Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня "Магістр" на тему



Сторінка1/3
Дата конвертації06.06.2017
Розмір0.5 Mb.
ТипДиплом
  1   2   3


Міністерство культури України

Львівська національна музична академія ім. М.В.Лисенка

Оркестровий факультет

Кафедра духових інструментів

Дипломна робота

на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня "Магістр"

на тему


«Образно-стильова специфіка камерно-інструментальної музики Анрі Дютійє (на прикладі Сонатини для флейти і фортепіано)»

Виконав:


студент V курсу

напряму 7.020204

"Музичне мистецтво"

оркестрового факультету

кафедри духових інструментів

Підчеха Назарій Богданович
Науковий керівник:

канд. мистецтвознавства

Завісько Наталія Зіновіївна


Львів – 2016

ЗМІСТ

Вступ …………………………………………………………………………...… 3

Розділ 1. Камерно-інструментальна музика французьких композиторів ХХ століття і творчість А. Дютійє ………………………………………………….. 7

Розділ 2. Сонатина для флейти і фортепіано А. Дютійє: образно-стильова специфіка в аспекті неоромантичних тенденцій ……………………………...19

Розділ 3. Виконавська інтерпретація Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє ……………………………………………………………………….. 30

3.1. Флейтовий тембр і проблеми флейтового виконавства ………………….31

3.2. Сучасні технологічні новації флейтової гри та їх рецепція у виконавській інтерпретації Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє ……………...…35

Висновки ………………………………………………………………………...41

Список використаних джерел ………………………………………………….45

ВСТУП

ХХ століття в європейському музичному мистецтві стало часом стильових новацій, творчих відкриттів і великих здобутків. Композитори ХХ століття подарували світові твори, які неможливо було навіть уявити в попередні епохи.

Музичному мистецтву ХХ століття були властиві естетична різноспрямованість творчих пошуків, прискорена зміна стильових напрямків, модерністські й авангардні течії, кардинальні зміни в галузі музичної мови, інтерес до нео-стилів та інші новітні тенденції розвитку. У цей час, у надрах нових поколіннях митців з’являються яскраві особистості – композитори і виконавці, творчість яких знаменувала собою утвердження абсолютно нової філософії.

Одним із напрямків музики ХХ століття, що був пов’язаний із нео-стилями і здобув надзвичайного поширення в різних національних школах, став неоромантизм. Органічно пов’язаний із романтизмом першої половини ХІХ століття, він був спрямований на відображення світу людських емоцій і почуттів, позначався граничною відвертістю висловлювання, що спричинила підвищену емоційність творів, а його різновекторні прояви виявилися у пошуках нових засобів музичної виразності та еволюції музичної мови у бік колористичності та експресивності.

Характерною ознакою будь-якого нео-стилю в музиці ХХ століття є увага композиторів і виконавців до музичної спадщини минулих епох та тенденція до її відродження у нових стилістичних умовах. Неофольклоризм – це звернення до глибинних пластів народнопісенного фольклору, необароко і неокласицизм – до музичного мистецтва ХVІІ-ХVІІІ століть. Запобігаючи методу стилізації, композитори органічно впроваджують домінантні ознаки стилю відроджуваного напрямку у власну музичну мову.

Подібні тенденції спостерігаються у неоромантизмі. Хоча хронологічна відстань із епохою романтизму є не настільки великою, як в інших нео-стилях, адже прототип відстоїть менш ніж на століття (перші прояви неоромантизму виникли вже в кінці ХІХ століття), цей напрямок має виключне значення для музичної культури ХХ століття. В умовах радикалізації музичного мислення і тотального ускладнення музичної мови – процесів, що відбувалися під впливом історичних катаклізмів ХХ століття, неоромантизм став проявом особистісного начала, відвертості емоцій, чистоти думок, тобто квінтесенцією тієї музичної культури, яка у нових історичних реаліях втратила свою актуальність і стала незатребуваною.

Одним із композиторів, що віддав данину цьому нео-стильовому напрямку музичного мистецтва ХХ століття, був відомий французький композитор, випускник знаменитої Паризької консерваторії Анрі Дютійє (Henri Dutilleux, 1916 – 2011). У його творчому доробку провідне місце належить камерно-інструментальним жанрам, а твори, написані у різні періоди доволі тривалого і плідного творчого життя, позначаються особливим образно-стильовим строєм і відображають еволюцію індивідуальної композиторської манери від ранніх опусів, в музичній мові яких помітно відчуваються стильові запозичення, до творів зрілого етапу, де митець постає як повністю сформований майстер. Посеред камерно-інструментальних опусів А. Дютійє є твори для флейти.

Актуальність теми магістерської роботи визначається тим, що камерно-інструментальні твори А. Дютійє входять у навчальний і концертний репертуар флейтиста, однак їхня образно-стильова специфіка не знайшла висвітлення в існуючій науковій і навчально-методичній літературі.

Об’єктом дослідження є творчість А. Дютійє в аспекті неоромантичних тенденцій музики ХХ століття.

Предмет дослідження – камерно-інструментальні твори А. Дютійє, їхнє місце у спадщині композитора та в репертуарі сучасних виконавців.

Мета роботи – визначити особливості образно-стильової специфіки камерно-інструментальних творів А. Дютійє на прикладі Сонати для флейти і фортепіано.

Основні завдання:

1. Проаналізувати шляхи розвитку камерно-інструментальної музики в творчості французьких композиторів ХХ століття.

2. Вивчити камерно-інструментальну спадщину А. Дютійє, визначити місце Сонатини для флейти фортепіано.

3. Виявити специфіку образно-емоційного строю Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє в аспекті неоромантичних тенденцій, проаналізувати особливості партії флейти.

4. Зробити аналіз виконавських інтерпретацій Сонатини для флейти і фортепіано.



Теоретичну базу магістерської роботи складають дослідження, присвячені питанням інтерпретації і флейтового виконавства, неоромантизму як одному з напрямків музики ХХ століття, творчості французьких композиторів, тенденціям розвитку сучасної камерно-інструментальної музики та ін.

Структура роботи. Магістерська робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел.

У Вступі зазначається актуальність теми, формулюється об’єкт і предмет дослідження, вказується мета і завдання, методи дослідження і теоретична база роботи.

У першому розділі «Камерно-інструментальна музика французьких композиторів ХХ століття і творчість А. Дютійє» дається огляд напрямків розвитку камерно-інструментальних жанрів у творчості французьких композиторів – сучасників А. Дютійє.

У другому розділі «Сонатина для флейти і фортепіано А. Дютійє: образно-стильова специфіка в аспекті неоромантичних тенденцій» викладено результати комплексного аналізу Сонатини для флейти і фортепіано.

Третій розділ «Виконавська інтерпретація Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє» присвячено виконавським проблемам щодо вказаного твору.

У Висновках підсумовуються результати проведеного дослідження і вказуються подальші перспективи вивчення цієї теми.

У Списку використаних джерел подаються публікації, що склали теоретичну базу дослідження, усього 33 позиції, з яких п’ять англійською та французькою мовами.

Загальний обсяг роботи магістерської роботи – 50 сторінок.



Розділ 1. Камерно-інструментальна музика французьких

композиторів першої половини ХХ століття і творчість А. Дютійє

Французька музика першої половини ХХ століття поєднала кілька напрямків:

1) по-перше, це творчість метрів французької музичної культури Клода Дебюссі (1862 – 1918) і Моріса Равеля (1875 – 1937), діяльність яких розпочалася ще у ХІХ столітті;

2) творчість композиторів групи шести: Луї Дюрей (1888 – 1979), Дарійюс Мійо (1892 – 1974), Артюр Оннегер (1892 – 1955), Жорж Орік (1899 – 1983), Франсіс Пуленк (1899 – 1963) і Жермена Тайєфер (1892 – 1983), які об’єдналися після першої світової війни;

3) творчість нового покоління французьких композиторів, народжених вже у ХХ столітті (до них належить Анрі Дютійє).

Вплив Дебюссі і Равеля на розвиток французької музики у першій половині ХХ століття є неперевершеним.



Клод Дебюссі був родоначальником нового стильового напрямку європейського музичного мистецтва – імпресіонізму. Музичний імпресіонізм виявився у намаганні передати враження, навіяні образами і явищами природи, показати настрій і колорит, акцентувати півтони і півтіні. На перший план висувається звукопис, велика увага приділяється пошукам незвичайних тембрових комбінацій і гармонічних співзвуч, унаслідок чого ладо гармонічна і темброво-звукова палітра збагачується новою колористикою, а композитори досягають майстерності у передачі світла, повітря, води, тобто усього того, що практично не піддається музичному втіленню.

Моріс Равель поєднав у своїй творчості кілька стильових течій, головними з яких були імпресіонізм і неокласицизм. Як і К. Дебюссі, М. Равеля відносять до числа композиторів-імпресіоністів. Деякі музичні твори композитора повністю відповідають імпресіоністській естетиці (п’єса для фортепіано «Гра води», фортепіанний цикл «Образи», балет «Дафніс і Хлоя» та ін.).

Проте, як зазначає Т. Адорно, Равель був «занадто знаючим, щоб бути чистим імпресіоністом» [1, с. 120]. І тому, якщо Дебюссі не відступав від винайдених ним імпресіоністських постулатів, то в Равеля під знаком імпресіонізму пройшов лише один з періодів творчості (перше десятиліття ХХ ст.), а надалі він захопився іншими ідеями, зокрема ідеями неокласицизму (яскравим зразком неокласичної стилістики є знамените «Болеро»).

Сам композитор зазначав, що його музика є далекою від бунтарства і скоріше відзначена еволюційним розвитком, ніж ідеями популярного у той час (20-ті роки ХХ ст.) модернізму. «Хоча я завжди без застережень сприймав нові ідеї в музиці <…>, тим не менш я ніколи не намагався спростувати встановлені закони гармонії і композиції, – пояснював музикант в одному зі своїх інтерв’ю. – Навпаки, я завжди шукав натхнення у творчості великих майстрів (ніколи не перестаю вчитися у Моцарта!), і моя музика у своїй основі спирається на традиції минулого і виростає з них. Я не ‟модерніст”, що прагне писати ‟радикальні” гармонії і неузгоджений контрапункт, тому що я ніколи не був рабом одного будь-якого стилю композиції. Я ніколи також не пов’язував себе із певною композиторською школою» [28, с. 98-99].

Будучи до кінця послідовним у своїх естетичних поглядах, що виявили стійкість до популярних модерністських теорій, М. Равель став неперевершеним авторитетом для французьких композиторів молодшого покоління.

Композитори групи шести (Л. Дюрей, Д. Мійо, А. Оннегер, Ж. Орік, Ф. Пуленк і Ж. Тайєфер), що об’єдналися після першої світової війни, поставили за завдання відстоювати і розвивати національні традиції французького музичного мистецтва на противагу німецькому вагнеріанству і нововіденській атональності (А. Шенберг та його школа). Їхнім ідеологом став композитор Ерік Саті (1866 – 1925), що в той час захоплювався ідеями сюрреалізму, а зразком для наслідування була творчість російського композитора-емігранта Ігоря Стравінського (1882 – 1971), особливо його балет «Весна священна».

Різних за творчими установками композиторів об’єднувало намагання до новизни і до простоти, а також неприйняття музичного імпресіонізму, який у повоєнний час, після пережитих труднощів і жахів війни, повністю вичерпав себе [7]. Однак, з імпресіонізмом все було не так однозначно, як наголошували учасники групи. Б. Асаф’єв вважав, що філософія і естетика цієї групи вийшла саме з імпресіонізму К. Дебюссі і М. Равеля, а також із французької традиції у цілому, і писав про те, що саме імпресіонізм «ще у першій своїй зрілості породив і виховав поряд із собою новий напрямок “без назвиˮ, що зазвичай іменується числом six – “шістьˮ, за кількістю учасників, що уклали групу композиторів, які виступили не стільки з новими лозунгами, скільки з новою справою» [2, с. 39].

Отже, імпресіоністські традиції мали опосередкований вплив на творчість композиторів французької шістки.

Цей творчий союз не став довготривалим і вже у 20-х роках ХХ століття, після кількох сумісних творчих акцій, група фактично розпалася, а її учасники продовжили композиторську діяльність незалежно один від одного, і кожен з композиторів виявив індивідуальну творчу позицію.

Французька музика першої половини ХХ століття, незалежно від напрямків та індивідуальних стильових пріоритетів композиторів, тяжіла до малих форм і камерних виконавських складів. Це було пов’язане з наявністю добре навчених музикантів: твори писалися у розрахунку на наявні виконавські сили і з певною метою (останнє твердження ми пояснимо у другому розділі, на прикладі Сонатини для флейти і фортепіано Анрі Дютійє).

Як зразок уваги французьких композиторів ХХ століття до камерно-інструментальної музики, наведемо короткий огляд розвитку жанру камерної сонати у творчості Ф. Пуленка.

Шлях розвитку сонатного жанру у творчості Ф. Пуленка дослідники поділяють на три етапи, спираючись і на хронологію, і на інструментальний склад, і на загальні стилістичні параметри [17].

Періодизація виглядає наступним чином:

Ранні сонати

1918

Соната для 2 кларнетів

Соната для фортепіано в 4 руки

1922

Соната для кларнета і фагота

Соната для валторни, труби і тромбона

Сонати центрального періоду

1940-41

Соната для віолончелі і фортепіано

1942-43

Соната для скрипки і фортепіано

1953

Соната для 2 фортепіано

Сонати пізнього періоду

1957

Соната для флейти і фортепіано

1962

Соната для кларнета і фортепіано

Соната для гобоя і фортепіано

Сонати раннього періоду (1918 і 1922 років) відзначені вибором духових інструментів, у тембровому відношенні це є ансамблі «споріднених» інструментів, вирішені на паритетних началах. Цим сонат властивий лаконізм, надзвичайна спрощеність структури і, разом із тим, мають місце політональні поєднання і дисонантність гармонічної вертикалі. У них відчувається вплив стилістики І. Стравінського та Е. Саті – композиторів, які були орієнтирами для учасників групи шести на початку її існування.

Струнні сонати 40-х років мають перехідне значення. Орієнтуючись на романтичну модель жанру австро-німецької та французької традиції, композитор створює два досить масштабні твори, нетрадиційні і за своїм інструментальним складом, і за архітектонікою та загальним мовним характеристикам.

У тріаді пізніх сонат (для флейти – 1957, для кларнета і для гобоя – 1962) – найбільш зрілих і досконалих, Пуленк знову повертається до тембрів дерев’яних духових інструментів, тепер вже в ансамблі з фортепіано, і приходить до оригінального трактування жанру, синтезуючи риси своїх сонат попередніх періодів.

Жанр сонати у Ф. Пуленка одержав яскраво самобутнє, характерне втілення. Трактування жанру композитором відповідало загальним тенденціям до індивідуалізації сонатного жанру у ХХ столітті і подоланню суворих канонів та обмежень, а також відобразило особливості становлення творчої особистості Ф. Пуленка, орієнтиром для якого завжди були слуховий і виконавський досвід, а також особисті музичні переваги композитора – різноманітні, підчас навіть еклектичні [17].

До кінця 30-х років і надалі, у воєнні та повоєнні роки представники «Шістки», які вже давно працювали незалежно один від одного, зайняли положення старшого покоління. Поряд із ними сформувалося наступне покоління композиторів, вони були молодшими за віком, мали інші естетичні ідеали, сповідали інші цінності. Після Другої світової війни ідейно-естетичні і творчі установки французьких музикантів старшого покоління виявилися застарілими і вже не відповідали тим вимогам, що постали перед повоєнним суспільством. Ініціатива перейшла до музичних діячів нової формації.

Ще в середині 30-х років посеред талановитої, прекрасно освіченої французької композиторської молоді виникла група однодумців, які задекларували спільні ідейно-естетичні установки у вигляді своєрідного художнього маніфесту. У цій групі об’єдналися Ів Бодріє (1906 – 1988), Андре Жоліве (1905 – 1974), Жан-Ів Даніель-Лесюр (1908 – 2002) і Ольвьє Мессіан (1908 – 1992). Ініціатором об’єднання став І. Бодріє, він пропонував своїм друзям відновити програмний симфонізм, запровадити ідеї нового романтизму і гуманізації музичного мистецтва на противагу існуючому пануванню абстрактних форм. На честь перших романтиків початку ХІХ століття, подібно до тієї співдружності поетів і літераторів, яке колись очолював Віктор Гюго, І. Бодріє обрав для групи своїх однодумців назву «Молода Франція».

В основі співдружності було дотримання повної ідейно-естетичної незалежності кожного з учасників, яку мала б захищати новостворена спілка. Кожен з композиторів зберігав за собою право по-своєму розуміти і трактувати поняття «новий романтизм» і «програмність». Тим не менш, 3 червня 1936 року І. Бодріє від імені групи сформулював та опублікував маніфест, у якому було підкреслено необхідність повернути музиці емоційність, чуттєвість, позбавитися усіляких академічних або авангардистських заборон, відмовитися від «заданих» форм і жанрів на користь безпосереднього вираження емоцій, коригувати питання композиторської техніки лише задумом та намірами митця [26, с. 219].

Ідеї, висловлені І. Бодріє, були прийняті іншими членами товариства, але кожен із них мав власні підходи до їхнього творчого втілення, кожен розвивав власну, близьку для себе тематику та визначав творчі й мистецькі орієнтири у пошуках оригінального методу формування власної звукової системи. Усі дружно спростовували додекафонію і неокласицизм, усі тяжіли до різних видів релігійної обрядовості: А. Жоліве цікавився таємничими містичними силами давніх вірувань, О. Мессіан – опоетизованими традиційними образами католицької догматики, Ж.-І. Даніель-Лесюр – фантасмагоріями деяких романтиків ХХ століття, з якими доволі часто поєднувалися біблійні і католицькі релігійні мотиви і теми. У роки війни ці теми перевтілилися у релігійно-містичні ідеї мучеництва, приреченості і сподівання на потойбічну втіху.

Під час Другої світової війни ця співдружість розпалася, а в повоєнні роки так і не відновилася, оскільки творчі шукання її учасників далеко розійшлися. У наступні часи найбільш інтенсивно і самобутньо розвивалася творчість А. Жоліве та О. Мессіана. Обидва композитори зайняли провідне положення у францзькій музичній культурі повоєнного періоду. А. Жоливе вивчав полінезійські наспіви, давньоіндійські музичні системи, а пізніше – найбільш архаїчні шари європейської музики, встановив особливе, визначальне значення першородних елементів музики – звука і ритма – у їх гіпнотичному, «чаклунському» звучанні. Вплив власних концепцій на композиторський процес позначився ще до початку війни, коли в доробку А. Жоливе з’явилися перші твори, пронизані його новими ідеями (Шість п’єс для фортепіано «Манна», «Заклинання» для флейти соло, «Пляска заклинань» для великого оркестру, «Симфонія танців» та ін.). «Манна – це та сила, що прихована у звичних для нас фетишах, вона ототожнює нас до них, а їх – до нас» [26, с. 221].

У 1942 році А. Жоліве написав «Дельфійську сюїту» для флейти, гобоя, гобоя, кларнета, двох валторн, труби, тромбона, хвиль Мартено, арфи, литавр і ударних, у восьми частинах, кожна – у своєму ладі (античному або створеному композитором).

Більш традиційним виявився шлях, обраний Ж.-І. Даніель-Лесюром, а І. Бодріє захопився вивчнням специфіки звукового кіно і в 1945 році разом із французьким кінорежисером Марселем Д’Ербьє заснував Інститут кінематографії.

Поряд із цими митцями вже в довоєнний період заявила про себе і з кожним наступним роком укріпляла свій авторитет група композиторів поколінія 1915-1925 років Марсель Левандовскі (1916 – 1999), Маріюс Констан (1925 – 2004), Пьєр Петі (1922 – 2000), Серж Ніг (1924 – 2008) та ін. До них також належав Анрі Дютійє. Кожен із музикантів цього покоління йшов у мистецтві власним шляхом і не входив у творчі спілки. Водночас, усіх їх об’єднувало обережне ставлення до новацій і прагнення до збереження основ традиційної музичної мови. Найбільшим новатором посеред них був зухвалий експериментатор Пьєр Булез (1925 – 2016), який напочатку своєї композиторської творчості віддав данину «дебюссізму», надалі швидко засвоїв усі вишукування додекафонної техніки і вільної серіальності, а потім рішуче вступив на шлях музично-звуко-шумових експериментів в галузі конкретної та електронної музики (технічною основою для пошуків П. Булеза була лабораторія французького инженера-акустика Пьєра Шеффера).

У таких умовах формувалася творча особистість А. Дютійє – композитора-індивідуаліста, що ніколи не входив у жоден творчий союз, бо не хотів обмежувати свою творчість певними естетичними чи технологічними системами.

А. Дютійє, за його власною оцінкою, протягом усього свого життя постійно знаходився у пошуку, постійно цікавився усім новим, рідкісним, що розвивалося поза будь-яких абсолютистських систем, і намагався зберігати свободу творчого висловлювання. Саме тому у своїй музиці він іноді звертався до радикальних прийомів музичної мови, наприклад, до атонального письма, проте розумів їх як один із засобів музичної виразності і не намагався звести у певну цілісну систему. Пожвавлений інтерес в нього викликали усі суспільно значимі події або художні явища [28, с. 402].

А. Дютійє здобув музичну освіту в Паризький консерваторії, де вивчав основні музичні дисципліни. Його педагогом з гармонії, контрапункту і фуги був Ж. Галлон, з композиції – А. Бюссе. 1938 року, по закінченні навчання у консерваторії він отримав Велику Римську премію за кантату «Перстень короля». Однак перебування у Римі було нетривалим (усього чотири місяці), бо розпочалася Друга світова війна. А. Дютійє повернувся в Париж, був мобілізований у французьку армію в якості санітара-носія, а потім, після демобілізації, пережив вторгнення німецьких військ, жах окупації, загибель багатьох друзів.

У ці роки А. Дютійє пише мало, проте його інтерес приволікає підручник композиції д’Енді, у якому музикант знаходить багато важливого для себе (у консерваторії він не вивчав сучасну музику і не мав занять у класі аналізу музичних творів). Також в цей період А. Дютійє відкриває для себе твори Ігоря Стравінського і Альбера Русселя.

Серед творів воєнних років – Сонатина для флейти і фортепіано (1943), що увійшла в репертуар багатьох флейтистів, і поема «Застінок» для баритона з оркестром (1944) на тексти поета-антифашиста Жана Кассу. Критики відзначали, що поема є талановитим і сильним твором, а її музика в повній мірі відповідає настрою текстів.

Після звільнення Франції, у повоєнні роки А. Дютійє бере участь у відновленні культурного життя своєї країни – пише музику до кількох драматичних вистав і кінокартин, працює на Радіо (протягом 1945 – 1965 рр. А. Дютійє обіймав посаду художнього керівника одного з підрозділів музичного мовлення), а в 1947 році завершує роботу над фортепіанною сонатою – твором, що розпочав нову епоху у його мистецькому житті. Надалі А. Дютійє казатиме, що саме ця соната, присвячена піаністці Женев’єві Жуа, є його першим опусом, і пояснює своє твердження тим, що саме в цьому творі йому вдалося закріпитися на власних творчих позиціях, які стали відправною точкою у подальшій творчості – це звільнення від заздалегідь відомих і заготовлених форм і схем, перевага варіаційної техніки, особлива увага до звуку і звукової тканини та ін.

Соната для фортепіано є твором симфонічних масштабів, у якому рояль, відповідно до лістівських традицій, звучить як багатоголосий, повнозвучний оркестр. Музична тканина виписана таким чином, що з інструмента видобуваються найрізноманітніші звучання – від найніжніших переливів «дерев’яних» і «струнних» до могутнього хоралу «мідних» і грандіозних дзвонів.

Невдовзі після завершення фортепіанної сонати, А. Дютійє приступив до роботи над своєю першою симфонією, яка була успішно завершена на початку 1951 року. Після прем’єри (7 червня 1951 року у Парижі) критика визнала значимість й оригінальність авторської концепції, високу майстерність композиторського письма. Незважаючи на складність гармонічної мови, завдяки чому музика симфонії іноді сягає високої напруженості, загальна композиційна ідея все ж таки тяжіє до класичних канонів, свідченням чого є структура твору. Так, перша частина, характерною ознакою якої є постійне відчуття нестійкості, побудована у русі і характері старовинного танцю-ходи пасакалії, що завершується трагічною кульмінацією.

Із традиційного розуміння симфонічного циклу композитор виходить у побудові наступних частин сонатно-симфонічного циклу: другої частини – вишукано інструментованого Скерцо, повільної частини – ліричного Інтермецо, і широко розвинутого, токатного фіналу, написаного як Хорал із варіаціями.

Повільне, спокійне завершення симфонії емоційно врівноваженою кодою-післямовою сприймається як повернення до одвічного, як свідомий вибір на користь чистоти і душевного спокою, на противагу усім «атональним» бурям.

Значними подіями на композиторському шляху А. Дютійє стали наступні твори у 50-х років: балет «Вовк» за мотивами казки Ш. Перо «Красуня і чудовисько» (1953), вокальний цикл «Три сонети Жана Кассу» для баритона з оркестром, Друга симфонія з підзаголовком «Le double» (1959). Назва симфонії (к перекладі з французької – «подвійна») пояснюється особливим виконавським складом. Композитор розподіляє оркестр на дві нерівномірні частини – великий симфонічний оркестр традиційного складу і камерний оркестр з 12 інструменталістів, що надає додаткові можливості для звукової колористики. «Моїм завданням було використати цю звукову матерію, а не задовольнятися протиставленням час від часу двох інструментальних груп. Щоправда, вони іноді зіштовхуються, але також об’єднуються або нашаровуються, одна група стає дзеркальним відображенням іншої», – так пояснював композитор своє рішення щодо обрання нетипового складу виконавців, зазначаючи відсутність зв’язків із жанром подібного за принципом співставлення різнорідних оркестрово-звукових мас барокового concerto grosso [28, с. 408].

Симфонія складається із трьох частин, з драматургічним акцентом на останній, фінальній частині.

У 1965 році А. Дютійє завершує роботу над циклом «Метаболи» (Métaboles ) для симфонічного оркестру. Кожна з п’яти частин цього твору має програмну назву.

У 70-ті роки А. Дютійє працює над віолончельними творами для видатного віолончеліста Мстислава Ростроповича. Це п‘ятичастинний концерт Tout un monde lointain для віолончелі з оркестром з епіграфами на вірші Ш. Бодлера (1970) і Trois strophes sur le nom de Sacher для віолончелі соло (1976).

Протягом наступних десятиліть А. Дютійє написав багато вокальних і хорових творів, а також програмної музики для оркестру та різних інструментальних складів. Серед них:

Ainsi la Nuit для струнного квартету (1977);

Timbres, espace, mouvement або La Nuit Étoilée для оркестру, за картиною Ван Гога «Зоряна ніч» (1987);

L’Arbre des Songes для скрипки та оркестру (1985);

Mystère de l’Instant для цимбал, струнного оркестру і перкусії (1989);

Les Citations для гобоя, клавесина, контрабаса і перкусії (1991);

The Shadows of Time для оркестру і дитячого хору (1997);

Sur le même accord, ноктюрн для скрипки та оркестру (2002);

Correspondances для сопрано та оркестру на слова Притвиндри Мукерджи, Олександра Солженицина, Рильке і Ван Гога (2003).

Останній твір – Le Temps l’horloge для голосу та оркестру на вірші Жана Тардьє і Робера Десноса – був завершений композитором у 90-річному віці (2007) [33].

Отже, А. Дютійє протягом творчого шляху написав не так багато творів, проте кожен із них став результатом раціонального підходу до творчого процесу, довготривалого осмислення задуму, копіткої роботи над матеріалом, із ретельним відшліфовуванням найдрібніших деталей. Скептичне ставлення до опусів раннього періоду пояснюється критичною оцінкою власної музики, написаної під впливом манери письма відомих композиторів, чий стиль доволі легко можна впізнати. Проте твори зрілого періоду, поза всяким сумнівом, виявляють індивідуальну позицію автора, якому є чим поділитися зі слухацькою авдиторією.

Розділ 2. Сонатина для флейти і фортепіано А. Дютійє:

образно-стильова специфіка в аспекті неоромантичних тенденцій

Сонатина для флейти і фортепіано була написана А. Дютійє у 1943 році на замовлення адміністрації Паризької консерваторії для проведення конкурсних випробувань серед виконавців на духових інструментах. Як пізніше зазначав сам композитор, у своїх ранніх композиторських опусах, до яких відноситься і Сонатина, він знаходився під впливом творчої манери грандів французької музики початку і перших десятиліть ХХ століття і був ще не настільки самостійним, щоб почати писати власною музичною мовою [33].

Французька музична культура першої половини ХХ століття відрізнялася високим рівнем флейтового виконавства. Флейтова школа, осередком якої була Паризька консерваторія, вважалася однією з найкращих у Європі. Яскраві артистичні фігури виконавців, посеред яких були такі зірки, як Поль Таффанель (Paul Taffanel, 1844–1908), Філіпп Гобер (Philippe Gaubert, 1879–1941), Марсель Моїз (Marcel Moyse, 1889–1984), Жан-Пьєр Рампаль (Jean-Pierre Rampal, 1922–2000) та ін., досконала манера гри, відсутність будь-яких технічних перешкод посприяли подальшому вдосконаленню технічно-виконавських можливостей флейти як сольно-концертного інструмента, суттєво розширили образну сферу флейтових творів і вивели флейту на перші позиції у рейтингу музичних інструментів, а тогочасна Франція на певний період стала світовим флейтовим центром, де з’являлися справжні шедеври флейтового репертуару.

Протягом першої половини XX століття твори для флейти пишуть і представники французького музичного імпресіонізму, і їхні послідовники. Це К. Дебюссі, Г. Форе, Е. Варез, А. Руссель, Ф. Пуленк, Дариус Мійо, Жак Ібер, А. Онеггер, Жорж Адольф Ю, Жюль Муке, Д. Енеску (румунський композитор, що перебрався у Париж) та ін. Можна сказати, що флейта об’єднала:



  • представників різних творчих угрупувань;

  • митців, що мали різні стильові пріоритети;

  • композиторів, що дотримувалися традиціоналістських поглядів, та експериментаторів, що шукали нові шляхи в мистецтві.

Сонатину для флейти і фортепіано А. Дютійє доцільно визначити як твір, написаний у традиціоналістській манері. Разом із тим, Сонатина концентрує у собі різноманітні аспекти традицій, що формувалися у французькій музиці минулих епох і яскраво виявилися у творчості французьких композиторів пізніших часів. У Сонатині також виявляється принцип переломленні традиційних жанрових моделей у нео- стилях, характерний для музики першої половини ХХ століття. Дію цього принципу дослідники виявляють у творчості старших сучасників А. Дютійє – М. Равеля та представників групи «Шести».

Усі вказані тенденції найпомітніше проявилися у камерно-інструментальному жанрі, розвиток якого у французькій музиці першої половини ХХ століття відбувався на основі ретро- і неотенденцій у контексті загальної полістилістики.

Жанрово-стильові джерела Сонатини А. Дютійє виявляють доволі широке коло різноманітних витоків, що відсилають нас до історичної давнини французької музичної культури та, водночас, відображають її сучасний стан.

Першим жанрово-стильовим джерелом слід вказати французькі інструментальні сонати докласичного періоду. Спираючись на чотиричастинну модель сонатного циклу, винайдену видатним італійським скрипалем епохи бароко Арканджело Кореллі і відому нині як «церковна соната» (sonate di chiesa), французькі композитори першої половини ХVІІІ століття вільно додавали до частин своїх сонат танцювальні номери і фактично перетворили інструментальну сонату на сюїтний цикл з нерегламентованою кількістю частин [22]. На відміну від сонат А. Кореллі, написаних для скрипки у супроводі basso continuo (т. зв. тріо-соната), сонати французьких композиторів-клавесиністів призначалися для різних інструментальних складів, іноді доволі несподіваних та оригінальних. У звязку із цим, вкажемо:

  • на творчість французького скрипаля і капельмейстера Жана Жозефа Кассанеа де Мондонвілля (1711-1772), у сонатах якого скрипці відводилася не провідна, а акомпануюча роль;

  • на творчість французького флейтиста і гобоїста Жана-Батиста Лойє (1681-1730) і композитора Жозефа Бодена де Буамортьє (1689-1755), які надавали перевагу сонатам для дерев’яних духових інструментів.

Отже, особливе ставлення до дерев’яних духових як до сольних інструментів формується у французьких музикантів вже у ХVІІІ столітті. У наступні часи ця тенденція посилюється і в ХХ столітті стає однією з найважливіших ознак національної інструментальної традиції.

У творчості представників французької композиторської школи докласичного періоду сонатний жанр формувався саме як ансамблевий, камерно-інструментальний, що надалі також стало ознакою національної традиції (порівняймо із італійською та німецькою ранньокласичною клавірною сонатою, на основі якої до кінця ХVІІІ століття сформувалася класична модель).

Ще одним жанрово-стильовим джерелом, ознаки якого одержали своє переломлення у композиційній будові та музичній мові Сонатини А. Дютійє, стали закономірності класичного сонатного циклу, що виник у творчості віденських класиків (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). У Сонатині А. Дютійє класичний зразок жанру відображається, передусім, у його моцартівському варіанті, із багатьма ознаками, властивими моцартівській творчій манері – багатотемністю, перевагою експозиційного типу викладу матеріалу, лаконізмом і прозорістю фактури, інтонаційною будовою основних тем-образів та ін.

Третім орієнтиром сонатного жанру, тепер вже у музиці ХХ століття, для А. Дютійє стали інструментальні сонати К. Дебюссі та І. Стравінського – музикантів, які після усіляких жанрово-стильових новацій ХІХ століття, що помітно вплинули на трактування жанру інструментальної сонати, повернули цей жанр до його першооснов, навіть – до протоджерел. Процитуємо у зв’язку із останньою тезою висловлювання І. Стравінського щодо особливостей жанрового визначення сонати для двох фортепіано, написаної у 1944 році, у неокласичний період творчості, практично водночас із Сонатиною А. Дютійє: «Назвав я її так, зовсім не маючи наміру надати їй класичної форми, яка, як відомо, визначається сонатним Allegro. Я застосував термін «соната» у його початковому значенні, що походить від слова sonare (грати), на противагу кантаті, що має походження від слова cantare (співати). Використовуючи цей термін, я не вважав себе пов’язаним із формою, освяченою традицією з кінця ХVІІІ століття» [24, с. 261]. Зазначимо, що І. Стравінський не зовсім точно пояснює значення терміну sonare, який у перекладі з італійської означає не «грати», а «звучати». Але опозиція між sonare і cantare, а також ставлення до класичної моделі сонатної форми пояснюються доволі чітко.

Ще одним джерелом для А. Дютійє стали камерно-інструментальні сонати для духових інструментів французьких композиторів, які входили у групу «Шести», передусім Д. Мійо і Ф. Пуленка. Тут виявилися два чинники впливу. По-перше, це інтерес до духових інструментів, важливе місце жанру сонати для духових у композиторській творчості. По-друге, це суттєвий вплив «чужого» творчого методу на власну композиторську манеру, творче переусвідомлення традицій, тяжіння до простоти музичної мови. У зв’язку із вказаними тенденціями, наведемо коротку характеристику творчого методу Ф. Пуленка, надану одним з дослідників французької музики ХХ століття Борисом де Шльоцером: «Пуленк не є імітатором: він не копіює своїх попередників, і якщо він здобуває іноді свою манеру там, де її знаходить, цю манеру він насправді «привласнює», робить своєю. Він не змішує ці різнорідні елементи, не приховує їх, але доволі наївно та відверто пропускає їх крізь свою особистість, і вони здобувають таким чином єдиний і особливий характер. Помилитися неможливо: це Пуленк» [цит. за: 17, с. 227].

Останнє джерело – музична мова камерно-інструментальних творів С. Прокоф’єва – композитора, який тривалий час проживав у Парижі, спілкувався із французькими флейтистами і в розрахунку на їхні виконавські можливості написав свою Сонату для флейти і фортепіано. До речі, вона була завершена 1943 року, одночасно із Сонатиною А. Дютійє, однак на іншій частині європейського континенту, у Радянському Союзі. Відомо, що виконавці-флейтисти з СРСР не задовольняли вимог С. Прокоф’єва, бо вони мали іншу школу та, відповідно, інший рівень підготовки, а композитор вимагав він них рівня можливостей французьких флейтистів. У подальшому С. Прокоф’єв переробив свою флейтову сонату на Сонату для скрипки і фортепіано. Але витоки флейтової сонати досвідченого С. Прокоф’єва і Сонатини молодого А. Дютійє є спільними – це французька музична культура 20 – 30-х років ХХ століття у цілому і паризька школа флейтових виконавців зокрема.

Усі ці впливи, пройшовши крізь призму індивідуального композиторського сприйняття, визначили фактор спадкоємності традицій французької інструментальної музики і сформували синтез жанрово-стильових ознак, які втілилися у Сонатині для флейти і фортепіано А. Дютійє.

Переходячи до аналізу Сонатини, вкажемо на те, що вона написана ясною, легкою для сприйняття музичною мовою, а її зміст не обтяжений складними концептуальними ідеями, заглибленням у філософський всесвіт або іншими змістовними складностями, властивими музиці ХХ століття і пов’язаними з кардинальними змінами у світоустрої та світосприйнятті. Відповідно до цього, партія флейти написана в традиційній манері, без застосування новітніх технологій видобування звуку [19]. Із новітніх засобів є лише прийом frullato, він епізодично використовується у третій частині твору та іноді заміняється на потрійне стакато. Отже, в Сонатині композитор досягає органічної рівноваги між змістом та засобами його вираження.

Сонатина являє собою тричастинний цикл, частини якого об’єднуються за принципом «швидко – повільно – швидко». Жодна з частин циклу не написана у традиційній для цього інструментального жанру сонатній формі (тобто формі сонатного Allegro). Ця ознака дещо наближає Сонатину до сюїтності, тим більш, що в тематизмі опосередковано відчувається опора на танцювальні жанрові джерела, властиві старовинній сюїті. Зазначимо, що інструментальні сонати французьких композиторів докласичного часу поєднували ознаки церковної сонати і сюїти, і в цьому А. Дютійє чітко, але неусвідомлено наслідує традицію.

Але відсутність сонатної форми – це не єдиний чинник, який віддаляє Сонатину від її загальновідомого жанрового прототипу. Ще однією ознакою того, що композитор лише частково слідує закономірностям побудови сонатного циклу, слід вважати розмитість «кордонів» між трьома частинами, які слідують одна за одною за принципом attacca і утворюють більшу подібність до контрастно-складової форми, заснованої на принципах чергування емоційно та фактурно контрастних розділів у межах однієї загальної частини. У випадку із Сонатиною А. Дютійє йдеться про редукцію сонатного циклу за романтичним принципом.

Вперше такий принцип був запропонований у творах видатного угорського композитора епохи романтизму Ференца Ліста. Одним з найвідоміших творів, побудованих подібним чином, став Перший концерт для фортепіано з оркестром Es-dur Ф. Ліста. Цей одночастинний твір складається з чотирьох розділів, кожен з яких репрезентує одну з частин традиційного сонатно-симфонічного циклу.

У Сонатині А. Дютійє також можна виявити подібну композиційну модель, де кожен з розділів загальної побудови відповідає певній частині сонатного циклу:

  • у першому розділі (Allegretto) представлена рухлива перша частина, з опозицією двох тематичних утворень, що в теорії сонатної форми визначаються як головна і побічна партії;

  • у другому розділі (Andante) – лірична друга частина, що концентрує в собі суб’єктивний світ особистісних переживань;

  • у третьому розділі (Anime) – моторний, жанровий фінал, де знову повертаються дієві образи початкових тематичних побудов Сонатини.

Отже, класичний тричастинний сонатний цикл «звернутий» у композиції Сонатини до одночастинного, і в ньому можна виявити такі структурні компоненти:

  • опозицію двох тематичних утворень, що ототожнюються із головною та побічною партіями експозиції сонатної форми в першому розділі;

  • період вільного розгортання у другому розділі;

  • чергування рефрен – епізод – рефрен, що переходить у коду, в третьому розділі.

Наступним жанровим джерелом цього твору є концертність, яка, за традицією, найповніше розкривається у жанрі сольного інструментального концерту.

У Сонатині концертність виявляється у двох своїх іпостасях:

  • через взаємини між партіями флейти і фортепіано – обидва інструменти перебувають у постійному контакті і неначе змагаються між собою, намагаючись перехопити ініціативу чи визначити, хто з них є головним у цьому ансамблі;

  • через семантику гри, що виявляється і в партії флейти, і в партії фортепіано.

Крім того, відмітною рисою концертності є сольні каденції в партії флейти. Вони мають імпровізаційній характер, хоча, як і решта музичного тексту, чітко виписані, і знаходяться або на межі розділів, або в кінці твору. Перша така каденція в партії соліста формально символізує перехід до другої частини, а друга, більш розгорнута і тривала, з’являється наприкінці усього твору.

Однак, і жанр сольного інструментального концерту, і концертність як одна з найважливіших ознак цього жанру виявляються у Сонатині опосередковано, оскільки в такому випадку флейта, як сольний інструмент, повинна безроздільно переважати над усім іншим. Проте, цього ми не спостерігаємо, оскільки Сонатина є зразком камерно-інструментального жанру, де обидва інструменти утворюють рівноправний ансамбль і неможна стверджувати, що один з них домінує над іншим.

Партія флейти у Сонатині трактована композитором у романтичному ключі, що відображає здатність цього інструмента втілювати певне образно-виразне амплуа, певний тип змісту. Індивідуальність тембрально-звукової палітри флейти визначає специфічність ансамблевої взаємодії з фортепіано. Автор твору намагається побудувати обидві партії на спільних штрихах, спільному фразуванні, наблизити їх за діапазоном та ін., тобто усіляко підкреслює, що обидва інструменти є рівноправними учасниками сумісного ансамблевого музикування.

Звичайно, партія фортепіано має відмітні риси, що допомагають виконавцям певним чином організувати сумісну ансамблеву гру. Це т. зв. «ефект лівої руки», що дозволяє акцентувати сильний час такту, який далеко не завжди підкреслюється у тривалих, широко розспіваних фразах флейти, відчувати правильну метричну пульсацію, контролювати і коригувати агогічні відхилення та інші виконавські нюанси, необхідні для правильної інтерпретації, для природності розгортання звукової матерії, плинності художнього часу та ін.

Посеред засобів музичної виразності важливого значення здобуває гармонічна мова. Її аналіз показав, що А. Дютійє у той час перебував під сильним впливом творчої манери французьких композиторів-імпресіоністів. Хоча цей напрямок вже був вичерпаний і змінився на інші течії в музичному мистецтві, його відголоски мали місце у творчості наступного покоління композиторів, до якого належав А. Дютійє.

Ми пов’язуємо вплив імпресіоністської естетики в гармонічній мові Сонатини із тим, що цей твір, як і багато камерно-інструментальних творів головного імпресіоніста французької музичної культури К. Дебюссі, написана для флейти. (Також можна пригадати твори К. Дебюссі для оркестру із розгорнутими побудовами для флейти-соло, наприклад, знаменитий «Післяполудневий відпочинок Фавна» з його вільно-імпровізаційними флейтовими розспівами).

Гармонію Сонатини А. Дютійє можна охарактеризувати як колористичну. За допомогою специфічних гармонічних співзвуч і послідовностей в усіх трьох частинах утворюється легкий, безтурботний характер музики. Мелодизовані лінії в партії флейти спираються на складну гармонічну вертикаль, у якій виникають м’якодисонуючі «зіткнення» тонів, що утворюють множинність багатозвукових комбінацій.

При викладенні тематичного матеріалу у флейти, в партії фортепіано доволі часто виникають послідовності із секундових фігурацій, які утворюються із сукупності основних і побічних акордових тонів і також мають колористичне значення.

Відсутність внутрішньоладових тяжінь і функціонально визначених акордів, велика кількість дисонуючих співзвуч, що не мають потрібного розв’язання, довготривале перебування на одній гармонії, уникання традиційних консонансів та, водночас, застосування дисонансної діатоніки, яка в музиці ХХ століття приходить на зміну класичним консонансам, – усі ці гармонічні засоби на різних ділянках форми здобувають значення певного колористичного прийому і в більшості музичних побудов створюють відчуття безупинності руху.

Важливого виразного значення, з виходом на проблему формотворення, здобувають наявні у ладо-гармонічній структурі Сонатини моменти концентрації гармонічного напруження і розрядження. Найвищі моменти концентрації гармонічної нестійкості припадають на кульмінаційні зони частин і поєднуються із динамічними нагнітаннями та яскравими емоційними спалахами. Моменти розвитку підкреслюються секвенційним рухом.

Слід зазначити, що партія флейти і партія фортепіано відповідають одна одній за гармонією, отже засоби поліладовості композитор не використовує. Водночас, у нотному запису не вказані ключові знаки – вони виставляються біля відповідних нот. На нашу думку, це зроблено з метою запобігання можливих виконавських помилок при читанні нот, адже музикантам необхідно враховувати і ключові, і випадкові знаки, тоді як тональність розділів визначаться не настільки чітко, щоб обрати її собі за орієнтир.

Отже, аналіз Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє показав, що вона є цілком самодостатнім і художньо досконалим твором. Хронологічно Сонатина була одним із перших інструментальних опусів А. Дютійє, і в той час композитор тільки обирав власний шлях у мистецтві, перебуваючи під впливом різноманітних творчих тенденцій, проте цей фактор не завадив йому написати справжній шедевр флейтового репертуару.

Незважаючи на академічний характер мотивації появи цього твору – для конкурсних випробувань у Паризькій консерваторії, Сонатина продемонструвала вільне володіння молодого автора і засобами музичної виразності, і музичною формою.

Не останнім чинником появи Сонатини стали традиції французької флейтової школи, яка у першій половині ХХ століття вибилася у світові лідери.

Велика кількість джерел, на які опосередковано чи безпосередньо спирався композитор, надали Сонатині оригінальності і неповторності, адже ми відчуваємо, що крізь призму традицій пробивається композиторський талант молодого музиканта.


Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3

Схожі:

Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconДипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня "спеціаліст" зміст вступ
Значення техніко-криміналістичних засобів та методів у збиранні та дослідженні речових доказів
Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconПрограма Фахового вступного випробовування для здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня спеціаліста, магістра
Фахові вступні випробовування перевіряють рівень фундаментальної та професійної підготовки вступників на окр «Магістр»/ «Спеціаліст»,...
Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconПрограма Фахового вступного випробовування для здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня спеціаліста, магістра
Фахові вступні випробовування перевіряють рівень фундаментальної та професійної підготовки вступників на окр «Магістр»/ «Спеціаліст»,...
Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconПрограма вступних випробувань на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня «Спеціаліст»
На даний освітньо-кваліфікаційний рівень приймаються особи, які мають базову вищу освіту, освітній ступінь бакалавра 020204 «Музичне...
Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconМетодичні вказівки та тестові завдання для проведення комплексного кваліфікаційного державного іспиту
З дисциплін освітньо-професійної програми підготовки фахівця рівня магістр на базі підготовки рівня бакалавр
Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconПрограма вступного екзамену з дисципліни
«Українська мова та література» для здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня бакалавра
Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconПрограма вступних випробувань з хімії для вступників на навчання за освітньо-професійною програмою
Програма вступного екзамену з хімії на навчання для одержання освітньо-кваліфікаційного рівня магістр зі спеціальності "Хімія". –...
Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconПрограма Фахового вступного випробовування для здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня спеціаліста, магістра
Фахові вступні випробування перевіряють рівень фундаментальної та професійної підготовки бакалаврів, які повинні
Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconПрограма Фахового вступного випробовування для здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня спеціаліста, магістра
Фахові вступні випробування перевіряють рівень фундаментальної та професійної підготовки бакалаврів, які повинні
Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня \"Магістр\" на тему iconПрограма Фахового вступного випробовування для здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня спеціаліста, магістра
...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка