Державне видавництво образотворчого мистецтва



Сторінка6/9
Дата конвертації21.03.2018
Розмір1.41 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Стр. 60

виставі по-новому — з тими нюансами і тонкощами, що виникають у нього від сьогоднішніх відчувань, від врахування сьогоднішньої поведінки свого партнера.

Лінія сприймання навколишнього має бути точно розроблена у кожного виконавця і приведена у правдиву, життєву відповідність з поведінкою усіх учасників вистави. Лише так можна побудувати логіку поведінки образу як єдине, без пропусків, пустот художнє ціле, що безперервно розвивається.

Логіка дії кожного образу залишається незмінною, але в процесі здійснення лінії дії у актора на кожній виставі народжуються тонкощі її конкретного втілення. Це втілення і є органічним творчим процесом актора під час вистави. Така творча імпровізація, природно, не може здійснюватися поза процесом сприймання, і вона ніякою мірою не тільки не здатна порушити гармонійність загальної сценічної дії, але, навпаки, веде до ще більшої узгодженості учасників тієї чи іншої сцени, до ще досконалішої гармонії, яка цілком відповідає життєвій правді і поняттю сценічного ансамблю, без якого неможливе повнокровне виявлення ідейної суті сцени, вистави.

«ШКОЛА НА ХОДУ»

Керівники Московського Художнього театру К. С. Станіславський і Вол. І. Немирович-Данченко не тільки оцінили вирішальне значення ансамблю у сценічному мистецтві, але й зуміли створити справжній ансамбль. Завдяки цьому вони знайшли ключ до драматургії А. П. Цехова і О. М. Горького. Поняття ансамбль вульгарно тлумачили іноді, спочатку, як якусь «зрівнялівку», що нівелює акторську індивідуальність, спрощує сценічну майстерність. У наш час, коли мистецтво ансамблю, пройшовши свій шлях розвитку, міцно утвердилося у практиці радянського театру, таких думок вже не існує. Радянський актор і режисер мають усі підстави вважати, що без уміння створювати ансамбль неможливо відбивати на сцені життя в усій його глибині і складності, в його безперервному розвитку. Без цього уміння режисер і актор безсилі виразити ідею твору і не зможуть у своїй практичній творчій роботі утверджувати принципи соціалістичного реалізму у драматичному мистецтві. Ансамбль — це передусім

Стр. 61

єдність методу роботи, єдність розуміння драматургічного твору і його ідеї.

У попередніх розділах, розповідаючи про елементи, з яких складається тканина органічної поведінки, ми у загальних рисах вказували на практичні вправи, пов'язані з ними. Усі ці вправи не становлять, звичайно, чогось відірваного від усього наступного, всі вони спрямовані і ведуть до однієї мети, і актор, тренований в одній з них, тим самим вже підготовлений до наступної. Підходячи до питання про ансамбль, ми повинні передусім відповісти на питання: як збагнути тонку майстерність поведінки актора в ансамблі?

Знову, як і в усіх випадках, ми можемо радити насамперед вивчати життя, професіональним оком пильно спостерігати ті сторони його, які цікавлять нас. А перевірку і практичне застосування набутих у цій галузі знань треба здійснювати, як і в інших випадках, знов-таки через спеціальні вправи, масові етюди, які ставлять певні задачу і мету.

Але найдоцільнішою, найконкретнішою, найпродуктивнішою школою цієї сторони нашої майстерності є, на думку Станіславського, який неодноразово висловлювався з цього приводу, так звана «школа на ходу», тобто навчання, пов'язане з практичною театральною роботою. У даному випадку — участь усіх акторів, і особливо молодих, у маленьких безсловесних ролях масових, «народних» сцен.

Ще зовсім недавно для виконання ролей у масових сценах (у натовпі) до театру запрошували особливі кадри людей — статистів. Виконуючи нескладні завдання режисера, статисти, анітрохи не претендуючи на художність свого виконання, стоячи на підмостках сцени або рухаючись по них в указаному напрямку, створювали умовне зображення життя. Провідні ж актори розгравали свої ролі без урахування натовпу статистів, який «діяв» на задньому плані. Цей натовп був для них у кращому випадку свого роду театральною бутафорією або задником декорації.

Нам відомо, який переворот у цій справі зробили керівники Художнього театру: цех статистів було ліквідовано, ролі у масових сценах стали виконувати артисти. Роль кожного персонажа масової сцени стали розглядати як відповідальну, і від артиста вимагали художнього виконання її. Це виявилося неминучим у театрі, який

Стр. 62

прагнув до створення художньої правди, до справді органічного життя на сцені.

Театр з цією метою мав вирощувати і виховувати у своїх стінах кадри молоді, яка могла б з успіхом виконувати це нове відповідальне завдання. Наполегливою педагогічною роботою Станіславський і Немирович-Данченко створили ці кадри. Молоді актори, виконуючи свої безсловесні ролі у натовпі, нерідко створювали з цих ролей маленькі шедеври.

Кожен молодий актор, та й кожний актор взагалі, який хоче до тонкощів 9ВОЛОДІ™ своїм мистецтвом, повинен збутися того зневажливого ставлення до участі в масових, народних сценах, що й досі міцно тримається у театрі.

За твердженням Станіславського, участь у народних сценах — це чудове тренування в акторській техніці, в акторській майстерності. Це — продовження і дальший розвиток знань, що їх молодь набуває в театральних школах, це — закріплення ' наслідків роботи над собрю. для кожного актора, який хоче бути справжнім митцем, а тому прагне до вдосконалення своєї техніки. Школа не випускає закінчених майстрів. Техніка молодого актора ще не зміцніла достатньою мірою, він поки що підготовлений лише до початку свого художньо-професіонального розвитку. Йому треба поряд з роботою над роллю тренуватися, знов, повертатися до азів, турбуватися про зміцнення своїх ще слабких коренів, так само як і досвідчений актор повинен весь час повертатися до азів, зміцнювати їх і тренуватися в оволодінні ними, тому що бони дуже легко втрачаються і підмінюються штампами. І з цього погляду участь у народних сценах під керівництвом досвідченого, талановитого режисера-педагога може зробити і молоді і всім акторам неоціненну послугу. Справа в тому, щоб поставитися до цього любовно і творчо.

Зрозуміло, ні молодий, ні досвідчений актор, що виконує роль «одного з натовпу», не можуть розраховувати на успіх у глядача або на блискучу оцінку в газетній рецензії, але поставити перед собою творче завдання довести цю роль до кінця, зробити її досконалою і тим певною мірою сприяти успіхові загальної справи — в йрго руках, і цим слід дорожити, це може принести задоволення тому, хто «любить мистецтво в собі, а не себе в мистецтві». Така робота, безперечно, дуже сприятиме зростанню і

Стр. 63

розвиткові техніки, зростанню і розвиткові акторського обдаровання. Актор має тут дуже великі можливості.

І справді, ніде він не дістане ширшого поля для своєї фантазії, уяви, догадки та винахідливості. Ні автор, ні режисер ніколи не уточнюють ролі в народних сценах так, як ролі сюжетні, у них нема зобов'язуючого тексту, є лише загальна дійова канва. Але ж кожну народну сцену створюють окремі живі люди з їх діями, почуттями, думками і переживаннями. Ці люди можуть бути і молодими, і старими, розумними, дурними, веселими, злими, красивими, потворними, темпераментними, млявими, закоханими і т. ін.

Кожен з тих, що діють у натовпі, по-своєму ставиться до події. Автор у ремарці зазначає, наприклад: «На балу панує пожвавлення», але кожен з присутніх має свою особисту причину бути збудженим чи схвильованим.

Крім того, збудження або схвильованість передаються лише через дію, тому виконавець повинен створити для себе якийсь сюжет: «Я збуджений тому, що на бал прийшла дама, в яку я закоханий, до неї залицяються багато інших кавалерів, але я повинен раніше за інших виявляти різні ознаки уваги до неї: підставити стілець, підняти випущену з рук хусточку, принести чаю, не дати можливості іншим запросити її на танець, а танцювати з нею самому; якщо вона загубилася в натовпі, негайно розшукати її, жодної хвилини не спускати її з очей і т. д. і т. ін. Усі ці дії і зроблять мене збудженим». У іншої людини інші клопоти і цілі, що так само збуджують її.

Або «натовп пригнічений». І тут у кожного є свої причини бути пригніченим. Це також повинно конкретно виражатися у дії. Актор, учасник народної сцени, має можливість бути автором сюжету маленької чи великої події, в якій він діятиме на сцені, і, за власним бажанням і вибором, погоджуючи його, звичайно, з режисером відповідно до тієї основної події, яка відбувається у цій сцені, призначити собі роль молодого, старого, закоханого, ревнивця, батька родини, легковажного фата, ділової людини, політичного діяча і т. ін. Кожна вистава дає йому можливість уточнювати і розвивати лінію ролі, певна річ, не виходячи за рамки загального змісту п'єси і режисерського задуму вистави, даної сцени і даної події.

Мені, звичайно, заперечать: «Так, усе це добре, але вашої фантазії і спроб її втілення ніхто не зрозуміє,

Стр. 64

ніхто не оцінить. Будь ласка, бийся там на задньому плані, «хоч лоба собі розбий», а увага глядача все одно спрямована не на нас, а на те, що робиться в центрі, на авансцені». Цілком слушно. І не можна навіть думати про те, щоб відвертати увагу глядача від головної сценічної події, саме це і е однією з ознак почуття ансамблю, що також потрібно буде акторові при виконанні ним ролей першого плану. Акомпанемент не повинен заглушати основної мелодії, а навпаки, мусить підкреслювати і розкривати її, і цій якості — сценічному такту — треба вчитися. Найкращим вихованням і тренуванням цієї якості знов-таки буде участь у масових сценах: актор повинен завжди відчувати, розуміти і враховувати, коли на сцені його мелодія є головною, а коли вона переходить в акомпанемент, який лише відтіняє центральну сцену, виконувану іншими акторами. Це одне. А головне, не слід поспішати у гонитві за успіхом, треба вчитися уперто і наполегливо, вчитися все життя.

Ми можемо назвати цілий ряд блискучих . акторів Художнього театру, які пройшли цей шлях, але, не зупинилися на ньому, а прийшли до справжнього пізнання майстерності і разом з тим і до справжньої слави.

Мені здається, що їх робота в народних сценах принесла безперечну користь розвитку їх таланту і вдосконаленню акторської майстерності. І це цілком зрозуміло. Досить згадати, з якою ретельністю, з якою творчою увагою підходять у Художньому театрі до вирішення масових, народних сцен. Скільки фантазії, винахідливості, режисерського хисту вкладали керівники театру в цю роботу! Там, де деякі режисери насилу виконають просту вказівку автора про те, що «за столиками сидять відвідувачі ресторану» або «у глибині саду прогулюються пари», у Художньому театрі створювали справжні твори мистецтва.

Візьмімо, наприклад, сцену з шекспірівського «Отел-ло». На початку п'єси Родріго і Яго вночі під'їздять у гондолі до будинку Брабанціо і повідомляють, що його доньку викрав мавр. Обурений батько збирається у погоню за викрадачем і скликає своїх слуг.

У Шекспіра в цьому місці стоїть коротка ремарка: «Заходять слуги із смолоскипами». І ось ми читаємо конспект сцени, створений К. С. Станіславським для виконання цієї авторської ремарки, в його режисерському плані «Отелло».

«Народна сцена — пауза зборів. При останніх словах

Стр. 65

Яго, коли публіка ясно зрозуміла експозицію, у вікнах будинку починає нервово перебігати за слюдою вікон світло від нічників та ліхтарів. Ці нервові мигтіння, якщо їх добре зрепетирувати, створюють велику тривогу. Одночасно з цим унизу, на парадних дверях, з тріском відчиняється залізна клямка, скрипить замок, пищать металеві завіси, коли двері відчиняються. З дверей виходить воротар з ліхтарем, і з'являются різні слуги. Вони вискакують під колонадою, на ходу налягаючи на себе труси, панталони (широкі — ландскнехтів), надягають куртки, похапцем застібаються; біжать — одні праворуч, інші-ліворуч, потім повертаються і щось одне одному пояснюють, потім знову розбігаються. Тим часом з дверей з'являються нові люди, які теж одягаються. Вони виносять алебарди, шпаги та іншу зброю, залазять у гондоли, прив'язані біля будинку (не в гондолу Родріго), складають туди все, що принесли, біжать назад і знову повертаються з ношею, на ходу, коли це можливо, закінчуючи одягатися.

Третя група ще нагорі. Вони відчинили вікна, і видно, як надягають штани та куртки і водночас щось кричать униз, звертаються один до одного із запитаннями чи якимись наставляннями, через загальний галас нічого не чують, перепитують, кричать, сердяться, хвилюються, лаються. Голосно виючи, у паніці вискочила під колонаду няня. З нею у такому ж стані якась жінка — очевидно, покоївка. Нагорі, у вікні, хлипає теж якась жінка, дивлячись на те, що відбувається унизу. Можливо, це дружина одного з від'їжджаючих — хто знає, чи повернеться її чоловік, адже має бути бій. v

Від такту режисера залежить, як тимчасово притушити народну сцену, не послаблюючи її темпу і ритму, і коли саме випустити Брабанціо для того, щоб жодне з його слів не пропало» 1.

Чи можливо, щоб актори здійснили цей режисерський задум без ентузіазму, без творчих зусиль, без мобілізації усіх своїх технічних ресурсів, без серйозної, наполегливої роботи? А наведений "нами конспект сцени — не більше як тільки конспект. Як зміниться, удосконалиться він у процесі репетиційної роботи і які тонкощі виявляться в ньому на двадцятій, п'ятдесятій і сотій виставах?!

________________________

1 К. С. Станиславский, Режиссерский план Отелло, «Искус-ство», 1945, стор. 41—43

Стр. 66

Кожна репетиція, кожна вистава—чудова школа для актора, який прагне удосконалювати свою майстерність, тренувати свою фантазію,, уяву, тіло, пластику, удосконалювати усю техніку. Чудова школа для тих, хто хоче навчитися будувати лінію дії, лінію сприймання, тренувати органіку своєї поведінки, оволодівати законами органічної дії. Такий тренінг дає блискучі наслідки. ..

Досить згадати деякі постановки Художнього театру, наприклад, першу і пізніші постановки грибоєдовського «Горя з розуму», сцену фамусовського балу: тут кожний безмовний персонаж — образ епохи. Він живий, він діє, у нього є біографія, він запам'ятовується як особистість, він індивідуалізований і разом з тим він — невід'ємна частина загального. У руках режисера й акторів ця сцена набула такого гострого сатиричного звучання, так яскраво показала світ московських панів, фамусовську Москву, на яку обрушився Чацький, що важко уявити собі більш рельєфне і переконливе втілення ідеї, ніж це було зроблено у даній виставі.

Те саме і у виставах «Одруження Фігаро», «Мертві душі» та інших.

Особливо важливого значення набули масові сцени у сучасній радянській виставі, де найзначнішими, найяскравішими і найцікавішими для глядача стали народні сцени, які розкривають душу народу, його прагнення і цілі в будівництві нового життя. Народна сцена «На дзвіниці» з вистави «Бронепоїзд 14-69» Вс. Іванова, сцена, в якій показано народ, що пробудився і піднявся на боротьбу, ввійде в історію театру як високий зразок драматичного мистецтва.

Хіба ж можна сказати, що молодь і «старики», які створили під керівництвом К. С. Станіславського такий шедевр і зіграли цю прекрасну сцену сотні разів, не зміцнювали і не розвивали цим своєї техніки, своєї майстерності, свого обдаровання, не збагачувалися ідейно, не розширювали свого політичного кругозору. Участь актора, і особливо молодого, в масових сценах — це майже єдина можливість практичної перевірки і зміцнення на сцені основ техніки, що їх молодий актор набуває у повсякденній роботі над собою. Це перевірка і закріплення обов'язкових якостей, що обумовлюють органічність сценічної п'оведінки: уміння будувати тривалу безперервну лінію психофізичної дії, навичок конкретного сприймання

Стр. 67

оточуючих об'єктів, справжнього, реального врахування їх, уміння мислити на сцені,— перевірка відчуття сценічного такту і всього іншого, пов'язаного з поняттям життєвої правди, з поняттям справжньої взаємодії, з поняттям про сценічний ансамбль.

Актор, спостерігаючи в житті закони поведінки людини, яка Перебуває у багатолюдному товаристві, засвоюючи і запам'ятовуючи ці закони, оволодіває технікою втілення їх у процесі роботи над собою і над виконанням ролей у народних сценах. Це утверджував Станіславський і на цьому виростив покоління артистів, які становлять гордість радянського театру.

Високе мистецтво ансамблю завжди було метою творчих прагнень Станіславського.

Лише актори, згуртовані в єдиний ансамбль, здатні створювати тканину органічної поведінки і через неї розкривати зміст сцени, образу, ідейну суть п'єси. Це можливо лише при умові виховання на єдиному творчому принципі, єдиній школі, єдиній техніці реалістичного мистецтва, якою володіли наші великі майстри і яка теоретично розроблена і перевірена в практиці Станіславського.

Але якості, про які ми говоримо тут і про які говорили вище, далеко не вичерпують усіх елементів, з яких складається тканина органічної поведінки. Не можна говорити про людську поведінку, не включивши до неї найголовнішого — людської мови, звучання живого слова.

Ми ще майже не торкалися цього дуже важливого розділу техніки сценічного мистецтва — техніки слова, техніки словесної дії. Цій темі ми присвятимо наступний розділ

Стр.68

ПРО СЛОВЕСНУ ДІЮ

Якщо ти хочеш вживати слова, то кожної хвилини за своїми словами розумій дійсність.

І. П. ПАВЛОВ

Оволодіваючи технікою свого мистецтва, актор неминуче приходить до потреби усвідомити значення слова у цьому мистецтві.

Уся практична робота актора над роллю пов'язана зі словом, з мовою, з живим людським мовленням. Думки, ідеї, образи, події, конфлікт, розвиток боротьби між .дійовими особами, напружене життя людей в усій повноті і різноманітності, їх характери і мета виражені в творі драматурга словами. Одержана актором роль — це слова, думки, висловлені дійовими особами у процесі боротьби за свої ідеї і мету.

Коли актор починає вимовляти слова ролі як свої власні, породжені його думкою, тоді він відчуває, що робота його йде успішно. Нарешті, наслідки роботи можуть задовольняти лише тоді, коли думки автора доходять до свідомості глядача через мову і слова створеного актором образу. А це можливо тільки в тому випадку, якщо думки, передані звучащим словом, стали органічною частиною життя образу, якщо вони органічно народжуються у процесі дії, у процесі боротьби героя за свою ідею.

Задачі, ідею написаного автором образу, логіку своєї поведінки в ролі, включаючи сюди й найтонші нюанси поведінки в паузах, іноді в тривалих сценах, в яких він не говорить жодного слова, актор розуміє і будує на основі тексту п'єси.

Природно, що словесна тканина повинна бути предметом найпильнішої уваги актора.

Але актор підходить до вивчення цієї тканини не лише так, як це робить лінгвіст, літературознавець або критик;

Стр. 69

у актора інтерес до слова має бути ще й спеціальним —• професіональним.

Актор черпає у слові, в мові, у тексті автора думки, ідеї, що живлять його творчість. Тому актор повинен уміти глибоко розуміти твір драматурга. Але з точки зору професіональних вимог акторові цього замало для того, щоб створити живий художній образ на основі думок, висловлених дійовою особою.

Актор від слова, від думок, даних автором, іде до відтворення життя, що породило ці думки, цей текст, для того, щоб під час виконання йти від створеного за допомогою уяви життя людини до органічного, живого народження думок, зафіксованих у тексті.

Втілюючи ідеї і образи в матеріалі, властивому його мистецтву, — в лінії органічних, цілеспрямованих дій на сцені,— актор повинен і слово перетворювати в дію, у зброю боротьби за свою ідею, користуючись ним не лише як поняттям і образом, але й як словесною дією. Тільки в тому випадку, коли він додержується цієї умови, він — актор. За текстом, даним автором, актор повинен навчитися бачити події, життя, боротьбу людей, процес їх взаємодії.

Слово — це найважливіша органічна частина життя людини, логіки її поведінки, засіб її боротьби, найважливіша органічна частина процесу дії.

Станіславський не раз говорив, що слово у людському суспільстві є найдосконалішим засобом спілкування, взаємодії, впливу, найдосконалішим знаряддям боротьби.

Саме ці якості слова і повинен досконало вивчити актор, який хоче бути майстром своєї справи, майстром дії. Не претендуючи на викладення всієї маси питань, пов'язаних з місцем і значенням слова в мистецтві театру, я хочу спинитися на специфічному професіональному обов'язку актора, хоч його, звичайно, не можна розглядати як єдино важливий в роботі актора.

Розробляючи питання психотехніки дійового методу, Станіславський аж ніяк не применшував ролі і значення слова; навпаки, саме у зв'язку з ними він прийшов до найбільш чіткого і ясного визначення суті словесної дії як найважливішої частини органічного процесу діяння актора на сцені. Тому вчення про словесну дію органічно входить у дійовий метод як один з найважливіших його розділів

Стр. 70

На сцені слово лише тоді має право на існування, коли воно народжується як наслідок мислення актора в образі і стає для нього засобом спілкування, взаємодії. Спілкування виникає у тому випадку, коли слово спрямоване до мети, коли воно служить активним засобом впливу на співрозмовника для перебудови його свідомості.

Що ж ми розуміємо під словесною дією і в чому полягає її техніка? Можливо, досить вивчити авторський текст, запам'ятати репліки партнера, повернутися до нього обличчям і осмислено вимовити завчені слова? Адже автор вклав у них певні думки, вони самі по собі й впливатимуть на партнера, і від актора у цій справі нічого більше і не треба? Дехто вважає, що це й насправді так, і нам нерідко доводиться бачити на сцені актора, який не діє, а говорить або декламує, у якого слово не народжене його живою думкою. Щоб зрозуміти дію словом і її закономірності, звернімося до життя.

У житті людина не декламує, а діє. Коли вона розповідає комусь про те, що бачила або чула, л-о все бачене і почуте в міру розвитку розповіді знову виникає перед її внутрішнім зором, народжує її думки, і вона через передану словами думку прагне якомога чіткіше, яскравіше і тонше намалювати ці свої бачення, щоб створити їх в уяві співрозмовника в усіх деталях і усій чарівності або непривабливості, тобто такими, якими вона сама уявляє їх.

Під впливом думки і нерозривно пов'язаних з нею бачень свідомість співрозмовника певною мірою змінюється у той чи інший бік. А той, хто діє, зацікавлений в тому, щоб змінити її у певному напрямку. Він прагне, щоб співрозмовник побачив розказане ним його, діючого, очима, і став мислити, а отже, і діяти інакше.

Дія словом — це найбільш досконалий і могутній засіб спілкування між людьми, найбільш досконалий і універсальний засіб впливу, засіб перебудови свідомості співрозмовника, засіб перебудови його мислення. Словом можна зупинити, приголубити, ударити, вигнати і т. ін. У сцені біля фонтана в «Борисі Годунові» Самозванець так визначає дії Марини Мнішек: «І плутає, і в'ється, і повзе, і слизне з рук, сичить, грозить і жалить».

Щоб умовити когось, скажімо, кинути розваги і зайнятися ділом, той, хто умовляє, повинен знайти засоби, які найбільш яскраво намалюють картину захоплюючої, цікавої справи, картину відповідальності і важливості цієї



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Схожі:

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУроків образотворчого мистецтва -6-7 -8 класи (35 годин, год на тиждень) Вчитель Л. В. Папіш
Зародження образотворчого мистецтва: графіки, живопису, скульптури, а також декоративно-ужиткового мистецтва І архітектури. Прагнення...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічні умови вивчення творів українського образотворчого мистецтва
Презентація досвіду вчителя образотворчого мистецтва Нововолинської гімназії Уманця Євгенія Анатолійовича
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconЛауреати Державної Національної премії імені Т. Г. Шевченка
Нею нагороджували видатних митців за високоідейні й високохудожні твори та роботи у галузі літератури, образотворчого мистецтва,...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconІвано-Франківськ 2014 Творчість Т. Г. Шевченка
Шевченко Т. Г. Твори в трьох томах [Текст] /Т. Г. Шевченко; критико-біогр нарис : акад. О.Є корнійчука. – К. Державне видавництво...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconКалендарно-тематичне планування уроків з образотворчого мистецтва на ІІ семестр для 5-7 класів

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУрок 1 Тема. Жанрова палітра музичного мистецтва
«жанр музики», «камерно-вокальні жанри», надати знання про первинні та основні жанри вокальної та інструментальної музики, розглянути...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconАнна звягінцева
Живе І працює в Києві. Навчалась у Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 2010 року – член кураторської...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічний досвід вчителя образотворчого мистецтва вищої категорії, вчителя-методиста

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconТема. Світ жіночої поезії за творчістю Катерини Горчар та Антоніни Корінь
Удосконалювати вміння сприймати й оцінювати твори музичного й образотворчого мистецтва
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconДипломна робота «Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво
Кафедра образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та методики їх викладання


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка