Державне видавництво образотворчого мистецтва



Сторінка8/9
Дата конвертації21.03.2018
Розмір1.41 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Стр. 82

Душа моя немов тут лещатами взята,

І я в юрмі чужих блукаю сам не свій...

Ні, неможливо тут, в Москві!

З другого боку, милуватися текстом самим по собі так само невірно, як і грати почуття. Актор, який лише демонструє глядачеві красоти авторського тексту, перестає діяти, зупиняє сценічну дію, порушуючи тим основу нашого мистецтва. Його декламація швидко надокучить-, і глядач втратить будь-який інтерес до того, що відбувається на сцені. Такий закон мистецтва. Тільки через розвиток боротьби, через прагнення активно впливати на партнера в ім'я поставленої мети можна досягти ясності сценічної мови і привернути до неї увагу глядача.

Бажання вичерпно змалювати Фамусову — саме йому, а не безпосередньо глядачеві — картину своєї душевної схвильованості, причини цієї схвильованості, донести до його свідомості неймовірну кількість терзань, душевних мук і вплинути цим на його свідомість, вступити в активну боротьбу з Фамусовим і «фамусовщиною», примусити його зрозуміти причини душевного хвилювання — ця активна дія може примусити актора чітко, виразно і логічно виголосити відповідь Чацького Фамусову, яка являє собою літературний шедевр. Цей активний вплив на Фамусова стане таким же активним впливом і на глядача. Віршована форма авторського тексту повинна не лише не утруднювати техніку акторського впливу на партнера, а, навпаки, допомагати найактивнішому її виявленню. Актор, майстер дії, що добре вивчив закони віршування і закони читання віршів, повинен уміти використати свої знання як засіб, що активізує, посилює його дію.

Музичність вірша, його лаконічність, ритм, цезури і т. ін.— усе це найдорогоцінніші якості, що подають руку допомоги акторові, який діє на сцені.

Виголошуючи віршований текст, не можна, як це інколи роблять, в ім'я «простоти», «природності» і «найбільшої ясності думки» ламати його форму, порушувати його гармонію.

Без додержання цезур, що оберігають ритм і підкреслюють рими, неможливе виконання віршованого сценічного твору: звучні рими підкреслюють удари, що їх завдають партнери один одному в ході словесної боротьби. Перетворити дорогоцінну літературну тканину в сценічну, дійову, не порушивши її, не завдавши їй шкоди,— значить

Стр. 83

сценічно втілити її, розкрити багатства її думки. Будь-який інший шлях здатний лише спотворити драматургічний твір, затушувати його зміст, зняти напружений розвиток боротьби, утруднити для глядача сприймання змісту і краси твору. Тоді він, цей твір, стає «непотрібним», вірніше, акторові не треба було і братися грати його, бо глядач міг просто прочитати цей твір по книзі і скласти більш чітке уявлення про нього, зазнати значно більшої естетичної насолоди.

Втрата дійової активності слова зовнішньо виявляється головним чином у монотонності, невиразності читання тексту і в голосовому затиханні або у розфарбовуванні слів чи неприродному скандуванні і наголошуванні на слова. Якщо актор не захоплений прагненням впливати на партнера, він звичайно або оберігає свої почуття, або слухає сам себе. І в тому і в іншому випадку він не може використати природного багатства і тонкощів своїх інтонаційних барв — вони йому заважають відчувати і слухати себе. Такому актору часто радять говорити голосніше і ясніше, нерідко навіть із залу для глядачів він може почути репліки: «Голосніше!»

Актор повинен, звичайно, враховувати такі зауваження, але оцінювати їх професіонально: «Якщо мене не чути, якщо я невиразно і тихо говорю, значить текст п'єси виявився непотрібним для мене, я перестав ним діяти. Я зійшов з дійової лінії, треба її знову знайти». А простим посиленням звуку, штучним голосовим напором, криком справі не зарадиш.

84


У деяких акторів це трапляється передусім від схильності до сентиментальності, до чутливості. Бажання помилуватися своїми почуттями, глибокими переживаннями, поплакати, постраждати, пококетувати своєю тонкою, вразливою нервовою організацією — дуже в'їдливий і дуже поширений штамп акторського ремесла. До того ж цей штамп має багато різновидів і, як правило, видається за мистецтво переживання. Цікаво зазначити, що навіть такий видатний актор, як М. С. Щепкін, не був абсолютно позбавлений цього акторського недоліку, і його сучасники, які багато разів бачили великого актора на сцені і глибоко шанували його талант, поряд з найзахопленішими відгуками про його гру іноді критикують у ній саме цей недолік. Наприклад, Гоголь писав йому у зв'язку з наступним виступом у «Розв'язці «Ревізора»:

Стр. 84

«Бережи Вас бог занадто розчулитися... Ви розхникаєтеся, і вийде у вас казна-що... Бережіть себе від сентиментальності і стежте самі за собою» 1.

Для творчості великого Щепкіна характерне блискуче володіння словом на сцені, а не окремі зриви та невдачі, на які вказували критики. Але якщо навіть він, родоначальник російського сценічного реалізму, іноді., потрапляв під вплив надмірної чутливості, то наскільки ж, значить, серйозну небезпеку являє для кожного актора захоплення почуттям як самоціллю.

Не меншу небезпеку являє надмірне підкреслювання зовнішньої характерності ролі — «грання образу».

Захоплюючись зовнішньою характерністю, цим у цілому дуже важливим елементом нашого мистецтва, актор часто переходить певну грань допустимого, робить мистецтво характерності самодостатнім, не сполучає його з іншими елементами, нехтуючи ними, і приходить до сумних наслідків: за гранням характерності образу (передражнюванням його) губляться думка і суть вчинків людини, актор втрачає дійову активність взагалі і активність словесної дії зокрема.

Техніка слова, словесні дії складаються з багатьох елементів, які треба уважно вивчати. Деяких моментів ми постараємося торкнутися тією чи іншою мірою, але нам важливо визначити передусім основну ланку всього ланцюга для того, щоб знайти найпростіші, найдоцільніші засоби оволодіння технікою словесної дії.

Як видно з викладеного вище, такою основною ланкою є здатність бачити за словами, за думками конкретні образи, ними позначені, уміння своїми голосовими засобами малювати їх внутрішньому зору партнера (за висловом Станіславського, «говорити не вуху, а оку партнера»), передавати свої бачення партнеру, заражати ними його уяву і тим перебудовувати його свідомість — впливати на нього

Звичайно, передача цих бачень, перебудова свідомості партнера здійснюються через думку. Думка спирається на бачення — це основна закономірність впливу словом на сцені. Здатність мислити образами властива всім людям, але різною мірою. Здатність мислити яскравими, заразливими образами, уміння оволодіти авторською думкою

__________________________

1 Збірник «Гоголь й театр», «Искусство», 1952, стор. 413.

Стр. 85

шляхом створення яскравих образів-бачень, які наповнюють думку глибоким, хвилюючим змістом,— саме це і визначає придатність до сценічної діяльності. Ці здібності є у кожного обдарованого актора.

Важливо зрозуміти і оцінити значення цієї природної якості, але не менш важливо зміцнювати, розвивати її. Треба з усією силою, сміливо застосовувати її в практиці і вміти не сходити з цього єдино вірного шляху.

Коли вхопитися за цю основну ланку довгого складного ланцюга, який становить техніку слова в нашому мистецтві, то вже менш складним буде витягти весь ланцюг в цілому.

Справді, прагнення впливати на партнера робить для актора важливою тією чи іншою мірою кожну авторську думку, кожну фразу і кожне слово в ній, а це в свою чергу спонукує до найбільш виразної вимови їх (до чіткої дикції). Коли людина з вікна поїзда, що відправляється, хоче передати комусь дуже важливе доручення, вона не буде говорити його тихо і невиразно,— вона буде активно діяти, пустить у хід усю можливу виразність голосу і чіткість дикції, щоб досягти мети. Далі, людина, яка прагне вплинути на свідомість співбесідника, ніколи не погрішить проти логіки побудови фрази та її вимови і т. д. і т. ін. Більше того, кожна фраза і слово дістануть своє місце в розвитку думки і матимуть те чи інше дійове навантаження. Усе це — елементи техніки, кожен з яких треба уважно вивчати, але всі вони, як уже було сказано, тягнуться до основної ланки, якщо акторові вдасться зачепитися за неї.

Ми закликаємо старанно вивчати також й інші елементи цієї техніки. На деяких з них ми спинимося нижче, бо якщо вони мають властивість підпорядковуватись основному, то, з другого боку, також і самі можуть впливати на нього.

Коли актору не вдається знайти у своїй мові активної дії, він може іноді добитися бажаних наслідків, застосовуючи знайомі йому закони мови, закони побудови фрази, знайомі йому прийоми техніки словесної дії, хоч би, наприклад, просто спробувавши гарненько «розправити» авторську фразу, думку за її логічним звучанням, тобто визначити дійовий центр фрази — її наголос, вимовити фразу гранично точно згідно з законами мови, додержуючи розділових знаків. Цей, здавалося б, найпростіший прийом впливає дуже благотворно і наближає актора до

Стр. 86

мети — до впливу на партнера, допомагає організувати потрібні бачення і знайти справжні почуття. І до цього найпростішого прийому майже ніхто з акторів ніколи не пробує звернутись, вважаючи його надто учнівським у порівнянні з тим складним утрудненням, яке виникло в роботі. А тим часом як часто у розв'язанні тієї чи іншої творчої кризи в роботі над роллю доводиться згадувати мораль криловської байки: «А ларчик просто відчинявся».

К. С. Станіславський, граючи князя Івана Петровича Шуйського, у п'єсі О. К. Толстого, «Цар Федір Іоаннович», в одній сцені дає чудовий зразок майстерної словесної дії.

його монолог, звернений до московських купців, прихильників Шуйського, вражає могутнім темпераментом, ясністю думки, цілеспрямованістю, напруженою активністю словесної дії і поряд з цим граничною чіткістю, ясністю, пластичністю своєї зовнішньої форми, сміливістю, несподіваністю голосових інтонацій.

Зміст сцени, про яку ми говоримо, такий: :князь Іван Петрович Шуйський, виконуючи настійне прохання царя, мириться із своїм запеклим ворогом Борисом Годуновим. Обидва вони цілують хрест і клянуться припинити ворожнечу. Прихильники Шуйських, відчувши в цьому велику біду для себе, молять Івана Петровича не вірити Борису і не миритися з ним. Один з найбільш запальних, молодий купець Голуб, кулачний боєць, розлючений підбігає до Шуйського і кидає йому гнівний докір, намагаючись цим зупинити Шуйського, примусити його відмовитися від примирення, в якому купець вбачає підступний хід Бориса:

Ех, князь Іван Петровичі

Ви нашими миритесь головами!

На що Шуйський відповідає:

Мовчи, щеня! Знай бийся на кулачках, Про діло ж дай старішим говорить! Як смієте не вірити йому, Коли він хрест — не чуєте ви? — хрест В тім цілував?

Такий зміст невеликого монологу князя Шуйського, Яка ж загальна дія міститься в ньому? І на які менші дії вона розпадається? Яка задача постала перед князем Шуйським?

Основна задача у виконанні Станіславського, очевидно,

Стр. 87

полягала в тому, щоб негайно припинити обурення своїх прихильників у присутності царя і Годунова, зупинити наростаючий скандал.

Ця велика, основна задача складена у Станіславського з окремих ланок (логічних дій), а саме: зупинити «на всьому скаку» розлюченого молодого кулачного бійця, при-роломшити його, демобілізувати його активність, паралізувати волю. Ця задача завершується у Станіславського фразою:

Мовчи, щеня!

, Потім йде дальший вплив: Шуйський — Станіславський нищить Голуба, різко вказує належне йому місце, відштовхує, відстороняє від участі у розв'язанні цієї справи.

Знай бийся на кулачках,

Про діло ж дай старішим говорить!

І звернення до старіших — вплив на їх свідомість:

Як смієте не вірити йому,

Коли він хрест — не чуєте ви? — хрест

В тім цілував?

Але це ще тільки логічне дійове членування тексту. Спробую описати, як діяв Станіславський у цьому монолозі і як промовляв його.

На лютий наскок молодого купця Станіславський Шуйський робив грізний рух вперед, назустріч купцю (логіка психофізичної поведінки) і потім несподівано голосно і протяжко, на найвищій ноті викрикував (психофізична дія завершується словесним впливом) :

Мовчи, ще-ня-я!

Останній склад фрази він підіймав ще на інтервал вище. Викрикнувши гнівним зойком цю коротку фразу, він зупинявся, витримував тривалу паузу, не зводячи гнівного погляду з купця, і лише після того, як переконувався, що купець втихомирився (лінія психофізичної поведінки), раптом тихо, стримано і вагомо, на найнижчих басових нотах (який контраст!) говорив:

Знай бийся на кулачках,

а потім тоном вище:

Про діло ж дай старішим говорить!

Стр. 88

Далі він залишає втихомиреного бійця !, звертаючись до найстаріших (це все лінія психофізичної поведінки,, перебудова на інший об'єкт впливу), підіймаючи тональність ще на інтервал, каже:

Як смієте не вірити йому?

ще тоном вище:

Коли він хрест ще

ще тоном .вище:

Не чуєте ви?

наче прагне переконатися, чи не глухі перед ним, чи дійшло до них його гнівне питання. І, пробігши очима по обличчях своїх прихильників, пронизуючи їх пильним, допитливим поглядом (психофізична поведінка), раптом, після невеликої паузи, на найвищому регістрі свого голосу, примушуючи оцінити велич і святість принесеної клятви -

хре-е-ест (не щось там, а святиню!)

і трохи опускав звук:

в тім цілував?

Коли чуєш таке виконання і роздумуєш про нього професіонально, то мимоволі запитуєш: що це —тільки талант, тільки натхнення геніального митця чи органічне поєднання таланту, натхнення митця з майстерністю і блискучою технікою, яка дає можливість художнику виразити величезний внутрішній зміст у подиву гідній формі? Визначити, де кінчається одне і починається друге, надзвичайно важко. У Станіславського талант і натхнення художника, чудове володіння психотехнікою поєднувалися з блискучим володінням технікою зовнішнього вираження.

Він був великим і в найкращому розумінні слова професіональним актором. Він досконало умів користуватися усім надбаним багатством технічних засобів своєї майстерності. У своїй роботі він широко користувався як прийомами артистичної психотехніки, що її він вважав основою

Стр. 89

(бо вона допомагає створювати глибокий зміст образу), так і зовнішніми прийомами виразності, які давали йому можливість найчіткіше і найпереконливіше передати зміст.

Він був майстром психофізичної і словесної дії, чудово володів голосоведінням і законами мови. Станіславський у цьому монолозі ніби навмисне підкреслив і продемонстрував точність і взаємозв'язок психофізичної і словесної дії, їх органічну невіддільність, нерозривний зв'язок фізичного і психічного життя і ті великі можливості, які закладені в лінії дії, а також у законах і прийомах голосоведіння та законах мови. Однак ви ні на мить не відчуєте у нього ні нарочитості, ні холодного технічного розрахунку — тут все сповнене волею, зігріте великим почуттям і логічно виправдане, цілеспрямоване і дійове.

Як же працював Станіславський над цим монологом? , Якими шляхами йшов до втілення свого задуму? Сміливо і закономірно побудований рисунок інтонацій викликав правду і дійовість або, навпаки, чітко поставлена дійова задача, точно розроблена лінія дії, викликані уявою яскраві бачення народили такі контрастні, сміливі, блискучі інтонації?

Вирішити це, як ми вже сказали, дуже важко, оскільки і одне і друге можливе у творчому процесі актора-майстра і застосовується це залежно від обставин, які створюються в ті чи інші моменти роботи.

Але якщо йти до втілення цього монологу шляхами психотехніки, з яких завжди і слід починати роботу над текстом, то як приблизно розвиватиметься творчий процес актора?

Для того, щоб знайти, втілити і зміцнити дійовий стрижень монологу, нажити спонуки до дії і пробувати виразити їх в лінії дії, у звучанні слова, треба передусім визначити подію, яка відбувається, її роль у розвитку боротьби в п'єсі, у розвитку наскрізної дії, треба визначити, в чому полягає ідейна суть зіткнення, що відбувається, і його роль у розкритті ідеї п'єси, визначити, як розвивається боротьба у цій сцені, яку роль у цій боротьбі відіграє Шуйський і яка його лінія дії.

Треба створити і визначити для себе конкретні образи і уявлення, які ховаються за словами авторського тексту.

Стр. 90

Хто такі цар Федір, цариця, Борис Годунов, і яке місце займаю я серед них, я, знатний боярин Іван Петрович Шуйський?

Що значить для мене боротьба з Борисом Годуновим?

В чому вона взагалі виявлялась? Які події супроводжували її? Скільки страждань і яких саме страждань було перенесено мною і моїми прихильниками? Скільки було пролито крові, скільки здійснено убивств і т. д. і т. ін.?

Чим більше у актора виникне думок, бачень у зв'язку з усіма цими обставинами і чим вони будуть конкретнішими, заразливішими і відчутнішими для нього, тим краще.

Він повинен зрозуміти і оцінити значущість подій: примирення двох споконвіку ворогуючих політичних партій, клятва царю і цілування хреста, нерозуміння і зухвала поведінка прихильників Шуйських у присутності царя і цариці, можливість великого скандалу і бунту- в палаці, а також небезпека зірвати важливу державну справу, налагоджену такими великими зусиллями.

Що ж треба зробити, яких зусиль докласти, щоб відвернути біду, яка насувається? Як справитися з натовпом розлючених московських купців і бояр? Як підтримати свій престиж? Як викоренити у своїх прихильників саму думку про дальшу ворожнечу, запобігти будь-якій можливості для її відновлення?

Треба конкретно знати кожного з тих, на кого доведеться впливати. Ось вискочив кулачний боєць Голуб. Слід негайно припинити, вгамувати його лютий протест проти примирення, знищити Голуба в його власних очах і в очах присутніх, вказати йому його місце; не просто спинити його, а одразу завдати йому нищівного удару — виразно змалювати йому його образ: «Щеня!», «Мовчи, щеня!» Жбурнути в нього своє бачення, своє уявлення про нього як про нікчему, жалюгідного, паршивого, паскудного молокососа, щеня, яке вповзло до палацу, де знаходяться цар, цариця, де щойно цілували святиню — хрест, присягалися у дружбі великі бояри. А він, нікчема, дозволяє собі дзявкати і паскудити святе місце, порочити подію, що стала святинею, тому що клятва закріплена цілуванням хреста! (Звичайно, тут образ щеняти є символом нікчемності і зневаги, а не буквальним образом дзявкаючого цуценяти). Покінчивши з молодим купцем, треба почати «обробку» інших бунтівників, втихомирити їх. Який у мене для цього

Стр. 91

найсильніший аргумент? Що повинен я сам добре бачити і їм змалювати, щоб перебудувати їх свідомість?

Я повинен передати їх внутрішньому зору картину клятви і цілування хреста Годуновим у присутності царя: - Чи чуєте ви? Хрест в тім цілував!..— Тобто чи розумієте ви це? Ви знаєте, що це значить — цілувати хрест? Ви знаєте, як буде покарано людину, що насмілиться порушити таку клятву? Та й чи існує така людина на світі, що наважилася б це зробити?

Визначивши для себе і засвоївши своєю уявою усі перелічені образи, конкретні об'єкти і уявлення, визначивши основну мету своїх дій (покласти край спробам порушити щойно укладений мир між двома ворогуючими політичними партіями), намітивши лінію дійових потягів, можна репетирувати з партнером, тобто практично втілювати свій задум, будувати лінію своєї психофізичної поведінки, встановлювати зв'язок з партнерами, фізично розподіляти себе між об'єктами впливу — Голуб, бояри і, з другого боку,— цар, цариця, Годунов. Треба поставити перед собою питання: як же я буду фізично поводитися, щоб спинити Голуба, приголомшити його і усунути від розв'язання цього питання? Що я мушу фізично зробити, щоб враз спинити його і знищити? 1 що повинні робити партнери, щоб сталося це зіткнення, ця подія, оскільки один я діяти не можу? Спочатку, можливо, не слід говорити точний авторський текст, а лише своїми словами передавати думки, які містяться в ньому. Але не слід також говорити «пусті» слова, треба передавати бачення своєму партнеру, тобто впливати на нього і перевіряти по ньому міру впливу і наслідки його. Перевіряти по очах партнерів, по найтонших змінах в їх поведінці, по рухах і виразу очей, по зміні облич, по ледве помітних змінах у позах (яка загострена увага потрібна!), як вплинуть на партнерів мої думки-бачення, що я їх кинув у них. По цих найтонших змінах у поведінці партнерів старатися розгадати, чи відбулися якісь зміни в їх свідомості, в їх переконаннях.

Ми ще і ще раз хочемо підкреслити, що не може бути справжньої словесної дії без точно розробленої лінії психофізичної поведінки, без логіки психофізичних дій, необхідної для здійснення поставленої задачі, не може бути справжніх словесних дій без точно накресленої лінії сприймання, а розробляючи психофізичну лінію, ми насамперед визначаємо лінію сприймань. Словесні і фізичні дії пере

Стр. 92

бувають в органічному зв'язку і утворюють єдину лінію поведінки людини—лінію її дії. Лінія дії актора—ролі визначається його цілями і задачами, які найкраще усвідомлюються і формуються в актора-творця при виконанні ролі, як його дійові потяги.

Так поступово, крок за кроком, строго додержуючи законів органічної поведінки, можна вирощувати активність, цілеспрямованість своєї мови як найважливішу частину своєї лінії дії. Ця активність, зміцнюючись і розвиваючись, природно виявиться у таких же цілеспрямованих, активних і різноманітних мовних інтонаціях. Це найвірніший, найдоцільніший, найзрозуміліший, близький актору і розумний спосіб роботи над словом у сценічному мистецтві, бо він випливає із суті органічної природи людини.

Але й найвірніші способи і прийоми не завжди одразу приводять до удачі. Бувають зриви, затори, болісні творчі тупики, які примушують нас пробувати різні засоби врятування, але для цього треба добре знати і вивчати все те, що може допомогти, що може бути корисним; у нашій роботі.

Одним з найважливіших завдань, які стоять перед актором при вивченні словесної тканини своєї ролі, є визначення точної схеми розвитку авторської думки в будь-якому куску ролі, структури кожної окремої фрази. Незалежно від характеру і змісту авторського тексту, кожну окрему частину його треба уважно проаналізувати, треба визначити місце, роль і значення цієї частини в розвитку авторської думки.

Великий монолог чи окремі куски тексту в діалозі,— усе має бути предметом найпильнішої уваги і вивчення, Тільки при такій роботі актор може створити не маленькі рвані куски бачень (можливо, навіть і соковиті, але відірвані один від одного), а великі, широкі картини-образи, здатні надихнути творчу думку. Окремі кусочки бачень, не з'єднані в одну велику картину, неминуче приведуть до того, що авторська думка буде порвана. Однак ця велика картина-бачення повинна бути створена дуже детально

і докладно.

Логічні ходи думки в її розвитку повинні бути до кінця засвоєні актором, граничне наближені до його власної



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Схожі:

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУроків образотворчого мистецтва -6-7 -8 класи (35 годин, год на тиждень) Вчитель Л. В. Папіш
Зародження образотворчого мистецтва: графіки, живопису, скульптури, а також декоративно-ужиткового мистецтва І архітектури. Прагнення...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічні умови вивчення творів українського образотворчого мистецтва
Презентація досвіду вчителя образотворчого мистецтва Нововолинської гімназії Уманця Євгенія Анатолійовича
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconЛауреати Державної Національної премії імені Т. Г. Шевченка
Нею нагороджували видатних митців за високоідейні й високохудожні твори та роботи у галузі літератури, образотворчого мистецтва,...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconІвано-Франківськ 2014 Творчість Т. Г. Шевченка
Шевченко Т. Г. Твори в трьох томах [Текст] /Т. Г. Шевченко; критико-біогр нарис : акад. О.Є корнійчука. – К. Державне видавництво...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconКалендарно-тематичне планування уроків з образотворчого мистецтва на ІІ семестр для 5-7 класів

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconУрок 1 Тема. Жанрова палітра музичного мистецтва
«жанр музики», «камерно-вокальні жанри», надати знання про первинні та основні жанри вокальної та інструментальної музики, розглянути...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconАнна звягінцева
Живе І працює в Києві. Навчалась у Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 2010 року – член кураторської...
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconПедагогічний досвід вчителя образотворчого мистецтва вищої категорії, вчителя-методиста

Державне видавництво образотворчого мистецтва iconТема. Світ жіночої поезії за творчістю Катерини Горчар та Антоніни Корінь
Удосконалювати вміння сприймати й оцінювати твори музичного й образотворчого мистецтва
Державне видавництво образотворчого мистецтва iconДипломна робота «Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво
Кафедра образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та методики їх викладання


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка