник вправ для актора, про який мріяв Станіславський. Головна мета усіх цих вправ — навчитися розуміти і будувати життя людини на сцені як єдиний психофізичний процес і творчо користуватися логікою фізичних дій, розвивати почуття правди, уміння логічно і доцільно органічно діяти на сцені для виконання поставленої задачі у різних обставинах, уміння зосередити всю свою увагу на об'єкті дії і з граничною правдою виконувати дію.

Поступово розвиваючи це уміння, актор підходить до все більш складних практичних вправ. Ці вправи не закінчуються на якомусь етапі навчання, вони повинні стати

Стр. 42

щоденними протягом усієї діяльності актора, як для музиканта — його гами й етюди. К. С. Станіславський називав це «туалетом актора».

Певна річ, актор, виконуючи елементарні вправи, повинен розуміти і відчувати перспективу майбутнього. Він повинен знати, що елементарна техніка —: перший, але дуже важливий ступінь у його майстерності; що згодом вона буде необхідною для справжньої творчості і стане невід'ємною частиною техніки роботи над роллю, техніки художнього втілення задумів, глибокого розкриття ідейної суті образу, п'єси. Так само як співак, розвиваючи силу і красоту звука, повинен знати, що для нього це лише засіб найдосконалішого вираження думки музичного

твору.

Як музикант щоденними вправами розвиває і вдосконалює свій слух, розвиває рухливість і швидкість пальців, як балерина по кілька годин на день робить* вправи біля станка, так і актор протягом усього життя повинен розвивати в собі здібність до найтоншого відчуття правди своїх дій на сцені, їх органічності і логіки, тренувати свій психофізичний апарат у виконанні дійових задач, від найпростіших до найбільш складних.

Актор, що не володіє цими якостями, стає подібним до музиканта без тонкого слуху і без розвинених рук і пальців або художника без пильного ока і без уміння володіти

пензлем.

Акторові, який прагне йти шляхом, що його вказав Станіславський, необхідно розвинути в собі уміння розуміти життя людини як єдиний психофізичний процес і користуватися логікою фізичної поведінки як манком для створення психологічної правди, уміння шукати причини народження думок і почуттів не в собі самому, а у впливах навколишнього світу.

Якщо задум актора, яким би вірним і цікавим він не був, передається непереконливими засобами, він не впливає на глядача, залишає його холодним. Лише актор, що володіє технікою органічної дії, здатний свідомо створювати живий, правдивий образ, підкоряти глядача і впливати на його душу.

Тому перші кроки практичного засвоєння елементарних основ нашої техніки — справа дуже відповідальна. Вона має велике значення, якого не слід недооцінювати.

Стр. 43

ВЗАЄМОДІЯ, АБО СПІЛКУВАННЯ

Якщо акторові дуже важливо спостерігати поведінку людей у найрізноманітніших обставинах життя, то особливого значення набувають для нього спостереження за численними випадками їх активної «боротьби» між собою, Причому, можливо, найбільший інтерес у цьому відношенні мають для нього ті випадки, коли активна, напружена боротьба прихована, замаскована, коли вона складна, важка, багата на несподівані прийоми, вимагає розуму, спритності, винахідливості і наполегливості. Спостереження за такими випадками збагачують емоційну пам'ять актора і дають матеріал для його «записної книжки», допомагають йому зрозуміти закономірності і логіку боротьби — закономірності взаємодії з партнером. Після того як актор оволодіє початковими елементами дії, навчиться створювати найпростішу логіку психофізичних дій, продуктивно виконувати найпростіші задачі, він може перейти до наступного кроку на шляху до майстерності — до уміння активно взаємодіяти з партнером, впливати на нього. Логіка фізичної поведінки є найважливішою органічною частиною процесу взаємодії з партнером.

Плодотворність вивчення процесу взаємодії і її складової частини — впливу — великою мірою залежить від уміння актора, спостерігаючи життя, стежити за процесом взаємодії людей, за тим, як у кожній дрібниці поведінка однієї людини зумовлена поведінкою іншої.

Ви йдете, наприклад, до когось, щоб дістати відповідь на питання, що хвилює вас, скажімо, до лікаря, який має повідомити остаточний діагноз вашої хвороби. По дорозі ви сповнені всіляких думок і припущень, у вас виникають поперемінне то надія на сприятливу відповідь лікаря, то відчай від можливості смертного вироку. Ви стукаєте і входите до кабінету лікаря і, раніше ніж привітатися, ви з виразу його очей, з тієї пози, в якій зустрічає вас лікар, з найменших його рухів намагаєтесь відгадати і до деякої міри відгадуєте поганий стан справ. Але намагаєтеся тримати себе спокійно, байдуже, а можливо, навіть весело, щоб не дати лікареві підстав приховати від вас усю правду. Це вже початок вашої «боротьби» з лікарем, початок взаємодії. На запрошення лікаря ви сідаєте, намагаючись влаштуватися найзручніше, щоб мати можливість найбільш тонко спостерігати поведінку лікаря і

Стр. 44

уловлювати найменші зміни його інтонації. Це все логіка вашої фізичної поведінки, логіка, яка нерозривно пов'язана з вашим психічним, емоційним життям. Розгадуючи і оцінюючи все, що ви чуєте від лікаря, ви в свою чергу задаєте йому ряд питань, щоб «спровокувати» його на більшу відвертість щодо вашої хвороби. Він, розгадавши ваші плани, намагається ухилитися від прямих відповідей. Щоб ретельніше обдумати відповідь, лікар робить паузи, заповнюючи їх якимись побічними справами, що маскують його справжню дію. Він то запалює цигарку, то наводить порядок на письмовому столі, то зчищає плямочку з костюма і т. ін.— і все це для того, щоб якось приховати від вас свої очі і обдумати відповідь. Між вами весь час точитися безперервна гостра і тонка боротьба, де кожний прагне своєї мети: один — узнати правду про свою хворобу, другий — по можливості приховати справжню суть трагічного становища свого пацієнта. Кожний максимально мобілізує свою увагу, щоб розгадати невисловлені думки співбесідника. Обидва партнери підтримують безперервне спілкування-взаємодію. Яку величезну роль у цій боротьбі відіграють найтонші, ледве вловимі фізичні дії, що за ними приховані думки противника!

Звичайно, і хворий і лікар можуть поводитися інакше, залежно від їх характерів і обставин, цей випадок ми наводимо лише як приклад процесу взаємодії.

Підходити до оволодіння цією частиною нашої техніки — технікою взаємодії — також слід поступово і обережно. Актор починає вчитися впливати на другого і, таким чином, має справу з живим об'єктом свого вивчення і впливу, об'єктом, який увесь час змінюється,— з партнером. Партнер повинен бути для нього об'єктом загостреної, безперервної уваги.

Станіславський не раз говорив на репетиціях і під час бесід з акторами:

«Якщо ви, закінчивши сцену і прийшовши за куліси, захоплено розповідаєте про гру свого партнера, передаючи у подробицях усі найтонші нюанси, якими він відповідав на ваші дії і репліки, це вірний показник того, що ви самі дуже добре грали» 1.

Чому це так?

Тому, що ваша докладна розповідь про найтонші дії

_____________________

1 3 бесід К. С. Станіславського з акторами. Запис автора.

Стр. 45

партнера, про найменші зміни його рухів, міміки, виразу обличчя, складних голосових інтонацій і т. ін. свідчить про вашу загострену увагу до об'єкта впливу, а це — одна з основних якостей органічної поведінки. Увага, як ми вже говорили, є невід'ємним елементом дії і у вправах з неживими об'єктами; однак у процесі взаємодії з партнером вона набуває ще більшого значення: лише загострена увага до дій партнера, найтонше врахування партнера створюють умови для власних відповідних дій.

Людські дії являють собою реакцію на подразнення, якого людина зазнає іззовні. Ця закономірність повинна здійснюватися і на сцені. Подразнення іззовні актор зазнає і від різних уявних об'єктів, начебто розміщених у просторі, від реальних неживих об'єктів, але, головне, звичайно, від живого партнера. Сценічний діалог—це завжди боротьба, і, природно, вона не може відбуватися без загостреної уваги сторін, що борються, без чіткого і точного врахування дій противника, без уміння не тільки розгадати і оцінити його дії, але й передбачити їх. Уміння поставити себе у залежність від дій партнера, точно сприймати їх, відбивати його удари і вчасно наносити їх йому, поринути цілком у процес боротьби, зовсім відвернувши свою увагу від об'єктів, які не мають відношення до подій, що відбуваються на сцені, і зосередитись лише на тих, які важливі для вас,— це і значить добитися певного ступеня уваги і спілкування з своїм партнером.

У книзі «Станіславський на репетиції» я навів приклад утруднень, які зустрілися під час роботи над одним з епізодів п'єси Мольєра «Тартюф». Я не буду повністю наводити опису його, згадаю лише кілька думок, висловлених Станіславським у процесі роботи, що мають відношення до питання, якого ми торкнулися.

Нагадаю зміст сцени Оргона і Доріни з «Тартюфа». Оргон, який повернувся з села, розпитує свою служницю Доріну про події, що відбулися за час його відсутності. Слухаючи подробиці про хворобу дружини, він на всі тривожні сповіщення служниці незмінно задає одне й те ж питання: «Ну, а Тартюф?»— і, незважаючи на втішні відомості .про свого улюбленця, кожного разу скорботно вигукує «Бідолаха!»

Ця сцена у нас ніяк не виходила.

«— Ну-с, що вам тут заважає?—спитав К. С. Станіславський.

Стр. 46

- Не знаю, що заважає, але нічого не виходить,— відповів я.

...Передусім ви не слухаєте Доріну... ви бачите зовнішній бік сцени, її гумор, витонченість і хочете це одразу зіграти... Намагайтеся зрозуміти думки партнера, слухайте розповідь Доріни: «Дружина ваша захворіла...»



- Слухайте її уважно і ніяких рухів ні рук, ні голови непотрібно, а от око, вірне, уважне око, що висмоктує з неї відомості,— ось що вам треба тренувати. Не думайте про те, як вимовляти свої слова, а слухайте, уважно слухайте Доріну і міркуйте, що за таких обставин могло статися з Тартюфом. На ваше запитання: «Ну, а Тартюф?» Доріна відповідає: «Дві куріпочки з'їв і від баранини небагато чого залишилось». Які ваші думки на цю репліку? «Боже мій, як же змучилася людина за ніч, коли в неї з'явився такий апетит!», і ваша репліка «Бідолаха!» органічно випливає як наслідок ваших міркувань. Ви слухайте її і робіть свої припущення, ті, що не написані в тексті, але наслідком яких є текст».

У наведеному випадку виконавці зазнали невдачі тому,. що вони, звернувши всю свою увагу на текст, на слова ролей, прагнули зіграти результат. Порушивши органічний процес дії, вони порушили органічне народження думки -тексту. Виконавці випустили з уваги чимало іншого, що так само, як і слова, чергується між собою у боротьбі двох учасників розмови, що становить закономірність процесу взаємодії і що треба повністю відтворити кожному виконавцеві сцени. На це й вказав Станіславський. «Міркуйте» — це дуже важлива вимога уміти думати на сцені в ролі. Станіславський говорив, що живий процес дії людини у будь-яких обставинах складається з таких моментів: сприймання, внаслідок якого у людини створюється певне уявлення (образ) — з'їв двох куріпок і майже всю баранину; уявіть собі, скільки з'їв Тартюф за одним разом; далі процес «міркування» — осмислювання сприйнятого: «Боже мій, як же змучилася людина за ніч, коли в неї з'явився такий апетит!»; і, нарешті, як наслідок «міркування» народжується воля почуттів — дія: «Бідолаха!»; і знову сприймання і т. ін.

Цей закономірний процес народження дії у житті здійснюється безперервно, цілком органічно. Усі моменти цього процесу перебувають в органічній єдності і взаємозв'язку один з одним. Причому процес сприймання

Стр. 47

і міркування іноді відбувається вмить, а іноді триває дуже довго, залежно від складності того, що треба сприйняти. В умовах сцени під час репетицій процес дії часто треба відновлювати свідомо. Випустіть один з її моментів -і органічний процес дії буде порушений. Найважливішим вихідним моментом у цьому процесі є увага, без якої не може бути сприйняття, а отже, не можна створити справжній процес дії.

Акторові слід завжди пам'ятати, що крім слів, якими обмінюються партнери у процесі взаємодії, є й інші, аж ніяк не вичерпані у нашій розповіді органічні елементи спілкування-взаємодії, наприклад: задачі і мета тих, що борються, хід думок і їх взаємозалежність, внутрішні монологи, орієнтування, пристосування, прибудовування і т. ін. Проте зараз ми хочемо підкреслити вирішальну роль уваги у процесі взаємодії-спілкування: уміння бачити, чути, відчувати, спостерігати, тобто сприймати партнера і всі важливі для нас об'єкти. Цілком зрозуміло, що для цього актор повинен уміти користуватися своїми органами чуття (зором, слухом, нюхом, смаком, дотиком) в умовах сцени так само природно і доцільно, а отже, і так само досконало, як у житті. Усе це необхідно для того, щоб відтворити на сцені живий процес взаємодії: по-справжньому сприймати поведінку партнера, осмислювати його дії і продуктивно впливати на нього. Точне сприймання породжує конкретність думки і живу дію. Звичайно цього не буває, і актор на сцені робить все «приблизно» і «взагалі». Зір його сприймає партнера як загальну світлу пляму, а до слуху його долинають лише загальні звукові модуляції. Якщо навіть він і бачить обличчя партнера, чує слова, то вони ніяк не відбиваються на ньому. Це значить, що він формально бачить і формально чує партнера.

У житті, особливо в моменти напруженої боротьби, людський зір здатний спостерігати ледь вловимі зміни навіть у зіниці свого співбесідника, а слух — уловлювати найтонші інтонаційні зміни тембру його голосу; людина швидко враховує ці обставини з користю для себе.

Більше того, у житті ми фізично відчуваємо співбесідника, якщо навіть і не дивимося в його очі, в його обличчя. Наш слух загострений і спрямований до нього. Бути уважним до партнера, сприймати його — це не значить втупитися і безперервно дивитися в його очі (хоч іноді потрібне саме таке спілкування).

Стр. 48

Згадайте, як ви поводитесь, коли в компанії є людина, яку ви любите, і ви думаєте, що ні ця людина, ні присутні не знають про ваші почуття, і ви не хочете, щоб хтось дізнався про них.

Навіть сидячи спиною чи боком до цієї дорогої для вас людини, ви весь час відчуваєте її присутність, слухом ловите слова і звук її голосу, відчуваєте, як вона рухається по кімнаті.

Або навпаки: у кімнаті присутня дуже неприємна вам людина, ваш ворог. Як мобілізуєтеся ви, ладні кожної хвилини відбити його напад, як, навіть не дивлячись на нього, ви відчуваєте його найменші рухи, як, стоячи до нього спиною, ви раптом відчуваєте на собі його пильний погляд і мимоволі повертаєтеся.

Зацікавлена у справі людина завжди почує, побачить, так чи інакше помітить навіть ледь вловимі зміни в навколишньому середовищі, якщо ці зміни можуть вплинути на успіх її справи. І навпаки, незацікавле-ний не помітить і дуже істотних змін, якщо він- до них байдужий.

Так само і актор-ремісник: він помітить найменший шурхіт у залі для глядачів, найменший натяк на пожвавлення і, може, при цьому лише кине око на партнера. Це безпомилковий показник того, що його думка, уява, почуття далекі від подій п'єси, від задачі і дії, а цілком зайняті питанням власного успіху у глядачів. Він дивиться скляним, мертвим або навпаки, напруженим поглядом, але не бачить, не сприймає вас.

Забути про зал і зосередитися на подіях п'єси, на партнері, на боротьбі з ним за свою мету, уловлювати найменші тонкощі у поведінці партнера, щиро жити думками, інтересами і почуттями образу — цьому саме і служить та техніка, про яку йде мова. Вона допомагає привести до норми порушену умовами сцени правду людської поведінки у всій її складності — складності думок, почуттів і переживань, у всіх тих найтонших відтінках поведінки, які створює кінець кінцем «чарівниця природа». Тому вивченню техніки взаємодії-спілкування треба приділяти максимальну увагу. Окремі елементи її слід досконало вивчити у практичних вправах. Лише розвинувши певною мірою свій «слух», відчуття правди і логіки фізичної поведінки у процесі взаємодії, актор може рухатися далі шляхом розвитку артистичної техніки.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Схожі:

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУроків образотворчого мистецтва -6-7 -8 класи (35 годин, год на тиждень) Вчитель Л. В. Папіш
Зародження образотворчого мистецтва: графіки, живопису, скульптури, а також декоративно-ужиткового мистецтва І архітектури. Прагнення...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічні умови вивчення творів українського образотворчого мистецтва
Презентація досвіду вчителя образотворчого мистецтва Нововолинської гімназії Уманця Євгенія Анатолійовича
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconЛауреати Державної Національної премії імені Т. Г. Шевченка
Нею нагороджували видатних митців за високоідейні й високохудожні твори та роботи у галузі літератури, образотворчого мистецтва,...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconІвано-Франківськ 2014 Творчість Т. Г. Шевченка
Шевченко Т. Г. Твори в трьох томах [Текст] /Т. Г. Шевченко; критико-біогр нарис : акад. О.Є корнійчука. – К. Державне видавництво...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconКалендарно-тематичне планування уроків з образотворчого мистецтва на ІІ семестр для 5-7 класів

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУрок 1 Тема. Жанрова палітра музичного мистецтва
«жанр музики», «камерно-вокальні жанри», надати знання про первинні та основні жанри вокальної та інструментальної музики, розглянути...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconАнна звягінцева
Живе І працює в Києві. Навчалась у Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 2010 року – член кураторської...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічний досвід вчителя образотворчого мистецтва вищої категорії, вчителя-методиста

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconТема. Світ жіночої поезії за творчістю Катерини Горчар та Антоніни Корінь
Удосконалювати вміння сприймати й оцінювати твори музичного й образотворчого мистецтва
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconДипломна робота «Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво
Кафедра образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та методики їх викладання


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка