Художня спадщина: студії



Сторінка4/12
Дата конвертації11.04.2017
Розмір1.98 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

INTERIOR IN THE PROSE OF I.FRANKO:

(MICROPOETICS OF DESCRIPTION)
Roman Holod
V.Stefanyk Transcarpathian State University,

Filology Departament

57 T.Shevchenko str., 76000 Ivano-Frankivs’k, Ukraina
The article deals with the poetics of description of interiors in the prose of I.Franko. The study is conducted in two aspects: typological (most often used types of interiors) and functional (from the angle of purpose of one or another description of the interior).

Key-words: interior, poetics, description, typology, prose.

Стаття надійшла до редколегії 11.09.2002

Прийнята до друку 15.10.2002

УДК 821.161.2-32.09’06 (092 І.Франко)


НОВЕЛА І.ФРАНКА “МІЙ ЗЛОЧИН”
Зенон Гузар*
Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка,

філологічний факультет

вул. І.Франка, 34, 82100 Дрогобич, Львівська область, Україна
У статті розглянута поетика новели І.Франка “Мій злочин”. Дослідник аналізує новелістичні ознаки твору в ракурсах сюжетного розвитку, викладових форм тощо. Також простежується майстерність І.Франка у відтворенні психічних станів дитини.

Ключові слова: новела, жанр, сюжет, дитяча психологія, художня деталь.
Ми є часткою землі, і Земля є часткою нас.

Запашні квіти – наші сестри,

олень, кінь, великий орел – наші брати.

Баранці на водах рік, сік диких квіток,

піт поні і чоловік, а – все це одного роду, нашого роду”

Із промови вождя Сієтая, 1855 рік


Названа новела вперше надрукована в “Літературно-науковому вістнику” у 1898 році (т.І, кн.3). Цього ж року в автоперекладі німецькою мовою оприлюднена в журналі “Die Wage” (ч.34), під заголовком “Mein Verbrechen”. Була вміщена в альманаху “Дубове листя. Альманах на згадку про П.О.Куліша” (Київ, 1903). 1905 р. передрукована у збірці “На лоні природи” і інші оповідання” (Львів).

Підкреслю, що цей останній прижиттєвий передрук новели саме в цій збірці не випадковий. Людина і природа, рідне довкілля і його художнє зображення, густота локального колориту, постійне повертання письменника “до днів своїх початку”, до, так би мовити, малої Ітаки – все це фокусувалося в проблемі “На лоні природи”.

“Мій злочин” за жанром – новела спомину. Вражає нас у ній глибина морально-етичної проблематики, поєднаної з проникливим психологізмом і явищами екзистенційного характеру.

Мистецьке структурування особистих споминів – вельми характерне і постійне явище у світі І.Франка. “На дні моїх спогадів!..” Або ще: “Неначе ві сні, виринають перед моєю душею забуті тіні давньої минувшини, рисуються виразними силуетами на тлі крайобразу мойого рідного села і промовляють до мене давно нечутими, простими тихими словами. І ворушать моє серце, і витискають сльози на очі. Чи маю вас ловити, тіні, сіттю слова” [2; т.22; с.318].

Від постійного спогаду про одну подію в далекому дитинстві “ворушилося” сумління письменника. Цей спогад промовляв не “тихими” словами. Задум новели виношувався, коли творилися перлини “Ізмарагду”, коли наступали “дні журби”. Глибокі внутрішні процеси, особливі стани душі викликали спогад на поверхню особистого творчого життя письменника.

Новела зображує “одну незвичайну подію, що вже відбулась” (Ґете). Звернемо увагу на такий психологічний феномен. Явища дитячої жорстокості далеко не рідкісні. Атавістичні інстинкти в дітей, ще не сформованих у морально-етичному сенсі, проявляються часто. Але буває, що такий випадок набирає категоріального виміру і стає відчутним у всій життєвій драмі людини. І.Франко виразно зазначив уже в заголовку новели, що йдеться не про епізод, а саме про екзистенційного характеру подію.

Ще Тома Аквінський говорив, що жорстокість, яка проявляється у ставленні до тварин, може бути спрямована і на людину. У промові вождя індіанських племен сукваліш та дуаліш (вони заселяли територію штату Вашингтон), адресованої губернаторові Стівенсонові, згадується “великий орел”. У новелі І.Франка йдеться про маленького “болотяного пташка”.

Новела починається промовистою риторичною фігурою. Заголовок і перший абзац новели створюють відповідний “обрій очікувань” і налаштовують читача на драматичне сприйняття подальшого тексту: “Ні, не видержу! Не можу довше видержати! Мушу прилюдно признатися до гріха, хоч знаю наперед, що на душі мені не буде легше від того. Адже ж відплата тут неможлива, бо яка ж відплата може винагородити невинно пролиту кров, надолужити замордоване життя?

Так, у мене на сумлінні забійство” [2; т.20; с.62].

Оповідь, як бачимо, ведеться від першої особи – новела набирає ознаки сповідальності. Це такий тип художньої структури, коли “...критерієм відбору і концентрації матеріалу виступає гуманістичне “становище особистості, її духовна біографія!” [1; с.40]. Вдумливий дослідник способів нарації у малій прозі автора новели “Мій злочин” Микола Легкий зазначає, що названий твір будується за принципом “позірного ототожнення автора і суб’єкта викладу”. Тут ужито термін Є.Нахліка – “автобіографічний паралелізм” (як писав А.Войтюк, ідеться про “психологічну однотипність” героя і автора). Водночас цей же автор вказує на елемент “нової” естетики, насамперед, сильну хвилю ліричну, яка “руйнує епічну викладову систему” [1; с.146]. Підкреслимо також особливе внутрішнє напруження психологічного процесу, зображеного в новелі.

“На сумлінні” – вбивство. Після цього визнання йдуть характерні роздуми-узагальнення про поведінку людини на Землі, про найістотніші прикмети її буття. Можемо тут говорити вже не лише про антропологію, а й про онтологію тексту. У структуру новели вводиться медитативний компонент. Людина – “великий, систематичний” і головне – “рафінований” убивця. Усе живе, що його убиває людина, це “наші брати”, яких “ми мордуємо без гризоти сумління” і навіть не спостерігаємо цього.

Оповідач (вирішальною мірою від автора) визнає: “Як чоловік, що замолоду вибирав пташачі гнізда, ловив мотилів, збирав комах, [...] я маю на сумлінні, певно, немало тисяч таких убійств”. Усе це забулося, однак “...се одно не вмирає, не вигасає, і оживає все наново, болить тим гірше в моїм нутрі, чим більше силкуюся забути про нього, затерти його [2; т.20; с.62]. Отже, зображується феномен, психологічне явище – переживання, яке вперто не піддається “витісненню” у підсвідомість. “Нещасна подія” щоразу постає у пам’яті з усіма подробицями, хоча вже минуло “більше як тридцять” років: “Я був тоді невеличкий сільський хлопчина і бігав, граючись, по лісах і полях мойого рідного села” [2; т.20; с.63].

Опис ранньої весни відзначається багатством колоритних, вельми характерних деталей.

Звернемо увагу на колоративи: земля ще “сіра”, але вже помітно на ній “свіжу зелень”, якою є “сквапливі острі листки тростини, ще позвивані в острі шила листки хріну”. Вже “забілілося від дикого часнику”. Забіліли і засиніли “підліщики”. Гострий зір і дитини, і письменника (образи персонажа і автора взаємовідображаються – аж до ототожнення), який зупинився на таких подробицях предметного і водночас ліризованого пейзажу, дивує теперішнього читача своєю спостережливістю і залюбленістю в свою “малу Ітаку”.

У пейзажну картину вводиться образ художньо амбівалентний. Він до деякої міри є антиципацією, сигналізуючи немовби подальше драматичне напруження внутрішнього сюжету новели. На “вершках Карпат” ще видно снігові шапки, що здавалися іскристими діамантовими коронами. Це вранці. Але пізніше річка вже “клекотіла гнівно в своїх тісних берегах і притискалася вниз своїми жовтаво-брудними водами: се були якраз оті блискучі діаманти, розтоплені весняним сонцем”. І так, ще один колоратив. Діалектика буття взагалі. Та діти радіють весні, бавляться біля могутнього дуба (“Микитичів дуб”). З’являється знайомий нам з новели “Мавка” образ берези. “Тихі криниці” в гущавині лісу, куди приходили пити (як це спостерігали діти) лиси, борсуки, дикі кабани. Щупаки у глибоких чистих млинівках. Червоноокі плотиці.

Діти “дуже докладно” обстежували своє маленьке весняне довкілля. І ось громадка хлопчиків побачила в кущі маленьку пташину. Оповідач – маленький ще тоді персонаж зловив її. Полілог хлопчиків: “Всі хлопці позбігалися, аби побачити малого бранця.

– Ах, який гарний!

– Такого пташка я ще не бачив ніколи

– Гляньте лише на його очі (курсив наш. – З.Г.)

– А його пір’ячко!” [2; т.20; с.64].

Момент новелістичної “незвичайності” згущується, а водночас уводиться в нараційний плин одна з найвагоміших деталей – підкреслена незахищеність пташка.

Рідкісний у підгірській околиці “болотяний пташок” не полетів, не побіг від переслідувачів – “він сидів тихо, затулений у моїй долоні” (перед цими словами автор подав докладний опис “болотяного пташка”. Подробиці такого “портрета” ще раз підкреслюють, з одного боку, його красу, з іншого – власне беззахисність: “дзьобок тоненький” і “такі ж самі довгі, тонесенькі ноги” (курсив наш. – З.Г.). Діалог “здобичника” й іншого хлопчика подає нам деталі психологічного характеру: “Будеш його пекти? – Або я знаю”. [2; т.20; с.65].

У клітці пташина поводиться вкрай печально й тихо – “сумно і зрезигновано”. І тут уводиться своєрідна фігура психологічного паралелізму: “Мені самому зробилося сумно”, – визнає оповідач – головний персонаж. Пташина нічого не їсть. У душі хлопчика йде напружена боротьба між прагненням залишити пташину в клітці (“...він такий гарненький! І я ж зловив його!”) і – випустити її на волю.

Минає перший день. “Коли вечором я повернув додому, – розповідає хлопчик, – і зазирнув до свойого пташка, то побачив, що він ані не доторкнувся до поживи, тільки сидів у кутику, високо вгору простягнув тоненьку шийку і, не змигаючи оком, глядів крізь вікно надвір, де серед пурпурової пожежі заходило сонце за снігову шапку Хребти-гори, і від часу до часу потакував головкою так умовито і безнадійно, що я не міг довше дивитися на нього” [2; т.20; с.65].

Наведений уривок тексту новели має декілька пластів, що органічно взаємовідображаються. Йде розвиток новелістичного сюжету за вельми скупими зовнішніми подіями. Психологічна напруженість згущується. Нарація позначається інтонацією від автора (“пурпурова пожежа” – так не міг би висловитись сільський хлопчик). І нарешті, промовиста деталь до характеристики місця дії з її чітким тональним колоритом (“Хребта-гора”).

“Може, се нічна пташина”, – подумав хлопчик у виразному намаганні заспокоїти сумління. Може, він їстиме вночі. Однак настав ранок: “Пташок усе ще сидів на тім самім місці [...], усе ще простягав шийку високо догори і все ще, не змигаючи оком, глядів крізь вікно на широкий, вольний світ [...] і від часу до часу потакував головкою” (курсив наш. – З.Г.) [2; т.20; с.67]. Ми підкреслили деталі, що повторюються. Знову маємо тут інтонацію від автора, деталь антиципаційного, як побачимо далі, характеру (“широкий, далекий світ”). Образ пташини ледь помітно персоніфікується (“потакував головкою”) і набирає майже знакових прикмет, стаючи символом беззахисності в екзистенційному вимірі.

Душа маленького хлопчика кричить: “Пусти його! Пусти його! – Пощо тобі мучити (курсив наш. – З.Г.) його”. Та злий первень людського нутра перемагає, шукаючи проте якогось виправдання (“Я мушу видіти, чим він годується!”). Хлопчик намагається знайти відповідну їжу (“слимачків”, “хробачків”, “жаборини”), але пташок не звертає уваги “на ті ласощі”. І знову пасаж від автора: “Здавалося, що тілько сонце, і тепло, і весна там, на широкім вольнім світі, займали всю його увагу” [2; т.20; с.66].

Минув ще один день. Увечері хлопчик подумав (звільнення пташка відтягається, психологічно обґрунтовується), що вночі пташина може стати здобиччю кота. “Ліпше буде, коли ще сьогодні він переночує у мене. А завтра ранісінько я занесу його на те саме місце, де його зловив і пущу на волю” [2; т.20; с.66].

Образ душевної боротьби, змагання полярних первнів аж до проблеми двійництва у творчості І.Франка постійний – Білий і Чорний ангели у повісті, що творилася в добу мистецького, філософського і художнього синтезу.

Третій ранок у новелістичному часі є немовби повторенням попереднього. Однак тут спостерігаємо нові деталі, що згущують психологізм твору. У попередніх описах ми читали: “не змигаючи оком”... А третього ранку: “Він усе ще не брався до ніякої поживи і сидів, ослаблений і втомлений, у куточку, очима все ще зазираючи крізь вікно на волю. Він спокійно дав себе взяти і поглянув на мене тими самими невимовно сумовитими оченятами, якими дивився крізь шиби на сонце та на яблуневі гілки” (курсив наш. – З.Г.) [2; т.20; с.66]. Авторська інтонація розвивається далі.

Хлопчик відчуває у руці “...його (пташка – З.Г.) м’яке пір’ячко і його тепле тіло (курсив наш. – З.Г.)”. І тут вступає в гру атавістичний інстинкт: “А смачне мусить бути його м’ясо”, – стрілила мені нараз думка...” [2; т.20; с.67]. Пригадаймо млосний запах м’яса в новелі М.Коцюбинського “Що записано в книгу життя”. А в душі хлопчика боротьба триває. “У найглибшій глибині” озивається голос добрий. Він навіть розтулив долоню, але пташка не полетіла. І тут стається щось алогічне, ірраціональне:

“– Ет, що там! – скрикнула дитяча впертість, і в найближчій хвилині я відкрутив головку малому гарному пташкові (курсив наш. – З.Г.)” [2; т.20; с.67]. Пригадаймо, як пташок “потакував головкою, немов стверджуючи світ зла. І далі: “Він затріпав раз чи два своїми тоненькими ніжками, з шийки виплели дві чи три крапельки крові, і малого, гарного пташка не стало. В моїй долоні лежав холодний бездушний труп (курсив наш. – З.Г.)” [2; т.20; с.67]. Ми пам’ятаємо “тепле тіло” пташки. Опозиція “холодний труп” указує ще на одну особливість моменту. Автор не говорить, що хлопчик довго тримав маленьке тільце, аж воно захололо. Названа опозиція радше підкреслює емоційну атмосферу моменту. З нього органічно випливає подальший психологічний одномоментний (скільки важать у життєвій драмі людини такі знакові миттєвості!) процес: “І нараз зломилася, розвіялася вся моя впертість, моя завзятість, моє самолюбство (курсив наш. – З.Г.)”. Отож, джерелом “людського безголов’я” (див. вірш “Якби я знав” із останнього циклу збірки “Semper tiro”) є оця тріада. Це, звичайно, серед інших амбівалентних рис людської психології. І оповідач продовжує (звернемо увагу на домінантні, наскрізні образи великого Божого світу сонця): “Адже ж я знівечив зовсім безцільно таке гарне, невинне життя! Ось тут, на вольнім божім світі, перед лицем сього ясного, теплого, весняного сонця я видав і сповнив жорстокий, нічим не мотивований засуд на смерть” [2; т.20; с.67].

Безцільність, невмотивованість жорстокості... Та “Білий янгол” (ще раз вдаюся до образу з повісті “Як Юра Шикманюк брів Черемош”) перемагає. Хлопчик відчув гостре сум’яття душі, з якої вже ніколи не міг усунути спомину про вбивство “гарного пташка”, з його “невимовно сумними оченятами”. Мабуть, уперше в світовій літературі так послідовно підкреслюється такий образ-лейтмотив. Безмовний трагічний “діалог” людини-вбивці і маленького пташка. Людини, позбавленої емпатії.

Є ще один лейтмотив в оповіданні. Це образ резигнації і своєрідного ствердження екзистенційного негативу. У душі наратора живе той пташок завжди і “...глядить з тихою резигнацією, потакує головкою (курсив наш. – З.Г.)” [2; т.20; с.68].

Однак наратор повертається до образу хлопчика: “У м’якому, вразливому дитячому серці не довго тривали ті турботи”. Який своєрідний оксюморон, що ним підкреслюється вічна парадоксальність буття. Але спомин ожив. Минуло двадцять років. Оповідач-автор опинився в тюрмі, де “...без милосердя толочено, розтоптувано, без цілі і без ума (курсив наш. – З.Г.) нівечено та руйновано” всі його найкращі надії і пориви. І йому пригадалися невимовлені “несамовито страшні” слова пташини: “Ах, моя весна пропала! Я в неволі! Знаю вже, знаю, чим-то воно скінчиться!”. Лейтмотивний образ очей пташки розвивається градаційно. Оповідач фіксує такий психологічний момент: “...шпигонули мене в саме серце його сумні, повні тихої резигнації оченята” [2; т.20; с.68].

Фіксується також процес кристалізації спомину, “у хвилях тривоги і розпуки”, коли так гостро відчувається дія “якоїсь упертої, завзятої і нерозумної сили”. Ми натрапили на знакове слово, яке пояснює і психологію і поетику твору. Це слово “кристалізація”. Кристалізувався спомин, і процес творення дав у висліді відповідно сконденсовану новелістичну структуру. І ось такий поворот теми, пуант: ця сила показує невловимі привиди свободи і щастя, щоб у найближчій хвилі без причини і без цілі скрутити голову. Отак завершується дуже своєрідний психологічний паралелізм.

Людина схильна перенести своє позитивне ставлення на все, з ким ідентифікує себе. Однак у творі І.Франка маємо гостре екзистенційне почуття вини, гріховності й покути. Автор зобразив феномен генералізації одного випадку на весь екзистанс людини. Генетично людина задана все ж таки на добро.

Є ще один аспект буття, порушений в оповіданні: світ дитини без світу дорослих. “Самодостатніми” у цьому сенсі є Малий Мирон і Ґандзя (її світ виступає в опозиції до світу матері). Це світ дитини, здатної відчути красу світу Божого загалом і маленької істоти зокрема (у новелі весь час підкреслюється, що пташок був гарний, навіть незвичний у своїй красі).

“Випадок” став “незвичайною подією”. “Лютий біль” ламає силу волі, але й приносить очищення. Імплікаційний катарсис завершує новелу.

Попри всю суб’єктивність новели, що особливо виявилася у відтворенні власного психічного стану, коли І.Франко зазнав життєвого краху (тюрма, ставлення до нього рутенського середовища), автор виявив яснозорість у сфері “найтемніших глибин” людської душі, кажучи його ж словами (стаття “Принципи і безпринципність”). Маємо три виміри антропології тексту: злочин, що веде до покути, до етики майбутнього (екологія природи і екологія душі), уміння заглянути в “найтемніші глибини” і суб’єктивний світ автора, що зливається з наратором. Велике у малому...

__________________________
1. Легкий М. Форми художнього викладу в малій прозі Івана Франка.– Львів,1999.

2. Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1976–1986.



SHORT STORY BY I.FRANKO “MY CRIME”
Zenon Huzar
Franko’s State Pedagogical University of Drogobych

Filology Departament

34 I.Franko str., 82100 Drohobych, Lviv region, Ukraina
The article deals with poetics of I. Franko’s short novel “My crime”. The researcher examines novellistic features of the work from the angles of the story development, exposition forms, etc. Also traces mastery of I. Franko in the presentation of psychic conditions of a child.

Key-words: short story, genre, plot, child psychology, artistic detail.
Стаття надійшла до редколегії 1.09.2002

Прийнята до друку 13.10.2002

УДК 821.161.2-32.09’06 (092 І.Франко)
МЕТАМОРФОЗА “ВІДЛЮДЬКА”:

ПОВІСТЬ-НОВЕЛА І.ФРАНКА “СОЙЧИНЕ КРИЛО”
Михайло Гуняк*
Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка,

філологічний факультет

вул. І.Франка, 34, 82100 Дрогобич, Львівська область, Україна
Анотація

Дослідник аналізує повість-новелу І.Франка “Сойчине крило” в ракурсі розгортання складного сюжету твору. Основну увагу звернено на внутрішню еволюцію (психічний катарсис) головного героя. Побічно розглядаються елементи поетики твору.



Ключові слова: повість-новела, сюжет, психологізм, поетика, характер.
Франкові новелістичні збірки, що виходили на початку ХХ ст., зокрема ті, що складалися з новонаписаних творів, як-от “На лоні природи і інші оповідання” (Львів, 1905), “Батьківщина і інші оповідання” (Київ, 1911), знаходили відгомін у пресі. На збірку “На лоні природи і інші оповідання” з’явилися рецензії в чернівецькій “Буковині” (1905.– Ч.43), у “Літературно-науковому вістнику” (1905.– Т.30.– Кн.4, 1906.– Т.34.– Кн.5); збірку “Батьківщина та інші оповідання” у київській “Раді” (1911.– Ч.158) вітав М.Вороний, а в “Літературно-науковому вістнику” (1911.– Т.55) – Ю.Кміт.

Зауважено також чи не найкращий твір Франкової малої прози – “Сойчине крило”. Зокрема, в огляді “Новини нашої літератури” А.Крушельницький відзначив, що “Сойчине крило” у збірці “На лоні природи”, – “найбільш інтересне оповідання” [2; с.272] і що “д.Франко підносить у сім оповіданню любов на незвичайно високий п’єдестал – обтрясає її, що так скажу, із земських пут...” [2; с.274].

У “Передньому слові” до збірки “Батьківщина”, датованому 9 листопада 1910 року, І.Франко засвідчує‚ що “Сойчине крило” “написане спеціально для сього (тобто для збірки “На лоні природи й інші оповідання”. – М.Г.) видання” [4; т.38; с.486]. Оскільки збірка “На лоні природи” оприлюднена в 1905 р., то датою написання “Сойчиного крила” слід вважати перші місяці цього року. Щодо часу створення цієї повісті-новели, то знаходимо цікаву деталь у самому творі, де йдеться з-посеред іншого й про російсько-японську війну.

“Сойчине крило” належить до тих мистецьких творінь, у яких кристалізується поетика прози ХХ ст. Вона передусім виявляється у хронотопі (фабульний час повісті-новели триває декілька годин новорічного вечора, а сюжетний, по суті, охоплює все життя центрального персонажа; фабульна дія розгортається у кімнаті головного героя твору). Проблематика тексту має екзистенційний характер, антропологія “Сойчиного крила” полягає у зображенні основних проблем буття взагалі і буття інтеліґента зокрема.

“Із записок відлюдька” – підзаголовок “Сойчиного крила”. Аналізуючи скомпліковану жанрову структуру “Сойчиного крила”, І.Денисюк робить висновок, що у цьому гібриді схрещені всі три літературні роди, а також викладові форми листа й щоденника [1; с.99]. “Записки” починаються визнанням: “Завтра Новий рік і заразом сорокові роковини моїх уродин” [4; т.22; c.53]. У думках “відлюдько” (імені цього героя ми ще не знаємо) бачить святкування новорічного вечора у багатьох “шумних” товариствах. Звична картина завершується знаменним: “Діти! Діти!”... “Відлюдьок” теж колись отак “шумно” зустрічав ту “приману, що зветься Новим роком”. “І я вірив, мріяв, любив. Тонув душею в рожевім тумані, будував золоті замки на вітрі (пригадаймо біблійне: “Марнота марнот і гоніння за вітром”. – М.Г.), вважав окрасою життя те, що було лише конвенціональною брехнею...” [4; т.22; с.53].

Герой гадає, що він переступає якусь екзистенційну межу. “В путі життя посередині саме” (Данте) він, як йому здається, здобуває новий світогляд. Відганяє “всяку меланхолію” разом з “оптимізмом” (останній – “се признак дитячої наївності”). Та йому не властивий і песимізм (“се признак хворобливої малодушності, се tistimonium paupertatis (свідоцтво вбожества), яке сам собі виставляє чоловік”). Як бачимо, даються вельми цікаві визначення основних типів світогляду. “Без зайвої байдужості і без зайвого ентузіазму” – такий внутрішній стан героя твору. Йому на думку приходить Горацієве “Aequam servare mentem” (зберегти рівновагу духу). І це стає “нормою” його теперішнього “нового світогляду”.

“Відлюдьок” уявляє, що нарешті став “артистом життя”. І тут читачеві зразу пригадуються Емерсон (про нього мова йтиме далі) й Оскар Уайльд, зокрема книжка про останнього Яна Парандовського “Король життя”. Якою була драма цього “короля” чи “артиста життя”, ми знаємо. Забігаючи дещо вперед, відзначимо теж крах “нового світогляду” нашого героя. “Жити для себе самого, з самим собою, самому в собі”. Без “кайданів” суспільної праці, у тріумфі одиниці – без ворогів – “Се моє щоденне життя, але піднесене до другого ступня, осяяне подвійним сонцем, наповнене красою й гармонією” [4; т.22; с.55]. Подвійне сонце... Одне – у вимушеному побуті серед інших, інше – сонце його душі, у його кабінеті, де він “сам свій пан”. Уперше в українській літературі так широко представлений інтер’єр кімнати, в якій живе людина культурних переживань. Характерні й виразні атрибути культури fin de siécle відбиті саме в інтер’єрі. Але згадується й інше: улюблена музична композиція і героя, і самого Франка – увертюра до опери Россіні “Вільгельм Телль”. У кімнаті стоять осінні квіти (хризантеми, геліотропи та туберози), лежить свіже число часопису “Neue deutsche Rundschau”, у якому є Уайльдова стаття про Христа.

Звернімо увагу на дві деталі. І.Франко протягом всього свого творчого життя звертався до образу Ісуса Христа (пригадаймо поезію “Христос і хрест”) і на ту пору остаточно ствердив універсальну сутність Христової науки. Тому його герой цікавиться статтею про Христа. З іншого боку, “новочасну” тенденцію fin de siécle – хворобливий декаданс – відкидає і автор, і герой.

Серед інших семантично вагомих деталей інтер’єру необхідно відзначити високомистецькі портрети “великих майстрів у штуці життя” – Ґете, Емерсона, Рескіна. “На поличках стоять мої улюблені книги у гарних оправах. На постаменті в кутку мармурова подобизна старинної статуї хлопчика, що витягає собі терен із ноги...“ [4; т.22; с.56]. Здавалося б, герой справді осягнув високий спокій духу, в його бутті немає “подвійної бухгалтерії”. Але образ “подвійного сонця” немовби провіщає майбутній екзистенційний злам, адже існування “подвійного” сонця в реальності неможливе. Тема “цілого чоловіка” в “Сойчиному крилі” продовжується і синтезується, як це ми побачимо згодом, у дусі християнського вчення.

Так чи інакше, з ретроспективи усього твору читач зрозуміє, що “подвійне сонце”, під яким прагне жити герой, – це значною мірою виплід його автосугестії та самовдоволення. Світ Массіно – це щось вторинне, неорганічне, ілюзорне. І тому органічним є його психологічний та світоглядний крах. Автор переконливо зображує процес самоповчання, яке в остаточному висліді є самооблудою. Спроба самоалієнації не могла бути вдалою.

Точно зазначається час дії: сьома година. Отже, до основної події твору залишається п’ять годин. Герой планує оглянути ілюстрації з часописів “Jugend” (далеко не випадково йдеться про “юність”, екзистенційний момент ностальгії тут помітити неважко) і “Liberum veto” (герой “не дозволяє” середовищу вриватися у його світ). Далі послухати фонограф: Леонору Дузе у ролі Джіоконди у драмі д’Аннунціо, голос самого письменника, а також голоси Жореса та Клео де Мерод. Отаким має бути “не шумне” товариство “відлюдька” в новорічний вечір та в його сорокаліття.

І раптом – дзвінок. Поштар приніс листа. У поетиці твору є дві наскрізні лейтмотивні деталі, якими позначаються межові ситуації: 1) “дзвінок”; 2) сукня героїні – “червона з білими цятками”. Ці деталі виступають у кардинальних поворотах сюжету.

Уперше в українській прозі в новелу вводиться розлогий лист, який є і повістевим жанровим компонентом твору, і розлогою ретроспекцією – розповіддю про взаємини Массіно і Манюсі (з її листа ми дізнаємося й про інші імена).

Таким чином, маємо своєрідну структуралістську опозицію: “записки відлюдька”, який заплющив очі на “суспільність, державу, народ”, і “лист” молодої жінки, яка пройшла всі кола пекла у реальному житті. Та її пекельний шлях не порушив глибин душі, що залишилася чистою і, головне, люблячою. Це ми побачимо у фіналі новели. У творі протиставляється живе, бурхливе життя Манюсі “паперовому” існуванню Массіно. Душа героїні залишилась без змін, незважаючи на жорстокі випробування долі, яку героїня сама “прикликала” і якої прагнула.

Прагнення жити, а не лише існувати; “статися”, а не просто “бути” – це прагнення й штовхнуло Манюсю на той жорстокий шлях, визначило її долю.

Довго вагається Хома – відкривати пакет чи ні: “Моя рука тремтить! Якесь холодне чуття пробігає по всьому тілі”. “Чуття”, що лист містить щось фатальне, не ошукало його. Психічний процес зображено в динаміці, страх перед фатальним недовідомим герой намагається подолати сміхом, автосугестією: “Ха, ха, ха! Але я таки порядний боягуз! Чую себе таким певним у своїй твердині за заборолами своєї філософії, серед башт своєї самоти – і боюся отсього паперового гостя” [4; т.22; с.59].

Вважаємо, що з антропологічного погляду це дуже важливий момент. Так чи інакше ми повертаємося до Христового “Не бійтеся!” Подолати страх як константу буття персонаж попри всю свою “філософію” не може. Лист розкриває рука Хоми “якимось механічним рухом”. Амбівалентність ситуації тут дуже виразна. Герой здобувається на визнання, з допомогою якого прагне зберегти почуття власної гідності. Звертаючись до долі, він каже: “Поборемося!” Загалом самонавіювання від початку становить приховану домінанту його психічних станів. Як побачимо далі, це самозаспокоєння легко розвіється.

Із першого ж моменту відкриття конверту ми дізнаємося, що лист надіслала “Сойка”. Лаконічні рядки закривають події “з перед трьох літ”: несподіване зникнення “Сойки” “ввігнало в гріб її батька”, а Хому “випхнуло з кипучої течії громадської праці” [4; т.22; с.60]. Намічається сюжетна лінія образу фатальної жінки. Епістола стає своєрідним композиційним центром-ретроспекцією; вона виявляє історію кохання Хоми і Мані, відтворює її життєві пригоди після зникнення.

Сміх – це перше, що подає автор у характеристиці героїні. Образ сміху відтворює її ставлення до життя (“начебто лице пустотливе”). Однак і з самого початку читач зверне увагу на деякі вагомі деталі іншого плану. Манюся відчуває поезію лісу (слід сказати, що лісові пейзажі завжди позначені авторською інтонацією; вони характеризують і персонажа, і образ автора), ототожнює своє буття з лісовим: “Тямиш той ліс, мій рідний ліс... Се не був ліс, се я була” [4; т.22; с.61]. Перша зустріч у лісі. Народження чарів кохання: “Я ж сконцентрувала всю силу своєї волі, весь огонь своєї пристрасті, всі чари своєї душі (курсив наш. – М.Г.) й тіла, щоб навіки, незатертими буквами вписатися в твою тямку” [4; т.22; с.62]. Таке визнання з вуст закоханої дівчини ми чуємо вперше в українській прозі. Наведений момент представляє поетику прози XX ст. Образ фатальної жінки набирає чітких новаторських рис. Враження, яке вона хотіла справити на Хому, мало бути “високоартистичне”, пейзажі стали “штафажем”, однак у ньому героїня – найвагоміший елемент.

“Сонце й ліс, пурпури сходу, чари полудня і меланхолійного вечора” – все це мусило становити “декорації” для її дівочих чарів. Але чи бачили ми щось подібне раніше? Образна роль Манюсі полягала в досягненні такого ефекту, “де ілюзія ані на волосок не різнилася від найпоетичнішої дійсності!”

Марія (за її логікою) не втекла від Хоми. Це він не вмів її втримати біля себе. “Задзвонив дзвоник”, і вона поїхала з іншим чоловіком. Потрапила у ватагу злодіїв. А її батько до смерті вважав її злодійкою (Генрись обікрав старого лісничого), її – тоді ще “горду, чисту, чесну і непорочну”. Так почалася її пекельна життєва мандрівка. “Те, що я тут оповідаю тобі, се лиш ескіз, нарис, скелет моїх пригод” [4;т.22; с.81], – пише вона Хомі. Іван Франко виявився тонким майстром такої “ескізності”. Річ у тім, що читачеві неважко відчути, як “скелет” оповіді в його уяві “обростає м’ясом” живого життя. Лаконічні штрихи мають відчутну образну перспективу, глибину психологічного змісту.

Важливим компонентом у структурі повісті-новели є опис “сну”. Всі “пригоди” Манюсі були лише жахливим сном. Цей до деякої міри бароковий момент підкреслює основну новелістичну ідею – ідею повернення. Повернення до своєї сутності, до душевної чистоти, до рідного краю. Усі жахливі перипетії, подвійна спроба самогубства не вбили в Манюсі віри в себе, в людину загалом. Однак усе це далеко не однозначно. “Віриш у бачення там? Я вірю. Здається, що якби на хвилю перестала вірити, здуріла б, руку наложила б на себе. А може, ся сама віра – симптом божевілля?” [4, т.22; с.91].

Ескізно й водночас глибинно зображені силуети чоловіків у житті Мані. Їх сприйняття зазнає змін; героїня розчаровується в них, доходить аж до ненависті. Генрись – “незлий з природи”, але вкрай зіпсований морально. Зигмунт, що спочатку мав якусь фатальну, демонічну, магічну силу над Манюсею, згодом під її впливом “усе м’як та м’як,.. тратив свою волю і силу”. А раніше він імпонував їй саме своєю силою та енергією. З часом в душі Манюсі постають “погорда, обридження”, а далі – лише смертельна ненависть. Така метаморфоза звична для глибокої і вразливої жіночої душі. “Ніч нас звела, ніч розвела, і для мене він залишився страшним випадком ночі”. Ночі, додамо ми, із страшними сновидіннями.

Залізничний інженер Володимир Семенович – це людина з делікатними манерами, “вирозуміла”, сумирна. “Я дивувалася не раз, відки в Росії беруться такі мужчини” [4; т.22; с.86], – пише Маня. Та дуже швидко героїня побачила, як “вони глибоко падають” морально. Саме Володя програв її в карти багатому купцеві Ніканорові Ферапонтовичу Свєтлову. Вельми характерний його лаконічний портрет: “...велетень у медвежім футрі, з широкою рудою бородою, з товстим червоним лицем і плескатим носом” [4; т.22; с.87]. Так само лаконічно характеризується російський менталітет. Свєтлов говорить “солодким тоном” до Манюсі: “Милості просимо, Маріє Карлівно,.. не сердитися і не супротивлятися. І не забувати, що ви в Сибірі, а не в вашій єретицькій Німеччині. Ми ще тут, богу дякувати, живемо в страсі Божім і в послусі і маємо способи уговкувати непокірних” [4; т.22; с.88]. Це той Свєтлов, який має на своїх численних заводах цілі гареми. “Грубість натури, неотесаність” багатія-золотопромисловця відштовхували Манюсю, не зважаючи на те, що він був для неї “дуже добрий”.

Ватажок розбійників “жид” Сашка, капітан Серебряков, що бив, “не розбираючи”, і свою дружину, і Манюсю: “Подумай, як то було нам жити обом?..” [4; т.22, с.90].

Звернімо увагу на “зовнішній”, так би мовити, вияв сили того душевного стрижня, який залишався незламаним: “А я жию і, як кажуть мої аматори, виглядаю нічого собі”. Героїня повторює знову: “А я все те витерпіла, Массіно. І навіть... мої адоратори кажуть, що й досі виглядаю непогано” [4; т.22; с.81]. Як багато суто жіночого в цій деталі!

Та Манюся під кінець своїх злигоднів, сидячи біля ліжка смертельно пораненого Миколи Федоровича, думає про Хому: “Я ні про що не думаю, лише про тебе”... Глибина цього моменту очевидна. Це той психологізм, який треба читачеві відчути, уявити, пережити разом з героїнею.

Мимохіть порушує автор у листі Марії ще одну вагому проблему. Йде російсько-японська війна. “Сьогодні тихо. Штурм відбито. Обі сторони ховають убитих та перев’язують ранених. Якби ти бачив, що криється в сих худеньких, невидних словах!..” [4; т.22; с.91]. Такими “невидними” словами писала свою сповідь Манюся, але тема сповіді в її листі порушена виразно. Що “криється” за ними, ми і намагалися “побачити”.

Слід відзначити розлогу географію невеликого за обсягом твору. Галичина, містечко Городок, міста Львів, Краків, Варшава, Одеса, Іркутськ, Красноярськ, Порт-Артур, озеро Байкал.

І нарешті дзвоник у “передпокої”. У фіналі новели присутні два “повернення”. Жінки в “легкій червоній сукні з білими цятками” і Хоми – повернення знову до людей: “Що таке чоловік для чоловіка! І кат, і бог! З ним живеш – мучишся, а без нього ще гірше! Жорстока, безвихідна загадка”, – каже Массіно [4; т.22; с.92]. Та “загадка” поки тимчасова. Її “розгадування” ще на тому етапі, який абсолютизували пізніші екзистенціалісти (“Пекло – це інші”, “пекло – це ми самі”). Масіно вже знає, що його, “слимакове, паперове та негідне існування”, закінчиться. “Може й я прокинуся (зі “сну” іншого, ніж у Манюсі, характеру. – М.Г.), і стрясу з себе ті пута, і рвануся до нового життя!”... Додамо: у вірі, надії та любові. До такого антропософістського синтезу Массіно дійде, як уже дійшла до нього Манюся.

“Де мої сподівані радощі? Де мої естетичні принципи? Де моє тихе задоволення? Пропало, пропало все! Ось де життя! Ось де страждання! Ось де боротьба, і розчарування, і безмежні муки, і крихітки радощів, задля яких і безмежні муки не муки! “ [4; т.22; с.92].

Це вислів самого сенсу буття, буття до “виповнення часу”, доки не погаснуть “нове небо і нова земля”.

Хома намагався створити, сказати б по-сучасному, віртуальну дійсність. Він до деякої міри предок тієї “комп’ютерної людини”, яка прагне споживати позитивні емоції штучним способом, відірвано від реального життя, позбувшись страждань, співчуття до інших, позбувшись любові. Але це – лише ілюзія щастя, маска, гра. Як і Рафалович, Хома-Массіно має досить сил та волі, аби вибратися із запліснявілої заводі штучного життя у бурхливу течію справжнього буття.

_________________________


1. Денисюк І. Про родово-видові особливості “Сойчиного крила”// Українське літературознавство. – 1968. – Вип.3.

2. Крушельницький А. Новини нашої літератури// ЛНВ. – 1906.– Т.34.– Кн.4.

3. Легкий М. Художня оповідь у “Батьківщині” І.Франка // Українське літературознавство. – 1994. – Вип.60.

4. Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1976–1986.



METAMORPHOSIS OF “HERMIT”:

I.FRANKO’S NOVELA-SHORT STORY “JAY’S WING”
Mykhaylo Hunyak
Franko’s State Pedagogical University of Drogobych,

Filology Departament

34 I.Franko str., 82100 Drohobych, Lviv region, Ukraina
Reseacher analises novella-short story by I.Franko “Jay’s wing” in the plane of unfolding a complicated plot of the work. Main attention is drawn to the internal evolution (mental katharsis) of the protagonist. Collaterally elements of poetics are examined as well.

Key-words: novella-short story, plot, psychologism, poetics, character.

Стаття надійшла до редколегії 24.09.2002

Прийнята до друку 17.10.2002
3
УДК 821.161.2-32.091’06 (092 І.Франко)

ІНТЕРТЕКСТУАЛІЗМИ В ОПОВІДАННІ І.ФРАНКА

ODI PROFANUM VULGUS”


Юрій Денисюк*
Львівський національний університет імені Івана Франка,

філологічний факультет

вул. Університетська, 1, 79005 Львів, Україна
У статті проаналізовано художню функцію інкрустацій в український текст оповідання сімнадцяти цитат латинською, французькою, німецькою та російською мовами.

Ключові слова: інтертекстуальність, інтертекстуалізми, інтелектуальний диспут, елітарне мистецтво, високий стиль, просторіччя, трагічний фінал.
Інтертекстуальність (фр. intertextualité, англ. intertextuality) –постмодерністичний напрям у компаративістиці, достатньо ще не обґрунтований теоретично і не вивірений аналізом текстів, особливо української літератури. Наскільки мені відомо, цей напрям не застосовувався при інтерпретації творів Івана Франка. Не будучи прихильником космополітичної ідеології постмодернізму, замаскованої нібито опозицією будь-якій ідеології, не поділяючи космополітизму, який лежить в основі інтертекстуалізму як літературознавчого методу аналізу художнього тексту, намагатимуся у цій статті використати те раціональне зерно, яке існує у кожному новому явищі. До того ж, відштовхуючись від цього раціонального зерна, дослідник може підкоряти інтертекстуальність своїм завданням: “конкретний зміст терміна суттєво видозмінюється у залежності від теоретичних і філософських передумов, якими користується у своїх дослідженнях кожен учений. Загальним для всіх служить постулат, що кожний текст є “реакцією” на попередні тексти” [1; с.207].

Відомо, у яку безвихідь зайшла так звана “впливологія”. Її прихильники, одержимі тенденцію вивищення культури панівного народу над культурою підкореного, доходили до абсурду, не рахуючись з фактами. Інтертекстуальністи, якщо можна їх так назвати, насамперед рахуються з реальністю діалогу текстів, показником якої є цілком очевидна інкрустація частинки інотексту у тканину даного, автохтонного твору. До крайнощів інтертекстуальної доктрини належить погляд, що існує якийсь єдиний космополітичний мегатекст і що роль автора зводиться до ролі інтертекстуальної режисури. При такому погляді творче значення індивідуальності письменника й національної специфіки літератури нівелюється. Саме проти такої імперсональності літератури та її інтернаціоналізації – без одночасної націоналізації – виступав І.Франко.

Та він не міг не бачити, що у кожній літературі є елементи автохтонні й “привозні”, запозичені, і що в художньому письменстві перші превалюють над другими, а ті другі трансформуються на національному ґрунті. Отже, Іван Франко як теоретик підводить нас до розуміння ролі, скажемо конкретніше, цитати в автохтонному тексті, епіграфа, іншомовного заголовка твору, ремінісценцій чужого слова, їхньої семантичної мімікрії у новому контексті.

Можна розрізнити три типи “вщеплень” вакцини інотекстів в організм твору української літератури:

1) інкрустації фольклорних текстів (зазвичай рідної словесності);

2) цитати з письменників рідної літератури, листи та інші документальні тексти тощо;

3) цитати з чужих літератур мовою оригіналу або в перекладі.

У кінці XIX – на початку XX ст. в українській літературі відчутна тенденція до інтелектуалізації, причому під інтелектуалізмом умовно прийнято вважати знайомство з творами іноземної наукової й художньої літератури, знання іноземних мов і т.ін. “Народна мудрість” національного фольклору зазнає певної зневаги, хіба що визнається філософічність міфу. Такий погляд з усією очевидністю хибний. Скажімо, однаковою мірою “інтелектуалістичними” є “Блакитна троянда” Лесі Українки з “цитатним мисленням” її героїв (роль шекспірівської епіталами у цій драмі була предметом мого спеціального дослідження), “Лісова пісня” з її фольклоризмом та філософські драми античності, де герої просто мудрі, не вживаючи цитат.

Роль інтертекстуальних інкрустацій у літературі XX ст. збільшується у зв’язку з еволюцією наративу: усе частіше організатором структури твору виступає оповідач-автор, який не маскує свого інтелігентського обличчя; учасниками не просто розмови, а інтелектуального диспуту виступають інтелігенти, що залюбки користуються “латиною” у якнайширшому значенні цього слова.

Уже фольклор підійшов до розуміння функції “чужого слова”: “чужим словом як міхом”. “Латиною” сміливіше, ніж рідною мовою, можна висловити деякі поняття. “Варваризми” створюють враження високого стилю, який стає в опозицію до просторіччя.

У поліфонізмі стилю Франкової прози беруть участь фольклоризми, жаргонізми, варваризми (ці останні в кириличній азбучній оболонці, а також слова, фразеологізми й цитати з різних мов в одежі латиноалфавітній).

У цій статті я дозволю собі обмежити завдання спостереженнями над вкрапленнями інтертекстуалізмів у тексті Франкового оповідання “Odi profanum vulgus”.

Твір “Odi profanum vulgus” можна назвати оповіданням долі. У ньому зображено гірку долю позашлюбної дитини, позбавленої материнських і батьківських тепла й ласки та належної опіки. Одинадцятирічний Петрусь стає злочинцем і гине страшною смертю з причин жорстокої байдужості до нього батька.

Оповідання написане двома різко контрастними стилями й двома відмінними манерами викладу. Кілька розділів твору, оформлених епічною нарацією і, так би мовити, демократичним стилем, висвітлюють (з точки зору всезнаючого наратора) історію появи на світ Петруся, його перебування “в людях” і в злодійській банді. Вистежування цієї історії набуває ознак детективного сюжету з його тайнами і несподіваними відкриттями. Другий із восьми розділів оповідання має вигляд вставного драматичного етюда, хронотопом якого є редакція одного часопису. Працівники редакції виголошують репліки, рясно насичені інтертекстуалізмами, – фрагментами текстів різними мовами. Ці мовні партії “аристократичного” стилю контрастують до мовних партій плебсу і працюють на ідею заголовку: “Odi profanum vulgus” – “ненавиджу низьку юрбу”. Контраст стилів відчувається вже на початку твору – між латиномовним заголовком і першою фразою оповідання: “Почалося від того, що у старої Василихи здохла корова” [2; т.21; с.77]. Лексика нарації у зображенні життя соціальних низів підкреслено знижена до побутово-натуралістичної: корову “обдерли зо шкіри”, у баби Василихи “нема ні поля, ні ріллі, нема збіжжя, ані бульби”. Ключовими словами стають – “пастух”, “наймит”, “попихач”, “злодій”, “лямпарт”, “трупи”, “батяри”. Вражають натуралістичні деталі: “були самі ноги, решта тіла згоріла на вугель”. Щоправда, наратор-автор спроможний переходити на регістр високого стилю, змальовуючи середовище інтелектуалів-журналістів. Варваризми у латинській транскрипції у стильовому струмені мови наратора рідкісні. Реферуючи Петрусеве свідоцтво про народження, він зберігає латинізм illegitimi thori (народжений поза шлюбом, тобто байстрюк), а також вживає такі звичайні в мові інтелігентів слова, як латинське а posteriori (після, потім), і французькі роstе restante (до запитання). Один раз (у контексті зображення страху спролетаризованої баби Василихи перед зимою) вжито фольклорний інтертекстуалізм: “Нужда не тітка, а зима не мати”. У фабульну частину тексту інкрустовано два документи не як цитати, а у формі їхнього резюме. Крім згаданої метрики, у сюжетній акції бере участь другий документальний інтертекстуалізм – довідка, що її видала Петрусеві вчителька про закінчення трьох класів і його блискучі успіхи у навчанні. Повторюючись тричі, ця переказана цитата набуває ролі лейтмотивної деталі. Спочатку баба Василиха, ведучи свого вихованця до Львова, поклала за пазуху документ хлопця; потім прагнула привернути батька до сина прекрасним шкільним свідоцтвом, але той не хотів навіть поглянути на нього. При пограбуванні рідного батька Петрусь губить свідоцтво, і воно виконує функцію corpus delicti в ідентифікації злочинця, який проявляє “блискучі успіхи” у злодійському ремеслі.

Усього в оповіданні аж 17 цитат п’ятьма мовами: латинською (4), німецькою (4), французькою (5), польською (3), російською (1).

Іншомовні цитати можна поділити на дві групи:

1) фразеологізми загального типу, вживані в поточному мовленні української галицької інтелігенції, джерела яких не можна встановити;

2) цитати з конкретних авторів і творів, деякі з яких навіть докладно паспортизовані (рідкість у художньому творі).

До першої групи належать здебільшого вислови, прикметні своєю влучністю, яких нелегко замінити відповідником у рідній мові, або такі, що уточнюють нюанс вже висловленої думки. Вони виконують функцію “крилатих слів”, афоризмів. Так, думку Критика, що кожен демократ “пише дурниці на власну руку”, Репортер продовжує, увиразнюючи відтінок іронії: “Er ist ein Narr auf seine eigne Hand” (“Він дурень на свою власну руку”). Лайливе слово, що його вжив Професор, – “Kreuzbombenelement” (“Хрест-бомби-елемент”) могло б поповнити колекцію “страховищ німецької мови”, що їх зібрав гуморист Марк Твен, яскраво нісенітницьким характером. Професор з-посеред зображеної компанії диспутантів найдобродушніший, тому й незлобна німецька лайка типу західноукраїнської “най тебе качка копне” відповідає його вдачі.

Комічне враження справляють формули застарілого польсько-шляхетського етикету в устах Артиста, підкреслюючи солодкаве лицемірство цього персонажа: “Ścielę się do stópek jaśnie wielmożnego pana” (“Стелюся до ніжок ясновельможного пана”), “Całuję rączki, uniżony sługa wielmożnego pana dobrodzieja” (“Цілую ручки, принижений слуга вельможного пана добродія”).

На цьому тлі мудрий французький афоризм в устах Професора, єдиного позитивного учасника полілогу, не справляє карикатурно-іронічного враження, будучи своєрідним резюме просторішої його сентенції: “Дійсна вищість почуває себе до обов’язків супроти нижчих. Noblesse oblige” (“Шляхетство зобов’язує”).

Якщо попередні фраземи-варваризми вносять відтінок модальності у часткові клітинки тексту, то українсько-французький афоризм Професора є виразником ідеї твору, антиподом якої є латиномовний заголовок, що у контексті сюжету прочитується як сатиричний. Його проголошує у дещо розпоширеному вигляді поет-модерніст Вікентій, він же у редакції часопису Заграничний політик: “Odi profanum vulgus et acro!” (“Ненавиджу низьку юрбу й погорджую нею”), що становить початковий рядок оди Горація “До хору дівчат і хлопчиків”. Спочатку ця фраза звучить як декорація у контексті постулатів мистецтва для мистецтва, але у ході сюжету розкривається її справжній конкретний сенс: Вікентій ненавидить свого позашлюбного сина, який народився від випадкових зносин зі служницею, сина, якого він одинадцять років не хотів бачити, а десь улаштувати після смерті його матері забував, що й привело до трагічного фіналу.

Ця латиномовна фраза виринає у заголовку твору та самому тексті й пояснюється вона усім ходом сюжету. Фраза належить, за моїм поділом, до другої групи інтертекстуалізмів в оповіданні, – тих, що мають конкретного автора. Цитати з Ніцше і Верлена Франко навмисне паспортизує, посилаючись на найновіші видання цих письменників (1898-го року; саме оповідання друкувалось наступного року), неначе іронізуючи з наспіх нахапаної цитатами із щойно надрукованих книжок ерудиції інтелектуалів. Цікаво, що в контексті оповідання уривки з творів Ніцше і Верлена (до цих авторів Франко в інших своїх працях ставився досить скептично) засвічуються глибокозмістовними гранями. Цитати беруть активну участь в інтелектуалістичній дискусії та в психологічній характеристиці персонажів, стаючи художнім прийомом їх автохарактеристики.

Дискусія в редакції “одного поступового і демократичного львівського дневника” спалахує навколо проблем мистецьких, зокрема проблеми художніх напрямів – натуралізму і модернізму.



Професор обстоює постулат зрозумілості поезії, виступає проти концепції елітарності мистецтва: “...Не люблю тої вашої нової штуки, що нібито обертається до вибранців з тонким смаком, а направду дурить сама себе і хоче дурити нас або вимагає від нас якихось інших нервів, ніж ті, якими наділила нас природа” [2; т.21; с.80]. Артист не любить усього плебейського, зокрема “цибулі”. У цьому його підтримує Заграничний політик, який ідентифікує “цибулю” з національними традиціями та святощами. Заграничний політик – він же автор недрукованих, бо незрозумілих віршів – найпалкіший речник мистецтва для мистецтва (як і Артист). На противагу Професорові, Заграничний політик обстоює постулат незрозумілості, туманності поезії. “Ясність є один із окликів пережитого натуралізму...” [2; т.21; с.82] – також опонує Професорові Артист. Він прагне використати цитату з Ніцше, спрямовану нібито проти натуралізму,.. і перекручує її зміст. У цитаті мовою оригіналу висловлена глибока думка Ніцше про неможливість усієї безконечності світу виразити в образі. Ця думка, очевидно, імпонує Франкові, який у “Гірчичному зерні” висловив ідею безконечності пізнання, невичерпності пізнання об’єкта.

“Unendlich ist das kleinste Stück der Welt” [2; т.21; с.82] – проголошує Ніцше, але Артист це тлумачить як непотрібність пізнання натури, непотрібність ясності (зрозумілості), як невіру в об’єктивну правду, а віру у свою суб’єктивність – нерви й фантазію. Поет, на думку зарозумілого Заграничного політика, не зобов’язаний до вдячності суспільству, котре не треба підносити до високого рівня, а слід ненавидіти.

В оповіданні є дві цитати з Верлена. Обидві вони служать іронічною характеристикою поета (мається на увазі Заграничний політик з його пихою, фальшем і блягерством):
O poète, faux pauvre et faux riche, homme vrai,

Jusqu’en l’exterieur riche et pauvre, pas vrai,

(Dès lors, comment veux-tu, qu’on soit sûr de ton coeur?)

Tour â tour souple drôle et monsieur somptueux,

Du vert clair plein d’“espéré” au noir componctueux,

Ton habit a toujours quelque détail blaguer [2; т.21; с.87].


Характерно, що Франко у виносці дає свій підрядковий переклад цієї поезії Верлена: “О поете, фальшивий бідахо і фальшивий багачу, правдивий чоловіче, аж до зверхнього вигляду не направду багатий і не направду бідний (і супроти того як же ти хочеш, щоб хтось був певний твойого серця?); раз ти щедрий до смішності і пишний пан, перескакуєш від ясної зелені, повної надії, до скорботної пітьми: твоя поведінка все має в собі дещо з благера” (Р.Varlaine, Сhоіх de роésies, Раris, 1898, стор. 399). (П. Верлен, Вибрані поезії, Париж, 1898, стор. 399) [2; т.21; с.87–88].

Цей іронічний образ поета, що його накреслив Верлен, з усією очевидністю імпонував Франкові з його вимогою щирості поезії, адекватності душі автора і його поезії, – постулатові, що його висловив Франко хоча би в романі “Не спитавши броду”. Функція вщеплених в організм твору рясних інтертекстуальних фрагментів багатогранна. З одного боку показано високий інтелектуальний рівень журналістів, котрі працюють на відносно чорній і невдячній роботі, що дає їм лише мізерний мінімальний заробіток. З іншого – надмірний уявний і фальшивий аристократизм деяких із них; погорду до народу; абстрактність сфери ідей, у якій вони перебувають, відірвані від дійсності. Крім того, усім перебігом інтелектуальної дискусії і трагічним фіналом сюжету, позицією наратора-автора Франко висловлює своє неприйняття ідеї незаангажованості літератури.



Заграничний політик, він же модерністичний поет, всіляко тікає від дискомфортної дійсності – своїх обов’язків батька. Тікає у сферу забуття. Але ця дискомфортна дійсність ловить його, так би мовити, за поли, примушує подивитись правді в вічі.

Поет Вікентій не хотів поглянути в обличчя своєї рідної дитини – щирої, гарної, мудрої, незіпсованої, – але судилося йому оглядати її обвугленого трупа. Психічний стрес батька близький до божевілля. У п’яному, напівбожевільному його белькоті – фрагмент верленівського шедевру:





Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Схожі:

Художня спадщина: студії iconФілологічні студії збірник наукових праць
Філологічні студії : зб наук пр студентів І магістрантів. – Полтава : пнпу, 2011. – Вип. VІ. – 160 с
Художня спадщина: студії iconСекція мистецтвознавство Дослідження життя та творчості народної художниці Катерини Білокур
Розділ ІІ художня спадщина України – творчість народної художниці Катерини Білокур
Художня спадщина: студії iconХудожня культура 10-11 класи Профільний рівень українська художня культура (10 клас)
Художня культура” (10-11 кл.) здійснювалась відповідно до Державного стандарту базової І повної загальної середньої освіти в галузі...
Художня спадщина: студії iconВісник львівського університету філософсько-політологічні студії
Вісник Львівського університету. Серія: філософсько-політологічні студії. 2010. Вип. 285 с
Художня спадщина: студії iconКультурна спадщина. Світ казковий І правдивий
Мета: ознайомити учнів із поняттям «культурна спадщина», культурно-історичними пам’ятками України та свого села, творчістю відомої...
Художня спадщина: студії iconКультурна спадщина України
Культурна спадщина України : бібліогр покажч. / уклад.: В. В. Степко, Г. О. Стешенко, Т. В. Улятовська, А. А. Чернявська; Київ нац...
Художня спадщина: студії iconЄвропейські історичні студії

Художня спадщина: студії iconУрок №1 Тема. Художня література як мистецтво слова, її місце серед інших видів мистецтва
Мистецтво – це найбільш концентричне І цілісне відображення життя. Завдячуючи цьому художня література – сховище духовного І соціального...
Художня спадщина: студії iconУроків з предмета «Художня культура»
Підготували члени міської динамічної групи вчителів художньої культури з питань розробки уроків з предмета «Художня культура» для...
Художня спадщина: студії iconЛітературна спадщина Бориса Грінченка Борис Грінченко жив І працював у XIX столітті, але його діяльність І творча спадщина як ніколи актуальні сьогодні
Борис Грінченко жив І працював у XIX столітті, але його діяльність І творча спадщина як ніколи актуальні сьогодні. Хто ж він за переконаннями,...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка