Державне видавництво образотворчого мистецтва



Сторінка5/9
Дата конвертації21.03.2018
Розмір1.41 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Стр. 49

СПРИЙМАННЯ

Ми говорили вище, що основою нашого мистецтва є дія. Закони побудови психофізичної дії є для актора предметом його спостережень, теоретичного і практичного вивчення.

Як вже було сказано, до дійового, практичного пізнання цих законів актор приходить, по-перше, через вивчення самого життя як в найширшому розумінні, так і в чисто професіональному, і, по-друге, через, систематичне тренування свого психофізичного апарата.

Тренувати свій психофізичний апарат треба через логіку дій, спрямованих на виконання простих, потім ускладнених і, нарешті, складних дійових задач.

Ми тут не торкалися ще питань сценічного слова (словесної дії). Це не тому, що ми недооцінюємо їх значення. Навпаки, саме тому, що ми надаємо цим питанням виняткового, першорядного значення, ми вважаємо доцільним підійти до них пізніше, у тій послідовності, в якій взагалі бачимо послідовність творчого процесу роботи актора. Ми не можемо радити акторові приступати до роботи над словом раніш, ніж будуть зміцнені корені, які живлять і породжують слова і думки, раніш ніж актор створить передумови матеріального, фізичного буття, необхідні для органічної активної словесної дії. Слово не можна відокремити від усієї тканини вольової людської поведінки, воно є найкращим засобом виявлення найскладніших внутрішніх процесів.

Говорячи про сценічний діалог, ми на прикладах, узятих з життя і сценічної практики, показали, що нормальне органічне ведення діалогу неможливе без зосередженої уваги партнерів, без встановлення між ними взаємозв'язку і безперервної взаємодії. Ми прагнули також показати, що взаємодія складається з цілого ряду різноманітних, часто зовнішньо ледь вловимих психофізичних дій, які, переплітаючись, із словесними репліками — словесними діями, становлять у сукупності логіку боротьби двох співбесідників, які добиваються своїх цілей, що є неодмінною умовою сценічного діалогу.

Якщо актор ігнорує тонкощі психофізичної поведінки в діалозі, якщо він не зверне на них пильної уваги на самому початку роботи і не побудує для себе безперервної лінії дії, а також не визначить точно об'єктів уваги

Стр. 50

об'єктів сприймання, а натомість почне роботу з шукання мовних інтонацій, значить він докорінно порушить той доцільний порядок у роботі, що його запропонував Стані-славський. Актор ризикує у такому випадку тим, що авторський текст, за висловом Станіславського, ляже виключно на м'язи язика. Його мова не буде живо народженою, вона втратить дійовість і ті тонкощі, ту опуклість і яскраві барви, що відзначають живу людську мову.

Усе це і дає нам підстави, всіляко наголошуючи на ролі слова в нашому мистецтві, водночас підходити до розділу словесної дії дуже і дуже обережно, лише після найсерйознішої, ретельної підготовки.

Техніка сценічної взаємодії значно ускладнюється у нашій практиці при виконанні ансамблевих сцен, де акторові доводиться спілкуватися і взаємодіяти не з одним, а з кількома партнерами, і де він до того ж нерідко буває позбавлений на значні відтинки часу авторського тексту.

Будувати безперервну лінію своїх дій у цих умовах, брати активну участь у сценічному епізоді, майже або зовсім не вступаючи в розмову, — задача надзвичайно важка. Здатність найбільш досконало виконувати цю задачу головним чином і характеризує майстерність актора у створенні органічної тканини сценічної поведінки. Недаремно Станіславський говорив, що «актора пізнають у паузі».

Тим часом у нашій практиці нерідко доводиться спостерігати таке: на сцену виходять два актори, між ними зав'язується діалог. Обмінюючись репліками, встановивши нормальне спілкування, вони поступово залучаються до дії, до боротьби, відчувають органічність своєї поведінки і набувають справжнього творчого самопочуття. Але ось на сцену виходять ще декілька персонажів, розмова стає загальною. Якщо автор при цьому прирікає акторів,, що грали попередню сцену, на тривалу безмовність, давши їм одну-дві репліки наприкінці сцени, то це, виявляється, може вибити акторів з колії. Вони починають втрачати все набуте раніше, ніяковіти, відчувають бажання зникнути, сховатися від глядача. Томливо переживаючи свою безмовність і нічим не заповнюючи її до моменту, коли їм треба проголосити свої репліки, вони втрачають до них творчий «апетит», вимовляють їх мляво, безбарвне або, навпаки, з неприродним натиском і пафосом.

У таких випадках актори звичайно обвинувачують автора у недосконалості п'єси або даної сцени.

Стр.51

Такі звинувачення нерідко бувають і справедливі, але не завжди. Моменти безмовності у нормальній течії людського життя цілком закономірні, вони закономірні і на сцені; їх можна знайти як у житті, так і в найдовершеніших драматургічних творах. Завдання актора, отже, полягає не в тому, щоб уникнути мовчанки на сцені, а в тому, щоб створити дійову лінію своєї поведінки таким чином, щоб вона не переривалася безмовністю, якою б тривалою вона не була, а, навпаки, природно і безперервно розвивалася і збагачувала тим самим сценічний образ, розкриваючи його і через дійову паузу.

Придивіться до життя. Підіть на збори, де обговорюють важливе для всіх питання. У залі зібралося кілька десятків чоловік, виступають з них п'ять-шість, інші або мовчать, або зрідка кидають короткі фрази.

Хто живе і діє тут? Чи тільки ті, хто виголошує промови, чи також і ті, хто їх слухає? Ось виступає оратор, гаряче доводячи щось; його промова активна, дійова, вона спрямована на зміну свідомості слухачів, на зміну розуміння ними того чи іншого питання, факту, події, вона сповнена живого людського почуття. Але подивіться на слухачів. Хіба вони бездіяльні? Навіть не володіючи дуже розвиненою спостережливістю, ви можете по їх поведінці визначити, хто однодумець, а хто противник промовця, хто лишився байдужим, кого це питання не цікавить.

Якщо ви більш спостережливі, то з поведінки учасників зборів можете навіть відгадати приблизно думки і наміри кожного з них. Ви переконаєтеся, що, незважаючи на мовчанку, кожен присутній так або інакше діє: один збуджений, схвильований, веде свою лінію боротьби з промовцем, готовий першої-ліпшої хвилини йому заперечити; другий, навпаки, цілком згодний з промовцем і ладний виступити на його захист і підтримку; третій у чомусь погоджується з промовцем, а проти чогось заперечує; четвертий насторожився і намагається розібратись у тому, що відбувається; п'ятого обговорюване питання не цікавить, і він шукає нагоди непомітно вислизнути з кімнати і т. ін.

Коли вимушена, але насичена дією мовчанка будь-кого з них нарешті переривається словами, то слова ці звучать повноцінно, активно, вони породжені попереднім життям, дійові, зігріті живим почуттям і забарвлені яскравими інтонаціями. Вони є природним продовженням усієї попередньої поведінки, такої ж виразної, як і промовлені

Стр. 52

слова. Тут слово є продовженням попередньої лінії мовчазної боротьби,, але боротьби іншими засобами, іншою «зброєю».

Те саме повинно мати місце і на сцені, і недаремно Станіславський, займаючись з нами, часто наводив як приклад мудрий вислів: «Хай не буде слово твоє пусте і мовчанка твоя безсловесна».

Щоб прийти до тих наслідків, про які говорить цей вислів, актор передусім повинен глибоко повірити, що не завжди найцікавішими і найвиразнішими моментами в ролі бувають моменти розмови з партнером, часто навпаки, і цьому є багато прикладів із сценічної практики.

Згадуючи гру славетних акторів, ми розповідаємо переважно не про те, що вони говорили у п'єсі, а про те, що робили. Актор повинен полюбити свою роль не тільки за слова, які він виголошуватиме, і, звичайно, не за їх кількість, а головне за значущість подій, в яких він бере участь, незалежно від кількості слів, за те місце і значення, яке він займає у цій події, за активність своїх дій в ній, за багатство, гостроту і значення думок, які сповнюють його мовчанку. Свою лінію дій у моменти безмовності він мусить так само любовно і ретельно створювати, як і словесну тканину ролі, інакше словесна дія неможлива: вона не буде породженням попередньої лінії поведінки актора, не буде органічно народжуватися і виражати почуття, думки, стремління і цілі дійової особи. -

Ось приклад. У Художньому театрі відбувалася репетиція п'єси «Таланти і поклонники» Островського. Репетицією керував Станіславський. Він довго і наполегливо займався сценою розмови артистки Нєгіної з антрепренером Мігаєвим, який з намови міської знаті затіяв проти неї інтригу. Коханий Нєгіної, студент Мелузов, спробував було стати на її захист, але зазнав невдачі і, висловивши своє обурення, замовк. Далі в ході цієї сцени відбувається дуже важливий перелом у долі Нєгіної: її поклонник, багач Велікатов, купив увесь збір майбутнього бенефісу Нєгіної і тим самим зірвав підступні наміри її ворогів, що намагалися створити несприятливі матеріальні умови цього бенефісу. Протягом усієї сцени купівлі бенефісу, яка відбувається у боротьбі й ажіотажі, Мелузов мовчить і лише наприкінці сцени, коли Нєгіна звернулася до нього з питанням: «Що мені зробити, Петре Єгоровичу? Я не знаю; як ви скажете, так я і зроблю»,— він відповідає: «І я не

Стр. 53

знаю, я в таких питаннях не компетентний. Досі, здається, все в законних формах. Погоджуйтесь». .

Станіславський звернувся до кожного з учасників сцени з питанням щодо лінії поведінки їх у цьому епізоді. Він звернувся також і до виконавця ролі Мелузова:

  • Ну, а у вас що?

  • А у мене тут, Костянтине Сергійовичу, нічого нема, він усю цю сцену мовчить.

Не можна було завдати більш важкого удару Стані-славському, як дати таку відповідь.

  • Тобто як — нічого нема?.. На ваших очах у долі любимої жінки відбувається такий переворот, а у вас «нічого нема». Як же це може бути? А ви поставте себе на його місце.

  • Але автор не дав йому жодного слова...

  • Ну і що з того? Автор цілком правий... Мелузов і не знає, що сказати, він у цій справі не компетентний, але ця обставина ніяк не може зробити його бездіяльним і байдужим. Навпаки!..

  • Так, але як же він може діяти взагалі без слів і будучи некомпетентним... Він сам у кінці говорить про це...

  • Цілком вірно... але ж раніш ніж зробити такий висновок, він прагнув розібратися у тому, що відбувається навколо нього, намагався зрозуміти суть справи і кінець кінцем якоюсь мірою зрозумів і радить все ж таки Нєгіній погодився, оскільки «досі, здається, все в законних формах». Протягом усієї сцени ви силкуєтеся розібратись у цій справі. Хіба тут мало турбот? Та це багатющий дійовий момент!.. Це ваша сцена! От і живіть цією подією, уважно спостерігайте за тим, що відбувається, оцінюйте його то в хороший, то в поганий бік. Спробуйте іноді втрутитися у цю справу і стримуйте себе. Я говорю тут про найтонші ваші психофізичні дії, в яких виявляться невисловлені вами думки, хвилюючі вас почуття. Він не може бути холодним спостерігачем... це закоханий юнак його мрією було виховати актрису у тих високих принципах і ідеалах, якими живе він сам... Тут саме життя ставить перед ним питання: що порадити коханій? Що їй треба робити у даному конкретному випадку? Яке багатство думок повинно було виникнути у вас протягом цієї сцени! У вас вони є? Адже вся ця справа матиме дальший розвиток. Як же ви будете діяти далі, не переживши, не від-

Стр. 54

чувши, не осмисливши усього попереднього? Адже це одна з найважливіших ланок вашої лінії. Як же ви дійдете до того душевного зворушення, вираженого у вашому заключному монолозі, коли випустите такий важливий ступінь на шляху до нього? Але тільки не думайте про почуття і переживання, не силуйте їх, ставте питання: «Що я робив би за даних обставин?» Оцініть те, що відбувається навколо вас, шукайте правди, шукайте логіки своєї поведінки у цих подіях, а разом з ними прийде і логіка почуттів. Подумайте добре над цією сценою, знайдіть безперервну лінію дій в ній, навчіться добре бачити, що робить кожний з її учасників, навчіться слухати їх слова, розуміти їх думки, передбачати їх наміри і бути готовим щохвилини прийти на допомогу своїй коханій, і тоді ваші репліки наприкінці сцени не будуть пустими, а ваше мовчання — безсловесним, і ви полюбите цю сцену більше, ніж будь-яку .іншу» 1.

Яскравим прикладом небагатослівної, але надзвичайно активної поведінки у товаристві може служити «діяльність» хазяйки дому Анни Павлівни Шерер на її світському рауті, блискуче описаному Л. М. Толстим у романі «Війна і мир»

«І, збувшись молодика, який не вміє жити, вона повернулася до своїх занять хазяйки дому і продовжувала прислухатися і приглядатися, готова подати допомогу на той пункт, де послаблювалася розмова. Як хазяїн прядильні, посадивши робітників на місця, походжає по майстерні, помічаючи нерухомість або незвичний, скрипучий, надто голосний звук веретена, поспішно йде, гальмує чи пускає його належним ходом,— так і Анна Павлівна, походжаючи по своїй вітальні, підходила до замовклого чи до занадто гомінливого гуртка і одним словом або переміщенням знову заводила рівномірну, пристойну розмовну машину. Але серед цих турбот весь час помітний був у ній особливий страх за П'єра. Вона заклопотано поглядала на нього тоді, як він підійшов послухати те, що говорилося біля Мортемара, і відійшов до іншого гуртка, де говорив абат... Вечір Анни Павлівни було пущено. Веретена з різних боків рівномірно і не замовкаючи хурчали».

Те, що «веретена хурчали» і великосвітський вечір набрав бажаного для хазяйки дому напрямку, потрібної

______________________________

1 3 розповіді учасника репетиції, народного артиста РРФСР І. М. Кудрявцева.

Стр. 55

світської форми, було наслідком активної діяльності Анни Павлівни і далося їй ціною великих зусиль і нервового напруження. Якщо інсценізувати вечір Анни Павлівни, то виявиться, що з усіх ролей у цій інсценіровці, де всі дуже багато говорили, найбільш активною, дійовою і значущою буде роль Анни Павлівни, незважаючи на те, що вона така небагатослівна. Але для того, щоб побудувати безперервну лінію її дій так само цікаво і блискуче, як вона описана у Толстого, щоб передати розповідь Толстого мовою сценічного мистецтва, мовою дії, потрібна висока акторська майстерність.

Майже в кожній ролі можна знайти більш або менш яскраві приклади, подібні до наведених вище, приклади безмовної або майже безмовної і все ж таки надзвичайно активної участі дійової особи у життєво важливих для неї подіях.

Актор не зможе побудувати безперервну логіку своєї поведінки в образі, якщо він не зуміє сповнити активністю, конкретним дійовим змістом моменти, а іноді й тривалі періоди своєї безмовності на сцені.

Акторське мистецтво, як і будь-яке інше, не терпить пустот. Проте невмілі або недосвідчені актори часто допускають такі пустоти — розриви дійової лінії, не надаючи належного значення своїй поведінці під час пауз у перервах між репліками або монологами. Часто саме через це їх слова бувають пусті.

Як же запобігти цій небезпеці? Як навчитися безперервному діянню на сцені? Як будувати «красномовну» мовчанку і тим самим підготувати грунт для сповненої глибокого змісту, яскравої і образної мови?

Процес людського діяння завжди включає в себе, як ми вже говорили, сприймання того чи іншого явища дійсності, осмислення сприйнятого, «судження», внаслідок якого народжується прагнення діяти. Але актор у своїй роботі над роллю дуже часто схильний ігнорувати сприймання і одразу всю свою увагу зосереджує на впливі, на результаті, забуваючи, що вплив народжується передусін сприйманням того чи іншого об'єкта, факту, вчинку, і судженням» з приводу сприйнятого. Ця акторська помилка і спричиняється, головним чином, до тих розривів і пустот у дійовій лінії ролі, про які ми говоримо. У безмовній поведінці завжди більше моментів сприймання і мислення, ніж відображення — впливу. Актор ніяк не зможе знайти

Стр. 56

вірне сценічне самопочуття, домогтися активності дій, яскравості і виразності інтонацій, не зможе побудувати безперервну лінію свого життя, своєї дії, якщо він у своїй поведінці не враховує навколишньої обстановки, дій партнерів, не сприймає згідно з усіма законами людської поведінки живих об'єктів, що впливають на нього.

Не слід забувати того, що і глядач з однаковою зацікавленістю стежить як за відображенням сприйнятого, так і за процесом сприймання у поведінці актора і процесом його мислення. Глядач напружено стежить за тим, як та чи інша людина на сцені сприйняла певний факт або вчинок іншої, як вона осмислює його і що вона зараз зробить, тобто глядач напружено стежить за процесом, який також є дією. І як тільки цей процес порушується, глядач одразу втрачає віру в те, що відбувається.

Коли Яго у надто довгих монологах намагається навести Отелло на думку про підступність і зраду Дездемони, ми з увагою й інтересом стежимо за розвитком думок Яго, але ще уважніше за тим, як сприймає ці думки Отелло, як міркує він.

Актора часто більш за все цікавить текст його ролі. І це зрозуміло, так і має бути: текст ролі — головне в ній. Але працюючи над втіленням образу і звертаючись передусім до тексту, актор шукає, як, подати ту чи іншу репліку. Він забуває про ті причини, коріння, які породили цю думку, ці слова, а одразу спрямовується до результату або починає шукати ці коріння і причини лише в собі самому, у своїх почуттях і силувати свої неслухняні почуття. Він нерідко забуває, що слова ролі диктуються не тільки ідеями і намірами, що слова ролі — це передусім осмислене відображення сприйнятого із зовні, а це сприйняте із зовні міститься в основному у словах і вчинках оточуючих його людей, у подіях, що відбуваються навколо. Наміри й цілі людини формуються у процесі її взаємодії з навколишнім світом. Не оцінюючи всього, що відбувається навколо, і не встановлюючи точки зору на ці події, не розробляючи лінії сприймання неможливо шукати і способів відображення — словесних і фізичних дій. Тим часом деякі актори роблять саме цю помилку і зовсім порушують тим самим органічність життєвого процесу. Конкретність і реальність думок, дій може виникнути у процесі творчості актора тільки як наслідок точного сприймання зовнішнього світу і, насамперед,— всієї поведінки партнера.

Стр. 57

Тому, хто працював з К. С. Станіславським, зрозуміле його постійне питання до актора: «А що це для вас?» — тобто як ви сприймаєте, як оцінюєте, як осмислюєте те, що говорить або робить ваш партнер? Для Станіславського це було найточнішою перевіркою того, чи засвоїв актор свою дійову лінію і лінію сприймання. Разом з тим це була гарантія того, що в моменти безмовності у актора не виникне пустот. Зрідка він учив актора, як треба вимовляти слова ролі. Він прагнув добиватися своєї мети вірної вимови слів — іншим шляхом, шляхом їх органічного зародження, шляхом зміцнення й уточнення лінії сприймання, яка дає конкретне живлення для процесу мислення. Це було його незмінною турботою на репетиціях. (Я маю на увазі останній період режисерської і педагогічної роботи Станіславського). Це підтверджують численні приклади, відомі в літературі про нього, а також приклад репетиції «Талантів і поклонників», наведений вище.

Про славетну російську артистку М. Г. Савіну її сучасники розповідали, що вона, працюючи над роллю, репетируючи її, дуже уважно стежила за грою партнерів, за їх вчинками і думками, за їх ходами у ролі, брала все це до уваги, запам'ятовувала. Нерідко, наче перевіряючи, вона запитувала актора: «Це так і буде?» Інтуїція справжнього митця, що прагне створювати високі естетичні цінності, керувала нею і спрямовувала на той шлях, який ми, у світлі наших теперішніх знань, можемо розцінювати як слідування найважливішим закономірностям творчого життя.

М. Г. Савіна прагнула передусім до високої мети досягнення життєвої правди у своїй творчості. Силою свого художнього чуття вона ставала на шлях органічного народження дії на сцені.

Репетируючи роль, вона уважно вивчала конкретні об'єкти, що впливали на неї, дії своїх партнерів, орієнтувалася в навколишній обстановці, визначала своє ставлення до того, що відбувалося навколо неї, будувала лінію своїх сприймань, а значить, і лінію своїх думок. Пильно стежачи за діями партнерів, вивчаючи всі тонкощі, які вони вносили у виконання своїх ролей, уважно прислуховуючись до їх інтонацій, вона намічала відповідні ходи, логіку своїх реакцій, логіку своєї поведінки. На виставі вона давала вільний вихід довго стримуваному потягу до дії і здійснювала його з тією свіжістю, яскравістю, безпосередністю, що були такі характерні для її творчості. Цей

Стр. 58

метод роботи М. Г. Савіної, який спирається на врахування оточуючих об'єктів, на уміння тонко і точно, кожного разу заново сприймати їх, безперечно, допомагав їй створювати безперервну дійову лінію своєї ролі. Моменти її мовчання і паузи були такі ж досконалі щодо майстерності, як і моменти мови.

Ці чудові творчі прийоми талановитих акторів були їх індивідуальними «секретами» роботи над роллю. Ми маємо зараз систему Станіславського — науково обгрунтований, перевірений на практиці метод, який веде весь творчий колектив до тієї високої майстерності реалістичного мистецтва, до якої «на свій страх і риск» пробивалися в минулому лише винятково обдаровані одинаки.

Створюючи свою геніальну систему, К. С. Станіслав-ський значною мірою спирався на досвід саме цих «одинаків». Він використовував їх знахідки, вивчав їх, відбирав з них найбільш принципово важливі та вірні і робив їх надбанням усього творчого колективу.*

Ми згадали про М. Г. Савіну для того, щбб показати, якого великого значення вона надавала тій стороні творчого процесу, яку ми називаємо сприйманням навколишнього світу і яку актори, як ми зазначали, часто ігнорують.

Ми настійно радимо, створюючи на репетиціях дійову лінію ролі, передусім потурбуватися про встановлення лінії своїх сприймань.

Справді органічну поведінку не може організувати у сучасному спектаклі один з учасників у відриві від інших. Тільки в тісній взаємозалежності усіх від кожного і кожного від усіх полягає секрет сучасної високої реалістичної майстерності. Ми уже говорили, що сценічна дія— це завжди боротьба. А хіба можна уявити собі будь-яку боротьбу без найточнішого урахування прийомів боротьби свого суперника? Нам здається, що ні.

Досить піти на перше-ліпше спортивне змагання або диспут, щоб переконатися в цьому. Сценічна площадка під час вистави завжди є ареною боротьби, боротьби старого і нового, прогресивного і реакційного, боротьби світоглядів, ідей і пристрастей. Чим майстерніше буде організована у виставі ця боротьба, тобто чим більше в ній буде щирості, взаємозалежності прийомів учасників боротьби, як у справжній боротьбі в житті, тим глибше розкривається зміст сцени, тим більш виразною і глибоко правдивою буде сценічна дія, тим тонше мистецтво, тим досконаліша

Стр. 59

вистава і тим більше враження у глядача. Якщо ж дійові особи, ігноруючи процес сприймання, будуть орудувати заученими прийомами боротьби без точного врахування прийомів свого противника, то ніякої боротьби не виникне, у кращому випадку це буде зображення боротьби, зникне у виставі найголовніше — жива тканина, активність органічної дії, здатної хвилювати глядача, залучати його до подій, що розгортаються, примушувати жити ними і сприймати через них ідею вистави.

Звичайно, сценічна дія, сценічна боротьба завжди дещо умовна: в ній наперед вирішено результат, акторам добре відомі наслідки боротьби, розроблено логіку розвитку боротьби і лінію поведінки кожної дійової особи. Але реалістичне мистецтво актора тим вище, чим краще він уміє сприймати в ході вистави все те, що передує визначеному результату, як несподіваність і точно розроблену лінію прийомів своєї боротьби на кожній виставі здійснювати заново з безпосередністю і тією тонкістю, що їх на даній виставі підкажуть йому поведінка партнера і його власне сьогоднішнє самопочуття. А поведінка партнера не може бути у своїх тонкощах однаковою, якщо партнер іде не від театральних штампів, а від відчуття життєвої правди. Це відчуття створює на кожній виставі свої особливі несподівані моменти у поведінці партнера, у виконанні заздалегідь створеного рисунка ролі, заздалегідь розробленої лінії дії.

Новизна і свіжість виконання партнером своєї лінії дії збудять і у мене, актора, свіжість і тонкість у виконанні моєї лінії дії, якщо я по-справжньому сприйматиму поведінку партнера. Лінія боротьби, лінія взаємодії має бути точно розроблена, але здійснювати її ми повинні на кожній виставі заново. «Сьогодні, тут, зараз»,—- як говорив Станіславський.

Музичний твір закріплюється на папері нотними знаками, але знаки ці — ще не музика. Музика виникає у творчості виконавця, і ви не знайдете двох виконавців, які однаково грають один і той же твір, записаний одними й тими ж знаками, ви навіть можете переконатися, що один і той же музикант неоднаково виконує одну й ту саму сонату на двох різних концертах.

Так само і актор реалістичної школи, школи правди і переживань, на репетиціях створює «ноти» своєї ролі логіку своєї поведінки, але він виконує їх на кожній



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Схожі:

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУроків образотворчого мистецтва -6-7 -8 класи (35 годин, год на тиждень) Вчитель Л. В. Папіш
Зародження образотворчого мистецтва: графіки, живопису, скульптури, а також декоративно-ужиткового мистецтва І архітектури. Прагнення...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічні умови вивчення творів українського образотворчого мистецтва
Презентація досвіду вчителя образотворчого мистецтва Нововолинської гімназії Уманця Євгенія Анатолійовича
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconЛауреати Державної Національної премії імені Т. Г. Шевченка
Нею нагороджували видатних митців за високоідейні й високохудожні твори та роботи у галузі літератури, образотворчого мистецтва,...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconІвано-Франківськ 2014 Творчість Т. Г. Шевченка
Шевченко Т. Г. Твори в трьох томах [Текст] /Т. Г. Шевченко; критико-біогр нарис : акад. О.Є корнійчука. – К. Державне видавництво...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconКалендарно-тематичне планування уроків з образотворчого мистецтва на ІІ семестр для 5-7 класів

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУрок 1 Тема. Жанрова палітра музичного мистецтва
«жанр музики», «камерно-вокальні жанри», надати знання про первинні та основні жанри вокальної та інструментальної музики, розглянути...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconАнна звягінцева
Живе І працює в Києві. Навчалась у Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 2010 року – член кураторської...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічний досвід вчителя образотворчого мистецтва вищої категорії, вчителя-методиста

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconТема. Світ жіночої поезії за творчістю Катерини Горчар та Антоніни Корінь
Удосконалювати вміння сприймати й оцінювати твори музичного й образотворчого мистецтва
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconДипломна робота «Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво
Кафедра образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та методики їх викладання


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка