Донецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko scientific society донецький



Сторінка5/19
Дата конвертації22.12.2019
Розмір3,67 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

ЛІТЕРАТУРА:

1. Микола С. Троє: Василь Чумак, Андрій Заливчий, Гнат Михайличенко. Критико-біографічні нариси. – Харків, 1928; Гадзінський В. Гнат Михайличенко. Біографічний нарис // Життя й революція. – 1928. – Т. VI; Коваленко Б. Прозаїки першого призиву // Молодняк. – 1928. – Т. I.

2. За п’ять літ (1919 – 1923) // Єфремов С. Історія українського письменства. – Харків, 1925.

3. Михайличенко Г. Новели. – К., 1922; Михайличенко Г. Твори. – К., 1929.

4. Михайличенко Г. Блакитний роман // Шляхи мистецтва. – 1921. – № 1. – С. 17.

5. Лейтес А., Яшек М. Десять років української літератури. – Харків, 1930. – Т. 2. – С. 21 – 22.

6. Коцюбинський М. Тіні забутих предків. – Харків, 2005. – С. 5.

7. Кулик І. Реалізм, футуризм, експресіонізм // Шляхи мистецтва. – 1921. – № 1. – С. 35.

8. Михайличенко Г. Блакитний роман // Шляхи мистецтва. – 1921. – № 1.– С. 18.

9. Парахевський Л. Пожовкле листя. – К., 1911.

10. Рильський М. Моя царівна // Рильський М. Під осінніми зорями. – К., 1926.

11. Історія української літератури: У 8 т. – Київ, 1968. – Т. 5. - С. 14.

12. Ольжич О. І дні, і ночі // Празька поетична школа. Антологія / Упоряд. О.Г. Астаф’єв, А.О. Дністровий. – Харків, 2004. – С. 177.

13. Ольжич О. Весна // Жулинський М. Олег Ольжич і Олена Теліга. Нариси про життя і творчість. Вибрані твори. – К., 2001. – С. 57.

14. Ольжич О. Яблуня на горі // Жулинський М. Олег Ольжич і Олена Теліга. – С. 53.

15. Вісич О.А. “Червоне” і “синє”: драма пріоритетів постреволюційного ренесансу (за повістю М. Хвильового “Сентиментальна історія”) - [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://lesiaukrainka.crimea.ua/red&.htm.

16. Хвильовий М. Твори: У 5-х т. –Нью-Йорк, 1990. - Т.ІІ.

17. Рильський М. Два кубки (Біле й червоне) // Відлуння самотності. Кнут Гамсун та контекст українського модернізму / Упоряд. Ю. Ємець-Доброносова. – К., 2003. – С. 310.

18. Маланюк Є. Чорне, чорне. Ні вогника в морок // Маланюк Є. Поезії. – Львів, 1992.

19. Михайличенко Г. Блакитний роман // Шляхи мистецтва. – 1921. – № 1. – С. 19.

20. Михайличенко Г. Блакитний роман // Шляхи мистецтва. – 1921. – № 1. – С. 20-21.

21. Михайличенко Г. Блакитний роман // Шляхи мистецтва. – 1921. – № 1. – С. 22.

22. Михайличенко Г. Блакитний роман // Шляхи мистецтва. – 1921. – № 1. – С. 23.

23. Михайличенко Г. Блакитний роман // Шляхи мистецтва. – 1921. – № 1. – С. 26.

ББК 83.3 (4 Укр) 6

Ольга ХАМЕДОВА,

аспірант кафедри історії української літератури і фольклористики Донецького національного університету
ПРОБЛЕМА БІОГРАФІЧНОГО АВТОРА

У ТВОРЧОСТІ Б.АНТОНЕНКА-ДАВИДОВИЧА
Категорія автора є ключовою проблемою літературознавства. С.Аверінцев наголошував, що поняття автора, авторства, яке виражає ставлення творця до писемного тексту як до свого власного, стало нормою у сучасному світі.
У літературознавсті сформувалися певні історичні парадигми авторства. У часи античності і Середньовіччя не розрізнювався автор і виконавець [7, 17]. Лише наприкінці ХVIII століття автор став розглядатися центральною категорією поетики. На рубежі ХVIII-XIX ст. німецька класична філософія (Е.Кант, Ф.Шеллінг, Гегель) осмислювала цю проблему і сформулювала власну літературознавчу концепцію автора, т. зв. теорію «генія». Німецькі філософи наголошували на особливому дарі митця, на трансцендентальній сутності творчого натхнення і суб’єктивності художнього світогляду. Як справедливо відзначив Н.Тамарченко, концепція генія «уподібнює особистість Автора – у єдності біографічної й естетично творчої іпостасей – Богу-творцю» [7, 17].

У середині ХІХ ст. виникає біографічний метод у літературознавстві, який розглядає автора виключно як реальну історичну особу. Ш.-О.Сент-Бев, Ф.Шлейермахер наголошували на необхідності поглибленого вивчення біографії митця, його характеру, звичок, уподобань, оскільки твір є відбитком авторської свідомості. Ці ідеї виявилися досить плідними у вітчизняному літературознавстві ХІХ ст. (М.Петров, М.Драгоманов, М.Сумцов, І.Франко та ін.) і знайшли своїх прихильників у ХХ столітті (С.Балей, Ю.Айхенвельд, К.Чуковський та ін.). Літературознавці ХХ століття також виходили з того, що літературний твір – невіддільний від свого творця. К.Чуковський, наприклад, особистість митця розглядав як «фокус, в якому відображуються країна і епоха, психологічні, літературні і соціальні явища» [4, 192]. Отже, дослідники через біографію митця приходили до усвідомлення своєрідності творчої особистості.

Для представників реалізму і постреалістичних напрямків була притаманна ідея «іманентного» авторства, тобто необхідності читацької і дослідницької реконструкції «художньої волі» зі складу і структури створеної нею естетичної реальності. Безперечно, слушними здаються думки І.Франка про те, що «світогляд автора, його світовідчуття» виявляються у творі вповні і тому необхідно створювати якнайточніший життєпис митця” [5, 117].

Модерністи на початку ХХ століття проголосили відмову від позитивістських принципів у філософії і науці. Вони задекларували свободу самовираження митця і його право на суб’єктивність творчості. На думку А.Бергсона, інтуїція допомагає митцю творити, а зміст і форма твору віддзеркалюють внутрішній світ автора. З.Фрейд по-новому застосував біографічний метод. Для нього автор – це насамперед людина, що сублімує підсвідомі бажання, сексуальну енергію у творчу активність. На думку дослідника, ретельне вивчення біографії митця, зокрема дитячих переживань, пояснить психологію митця і його творчості. К.Г.Юнг заперечив ідею фрейдизму щодо зв’язку витіснених сексуальних бажань із творчою енергією. Біографія митця, на думку дослідника, є несуттєвою при тлумаченні його творчості. Поет є насамперед виразником «колективного несвідомого», «душевної потреби народу». Його завдання - втілити ці архаїчні імпульси, надати творові форми. «Тлумачення він повинен залишити іншим та майбутньому». Отже, ідеї К.Г.Юнга зафіксували увагу до постатей автора і реципієнта твору.

Зміщення акцентів з постаті автора на інтерпретатора яскраво відбилося у літературознавстві другої половини ХХ ст., зокрема у новітній герменевтиці (Г.–Г.Гадамер, М.Гайдеггер, П.Рікер, Е.Д.Хірш та ін.).

Г.–Г.Гадамер наголошував, що слід враховувати дві свідомості: авторську і читацьку, оскільки «розуміння художнього тексту не можна відділяти від саморозуміння самого інтерпретатора. Зміст твору завжди виходить за межі того, що хотів сказати його автор» [5, 158]. П.Рікер теж відзначив рівнозначність постатей автора і реципієнта, проте висловлювався за мінімалізацію впливу автора на читача. Проте Е.Д. Хірш наприкінці сімдесятих років зазначив, що інтерпретація тексту повинна враховувати точку зору автора.

Структуралісти стали розглядати твір як текст, в якому переплітаються культурні коди, «про які автор навіть не здогадується, і які його текст втягує цілком підсвідомо» [1, 489]. Р.Барт у роботі з промовистою назвою «Смерть автора» і у пізніших працях звільняється від авторитету «батька»-деміурга тексту. «Текст не має батька, а оскільки текст як «гра» віддається читачеві, то найвище, що може зробити автор, – «вписатися» у текст, тому він є лише скриптором» [1,489].

Рецептивна естетика другої половини ХХ століття (В.Ізер, Г.-Р.Яусс) читача піднесла на рівень автора. Прихильники цієї теорії наголосили на двосторонніх взаєминах і взаємовпливі свідомості автора і реципієнта. Дослідники були свідомі того, що читання має суб’єктивний характер. На їхню думку, оцінки читача можуть не збігатися з письменницькими, тому читач може побачити у творі те, що не закладав автор. Ця теорія сформулювала образ читача як співтворця.

Постструктуралісти і деконструктивісти (М.Фуко, Ж.Дерріда, П.де Ман) стверджували: «Яка різниця, хто говорить». М.Фуко у роботі «Що таке автор?» (1969) наголошував, що твір потрібно аналізувати за його структурою і внутрішніми смисловими зв’язками, а не виявляти ставлення твору до автора. Він відзначав, що у тексті відбувається розчинення характеристик суб’єкта, що пише. Для нього автор – це функціональна засада створення певного дискурсу, який він розуміє як систему висловлювань. Текст є важливішим від свого творця, тому він проголосив «зникнення», умовну «смерть» автора.

Крім того, позицію автора намагалися замінити різними «точками зору», суб’єктами мовлення (С.Уіткомб, Г.Джеймс). Наративна типологія (П.Лаббок, Н.Фрідман, Ф.К. Штанцель), що склалася на початку ХХ століття, досліджує передусім наратора і визначає ступені «зникнення» автора: «редакторське всезнання», «я як свідок» тощо.

Зарубіжні концепції «зникнення автора» співіснували з теоріями, які визнавали автора ключовою категорією літературознавства. Термін образ автора у двадцяті роки ХХ ст. ввів В.Виноградов. Він розумів автора як стиль художнього викладу, особливого організатора «словесно-художньої системи». Проте у літературознавстві ХІХ і ХХ ст. часто відбувалося змішування понять особистості письменника, образу автора і суб’єкта мовлення у творі. Концепція автора М.Бахтіна стала однією з найбільш авторитетних у літературознавстві ХХ століття. М.Бахтін наголосив, що автор–творець є носієм чистого зображувального начала, зображувальним суб’єктом. Він знаходиться поза створеним ним світом і осмислює зображуване з вищих позицій. Біографічний автор (автор-людина) відрізняється від «чистого автора» тим, що може бути частково зображений у творі, проте залишається лише предметом зображення. Він наголошував на необхідності «науково продуктивного зіставлення біографії героя і автора та їхнього світогляду» [4, 12].

Крім того, від автора-творця і біографічного автора науковець відмежував образ автора – одну з авторських масок. Автобіографічні герої, ліричні герої, образ оповідача «вимірюються і визначаються своїм ставленням до автора-людини» [1, 418]. Ідеї М.Бахтіна коментувалися і розвивалися у працях видатних науковців (С.Аверінцева, Б.Кормана, Н.Тамарченка та ін.). Еволюцію категорії авторства досліджував С.Аверінцев, який визначив її внутрішню діалектику: суперечливість між «людиною» і «художником». Б.Корман підтримав ідею розмежування «суб’єкта естетичної діяльності» від особистості письменника, образу автора і суб’єкта оповіді. Н.Бонецька проаналізувала співвідношення авторської особистості з образом автора і дійшла висновку, що у художньому творі «присутня сама суть автора, і глибина твору, так би мовити вертикаль його, відповідає глибині авторської особистості» [5, 154]. М.Каган також твердив, що обидва аспекти митця («емпірична даність особи поета» і «поетична даність його особи») «взаємопов’язані, відкриті для проникнень і одна одну опосередковують», проте «немає між ними і повного збігу»
[5, 154]. Водночас показово, що у дев’яностих роках ХХ ст. навіть запеклі прихильники теорії «смерті» автора (Р.Барт, М.Фуко) відмовилися від своїх категоричних тверджень і визнали необхідність врахування авторської активності у тексті.

Отже, питання взаємозв’язків біографічної та творчої сутності митця залишається одним із важливих аспектів вивчення категорії автора у сучасному літературознавстві.

Б.Антоненко-Давидович – видатний письменник ХХ ст., учасник національно-визвольних змагань, в’язень сталінських таборів та ідейний натхненник «шістдесятників». Літературознавці, зокрема Л.Бойко, Б.Тимошенко, Є.Сверстюк, наголошували на необхідності врахування своєрідності особистості і долі цього письменника для розуміння його творчості. Проте автобіографізм у творчості Б.Антоненка-Давидовича системно досліджував лише Л.Бойко. Питання взаємозв’язків автора і автобіографічного героя, наявності автобіографічних мотивів у творчості письменника залишається відкритим. На нашу думку, для вирішення цієї проблеми необхідно відмежувати автора-творця від письменника як історичної і приватної особи, а також – від різних нараційних суб’єктів у його творах.

У літературознавців не існує єдиної точки зору на приналежність певних художніх творів Б.Антоненка-Давидовича до автобіографічних. Власне дитинство письменник художньо осмислив в оповіданні «Бабині казки» і автобіографічній повісті «Удосвіта».

Оповідання «Бабині казки» (1964) має підназву «З дитячих вражень», яка засвідчує мемуарний характер оповіді і водночас підкреслює її ескізність, фрагментарність. Автор у цьому оповіданні осмислює ті події раннього дитинства, які вплинули на формування його характеру і світогляду. Дитячі враження, відчуття і настрої правдиво зображуються у творі. Оповідач–автобіографічний герой є виразником авторської свідомості, його погляд на події є найбільш авторитетним у творі.
Так, оповідач оцінює себе, батьків, родичів, їхній спосіб життя з часової дистанції, яка розділяє фабульний час і оповідний. Створюється ілюзія повного збігу автора і героя. Наратор правдиво відтворює усвідомлення дитиною, яка зросла на чужині, своєї «інакшості». Він же окреслює і внутрішній конфлікт твору – сумніви дитини щодо того, що вважати «своїм» і «чужим», напружений пошук рідного простору. Голос оповідача справді є визначальним, проте не унікальним.
Він переплітається з голосом іншого автобіографічного героя – маленького Бориска. Зміну світоглядних позицій підкреслюють і часові форми: минулий час оповіді змінюється теперішнім, коли розповідає герой-дитина. Дитячий погляд на події відтворює радість пізнання світу, переживання «повноти життя», невідому для дорослого. Таким чином, оповідь стає більш ліричною і виразною. Оцінки оповідача і автобіографічного героя-дитини не завжди збігаються, інколи суперечать одна одній. Так, маленький Бориско вважав занадто суворою бабу Олександру, а оповідач-доросла людина високо оцінив її вимогливість і моральні настанови. Пісні, легенди, казки, що розповідала баба Олександра, дуже вплинули на вразливого і допитливого хлопчика. Вони допомогли дитині, яка вважала себе «перекотиполем», відчути кревний зв’язок із рідною землею.

Перша частина автобіографічної тетралогії «Що коштує чорний хліб» має назву «Удосвіта». Як стверджують дослідники, у шістдесяті роки розпочалося відродження мемуарного жанру в українській літературі. Автобіографічна проза (О.Довженко, М.Стельмах, Ю.Смолич та ін.) приваблювала читачів вірогідністю зображеного, співвіднесеністю героя твору з реальною особистістю. Б.Антоненко-Давидович висловлював жаль з приводу того, що тогочасна українська література не була багата мемуарною прозою. І хоча сам не був прихильником документальних жанрів, проте визнав необхідність написання автобіографічної трилогії чи тетралогії. У сімдесяті роки, коли письменник розпочав працювати над тетралогією, запанувала суспільно-політична реакція і мемуарний жанр знову став не на часі. У цей період твори Б.Антоненка-Давидовича не видавали і замовчували. Спогади були пізніше вилучені кадебістами, віднайдені і видані у дев’яностих роках.

В автобіографічній повісті «Удосвіта» з підназвою «Спогади з дитячих літ» автор розповідає про свої дитячі та гімназійні роки. За формою твір – монолог оповідача-автобіографічного героя, який оцінює прожите з віддаленої часової перспективи. Він намагається відшукати і осмислити витоки любові до Батьківщини, яка надавала сенс його життю. Родинні події відбуваються на тлі історичних подій початку
ХХ ст.: російсько-японська війна, революція 1905 року, перша світова війна. Вони подаються двовимірно: крізь призму сприйняття автобіографічного героя-дитини, юнака і дорослого оповідача. «Для мемуарів характерний подвійний погляд письменника на події, які він описує: так він їх сприймав насправді, а ось такими (з урахуванням життєвого досвіду, громадської думки) ці події постали в його свідомості через роки, в момент творчої праці над мемуарами» [6, 448]. Відмінність між ними, героєм (дитиною) і оповідачем (дорослою людиною), відчутна, оскільки найбільш авторитетним є голос останнього. Він вільно пересувається у часі і просторі, повертається думками в минуле, передбачає майбутній перебіг подій і долю персонажів, тобто володіє авторським «всезнанням». Всі події і персонажі подаються у сприйнятті цього авторитетного героя. Діалоги інших персонажів є поодинокими і подаються з коментарями оповідача, позиція якого є визначальна.

Безпосередньо наближеним до автора є оповідач, якого можна назвати відавторським. Він є найвищим суддею інших персонажів та їхніх вчинків, які він часто оцінює іронічно. Іронія допомагає автору дистанціюватися від зображених подій і персонажів, критично осмислити їх. Водночас автор прагне розкрити внутрішній стан свого героя у численних ліричних відступах, які інтимізують оповідь, надають їй ліричного забарвлення.

За визначенням М.Бахтіна, цей твір можна назвати «соціально-побутовою біографією», оскільки «найбільш важливі події своїм значенням не виходять за межі ціннісного контексту родинного чи особистого життя» [4, 140]. Деякі сучасники, зокрема Є.Михайлюк, дорікали автору за обтяженість повісті зайвими біографічними подробицями. Не можемо погодитися з цією думкою, адже автор акцентував увагу на тих подіях дитинства, які найбільше вплинули на формування його світогляду. Такою важливою подією у ранньому дитинстві письменника стала поїздка на Україну, до Недригайлова і Ромен, де мешкали його численні родичі. Автор підкреслив небуденність цієї події і наголосив, що вона започаткувала нову еру в його житті. Підкреслимо, що художній простір спогадів про дитинство вибудовується на просторових опозиціях за схемою, означеною Ю.Лотманом: перший компонент ототожнюється зі своїм, зрозумілим, у той час як другий – із чужим, незрозумілим. Опозиція “рідна земля” і “чужина” конкретизується у творі: російська Брянщина протиставляється українському Засуллю. Так, розділ у якому подаються спогади про життя Бориска у Брянську, називається «Під небом чужим». Прикордонна станція Ворожба стає тією межею, яка поділяє простір на “свій” і “чужий”. Перші враження від перебування на землі предків осмислені у розділі «На землі є божий рай». Сакральність рідного світу, який потроху пізнає маленький герой, увиразнюється змалюванням рідних краєвидів: Сули, Мазепиної гори, вербових гаїв.

У центрі твору – проблема самовизначення дитини, яка раннє дитинство провела на чужині. Маленький Бориско намагається розв’язати зовсім недитячі питання, зокрема про свою національну приналежність. Він цікавиться історією рідного краю, із захопленням слухає пісні, розповіді бабусі про козацькі битви на Мазепиній горі в Засуллі. Старовинні козацькі пісні пробуджують у душі хлопця «щось не усвідомлене ще гаразд, але таке близьке й рідне, що за нього варто й життя своє віддати…» [2, 588]. Родинна легенда про давнє козацьке прізвище роду глибоко западає в душу маленькому Бориску. Оповідач неодноразово згадує у спогадах про те, що повернув собі давнє прізвище, коли ввійшов у літературу. Автобіографічний епізод зі зміною прізвища з’являється у багатьох творах письменника («Нащадки прадідів», «Шурабуря»). Пізнання власного родоводу, козацької минувшини, народних пісень і переказів виховують у дитини любов до Батьківщини. Відчутна авторська настанова співвіднести свою долю з долею свого народу. Цим пояснюється і докладна розповідь оповідача про численних родичів. Автор підкреслив, що спілкування з ними допомагало дитині усвідомити свою причетність до певного роду, і таким чином відчути глибинний зв’язок зі своїм народом. Так, рожевий вогник, який був першим зоровим враженням героя, стає символічним променем, що «світив усьому моєму народові».

Світоглядне становлення юнака-гімназиста відбувалося в революційних умовах, коли все українське сприймалося як «антицарське, антибюрократичне, передове» [2, 509]. Подією, яку оповідач-герой називає «знаходженням самого себе», було прочитання нецензурованого «Кобзаря» Т.Шевченка.
У свідомості героя до морального принципу дитячих років – «роду й землі триматися» – додається ідея національно-визвольної боротьби. Свої переконання він підтримує конкретними вчинками: організовує в Охтирці загальноміські збори учнів-українців. Хоча повість не закінчена, проте віднайдені частини повісті свідчать, що автобіографічний герой зазнає світоглядної еволюції. У дитинстві він ще невиразно відчуває свою причетність до національного світу, а в гімназійні роки стає свідомим захисником національної ідеї.

В автобіографічних творах ( «Бабині казки», «Удосвіта») автор вдався до самоаналізу, осмислення витоків свого характеру і світогляду. Автобіографічний герой-оповідач переконував читача у достовірності зображеного і щирості автора, а монологічна оповідь давала широкі можливості для довірливої бесіди з читачем. Герой автобіографічної прози за своїми світоглядними переконаннями значною мірою нагадує реального автора і є духовно близьким йому. Наближеність оповідача-героя до біографічного автора визначається також змістом творів і їхнім сповідальним характером. Повний збіг імені персонажа з іменем біографічного автора, зображення реальних подій, в яких брав участь письменник, робить таку екстраполяцію ще більш відчутною. Отже, автобіографічна проза Б.Антоненка-Давидовича зобразила ті вузлові моменти дитинства і юності письменника, які сформували його морально-етичні принципи і світоглядні орієнтири.


ЛІТЕРАТУРА:
1. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 2001. – 832 с.

2. Антоненко-Давидович Б. Твори: В 2 т. – К.: Наук.думка, 1999. – Т.2. – 656 с.

3. Антонюк М.А. Биографический метод К.И.Чуковского // Мова і культура. – К.: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2004. – Вип.7. – Т.VII. – Ч.2. – 368 с.

4. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема отношения автора к герою// Эстетика словесного творчества. – М., 1975 – С.7-180.

5. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.: Либідь, 2001. – 488 с.

6. Літературознавчий словник-довідник. – К.: ВЦ «Академія», 1997. – 752 с.

7. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред.
А.Н. Николюкина. – М.: НПК «Интелвак», 2003. –1600 стб.

2. ПОЕТИЧНИЙ ПРОЦЕС:

ПРОБЛЕМИ, ЗДОБУТКИ
ББК 83.3 (4 Укр) 6-45

Віра ПРОСАЛОВА,

доктор філологічних наук, професор

Донецького національного університету
ПОЕЗІЯ В.СТУСА У КОНТЕКСТІ

НАЦІОНАЛЬНОЛІТЕРАТУРНОГО ДИСКУРСУ
Мистецтво наділяє творців владою, якій могли б

цілком позаздрити володарі землі, якби мали

достатню фантазію. Перо стає чарівною

паличкою, яка видобуває з хаосу явищ дійсності

новий, незнаний світ; водночас воно стає берлом,

якому цей створений світ підкоряється

незаперечно”.

Ян Парандовський
В.Стус як митець-інтелектуал формувався на кращих зразках національної та світової культури. Інтенсивне засвоєння культурних надбань людства викликало нові задуми, сприяло його плідним пошукам, дозволяло виявляти своє „я”. Заявлена у назві статті проблема не вичерпує всього кола питань, пов’язаних зі становленням творчого феномена письменника, адже йдеться про професійного філолога, який самовизначався входячи у світ інших текстів, більшою чи меншою мірою суголосних йому. Щоб не розчинитися у численних, цілком доречних, на нашу думку, зіставленнях із творами Й.-В.Гете, Е.Верхарна, Г.Беля, Р.-М.Рільке, Г.Лорки, П.Целяна, Б.Брехта, Т.Еліота, А.Ахматової, Б.Пастернака, свідомо обмежимося національнолітературним дискурсом, що дозволить уникнути неістотних аналогій, випадкових зіставлень.

Національнолітературний дискурс, як і будь-який інший літературний, має чимало „нелітературних родичів” (Ц.Тодоров). Йдеться насамперед про екстралітературні чинники (суспільно-політичні процеси, соціокультурні реалії, тенденції моди тощо), які доводиться враховувати при аналізі мистецьких явищ, адже ці чинники – прямо чи опосередковано – впливають як на їх появу, так і рецепцію.

Мета цієї статті – виявити ті контактно-генетичні зв’язки, що були визначальними для становлення і формування В.Стуса; визначити їх зумовленість позалітературними чинниками; з’ясувати, як вони позначалися на його творчій долі; визначити парадигму типологічно подібних явищ, зіставлення з якими дозволить глибше зрозуміти сутність обраного автором шляху – життєвого і творчого. Необхідність комплексного підходу до аналізованої проблеми не викликає сумнівів, проте потребує „перечитування” значного масиву текстів, що виявляється неможливим у межах однієї статті.

Зазначений підхід дозволяє з’ясувати ті чинники, що визначали духовні пошуки В.Стуса, служили опорою в його протистоянні, а також виявити ті постаті, які були для нього духовними орієнтирами. З-поміж них слід назвати І.Величковського й Г.Сковороду, Т.Шевченка й М.Костомарова, В.Стефаника й В.Свідзінського, О.Довженка і М.Рильського, М.Бажана і В.Симоненка, В.Голобородька й І.Світличного та інших. Цей перелік, якщо навіть додати чимало нових імен, однак виявиться неповним і, крім того, нерівнозначним, адже немає інструментарію, який дозволив би виміряти силу впливу. Щоправда, сам автор, наче передбачаючи проблеми, що виникнуть у літераурознавців, залишив „Двоє слів читачеві” – щирі, довірливі зізнання про роль народної пісні в духовному житті родини, про свої юнацькі захоплення, які, змінюючись, відбивали його пошуки й смаки.

Виявлення чинників, що формували феномен письменника, передбчає з’ясування того, як він „перечитував” авторитетні тексти: Біблію, перлини усної народної творчості, твори класиків. Відгомони інших текстів нерідко набували в нього імпліцитного вияву, що ускладнює аналіз, надає дослідницьким пошукам гіпотетичного характеру. Проте вплив народної пісні відзначений самим автором і тому безсумнівний: „А співане тужно „Іди ти, сину, на Україну, нас кленучи” – хвилює й досі” [1, 7].

Фольклорна стихія органічно ввійшла у художню канву творів і служила не орнаментом, не тлом, а органічним елементом тексту. Поезія „Ще й до жнив не дожив...” близька, наприклад, своїм ритміко-інтонаційним ладом до народної пісні, проте містить індивідуально-авторські образи (зокрема „отерплої душі”), що поєднуються із традиційними, фольклорними, надають їм трагічної тональності і зумовлюють неповторний синтез традиційного й індивідуально-авторського: „Ще й до жнив не дожив, / ані жита не жав, / не згубив, не лишив. / І не жив. І не жаль” [2, 128]. Внутрішнє римування, алітерації та асонанси посилюють виразність тексту, розширюють його смисловий простір. Поезія В.Стуса живилася соками фольклорної традиції, що простежувалася, проте, не лише на рівні поетики, а й в орієнтації на народну мораль і трудову етику.

Іноді маркером інтертекстуального зв’язку стає вже назва твору, що репрезентує текст, маніфестує його сутність. Так, назвою вірша – „За літописом Самовидця” – підкреслюються зв’язок і з літописною традицією, і достовірність зображеного, і риси барокової образності у творі. У художньо відтворених деталях вірша прочитуються вічні проблеми української історії: „той з ордами бродить, а той накликає Москву” [2, 207]. Відсутність єдності, мимовільна чи свідома зрада сприяють руйнації краю. „За літописом Самовидця” – це вільний парафраз, поетична інтерпретація болючої, мов рана, теми України-руїни, поданої в експресіоністичному ключі, із залученням барокових елементів:
...Бодай ви пропали, синочки, бодай ви пропали,

бо так не карав нас і лях, бусурмен, бузувір.

І Тясмину тісно од трупу козацького й крові,

І Буг почорнілий загачено трупом людським.

Бодай ви пропали, синочки, були б ви здорові

У пеклі запеклім, у райському раї страшнім

[2, 207].


Повторення прокляття, що ґрунтується на антиномії, посилює емоційно-експресивний спектр твору. Мова вірша неоднорідна, строката, зіткана з антитетичних елементів, що відтворюють світогляд барокової людини. „Антитетика бароко є часто лише гра протилежностями, гра, що належить до численних стилістичних прикрас барокового мистецтва, – підкреслює Д.Чижевський. – Але значення антитетики глибше – вона належить, безумовно, до важливих елементів барокового світогляду” [3, 344]. Відтворити риси цього світогляду і барокової образності вдається поетові тому, що він засвоїв їх і не повторив при цьому Самовидця, а дав своє бачення болючих проблем, відгукуючись на описані в літописі події, тобто на інший текст і відтворені в ньому реалії.

Виявленню генетичних зв’язків, звичайно, сприяє експліцитний характер інтертекстуальної взаємодії. У цьому зв’язку спостереження І.Дзюби про цикл „Костомаров у Саратові” здаються не лише слушними, а й показовими: „І Костомаров як постать, і Саратов як топос – це лише спосіб сказати про себе та Україну, про себе в Україні: те, чого не сказати прямоговоренням (як через цензурні умови, так і тому, що переживання чужої долі дає поетові далекосяжніший стимул, ніж зосередженість на собі, й більшу поетичну свободу” [4, 15]. Через розкриття внутрішнього стану засланого Костомарова оцінюються і трагічне становище краю, і рівень суспільної свідомості: „Дотліває з димом / край оспалих синів-лакиз” [2, 83]. Ця характеристика проектується на сучасників, які навчилися виживати будь-якою ціною, навіть ціною цькування інших.

Слова В.Мисика („Але що ж робити живій душі у цій державі смерті?”), обрані епіграфом до циклу, визначали його проблематику, прогнозували розвиток думки: чи знайде „жива душа” підтримку, свою „територію” для існування, чи спроможна вона витримати тиск „держави смерті”. Зміна часової парадигми не змінювала, проте, антигуманної сутності держави, тому й сприймається цикл як відгук на реалії сучасної доби, на цькування інакодумців, усіх тих, хто, за висловом автора, „не навчився жить”.

Як і в кожного поета, у творах В.Стуса можна віднайти сліди учнівства, беззастережного захоплення чи заперечення. На його особливому пієтеті до Т.Шевченка слушно наголошує М.Коцюбинська: „Це щось значно вагоміше від суто літературного впливу. Це – знак причетності до національної традиції. Підгрунтя, образнонастроєве тло” [5, 21]. Це школа національного виховання, джерело натхнення, альфа й омега духовного зростання. Шевченкове „Борітеся – поборете” ввійшло в кров і плоть В.Стуса, стало духовним орієнтиром для його героя:


Борітесь – так! Не думайте про смерть,

горіть в огні єдиного бажання,

Вам карбувати на своїх скрижалях:

постань на прю, на боротьбу, на герць.

Борітеся – поборете!

[2, 34].
Герой шевченківського типу, що став на шлях боротьби, знайшов, отже, у поезії В.Стуса послідовну художню реалізацію.

Тому вплив Г.Сковороди і Т.Шевченка не можна вважати рівнозначним. Іпостась філософа, хоч й імпонувала йому, проте позначилася здебільшого на концептуальному рівні віршів, ніж на системі образів. Спроби ж осучаснити образ філософа-мандрівника викликали неприйняття: „У своїй поемі він [тобто П.Тичина. – В.П.] на догоду часові пробує модернізувати мандрівного філософа, вийнявши його із сфери проблематики морального самовдосконалення людини і ввівши в завужений простір питань класової боротьби, нібито єдиної панацеї од усіх (у тому числі й моральних) соціальних вад” [6, 296]. Подібні аберації не лише спотворюють образ, а й перекреслюють його сутність.

В.Стусові близька ідея самопізнання Г.Сковороди як необхідної умови пізнання загалом. Він вважає самопізнання духовною основою протистояння і вимушеного, насильно накинутого йому жорстокими обставинами самособою­наповнення.

В.Стус як митець інтелектуальної напруги не лише засвоював досвід попередників, а й синтезував, трансформував його, творячи свій поетичний світ, висловлюючись про інші висловлювання. Інтелектуальність розцінювалася ним не як атрибут чи додаток до твору, а як „ступінь обізнаності з тим, про що поет пише, ступінь заглиблення в об’єкт, ступінь розуміння зв’язку цього об’єкта з кардинальними питаннями життя людини, народу, людства” [6, 181]. Йдеться, отже, про пізнавально-креативні можливості художньої діяльності, що все більше захоплювала, ставала життєтворчою.

Палімпсестичність як характерна ознака стилю, усвідомлена самим автором, виявляла наполегливу роботу думки, процес невтомного шліфування творів, підтверджувала наявність у них чужих „голосів”, фрагментів інших текстів, що засвоювалися, зазнавали трансформації, заперечувалися, тобто набували найрізноманітніших виявів. В.Стус реагував на чужі твори, під їх впливом писав свої, що ставали посередниками між ним і культурною традицією.

Одні захоплення змінювалися іншими, у процесі пізнання й самопізнання вироблялися власні смаки, виваженішими ставали оцінки. „Післяармійський час уже був часом поезії. Це була епоха Пастернака і – необачно велика любов до нього, – зізнавався В.Стус. – Нині найбільше люблю Гете, Свідзинського, Рільке” [1, 8]. У поцінуванні чужих творів застосовувалися іманентні їм, тобто аналізованим явищам, критерії. „Поетичний край Свідзінського, – підкреслював В.Стус у статті „Зникоме розцвітання”, – підпорядкований своїм законам, відкритим не осмислюванням, а чутттєвим згадуванням, прозрінням, інтуїтивним осяянням” [6, 355]. Літературознавець відзначав роль інтуїтивного пізнання, творчої інтуїції, яким відмовлялося у праві на існування.

Феномен Стуса не можна уявити без засвоєння життєвого і творчого досвіду старшої генерації письменників: П.Тичини, М.Рильського, О.Довженка, М.Бажана, Л.Первомайського, А.Малишка, Остапа Вишні. Це, однак, не означало сліпого копіювання чи наслідування когось із них, адже це суперечило незалежній вдачі молодого автора. Рецепція творчої долі П.Тичини, скажімо, оцінювалася ним як „сходження на Голгофу слави”, життєвого шляху О.Довженка – як спроби повернутися до себе. Епістола „Останній лист Довженка” написана В.Стусом під впливом листа кінодраматурга до президії Спілки письменників України від 10 жовтня 1956 року. У листі висловлювалося бажання повернутися в Україну, щоб „бачити Дніпро, і Десну десь під обрієм, і рідні чернігівські землі, що так настирливо ночами почали маритися” [7, 349].

Реальному факту В.Стус надав іншого, викривального відтінку, ввівши не властиві проханню елементи („опазурились солов’ї, одзьобились”). Стусівська версія останнього листа кінодраматурга істотно різниться від висловленого О.Довженком прохання – вистражданого, зболеного і тому особливо зворушливого. „Пустіть мене до мене” [Кн. 1, 92] – так відтворюється прохання вкоріненого в рідну землю митця, чия воля виявилася окраденою. Позначена особистісним сприйняттям психологічної драми великого митця, покараного за любов до України, епістола виявляє особливості авторської рецепції, зокрема містить їдкі характеристики сучасників, котрі своєю агресивністю, нетерпимістю до інакодумців перевершили всі сподівання. Повернення до рідних місць сприймається В.Стусом як віднайдення своєї сутності, своєї автентичності. Вимушене існування в столиці О.Довженка й свідомо обране ним протистояння – полюси одного явища, означеного як внутрішня еміграція.

Контактні зв’язки В.Стуса не обмежуються, звичайно, шістдесятниками і потребують конкретно-історичного підходу, адже коло знайомств не лишалося стабільним: з переїздом до Києва то розширювалося, то (під час арештів) помітно звужувалося, щоб замкнутися на самому собі, на вузькому просторі в’язничної камери. Подібний конкретно-історичний підхід виявляє Д.Стус, називаючи найближчими приятелями аспірантського періоду Аллу Горську, Леся Танюка, Івана Світличного, Івана Дзюбу, Миколу Вінграновського, Євгена Сверстюка, Михайлину Коцюбинську – тих, кого зараховують до другої хвилі шістдесятницького руху. У колі знайомих В.Стуса були творці самвидаву, правозахисники, дисиденти.

Особливо важливими були безпосередні зв’язки з І.Світличним – ерудованим філологом, „доброоким” поетом, ініціатором самвидаву, незрадливим другом і однодумцем. Спілкування створювало той мікроклімат, який був конче необхідним для становлення В.Стуса як митця. „Іван, – як стверджує Д.Стус, – був чи не єдиною людиною, яка не лише не ставилася скептично до Стусових поетичних експериментів (захоплення донецьких друзів та товаришів по поетичній студії були малосуттєвими, бо Василь добре усвідомлював різницю рівнів), а, навпаки, підтримувала їх, уселяла віру та давала наснагу після чергових „непублікацій” [8, 162]. В.Стус зажди підкреслював його доброту, називаючи „добровусим” (вірш „Усміхнися, добровусий...”), „доброоким”, „вусатим сонечком” („Не можу я без посмішки Івана...”) і відчуваючи гостру потребу в безпосередньому спілкуванні – особливо дорогому йому, бо зумовленому спорідненістю душ. Йдеться про такі форми літературної співпраці, як творчі імпульси, дружні поради, що мали набагато важливіше значення, ніж нещира похвала. У процесі спілкування народжувалися нові задуми, власні художні рішення, образні аналогії, віднаходилися суголосні відчуття.

Контактні зв’язки В.Стуса потребують врахування їх динаміки, диференціації на зовнішні і внутрішні, безпосередні й опосередковані. „Класифікація зв’язків на зовнішньоконтактні і внутрішньоконтактні має історико-літературне значення, оскільки вона допомагає досліднику простежити не лише послідовність прилучення літературних явищ до певного середовища, але й відтінити їх історичну значущість” [9, 118-119]. Безпосередні контакти не зводяться до взаємоооцінок, компліментарних відгуків. Вони відзначаються широким спектром відтінків: апологічних, наслідувальних, іронічних, критичних, пародійних, сатиричних тощо, розмаїттям форм літературної рецепції.

Зацікавлення В.Стуса пошуками М.Вінграновського, його художніми експериментами вилилося, наприклад, у переписування його віршів, що згодом помилково потраплять до зібрання його творів. Чутливий до змін, В.Стус помічав найменші душевні вагання, гостро засуджував спроби мімікрії: „Бач, як ламається Микола [тобто Вінграновський. – В.П.] від геніального до просто дешевого. Але я вірю в нього найбільше – він найчистіший талант” [10, 41]. М.Вінграновський, до речі, цю довіру виправдав, не збившись на котурни, як дехто з його сучасників.

В.Стус не лише згадував одіозних А.Горську, Л.Костенко, М.Вінграновського, І.Дзюбу, а й різко протестував проти цькування талановитих митців, вважав переслідування інакодумців ганебним для країни. І.Дзюбу він характеризує як „лицаря нашої культури, критика, рівних якому радянська українська література майже не знала за своїх п’ятдесят років” [6, 398], однак не визнає ніяких компромісів, гостро реагує на будь-які кон’юнктурницькі спроби.

Зовнішньоконтактні зв’язки В.Стуса неширокі і мають переважно опосередкований характер, за винятком тих, що склалися у таборах. Його листи до А.Сахарова, Р.Гамзатова пройняті турботою про долю в’язнів, бажанням полегшити їх страждання.

У листах до Віри Вовк, з якою довелося познайомитися у Києві, він щедро ділиться враженнями від творів, відверто зізнається: „Я щиро заздрю Вашій чистоті, Вашій граціозній вглибленості (признаюся: глибина – це єдиний для мене критерій художності; як на мене, вартість вірша визначається на терезах – чим більше важить, тим кращий)” [11, 96]. Для розуміння естетичних смаків поета, літературної атмосфери того часу ці листи становлять багатюще джерело.

Типологічні зіставлення, на нашу думку, доречні з „невольничою музою” І.Гнатюка, Д.Паламарчука, Є.Сверстюка, М.Горбаля, Ірини та Ігоря Калинців, В.Борового, Г.Кочура та інших творців табірної поезії. „Як кожний в’язень, я тужу цілим серцем за свободою, але, зваживши всю ситуацію деспотичного гноблення в Україні, я волію табір”, – зізнавався І.Калинець, визначаючи суть свого вибору та його однодумців. Табірна поезія виникла за ґратами, тобто за межею людських можливостей, як свідчення духовної нескореності, творчої життєспроможності. „Самоспалення на жертовнику істини проходить беззвучно. Так ніби узаконено” [12, 166], – ділився М.Горбаль сумними невільницькими рефлексіями, навіяними, очевидно, стоїцизмом О.Тихого. Доводиться враховувати не лише обставини виникнення, а й вагомість узагальнень, зваженість висловлювань, художність творів, які „мають потенціал бути сприйнятими як щось далеко більше, ніж просто симптоми їхньої доби” [13, 192]. Насамперед потребують осмислення художня значущість табірних творів, психологія творення у межових ситуаціях, коли „відкривається приховане раніше бачення реальності за трансцендентною межею, відкривається інше інформаційне поле – позапросторове і позачасове” [14, 11]. Табірна поезія заслуговує, безперечно, на ґрунтовне прочитання: і з точки зору психології творчості, і як власне естетичний феномен, і як вияв життєтворчих зусиль.

Важливо при цьому зіставити вірші В.Стуса з поезією інших в’язнів, що сприятиме виявленню загальних закономірностей творення, збереження і рецепції. Таким чином, простежуватимуться типологічні аналогії, які передбачають „більш вільні відносини, не зумовлені прямим зв’язком, генетично” [9, 173]. Проте іноді з типологічно подібними зливаються ознаки, що виникли внаслідок віддалених контактних зв’язків, виявлених, крім того, меншою мірою і тому не помічених. Правомірність цієї думки підтверджує, наприклад, вилучена під час обшуку у В.Стуса самвидавна збірка Г.Чубая, подарована, очевидно, під час зустрічі. На цьому наголошує, зокрема, Д.Кравець: „Його [тобто В.Стуса. – В.П.] зацікавила творчість Чубая, і коли в грудні 1971 року Василь Стус лікувався водами Моршина <...>, то приїздив до Львова, де зустрічався з Г.Чубаєм та численними друзями” [15, 89]. Отже, нерідко спостерігається накладання ознак, що виникли внаслідок подібних обставин і впливів. „Між тим, – як стверджує Д.Дюришин, – проблема розмежування генетичних зв’язків і типологічних сходжень на практиці зовсім не така проста, як може здаватися на перший погляд, тому що дослідник на кожному кроці стикається з їх взаємоперехрещенням і взаємозв’язаністю” [9, 190].

Висловлені нами міркування не претендують ні на остаточність, ні, тим більше, на вичерпність, оскільки виявляються лише етапом в узагальненні значної кількості емпіричних даних, що потребують набагато повнішого охоплення й осмислення.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

Схожі:

Донецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko scientific society донецький iconДонецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko scientific society донецький вісник наукового товариства ім. Шевченка історія
Харцизького металургійного технікуму Донецького національного технічного університету, м. Харцизьк
Донецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko scientific society донецький iconДонецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko scientific society донецький вісник наукового товариства ім. Шевченка
На Кубань, історичну територію колишнього Тмутараканського князівства, розселився цвіт українського народу – запорозьке козацтво....
Донецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko scientific society донецький iconНаукового товариства
Д-67 Донецький вісник Наукового товариства ім. Шевченка т. 11 – Донецьк: Український культурологічний центр. – 2006. – 252 с


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка