Державне видавництво образотворчого мистецтва



Сторінка7/9
Дата конвертації21.03.2018
Розмір1.41 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Стр. 71

справи і картину згубних наслідків зневажливого ставлення до неї. І навпаки, той, хто віддає перевагу розвагам над справами, мобілізує усе своє красномовство і усі свої голосові дані, щоб намалювати яскраві, переконливі перспективи розваг і протиставити їх тьмяній перспективі нудного чи марного, на його погляд, діла. Якщо кожен з цих двох дійсно зацікавлений в тому, щоб перебудувати свідомість противника-партнера, то кожен з них не обмежиться монотонним виголошенням фраз і слів. Таке виголошення, навпаки, звичайно свідчить про байдуже ставлення до цілі, до діла. Ні, кожен з них так говоритиме, щоб його слова допомагали відтворювати живу дійсність.

Але в житті жоден з тих, що сперечаються, не буде спеціально турбуватися про інтонації. Вони органічно народжуються від тих бачень — яскравих картин, образів, уявлень, відчувань, які він сприйняв іззовні і які прагне передати співрозмовнику.

У житті активність завдання і конкретна дія, спрямована на його виконання, визначають підбір яскравих, захоплюючих картин, образів, а вони, у свою чергу, визначають багатоманітність і яскравість інтонацій.

Для впливу на співрозмовника людина має бачення, відчуття, думки, породжені ними, слова, в яких людина передає свою думку, а також голосові засоби, якими ці слова вимовляються, забарвлюються у вигідні для впливу на співрозмовника тони. «Тони», або «інтонаційні барви», людської мови перетворюють думки на живі картини реальної дійсності.

Іноді голосові інтонації бувають надзвичайно переконливі. Коли ми говоримо про когось і прагнемо зобразити його як дуже стару людину, можна не вдаватися до нескінченної розповіді про його зовнішність, досить сказати два слова: «старий-старий», але вимовити їх з такою інтонацією, що яскравіше ніж будь-який опис передасть старезність цієї людини. Нюансування голосових інтонацій може надавати одним і тим же словам і фразам різного значення. У житті на звичайне запитання: «Ну, як справи?»— ми через коротеньке слово: «Нічого»— дістаємо найрізноманітніші за змістом відповіді. У одного ви з цієї1 відповіді «нічого» розумієте, що у нього справи йдуть дуже добре, у другого — сяк-так, у третього — зовсім погано і т. ін. Ці голосові забарвлення інтонації у людини в житті цілком залежать від того, які її бачення, образи, уявлення,

Стр. 72

відчуття, думки, що лежать за її відповіддю, який зміст її відповіді, що вона хоче своєю відповіддю зробити: чи приховати дійсний стан справ, чи похвалитися успіхом, чи ухилитися від прямої відповіді і т. ін. Аркадій Щасливцев, розповідаючи про свою злополучну поїздку в зимову холоднечу, коли він був без пальта і його загорнули у килим, на питання Нещасливцева, чи тепло йому було, відповідає: «Нічого... доїхав...» Ми з інтонації, з якою він вимовляє ці слова, розуміємо весь жах поїздки. Образи, уявлення, відчуття, що лежать за словами, наповнюють думку конкретним змістом і визначають інтонаційне забарвлення висловленої думки.

Життя викликало незчисленне інтонаційне багатство засобів словесного спілкування людей. Чим більше артист, вивчаючи життя, зможе відібрати і використати для свого мистецтва цінних, типових явищ, чим краще він зрозуміє закони взаємодії словом, а в тому числі і закони інтонацій, тим вищою буде його майстерність.

Ми цінуємо у сценічній мові актора переконливість, щиру правду, яка виявляється у соковитому, заразливому баченні, у живому народженні думки, в умінні впливати на партнера, в живому органічному багатстві і різноманітності його інтонацій. Інтонації поглиблюють наше розуміння образу, вони підкоряють нас, радують наш слух, переконують в органічності сценічної поведінки актора. Але треба визнати, що навіть найвправніший майстер мови використовує у своїй практиці лише дуже незначну частину тих можливостей, тих засобів спілкування словом, що їх ми бачимо в житті.

Якими ж шляхами актор може збагатити себе в цьому розумінні, розширити свій діапазон і прийти до оволодіння словесною дією?

Завчити, запам'ятати ті чи інші інтонації, з якими ми стикаємося в житті, і механічно перенести їх на сцену-справа даремна і навряд чи можлива.

Створена Станіславським психотехніка пропонує інший, єдино вірний шлях до оволодіння інтонаційним багатством живої, образної мови.

Звичайно, мова актора на сцені може бути більш або менш багата на інтонаційні барви також залежно від того, наскільки володіє він тим, що називають зовнішньою

Стр. 73

технікою сценічної мови. Тому старанне вивчення її обов'язкове для кожного актора (про це мова буде далі). Але хоч як досконало актор володіє зовнішньою технікою мови, він не буде майстром словесної дії (а отже, і майстром дії взагалі), якщо не зрозуміє закономірностей природного народження слова, безпосередньої, органічної дії словом.

Не розуміючи закономірностей цього процесу, актор не знаходить приводів для того, щоб шукати різноманітних інтонацій у своїй сценічній мові, збіднює її, робить нудною, монотонною, невиразною, неартистичною або вдається до умовної, «театральної» декламації, до штучного розфарбовування слів.

Показовий приклад такої позбавленої смислу декламації дав Л. М. Толстой у романі «Війна і мир», де князь Василь читає у світському товаристві лист преосвященного, написаний, коли посилали Олександру І образ преподобного угодника Сергія.

«Прочитати його мав сам князь Василь, який славився своєю майстерністю читання (він же читав і в імператриці). Майстерність читання полягала в тому, щоб голосно, співучо, між диким завиванням і ніжним гомоном переливати слова, зовсім незалежно від їх значення, так що цілком випадково на одне слово припадало завивання, на інші — гомін».

Далі наводиться зразок читання князя Василя: «Першопрестольний град Москва, Новий Єрусалим приймає Христа свого»,— раптом наголосив він на слові «свого» і т. ін.

Один з головних елементів процесу, про який ми говоримо, яскраво визначено у словах І. П. Павлова, які взято епіграфом до цього розділу: «Якщо ти хочеш вживати слова, то кожної хвилини за своїми словами розумій дійсність».

Це бачення за словами образів конкретної дійсності і дає початок зародженню усіх інтонаційних тонкощів сценічної мови і є першою і найнеобхіднішою умовою для того, щоб актор умів мислити на сцені. Цього не слід забувати, працюючи над текстом ролі.

Видатний російський актор В. М. Давидов був великим майстром словесної дії, деякі з його інтонацій і досі живуть в акторських переказах. Мені довелося бачити його у багатьох ролях, зокрема в одній із найблискучіших

Стр. 74

в ролі Расплюєва з «Весілля Кречинського» О. В. Сухово-Кобиліна.

Вже перший вихід Давидова у цій ролі і його розмова з лакеєм Федором — це класичний зразок сценічного діалогу.

Расплюєв — Давидов, прийшовши на квартиру Кречинського після бійки в клубі, де його побили мало не до смерті за шулерство, розповідає Федору про це лихо і між іншим питає:

«— Ти Семипядова знаєш?

  • Щось не пригадаю-с!

  • Богопротивнюща така пика... Адже і не грав... Як простягнеться з-за столу, рукави засукав. «Дайте-но,— каже,— я його боксом». Кулацюга отакенний! Як різоне! Тьху ти, господи!.. «Я,— каже,— з нього і дров і трісок наколю». (Розставив руки). Ну, і наколов...»

Глядачеві не треба було бути очевидцем події, щоб ясно уявити і оцінити усю грандіозність цього скандалу: словами, сказаними з виразними, точними інтонаціями, Расплюєв — Давидов винятково зрозуміло і яскраво передав усе, що сталося в клубі.

Уже в самому питанні: «Ти Семипядова знаєш?», в тому, як вимовлялося прізвище Семипядова, Давидов частково намалював його глядачеві. Фразою: «Богопротивнюща така пика...» портрет клубного рицаря був цілком викінчений, а дальші деталі — «кулацюга отакенний...» і т. ін. робили Семипядова настільки зримим і відчутним у всьому його зловісному вигляді, що глядачі, затамувавши подих, слухали дальшу трагікомічну розповідь і з жахом чекали її розв'язки:

- Я,— каже,— з нього і дров і трісок наколю. Ну, і наколов...

Расплюєву — Давидову не треба було докладно розповідати, як саме лупцював його Семипядов. Розставивши руки, Давидов промовляв лише одну фразу: «Ну, і наколов»,— але його поза при цьому й інтонація цієї фрази були такі красномовні, що ніяких коментарів більше не вимагалося. Усе було цілком зрозуміло.

У майстерності великого артиста В. М. Давидова, в його техніці завжди і найвищою мірою була присутня та дорогоцінна якість, про яку ми говоримо: «розуміти за своїми словами дійсність», тобто бачити образи і події розповіді і передавати свої бачення співбесіднику-партнеру.

Стр. 75

Цей процес, що у житті виникає природно, несвідомо, на сцені створюється майстерністю: актор отримує у своїй ролі не конкретні картини й образи, а лише слова, які виражають думки, що позначають ці картини та образи; його задача — своєю уявою відтворити їх (картини і образи) у всій конкретності, побачити їх своїм внутрішнім зором, одержати ясне уявлення про них і передати іншому, барвисто й образно намалювати їх йому через висловлену думку засобами своєї мовної техніки.

Оволодіти думками образу, жити і мислити в образі-це значить створити процес живого народження цих думок. Певна річ, актор відбирає і створює бачення з своїх життєвих спостережень, перетворюючи їх своєю уявою. Актор відбирає і будує ці бачення відповідно до тієї мети, досягти якої він прагне.

Людина, говорячи про своїх знайомих, називає їх прізвища і кожне промовляє з особливою інтонацією, яка певною мірою змальовує нам образ того, про кого йдеться. , Це ледве вловима тонкість, але вона все-таки існує в житті. До неї треба прагнути і на сцені.

Аркадій Щасливцев у розмові з Геннадієм Нещасливцевим згадує двох трагіків: Бичовкіна, який мало не вбив його, викинувши з вікна у трагічній сцені, і Корнелія, який «ні в чому не відмовить товаришеві — останнім поділиться».

Якщо актор, граючи цю сцену, не уявлятиме конкретної дійсності за словами, а бачитиме лише слова, тобто, якщо він точно не знатиме образів Бичовкіна і Корнелія, не відтворить їх для себе, то цей актор не знайде тієї ледве помітної, ледве вловимої, але надзвичайно цінної різниці в інтонації, з якою треба вимовляти прізвища Бичовкіна — лютого трагіка і добряка Корнелія з його високими душевними якостями. І тут не можна обмежитися тим, що про одного трагіка сказати «лютим» голосом, а про другого «солоденьким». Це примітивно, це штамп, але на жаль, це ще трапляється серед акторів — манера забарвлювати слова, силувати свою природу, а не добиватися живого народження Інтонаційних барв.

Щоб знайти справді художню тонкість інтонацій, існує єдино вірний шлях, підказаний самим життям: треба добре, у всіх деталях і в усій конкретності «бачити» і одного і другого трагіка, знати їх, як ми бачимо і знаємо тих добре відомих нам людей, про яких говоримо в житті.

Стр. 76

Тоді з'явиться справді жива інтонація, сповнена тонкої, неповторної чарівності нюансів.

«Велика художниця природа», як називав її Станіславський, не терпить насильства. Ніякими зусиллями, ніякими штучними шуканнями інтонацій не можна досягти тієї тонкості, яку створює наша природа. Творча природа включається у творчий процес, якщо актор не силує її, не порушує її закономірностей. Користуючись цими закономірностями і наслідуючи їх, актор, працюючи над словом, повинен створювати точне, заразливе бачення.

Слова, розставлені в ідеальному порядку, який чітко передає думку, яскраві бачення і органічна здатність «малювати» їх відповідними барвами —найістотніші засоби впливу.

Кожна сценічна фраза повинна мати дійове вістря, яке влучає в ціль. Актор, що веде діалог, повинен точно знати цю ціль, він мусить знати цілком конкретно, чого домагається від партнера, що хоче змінити в його поведінці, як і в який бік перебудовувати його свідомість, з чого починається ця перебудова, як розвивається і чим закінчується в тій чи іншій сцені.

«Драматизм виявляється не тільки в розмові, а й у живому взаємовпливі учасників її. Коли ті, що сперечаються, бажаючи взяти один над другим верх, прагнуть зачепити один у другого якісь риси характеру або слабкі струни душі, і коли через це у суперечці проявляються їхні характери, а кінець суперечки становить їх у нові відносини між собою,— це вже свого роду драма. Але головне в драмі — відсутність довгих розповідей, і щоб кожне слово висловлювалося в дії» 1,— писав Бєлінський. Якщо ж цього нема, якщо актори «просто розмовляють», як це часто буває на сцені («тут, мовляв, нема ніякої задачі, ніякої мети, вони, мовляв, просто базікають знічев'я»), то це не сценічне мистецтво, це лише базікання, зовсім зайве і непотрібне у виставі, бо воно нічого виразити не може і нікуди не рухає розвитку дії, не розкриває суті дії і характерів дійових осіб. Це трапляється через нерозуміння значення слова на сцені.

На сцені, як і в житті, слово — це засіб спілкування, засіб впливу, засіб боротьби. Це непорушний закон, це

__________________

1 «Белинский о драме й театре», «Искусство», 1948, стор

Стр. 77

найголовніше, це перше, що треба зрозуміти і засвоїти акторові і режисерові в їх практичній роботі.

«Активність, справжня, продуктивна, доцільна дія — найголовніше в творчості, отже, і в мові!

Говорити — значить діяти. Цю активність дає нам завдання: вселяти іншим свої бачення» 1.

Один з делегатів III Всесоюзної конференції прихильників миру викликав особливо сильне хвилювання і ентузіазм присутніх на зборах своїм полум'яним патріотичним виступом.

його промова на захист миру не раз переривалася бурхливими оплесками.

Ось одне з найсильніших місць його промови:

- Тут говорили про те, як наші люди підписували звернення про Пакт миру. Я заявляю: є багато підписів, які не стоять на аркушах паперу,— це імена дорогих нам людей, які загинули за справу миру. Вони тут, з нами, у цьому залі, коли б вони могли встати і нагадати мерзенним торгашам, що роблять з крові долари: «Не за те ми вмирали під Сталінградом, Ржевом, на Віслі, на Одері. Спиніться, поки не пізно,— у нас є. брати, сини, якщо ви тільки насмілитесь, вони відстоять батьківщину, волю, мир».

Ця висловлена промовцем думка прекрасна, але навряд чи вона могла б народитися і справити таке сильне враження, коли б він не був захоплений ідеєю боротьби за мир і звідси — активним бажанням вплинути на слухачів — закликати однодумців і друзів до ще активнішої боротьби за мир, що є святим обов'язком перед загиблими братами, і грізно застерегти ворогів миру.

Його думка і це його пристрасне бажання втілилися в активній дії словом. По-перше, вони підказали йому чудову думку, хвилюючу картину, яка включає в себе дорогі бачення і відчування, близькі його серцю і серцю усіх чесних людей світу,— образ борців за мир: радянських воїнів, які загинули під Сталінградом і Ржевом, на Віслі й Одері, та інші бачення—образи ненависних нам торгашів, «рицарів долара», які затівають нову війну, прагнуть кров перетворити на долари. І ці думки, ці бачення виявилися у тій словесній тканині, яку він створив у своїй промові.

__________________________

1 К. С. Станіславський, Робота актора над собою, «Мистецтво», Київ, 1953, стор. 504.

Стр. 78

Бажаючи вплинути на слухачів, промовець свої внутрішні бачення зумів передати через думку, через слово. Він намалював образи, що хвилювали його, і вони виникли перед внутрішнім зором слухачів у всій своїй конкретності і величі.

Промовець у даному випадку активно, щиро, продуктивно і доцільно діяв, він вселяв в інших свої бачення. Він перебудовував свідомість слухачів, тобто наслідував ті закони словесної дії, що їх К- С. Станіславський вивчав у житті і утверджував для сценічного мистецтва.

Слова «перебудовував свідомість» звучать дещо дивно в цьому випадку; промовцеві ніби нічого тут «перебудовувати», свідомість і думки радянських патріотів повністю відповідають важливим завданням, що стоять перед нашою країною, йдеться тут про бажання ще більше поглибити цю свідомість, загострити її, закликати слухачів ще активніше боротися за мир.

Крім того, цілком очевидно, що промовець не обмежував свого виступу рамками даних зборів, він . у .думках звертався до всього людства — і до друзів, і до ворогів по той бік кордону, і до тих, хто ще вагається, і прагнув вплинути на тих, чия свідомість вимагає докорінної перебудови. Для друзів це був заклик до ще активнішої боротьби,, для ворогів — грізне застереження, для тих, хто вагається,— поштовх до вибору свого шляху, поштовх до боротьби за мир.

Промовець переживав глибокі почуття, виступаючи на трибуні, але він не демонстрував ці почуття самі по собі> не милувався своїми переживаннями, не хизувався ними, а спонукуваний, натхнений ними, активно діяв. Він схвилював слухачів і примусив їх пережити такі ж почуття.

На жаль, актори на сцені нерідко роблять саме навпаки.

Замість продуктивної, доцільної дії актор часто захоплюється почуттями і переживаннями як такими, культивує їх у собі, «купається в них», милується ними, намагаючись зворушити і розчулити цим глядача. Перед виходом на сцену і під час дії такий актор усіма засобами намагається схвилювати себе «взагалі», подразнити свої нерви, витиснути «емоцію» і сльози, продемонструвавши усе це глядачеві як мистецтво глибоких переживань, як натхнення

Стр. 79

Щоб не розплескати назбираних емоцій, актор у таких випадках старанно оберігає себе від усього, що може завадити йому, його схвильованому стану і зосередженості на своїх почуттях і переживаннях. Йому заважають партнери — вони говорять свої репліки не так, як йому хотілося б і як це потрібно для його почуттів. Він не живиться від партнера, від його думок, навпаки, партнер дратує його, прикро затримуючи своїми репліками виявлення нагромаджених ним почуттів і емоцій. Такий актор не тільки не вникає в суть звернених до нього слів партнера, а намагається взагалі не звертати на них уваги, аби не втратити свого самопочуття, свого стану, своїх емоцій.

Смислова, словесна тканина його ролі відходить від нього на другий, на третій план. «Хіба важливі думки, слова? Важливі глибокі почуття і переживання»,— думає він, а тому в ім'я їх безпідставно розриває фразу, рве думку, демонструючи стримувані ридання чи гнів,— не біда, що від цього фраза втратить смисл і не буде зрозумілою, зате глядач побачить на очах актора «справжні» сльози.

Іноді цілий монолог, сповнений багатих і глибоких думок, безнадійно тоне у актора в його риданнях, стогоні і голосінні або в гранні радощів і щастя, крізь які неможливо вловити бодай найменший прояв думки. Таке грання почуттів зворушує і хвилює, звичайно, лише самого виконавця.

Іноді доводиться чути про актора: «Він дуже емоційний, легко збуджується до переживань, завжди плаче на сцені справжніми сльозами, але чомусь його почуття «непривабливі», його сльози не переходять через рампу, не впливають на глядача».

Слід зазначити, що такі зауваження не зовсім точні і справедливі: справа зовсім не в тому, що почуття, переживання і сльози цього актора «взагалі непривабливі», а в тому, що вони самі по собі, відірвані від змісту, від смислу того, що відбувається на сцені, ніколи не становлять ніякої цінності й інтересу.

Хоч би яким привабливим був актор, але якщо він у своїй творчості потрапляє на цю хибну лінію грання почуттів і нехтування дії, він неминуче втрачає свою привабливість, його вплив на глядача дорівнює нулю, глядач зовсім втрачає інтерес до вистави, а значить, і до актора, який бере участь у ній. Це свого роду формалізм в

Стр. 80

акторському виконанні, оскільки головне — зміст образу і події, справжня глибина і складність життя людини — підмінене, роздавлене однією стороною людського життя — почуттям, яке перетворилося на самоціль. Такий актор порушує першу і найважливішу вимогу реалістичного мистецтва, сформульовану ще М. С. Щепкіним: ти можеш грати добре чи погано, але ти повинен завжди грати • вірно,— тобто правильно трактувати образ, розкривати у дії його зміст, його ідейну суть. Ніякого вірного трактування образу, ніяких справжніх пристрастей і почуттів, ніякої дії у такому виконанні не може бути: актор пливе за течією, в «океані» своїх штучно створених «почуттів». Насправді це навіть не живі почуття, а істерія або штучний вольтаж.

На сцені, як і в житті, ми пізнаємо людину, міркуємо про неї, про її світогляд і погляди не з того, як вона відчувала, а з того, як і що ця людина зробила, як діяла в тих чи інших обставинах під впливом почуттів, що хвилюють її, міркуємо з її логіки дій.

Кожен драматичний твір говорить нам, звичайно, про людські пристрасті і почуття, вони саме і хвилюють глядача, але не самі по собі, а при неодмінній умові: якщо вони становлять невід'ємну частину життя людини, якщо вони виникають у дії, у боротьбі людини за її мету, ідею. В активній дії, у боротьбі розкривається характер людини, виникають її справжні почуття, пристрасті, розкривається її внутрішній світ, її світогляд та ідеї. Уважно спостерігаючи за розвитком дійової лінії п'єси, за розвитком боротьби людей, глядач по тонкощах і нюансах процесу дії, де дія словом відіграє найважливішу роль, розуміє смисл подій, розуміє почуття героя, цінує їх і, схвильований ними, разом з героєм бере участь у подіях на сцені, думає, переживає такі ж глибокі почуття.

Глядач не може мислити і переживати разом з актором, якщо не розуміє змісту того, що відбувається на сцені, якщо не розуміє думок і дій героя, якщо він не вірить у правду життя героя і бачить, що герой демонструє свої почуття замість того, щоб із щирим почуттям активно діяти, домагатися поставленої мети. Зміст і сила впливу образу і даної сцени пропадають.

Це стосується всього сценічного мистецтва у цілому, але особливо сценічного слова, словесної дії. І якби акторові на сцені довелося виголошувати ту промову, з якою виступив згаданий нами оратор з трибуни конференції

Стр. 81

прихильників миру, то передусім йому треба було б спробувати визначити, яку мету ставив перед собою промовець, до кого його промова звернена і яка була логіка його дій, виконуючи яку, він ішов до поставленої мети. Для цього, звичайно, необхідно збагнути логіку його думки. Потім треба створити соковиту картину бачень, які зроблять цю мову живою, наповнять її змістом.

Але ми повинні підкреслити, що актор лише тоді зможе щиро виголосити цю промову, коли він буде духовно підготовлений до творчості. Чим ближчі його почуття і думки в житті до почуттів і думок патріота-оратора, тим переконливіше і сильніше він зуміє відтворити цю промову. Логіка дій і бачення допоможуть йому правильно організувати його творчі сили, його духовний і фізичний матеріал, і разом з виконанням дій виникнуть почуття.

Ідеї і образи, напружена боротьба людей, їх думки, почуття, прагнення, дії передані в тексті п'єси. Тому до тексту п'єси актори повинні поставитися з усією увагою, дуже обережно і відповідально, як до твору мистецтва, написаного талантом і творчими зусиллями художника. Жодна думка, фраза, слово, розділовий знак авторського тексту не повинні пройти повз увагу актора в процесі роботи над створенням образу, не повинні бути в акторському виконанні зім'яті, затушовані, затемнені для сприймання глядача.

Слухати невиразний текст з підмостків театру так само нестерпно, як читати книгу, сторінки якої залиті в багатьох місцях чорнилом.

Дійсно, хіба можна пробачити акторові, коли він, граючи Чацького, на репліку Фамусова: «У тебе щось обличчя невеселе! Недужий ти? Дай пульс. Спочив би, брате! Глянь...», оберігаючи свої почуття, боячись розплескати їх, тихо і нерозбірливо промимрить собі під ніс або пишномовне прокричить, не доносячи до глядача в усій ясності логіку думки, образи і красу грибоєдовського вірша:

Недужий? Так! Мені несилаї

У грудях міліон терзань,

Від стисків, шаркання в очах аж потемніло,

І в голові дзвенить од тисячі питань.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Схожі:

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУроків образотворчого мистецтва -6-7 -8 класи (35 годин, год на тиждень) Вчитель Л. В. Папіш
Зародження образотворчого мистецтва: графіки, живопису, скульптури, а також декоративно-ужиткового мистецтва І архітектури. Прагнення...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічні умови вивчення творів українського образотворчого мистецтва
Презентація досвіду вчителя образотворчого мистецтва Нововолинської гімназії Уманця Євгенія Анатолійовича
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconЛауреати Державної Національної премії імені Т. Г. Шевченка
Нею нагороджували видатних митців за високоідейні й високохудожні твори та роботи у галузі літератури, образотворчого мистецтва,...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconІвано-Франківськ 2014 Творчість Т. Г. Шевченка
Шевченко Т. Г. Твори в трьох томах [Текст] /Т. Г. Шевченко; критико-біогр нарис : акад. О.Є корнійчука. – К. Державне видавництво...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconКалендарно-тематичне планування уроків з образотворчого мистецтва на ІІ семестр для 5-7 класів

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУрок 1 Тема. Жанрова палітра музичного мистецтва
«жанр музики», «камерно-вокальні жанри», надати знання про первинні та основні жанри вокальної та інструментальної музики, розглянути...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconАнна звягінцева
Живе І працює в Києві. Навчалась у Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 2010 року – член кураторської...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічний досвід вчителя образотворчого мистецтва вищої категорії, вчителя-методиста

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconТема. Світ жіночої поезії за творчістю Катерини Горчар та Антоніни Корінь
Удосконалювати вміння сприймати й оцінювати твори музичного й образотворчого мистецтва
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconДипломна робота «Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво
Кафедра образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та методики їх викладання


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка