Художня спадщина: студії



Сторінка7/12
Дата конвертації11.04.2017
Розмір1.98 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Колись ще у вірші “Місяцю-князю!..” (1883) молодий І.Франко, намагаючись добути лік на безсонне людське горе, “в пітьмі будущого” шукав цілюще “зілля, що лиш цвіте з-за райських меж”:




Ох, і коли ж ти те


Зілля найдеш?.. [16; т.1; с.50]
Минули роки, і давня алегорія матеріалізувалася в пучок дивовижних листків, який поет відносить “своїй верстві”, щоб переродити душі одноплемінників, знищити в них лютість, зневагу, погорду і їдь. Та разом з тим він відчуває дистанцію між собою і навколишнім світом – “маскарадом життя”, “торжищем цинізмів і наруг”, а тому у другому вірші “Книги Кааф” продовжує свої безжально прагматичні уроки у “школі поета”:
Поете, тям, на шляху життьовому

Тобі перлини-щастя не знайти,

Ні захисту від бурі, злив і грому.

Поете, тям, зазнати маєш ти

Всіх мук буття, всіх болів і унижень,

Заким дійдеш до світлої мети [16; т.3; с.164–165].


“Поет – значить, вродився хорим на чуже і власне горе”, – писав І.Франко у “Посвяті Миколі Вороному” – прелюдії до “Лісової ідилії”. Тепер він зриває завісу майбутнього, безапеляційно прирікаючи свого героя на страдницький уділ біблійного Йова, не залишаючи йому жодних надій, жодної полегші. І той незайманий художній світ – всього лиш “сфера мрій, привиджень, ілюзій і оман”. Навіть геній поета, що вирізняє його з натовпу, насправді позірна “міць сугестій, зближень”. Справжнім єством народного співця є “пророцький дар”, трагічна мойсеївська місія – вказувати іншим дорогу в обіцяний край, щоб самому ніколи не вступити “у житло святе”. Його чуле серце і тепле слово несуть кожному “пільгу” в день лиха і скорботи. Проте нікого не цікавить власне горе митця, ніхто не прийде йому на допомогу у важку хвилину, не простягне руку, не отре його кривавих сліз. І тільки у “творчій силі” знайде він запоруку щастя, зазнає невиданих розкошів, у своїй душі відкриє “найвищу правду і найбільшу власть”. Щоб зберегти “вінок незв’ялий чистоти, і ласки, і простоти, мов квіти польові”, поет мусить відсторонитися від усього темного й непутящого, підлого, самолюбного і пропащого, позбутися облудного блиску і хвилевих тріумфів. Але разом з тим він повинен очистити цю некультивовану “темну масу”, стати для неї одночасно і дзеркалом, й обновою. З.Гузар наводить напрочуд точну формулу буття Франкового героя: “Зректися світу і бути присутнім у ньому” (Франциск Ассизький) [див.: 3; с.390]. Тому дантівське закінчення твору “Подивись і йди далі” можна зрозуміти і як продовження пошуків кращого, довершенішого макрокосму, у якому б реалізувалася ідеальна людська сутність.

З кожним зірваним листком казкової рослини ускладнюються поетичні шаради, затемнюється смисл окремих тропів. Зокрема, у вірші “Гуманний будь, і хай твоя гуманність…” певне різноголосся викликає образ богословів, “що надприродним ліктем довг свій мірять”. Колись Ю.Кобилецький писав, що автор виступає тут “проти християнської братолюбності, проти дармоїдства, облесливості угодовців” [6;с.229]. Сучасні дослідники делікатно зазначають, що І.Франко “протиставляє свій гуманізм активної дії псевдолюбові деяких богословів, які задля жадоби (“ласо зуби шкірять”) спотворюють християнські заповіді любові” [14; с.30]. Р.Мних справедливо вважає таке читання поверхновим, адже “цей твір побудований на ідейній парадигмі знаменитої сцени з Євангелій, де Ісус виступає проти фарисеїв, причому Франком збережене біблійне слово у його первооснові (“Та цідять муху, щоб ковтнуть верблюда” – точна цитата з Біблії – “Проводирі ви сліпі, що відціджуєте комара, а верблюда ковтаєте” – Мт. 23, 24). У світлі слів Ісуса (“Горе вам, книжники та фарисеї, лицеміри, що перед людьми зачиняєте Царство Небесне” і т.д., див. Мт. 23, 8-36) кристалізується символічний сенс поезій Франка” [10; с.120–121]. Як і в “Моєму Ізмарагді”, його гуманність “відмінна від тої катехитичної, догматичної” і фальшивої філантропії, спотвореної “покликаними та непокликаними оборонцями релігії”, а випливає з біблійного першоджерела – “криниці чистої любові”, з гуманності “великих учителів людськості”. Тільки тепер “поодинокі камінчики”, розкидані по різних строфах у “Паренетіконі” і “Притчах”, зібрані докупи і сконцентровані в декаедрі Франкових заповідей: “Не те, щоб всіх любив, – се вже надміру”“Не слід усякого любити без розбору” (“Паренетікон”, ІІ); “А не бажай нікому зла та худа”“Хто тому шкодить, що йому Зла не зробив, Невинному, котрий його не оскорбив, На сього власне зло його Впаде – без слова” (“Паренетікон”, ХVІІІ); “Всіх бляг і брехень не бери на віру” “Бо несуразним Повірив ти словам, Що в мні є перла, більша Удвоє, ніж я сам” (“Притча про нерозум”); “На фальш і зраду май порядний дрюк”“А хто правду лама, з тим ти сміло борись!” (“Паренетікон”, ХІV); “І не давай з братів лупити шкіру”“Глянь, онде слуги твої, твоїх волів пасучи, Потратували всю ниву убогого твого сусіда, Що через кривди твої мусить по жебрах іти!” (“Багач”, 2); “Лише не сердься”“Хоч від хліба здержусь, А лютую, серджусь, То яка ж моя віра?” (“Паренетікон”, ХІ); “Не заламуй рук”“Мужню силу хоч похилить горе, Та не зломить, в підлість не поверне” (“Строфи”, 2); “Котячу флегму май усе в запасі”“Так будь і ти все спокійний – В щасті і горі” (“Строфи”, 1); “Не вір облесним” – “До Йосифа в Єгипті так Сказав облесливий дворак: “Ах, пане, страх тебе люблю За добрість, за красу твою!” (“Притча про любов”); “Стережися злюк”“Та злюка не втихне Ні вдень, ні вночи, Хоч кров їй із серця Свойого точи” (“Паренетікон”,ХV).

Свої поради автор роздає і в четвертому звитку “Кааф” – вірші “Як трапиться тобі в громадськім ділі…”. Проте цього разу його причинки зачерпнуті не з “морських глибин” книжної мудрості, а пережиті ним самим, покарбовані власним скорботним досвідом. Проблема людської невдячності, що виразно і боляче проявилася після першого ув’язнення (“Каменярі”), з роками лише загострилася, набрала нових філософських відтінків, трансформувалася в мегаобраз невизнаного пророка. У “Скорбних піснях” (“Нехай і так, що згину я…”, “Відцуралися люди мене!..”) і “Думах пролетарія” (“Товаришам”, “Не люди наші вороги”, “Не довго жив я в світі ще…”, “Ви плакали фальшивими сльозами”), у “Поклонах” (“Рефлексія”) і “Споминах” (“П’ятнадцять літ минуло. По важкій…”) поет не раз побував у ролі “фатального гінця”, котрий запізно приносив добру вістку, і слова його, наче у євангельській притчі про сіяча, падали на “чорний ґрунт, пустий і голий”. І той “розвидняющийся день”, який сам бачив ясно, для інших здавався темним хаосом, а всі заслуги, що встиг здобути у творчім і громадськім ділі, розвіялися вмент після “дрібної провини” – злощасної сповіді “Дещо про себе самого”. Відчував уже в собі силу духу і обов’язку Мойсея, але готував нового Єгошуа “народ вести, снувати плани смілі”. Врахував свої помилки, коли проґавив “щасливую годину”, бо психіка хлібороба брала тоді верх над психікою козака [див.: 5; с.76]. Зрозумів тепер, що “путь до свободи веде не через буденну працю, а через жорстоку боротьбу; що треба самому бути сильнішим за хижака, шляхетним і зубатим псом сторожовим” [5; с.80]. А тому, може, незвично, якось не по-франківськи звучить житейська настанова уявному співрозмовникові чи запізнілий імператив самому собі – “інших взять під ноги”, інакше “тебе самого безпощадно в глину затопчуть, як камінчик в брук дороги”.

У п’ятій поезії “Ти йдеш у вишукано-скромнім строї…” І.Франко несподівано сходить з дороги суспільної на інтимно-дидактичну стезю і малює тонкий психологічний портрет двадцятивосьмилітньої дівчини, яка “весну молодості вже найкращу пустила мимо”. Це справді “віршовий етюд з натури” (М.Ткачук), однак симпатії автора все-таки не на боці синьої панчохи, чесної і згірдливої, а на боці її антипода – пропащої сестри, яка вже пізнала розкіш еротичної пристрасті, радість “вільної любові”. Поет ставить під сумнів пуританство ліричної героїні, делікатно осуджуючи її безцільну цноту. Він відчуває, як зріє, виповнюється в нутрі зарозумілої незайманки “затятий конфлікт між лібідозним поривом і сексуальним згніченням, між чуттєвою і аскетичною тенденціями” [17; с.438]:
Ти гордо йдеш, та вже ціпкії звої

Жаль простяга, та вже тобі турботно,

Вже щось гірке під серце підступає,

Сумне, як день, що йде понуро-сльотно.

Чи то не зависть по душі щипає?

Минаєш ту пропащу, мов не бачиш,

А скоса зиркнеш – щось в устах злипає…

Мабуть, вночі до подушки заплачеш! [16; т.3; с.167]


І.Франко поруч з З.Фройдом описав мовою поезії метод ефективної терапії патогенної поведінки панни “у вишукано-скромнім строї” – напитися з “криниці втіхи життьової”, тобто, кажучи словами австрійського психолога, “переступити ті бар’єри і знайти задоволення та зцілення коштом відмови від дотримання ідеалів, котрі суспільство так високо підносить і все ж часто відступається від них” [17;с.438].

Такою розкутою велелюбною жінкою постає Єгиптянка Марія – асоціативний праобраз невідомої адресатки вірша-присвяти “Ф.Р.”, що разом з попереднім твором складає своєрідний еротичний дистих. М.Мочульський небезпідставно порівнював єгипетську блудницю з “Нечесною” І.Манжури і “Грішницею” В.Самійленка, зазначаючи, що обидва автори шукають причини передусім у “лихім ладі громадянства”, а “Франко бачить це джерело в фізіольогічнім устрою даної людини, в тім вогні, що “горить” у крові і через який та людина “рада всіх прийняти в свої обійми” [11; с.205–206]. Г.Костельник знайшов тут спільну “фіртку” з В.Винниченком – “вільну любов”, пригадавши побіжно “Товаришам із тюрми” і “Тетяну Ребенщукову”, молодечі “гріхи” поета: “Се ж зовсім послідовно слідує із “віри” атеїстів: нема другого життя, ну то треба стреміти до владження “раю на землі”, а без “вільної любові” сей “рай” не обійдеться” [7; с.74]. Цілком протилежну позицію займав Ю.Кобилецький. Заплутавшись у суспільних формаціях та обманувши тогочасну моральну цензуру, він писав, що у вірші “Ф.Р.” І.Франко “виступає як обвинувач буржуазного (!) святенництва, оспівуючи біблійну (!) блудницю єгиптянку (!) Марію, що мала чисту, незайману душу, даючи розраду і втіху, хвилеве забуття людині у млистій безодні горя” [6; с.229]. Такі полярні крайнощі зумовлені, звичайно, світоглядними й ідеологічними розходженнями їхніх авторів, бо поет, який у молоді літа обмежився лише скромною “карткою любові”, тепер обізвався відвертими модерними еротиками, прославляючи культ жіночого тіла, феєричну силу любовного шаленства. Він благословляє новочасну вакханку, її нерозтрачений “багатий скарб чуття й любові”, змарнований в оковах людської огуди. Для добропорядної громади вона – “пропаща”, “нечесна”, “грішниця”, а для нього – несподіваний дарунок долі, останній спалах життєвої снаги. Навіть виклятий ним самим лад, що впхнув у безодню, затоптав у болото, вкрив тванню цей дорогоцінний камінь, нетлінний блиск ефемерного кохання, визріває в його свідомості як закономірна необхідність, як передумова загадкової романтичної пригоди: “З усею поганню він був потрібний, Щоб розвалить міцну стіну між нами, І дав нам здибатись, і полюбиться, І розійтись розбіжними стежками” [16; т.3; с.169]. Колись І.Франко розглядав свої взаємини з коханою жінкою крізь призму “спільного ділання”, “спільної віри” (“Сльозами личенько ти не вмивай!..”). У зеніті років, стомившись від безкінечної війни з відчуженим, збайдужілим поспільством, від безупинного повсякденного конвеєра гризот і прикрощів, поет востаннє виснив собі недосяжний рай вогненної пристрасті – тріумфальний образ неприборканої плоті:


…уста твої червоні

І очі ті безсоромно огнисті –

Дві зорі на рум’янім небосклоні!

І груди ті прегрішні і пречисті,

І стан гнучкий, і сміх – серпанок срібний… [16; т.3; с.168]
Своє гедоністичне розуміння “любові-гріха” він намагається прищепити молодій жінці – осяйному видінню його журливо-містичних ночей. Сіяти радощі і плекати любовні мрії, гонити безхосенні жалі і не думати, що тебе чекає, адже попереду “всім одна дорога” – невблаганна смерть. Така нова, сенсаційна філософія чуттєвої насолоди, неждана навіть від автора “Зів’ялого листя”, обіцяла неминуче близьке входження письменника в модерністський дискурс, адже недарма вірш “Ф.Р.” знайшов своє місце в чернівецькому альманасі О.Луцького “За красою” (1905) поруч з творами елітарної молодої генерації.

Сьома і восьма поезії циклу складають своєрідний диптих, що був надрукований в одинадцятій книжці “Літературно-наукового вістника” за 1902 р. “Як візія на картинках Гойї” назвала ці моторошні твори Катря Гриневичева [2; с.153]. “І ті візії, – визнавав М.Мочульський, – то не німі тіні, в них тріпочеться живе й гаряче серце, що кривавиться, б’є голосно й відгукується в нашому серці” [11; с.207–208]. Аналогічні враження вони викликали також і у Лесі Українки, яка писала І.Франкові з далекого Сан-Ремо: “…Далеко не кожний Ваш вірш одізвався так мені десь аж в глибині серця, як оці картки “Із дневника”. Я не знаю, що воно було з Вами в ту страшну дату, якою позначені вірші, тільки тямлю, бо чую виразно, що вона була страшна” [15; т.12; с.13]. Cправді, письменник, який щойно пережив “дні журби”, приголомшив сучасників своїми новими сповідями – реквіємом над “невродженими дітьми”, “невиспіваними співами” (“Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”) та інтертекстуальною медитацією (“Як голова болить! Пожовклі карти…”). Перша з цих поезій з’явилася 20 листопада 1901 р., а друга – через два тижні, 2 грудня. Що ж це за “страшні дати”, які сублімувалися в нелюдський стогін автора “дневника”, його непозбутню тугу, безвиглядний настрій? З-поміж численних “важких пригод”, що випали в ту пору на долю І.Франка [див.: 13; т.1; с.320], особливо вирізняються його драматичні взаємини з дружиною. Листи до Є.Трегубова свідчать про кризову атмосферу в родині поета, перед яким гостро постала нерозв’язна трилема: “або самому здуріти, або смерть собі заподіяти, або тікати геть” [16; т.50; с.174]. Епістолярій тих днів – своєрідне емоційно-трагічне тло до обох “карток”, бо джерело їх спільне: нестерпні умови особистого життя письменника, спричинені “нещасною будовою” і психічною хворобою Ольги: “15 літ життя з такою жінкою зламали мою мужественність і енергію; чуюся слабим, мов під обухом”, “кожного дня, кожної години мушу лякатися якогось нового вибуху її фантазії, або її гумору” [16; т.50; с.176], “вона перед дітьми і слугами окричала мене злодієм, кинулась на мене з кулаками, а потім заявила, що не хоче жити зо мною” [16; т.50; с.189], “у мене тепер голова, мов чужа, на в’язах, чую, що туманію, сидів би годинами без діла і без думки, як колода, пам’ять стратив” [16; т.50; с.190–191], “Боже мій! Якби Ви знали, скільки я перетерпів сими днями і після якої муки я показав їй Ваш лист, то, може б, простили мені” [16; т.50; с.193–194] і т.п.

Коли М.Мочульський заявив І.Франкові, що йому дуже подобається його вірш “Опівніч. Глухо”, то автор сумно відповів критикові: “Не дай Бог прожити те, що я прожив, складаючи сю поезію”. Відмовився він пояснити і суть іншого, ще більш загадкового твору “Як голова болить…”: “Дайте прочитати собі її якому доброму декляматорові і зміст поезії буде вам ясний” [11; с.103–104]. Якщо ж згадати, що тієї гіркої зими (22 січня 1902 р.) поет приречено підписав свій смертний вирок – “Ти знов літаєш надо мною, галко…”, то можна зрозуміти його зацьковану душу, в якій загніздилися чорні думки про близький неминучий кінець. Нічні галюцинації продовжували терзати виснаженого за день письменника і набували тепер щораз нових небезпечніших конфігурацій. Йому ввижався “гнилий ставок в гущавині” з непорушною темною водою та болотним дном, звідки простягали до нього “опухлії, зеленуваті руки” утопленики. З пожовклих сторінок старого рукопису сходили людожери, що замикали його в темницю, вибирали очі, поїли отруйним зіллям. А над головою колували галки, полохаючи тишу загрозливим криком, снував свої сіті павук, злітали у пітьмі сині, білі, пурпурові ракети, вертівся огняний млинок, і в тому фантасмагоричному бенгальському світлі проступали якісь дикі прояви. З “дневникових” карток постає образ незмірного болю, що пронизує кожен орган, кожен нерв, усе тіло поета. До звичного вже метафоричного відтворення непосильних страждань (“уста мої заціпило морозом”, “серце в мене вижерла гадюка”) приєдналися нові, несмілі і жалібні скарги на важкий фізичний стан (“я змерз”, “холодні пальці”, “стомлений мозок”, “стомленії очі”, “як голова болить”, “в голові грижа” і т.п.), на просторову депресію і неволю (“я сам оце лежу у темній ямі”, “я темний у тюрмі ридаю”). То був не виплід буйної поетичної фантазії, а неконтрольоване пережиття незрозумілого психічного світу, що поглинав свідомість і відкривав незвідані комбінації сюрреалістичних вражень. І.Франко закодовував у вірші те, що ясно бачив і справді відчував!

Закінчувала “семпертірівський” цикл “Нагорна проповідь” І.Франка “Якби ти знав, як много важить слово…”, що була опублікована в альманасі “Багаття” (1905), який видав в Одесі І.Липа. Це – справжній гімн Слову, його Божественній сутності, всемогутній, універсальній, матеріалізованій у звуках людського мовлення духовній енергії. І найвищим проявленням тієї первісної субстанції (“Споконвіку було Слово”, Ін., 1:1) є “одно сердечне, теплеє слівце”, що чудово вигоює найскладніші врази – “глибокі рани серця”. Тому істинне призначення поета – творити добро, сіяти “слова потіхи і принуки, Мов теплий дощ на спраглі ниви й луки”. Проте слово має ще й темну силу, адже “одно сердите, згірднеє слівце” викривить, споганить чисті душі, затруїть світ, який, натягнувши на себе маску “радості, байдужості і тьми”, пливе в морі гірких незримих сліз. Весь жах цього абсурдного світу – “в людському безголов’ї”, в ненависті і злості, в духовній порожнечі. Та гіркість кривд і горя, як і в поезії “Vivere memento!”, змивається лише кров’ю, власною самопожертвою: “Серця свого кров’ю рад Ваше горе змити” [16; т.1; с.36] – “Їх гіркість власною змивав би кров’ю” [16; т.3; с.173]. “Знання предавнє” про трансцендентність слова не можна осягнути розумом, воно підвладне тільки вірі, його “відчути треба, серцем зрозуміть”. Таким чином, серце стає центром Абсолюту, Істини (“Що темне для ума, для серця ясне й явне…”), “дзеркалом й обновою” світу (“І іншим би тобі вказався світ”). Збагнувши велику таїну Слова, “ти б серцем ріс”, щоб “сповнитися всією повнотою Божою” (Єф. 3:19), відкрити для себе й інших пряму дорогу до Всевишнього: “Була б несхитна, ясна путь твоя”. І не треба, виявляється, пробивати скалу в “безмірній, та пустій і дикій площині”, або продиратися разом з Рубачем крізь темну пущу, чи блукати в утлому човні серед буремних морських хвиль. Тепер біблійні алюзії розсіюються, і ліричний герой уподібнюється до Христа, “що в бурю йшов по гривах хвиль розлогих”. Як Ісус говорив своїм здивованим і переляканим учням: “Це Я, не бійтесь!” (Ін., 6:19-20), так і Поет звертається “до всіх плачучих, скорбних, вбогих: Не бійтеся! Се я!” [див.: 4; с.71]. У своїй “Книзі Кааф” він прийшов до людей в іпостасі Месії розважливим, спокійним і лагідним, прийшов з любов’ю і щирим, ясним словом.

_________________________
1. Голомб Л. Особа і суспільство в українській ліриці кінця ХІХ – початку ХХ ст. – Львів, 1988.

2. Гриневичева Катря. Зустрічі з поетом // Спогади про Івана Франка. – Львів, 1997.

3. Гузар З. Цикл Івана Франка “Із книги Кааф” //Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин: Матеріали міжнар. наук. конф. – Львів, 1998.

4. Гузар З. Перехресні стежки поезії Івана Франка. Книжка для вчителя. – Львів, 2000.

5. Донцов Д. Туга за героїчним: Ідеї і постаті літературної України. – Видання СУМ, 1953.

6. Кобилецький Ю. Творчість Івана Франка. – К., 1956.

7. Костельник Г. Плюси й мінуси в поезії Івана Франка //Г.Костельник. Ламання душ. – Львів, 1923.

8. Ляшкевич П. Від “Semper idem” до “Semper tiro” Івана Франка //Українська філологія: школи, постаті, проблеми. Зб. наук. праць Міжнарод. конф., присв. 150-річчю від дня заснування кафедри української словесності у Львівському університеті. – Львів, 1999. – Ч.1.

9. Макаров А. П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: Нариси з психології творчості. – К., 1990.

10. Мних Р. Ліричний цикл Івана Франка “Із Книги Кааф” як символічна форма та його юдейські контексти // Jews and Slaws. – Jerusalem; Kyiv, 2000. – V.7.

11. Мочульський М. Іван Франко. Студії та спогади. – Львів, 1938.

12. Славянские древности: этнолингвистический словарь: В 5т. – М., 1995.

13. Тихолоз Б. Інтерпретація апокрифічного сюжету у поезії Івана Франка “Як голова болить!..” //З його духа печаттю… Зб. наук. праць на пошану Івана Денисюка. – Львів, 2001. – Т.1.

14. Ткачук М. Парадигма світу збірки “Semper tiro” Івана Франка. – Т., 1997.

15. Українка Леся. Зібр. творів: У 12т. – К., 1979.

16. Франко І. Зібрання тв.: У 50т. – К., 1976–1986.

17. Фройд З. Вступ до психоаналізу. – К., 1998.

FRANKO’S “THE BOOK OF KOHATH”
Valeriy Korniychuk
Ivan Franko National University of Lviv,

Filology Departament

Universytetska st.1 UA-79005 Lviv, Ukraine
The article provides analysis of poetry in the cycle “From the Book of Kohath”, ending the collection “Semper tiro” by I.Franko. The author strives to solve the mystery of the miraculous “plant”, comprehend the lessons in the “poet’s school”, reveal hedonistic understanding of “love-sin”, understand the tragic collisions of the “diary”, feel transcedentality of the artistic word.

Key-words: cycle, poet, lyrical hero, dreams, hallucination, eroticism.

Стаття надійшла до редколегії 20.09.2002

Прийнята до друку 15.10.2002

УДК 821.161.2-1.09:808.1]’06 (092 І.Франко)


АЛЕГОРІЇ І СИМВОЛИ “ПОХОРОНУ”
Микола Легкий*
Львівський національний університет імені Івана Франка,

філологічний факультет

вул. Університетська, 1, 79005 Львів, Україна
У статті інтерпретуються символічні та алегоричні образи Франкової поеми “Похорон”, досліджується контекстуальне та інтертекстуальне поле їх функціонування, розглядаються деякі проблеми творчої психології автора.

Ключові слова: алегорія, символ, зорові та слухові образи, синестезія, зрада, роздвоєння, отрута, похорон, пекло.
У короткій “Передмові” до поеми І.Франко зазначав, що в сюжет твору він кладе дещо змодернізовану стару легенду, “лишаючи, зрештою, її основу незмінену з усіма її алегоріями і символами. Може, стріне мене закид, – продовжував поет, – що все тут занадто темне і невмотивоване. Що ж, такий закид буде потроху і оправданий…” [9;т.5; с.54]. М.Возняк, А.Каспрук, І.Саєнко, Т.Гундорова, Г.Грабович та інші дослідники по-різному інтерпретували текст цього твору, дошукувалися джерел його написання.

Спокуса й собі зануритися в тайнопис поеми таки переважила – тож подаю свою візію побаченого.

Для точнішого дешифрування езотеризму “Похорону” вдаємося до контекстуального прочитання – враховуємо Франків доробок останніх десятиліть ХІХ ст., який і допомагає пролити світло на “занадто темні й невмотивовані” місця поеми.

Давно помічено, що сюжет твору легко розпадається на три частини, які умовно назвемо так: “Бенкет” (І – Х), “Похорон” (ХІ – ХІІ) та “Епілог”. Кожну з них можна потрактувати як самодостатній, завершений твір із специфічними проблематикою, архітектонікою, хронотопом, жанровими ознаками. Це – тема окремої розмови. Дві перші частини різняться між собою і рецепторними (сприймальними) характеристиками. Перші рядки “Бенкету” вражають сліпучими зоровими образами: “Велика зала світлом (курсив наш.– М.Л.) вся залита. / Горять лампи й ряснії жирандолі, / І повінь іскор, наче стежка бита, / У дзеркалах великих ллється долі” [9;т.5; с.55]. Тема світла поступово нагнітається: “стіл довжезний сяє”, “блиск туалет аж сліпить око кволе”, “горять алмази”, “блиск очей красунь аж серце коле”.

Зорова терапія читача поєднана із слуховою інтенсивністю: “Музика грає, / Гримить, то плаче, мов дитина в полі” [9; т.5; с.55]. Рефреном звучать слова “музики грім”, що йдуть після кожного виголошеного тосту. “Музичні” образи доповнюються іншими, більш різнорідними:
Розмова ллється, клекотить чудове

Гудіння, де сотки шумних привітань,

Солодкі шепти, срібний усміх, перлове

Признання, град уриваних запитань [9; т.5; с.55].


Врешті – “Шумно!” Так за допомогою інтенсифікації зорових та слухових образів створюється картина безтурботного застілля, при якому “втишається душа, щеза сумління, / Все одиничне тає, пропадає, / Живе лиш тлум, гуртове сотворіння” [9; т.5; с.55]. Наратор вияснює нам, що причина бенкету – славетна перемога над грізним ворогом.

Але другий розділ – уже контрапунктивний. Змінюється ракурс бачення. Деміургічна позиція наратора-Мирона поступається місцем “внутрішньому” погляду. Суб’єктивується “я” наратора, яке водночас опиняється у внутрішній опозиції до учасників бенкету:


Мов Юда той серед синедріону,

Котрому він Христа продав на муки,

Так я сидів на бенкеті отсьому [9; т.5; с.57].
Настрій у Мирона пригнічений, майже депресивний, і передається через слухові образи. Музика у його сприйнятті – “чортівський регіт”, вона “реве і душу всю термосить”, скрипка “плаче і голосить”, бас “реве і помсти просить”. І, врешті, найвища точка градації, коли Мирон подумки промовляє: “Музико, цить! бо в мене серце трісне!” [9; т.5; с.60].

Що ж було причиною такого внутрішнього стану? Спонтанний спогад, ураз із яким до мозку персонажа вривається цілий рій синестезованих експресивних образів, які витворюють справжню какофонію та зорову дисгармонію: “І рій якийсь ввірвавсь кровавий, лютий, / І крик піднявся, плач і зубний скрегіт”, яка врешті оформлюється у чіткі логічні судження:


Ти зрадник! Зрадник! Зрадив люд закутий [9; т.5; с.58].
Позначений на початку образом Юди, у поемі гучнішає мотив зради. Перед внутрішнім зором Мирона миготять картини минулої ночі. Він – провідник грізної армії, яка піднялася “за права людей, за волю” і яка ось-ось переможе ворога, завдасть йому останнього нищівного удару. Однак у момент найвищої напруги дії кульмінація епізоду перемикається на іншу реалію, а саме – зраду. Г.Грабович у своїй студії твердить, що Франко затемнює сам механізм зради [3; с.122]. Погодимося з дослідником, але лише у тому, що автор не передає дій Мирона, пов’язаних із зрадою. Врешті, не це, на нашу думку, цікавило його насамперед. У поемі відслонюється інший аспект – мотиваційний; аспект, що тягне за собою цілий ряд взаємопов’язаних, символічних образів. До зради Мирона спонукує князь, який
...за старця перебраний, тихцем

Прийшов до мене і почав шептати…


Він, сатана, аж плакав, щоб налляти

Мені крізь вухо в саму душу трути (курсив наш.– М.Л.),

Щоб свій язик гадючий підіпхати


Мені під серце! [9; т.5; с.60].
“Отрута крізь вухо” одразу наштовхує асоціацію з “Гамлетом” Шекспіра, зокрема із ситуацією зради. Клавдій убиває свого брата, Гамлетового батька, вливаючи йому отруту у вушну мушлю. Цікаво, що 1899 року “Гамлет” виходить друком в українському перекладі, який здійснив П.Куліш, а передмову і коментарі до тексту спорудив І.Франко. У Кулішевому перекладі привид батька промовляє до Гамлета такими словами:
Я спав у себе в сáді

(Сей звичай був після обід у мене),

А дядько твій підкравсь до мене спевна

З проклятим соком блекоти в пуделку



І влив отруту в двері мого вуха (курсив наш.– М.Л.) [11; c.34].
Шекспірівський образ, мабуть, допоміг Франкові унаочнити момент зради, водночас посиливши його символістичну сутність. Миронова зрада пов’язується з отрутою, але впущеною до свідомості у вигляді слова. Дещо раніше, у статті “Поет зради” І.Франко закидає Міцкевичу, що той годує польську суспільність “затроєними (курсив наш.– М.Л.) плодами” [10; с.80]. Повернувшись до “Похорону”, ствердимо, що в естетичній свідомості Франка макрообраз “зрада” пов’язується з мікрообразами “слово”, “отрута” і в такому вигляді набуває сталої, константної сутності.

В одному з незакінчених прозових уривків “Похорону” князь має ім’я Адам. М.Возняк стверджує, що прототипом цього персонажа є Адам Сапєга, “голова польського крайового виборчого комітету для всієї Галичини” [1; с.216]. А чи не випрозорюється тут інший прототип, навмисно затемнюваний у поемі, – Міцкевич, оте, на думку Франка, джерело отрути, жертвою якої він спершу вважав і себе самого? Адже ж і князь у поемі – “ангел”, “отець” і воднораз “сатана”, “змій лютий”, який знайшов дупло в душі Мирона і спокусив його до зради. (Неоднозначним, до речі, було і ставлення Франка до Міцкевича [див.: 6, с.511–516]). Антиномічність образу князя посилюється, коли він проголошує тости на бенкеті. Перший із них завершується словами “Хай живе чорт!”, другий – “Vivat наш Бог!”

Властиво, у наступних розділах “Бенкету” виклад драматизується, причому набуває ознак драми ідей. Має рацію А.Каспрук, коли говорить про “переважання драматичного моменту над ліричним” [5; с.122]. Кожен із промовців висловлює свій погляд на методи розбудови суспільства. До краю напружує опозицію між бенкетуючими і Мироном генерал, заявивши, що зрада відчужила останнього і від них: “Ми визискали вас, та нині маєм / Для вас лишень обридження й погорду”; “Для нас ви ворог, зрадник і простак” [9; т.5; с.76].

Своєрідним містком між частинами поеми є десятий розділ “Бенкету”. Його рецептивна природа змінюється докорінно. Провідним виявляється яскравий звуковий образ бамкання дзвонів. Оте “Бам!” у невеликому уривку повторюється п’ятнадцять разів. Уважний та вразливий читач дістає справжній слуховий шок. До того ж, бамкання поступово наростає; дзвони “ревуть”, гримлять погрозою, прокльоном, розпукою. А ще кожен тон “душу прошиба, мов ніж”. У результаті перед очима читача з’являються містичні образи розритої могили і смерті з косою.

Мабуть, така ампліфікація звукових чи слухових образів є наслідком візійного, а може, й галюцинаторного стану психіки. На користь такого вислову може промовляти й той факт, що усі галюцинаторні чи близькі до них епізоди у Франковій творчості надзвичайно схожі за образністю, колористикою, “механізмом” перебігу тощо. Як би там не було, М.Мочульський, ведучи мову про І.Франка, зазначає: “У людей з перечуленими нервами трапляється цікаве психічне явище, відоме під назвою audition colorée – вони відчувають деякі звукові тони як зорові враження певних фарб, чи інакше, вони чують фарби і бачать тони” [7; с.58]. Кульмінаційним моментом можна визнати гротескну картину дисперсії світла. Перелив барв у цьому епізоді справді сатанинської гри майже точно відтворює світловий спектр – від пурпурного до фіолетового, який, втім, змінюється, зеленим: “Зразу поплила / Пурпура, мов кровавая криниця; / Вона пожовкла… / Ось блиск посинів… / А світла блиск зробивсь фіолетовий, / А там зелений” [9; т.5; с.82].

Веселий і безтурботний бенкет перетворюється на справжнє царство тіней: “Всі пани й пані / Були, мов тіні, мов екран газовий: / Крізь них було все видно на стіні” [9; т.5; с.82]. У своєму реальному вимірі залишається лише князь, цинічний усміх і блиск очей якого наводять на Мирона невимовний жах. Підтверджується ще один екзистенційний вимір постаті князя: він – Люцифер, носій світла і володар темряви водночас. Згадана вище дисперсія (розклад світла на цілий спектр кольорів), що відбувається не без участі князя, – лише посилює цю думку. Подвійного навантаження набуває й часопростір Мирона: бенкетна зала і, також, пекельний закапелок. Тому закономірною виглядає рефлексія персонажа: “Де я? В яку нору запхався?”, а відтак незбориме прагнення видобутися звідти – куди б ви думали? – “На світ! Уся душа моя / Кричить: на світ!” [9; т.5; с.82].

Друга частина поеми нарешті співвідноситься з її назвою: центральний епізод ХІ і ХІІ розділів – похорон. Але погляньмо, за яких обставин він відбувається. Знову впадає у вічі синестезія зорових та слухових образів. В ХІ розділі поеми домінує тиша (“тихо скрізь”, “не чути ані згука”, “тіні не плили б тихіш”), яка злегка порушується далеким відгомоном дзвонів (“дзвони стогнуть”, “дзвони все голосять”). Із нею поєднується (знову!) кольористичний образ, у якому домінує чорна барва (ніч, хоч і місячна; четвірка чорних коней із домовиною в каравані; “таємниця мов німа”. Останню, власне, й розгадуватиме Мирон). До слова, четвірку чорних коней також можна вважати константним для Франкової естетичної свідомості образом, який мав би означати щось езотеричне, потаємне, жахливе, ба й містичне. Згадаймо відповідні епізоди у “Зів’ялому листі”, “Перехресних стежках”, “Великому шумі”. Похоронна процесія вночі, у майже цілковитій тиші, набуває містичного сенсу і надреальної сутності. Між обома частинами поеми вибудовуються деякі опозиції: світло / темрява, звукова насиченість / тиша, хоч їх дещо згладжує Х розділ твору. Та цілий ряд образів, намічених у “Бенкеті”, логічно продовжуються в “Похороні”. Це, насамперед, сам розгорнутий мікрообраз похорону, який у першій частині подається лише натяком (“Я викопав вам гріб”, – каже Мирон). По-друге, символічним виглядає напис, що його прочитує Мирон на воротах кладовища: “Хто сюди ввійде, надію хай навіки попроща”. Отже, ми знову у пеклі. Зайве підтвердження цьому – очі Мирона, в яких “блищить ще земне (курсив наш.– М.Л.) зло”. По-третє, і тут розгортається проблема зради. Покійник, якого оце ховають, “впав, як зжатий острим серпом сніп, / З рук зрадника, що й нам накоїв лиха” [9, т.5, с.85]. Механізм убивства, по-четверте, – той самий:
І не кинжалом вбитий, не мечем,

А словом, що пихою злою диха (курсив наш.– М.Л.) [9; т.5; с.85].
Знову маємо константний символічний макрообраз “зрада – слово – отрута”. Обидві частини поеми, як бачимо, поєднуються між собою внутрішньою логікою. Наявність спільного у них, з одного боку, і полярна опозиція між ними, з іншого, сама собою формує наративно-ціннісну настанову. Наратор ніби звертається до читача: ну ж, поглянь на те саме явище з іншого, протилежного, боку.

Тому до другої частини твору вводиться колізія двійництва. Покійником виявляється якийсь Мирон, “войовник”, “проводир”, “будівник будущини” народу. Стає зрозумілим, що “живий” Мирон опиняється тепер у центрі ще однієї опозиції: “чужі” (там, на бенкеті) / “свої” (тут, на похороні). Саме тепер настав час розгадати таємницю: у труні виявляється Мирон-двійник, труп якого починає сходити кров’ю при наближенні Мирона “дійсного”. М.Возняк, студіюючи джерела “Похорону”, вказує тут на Шекспірівську алюзію [1; с.215]. Схоже повір’я віднаходимо і в “Пригодах Тома Сойєра” Марка Твена. Ця ситуація, у свою чергу, атрибутує Мирона як убивцю (читай: самогубця). “Самосмерть” героя надибуємо й у третьому жмутку “Зів’ялого листя”, причому цей мотив ліричної драми суголосний із епізодом “Похорону”. Гучне бамкання дзвонів є тлом, на якому відбувається самострата:


Вона умерла! Слухай! Бам! Бам-бам!

...............................................................

Вона умерла! – Ні, се я умер [9; т.2; с.155].
А наступний вірш жмутку характеризується рефреном “Я умер”.

У “Похороні” убивці одразу ж оголошують вирок:


...з трупом враз в могилу,

Та так: на вбійці вбитий щоб лежав [9; т.5; с.87].


Так, “коли доходить до похорону, то землею треба засипати одразу двох “миронів”. Одного – з громадським сумом, у почесній домовині; другого – з почуттям громадської сатисфакції, поклавши під домовину” [8; с.41].

Як і в першій частині, зрада і вбивство ставлять Мирона у ситуацію опозиції до громади.

Слід зауважити, що колізія двійництва характеризує й інші Франкові твори: “Поєдинок” (віршований і прозовий варіанти), “Лель і Полель”, “Перехресні стежки”. Семантика кожного з них виявляє твердження Франка про неможливість співіснування двох “я” у людському єстві. Одне або мусить поступитися місцем іншому (“Перехресні стежки”), або загинути (“Поєдинок”, “Лель і Полель”). У “Похороні” роздвоєння особистості завершується особливо драматичним фіналом: гинуть обидві частки цього “я”. Останній рядок другої частини твору – остання рефлексія Мирона:
Мене пожерло озеро студене [9; т.5; с.87].
Розшифрувати зміст цього образу знову допомагає контекстуальне прочитання. Терцина як панівна поетична форма “Похорону”, пекло як основне місце дії – все це асоціюється із “Божественною комедією” Данте. Його пекло, як відомо, складається з дев’яти кіл, однак під ними, на самому дні, міститься крижане озеро. Цікаво, що свою працю над перекладом “Божественної комедії” І.Франко розпочав саме наприкінці 90-х років (перші опубліковані переклади датуються 1900 роком) і в час праці над “Похороном” перебував у силовому полі цього твору. Дещо пізніше, у розлогій праці “Данте Алігієрі. Характеристика середніх віків. Життя поета і вибір із його поезій” Франко сам пояснить суть цього символу: “Доходячи до остатнього пекельного круга, Данте під проводом Вергілія переходить величезне льодове поле, в якому в прорубах стоять заморожені душі грішників – зрадників, клеветників і братовбивць (курсив наш.– М.Л.)”. В одному з них Данте впізнає “Бокку деллі Абаті, який у кривавій битві під Монтаперте стояв ніби по стороні флорентійців, але був у порозумінні з ворогами і в рішучій хвилі відрубав руку флорентійському хорунжому так, що стяг упав додолу і серед флорентійського війська повстало замішання, що довело їх до повного погрому” [9; т.12; с.173–174]. Коментатори Данте це озеро звуть ще зоною Юди (Джудеккою) [4; с.508]. Пригадаймо, що образ Юди з’являвся на самому початку твору.

Із “студеним озером”, а відтак із найнижчим пекельним колом, пов’язується морально-етичний аспект зради – наскрізного, як бачимо, символу “Похорону”. Недаремно й обидві іпостасі Мирона таки виявилися похованими на дні студеного озера. Зрада неприйнятна навіть для досягнення найблагороднішої і найсвятішої мети. Зрада нищить у людині соціальне (“своїх” зрадив, для “чужих” своїм не став) та індивідуальне “я” особистості. У поемі “Поєдинок” один Мирон докоряв іншому: “Ти смієш Мирона ім’я поганить?” А ім’я “Мирон”, як твердять етимологи, походить від грецького “мірро”, а відтак – “мир” [2; с.155]. Мир втрачено, отже і загибель обох іпостасей “я”, і їхній похорон є за таких обставин цілком логічними.

Чому саме так вчинив із своїм героєм автор? Сміємо припустити, що “символи й алегорії” “Похорону” – не лише “чари місячної ночі”, а й наслідок комплексу вини поета, набутого після різкого й категоричного тону “Поета зради”. Характерно, що саме 1899 року відбувається Франкове повернення до польської культури. У “Літературно-науковому вістнику”, щоправда, без підпису автора, з’являються його переклади поезій Міцкевича, Гомуліцького, Асника, а згодом цикл “Із польських поетів”. У цьому контексті сприймаємо і “Похорон”.

_______________________




  1. Возняк М. До джерел Франкового “Похорону” // Радянська література.– 1941.– № 3.

  2. Глинський І. Твоє ім’я – твій друг.– К., 1970.

  3. Грабович Г. Вождівство і роздвоєння: тема “валленродизму” у творах Франка // Сучасність.– 1997.– №11.

  4. Данте Алигьери. Божественная комедия.– М., 1967.

  5. Каспрук А. Філософські поеми Івана Франка.– К., 1965.

  6. Моторнюк І. Стаття І.Франка “Поет зради” і проблеми валенродизму // Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин.– Львів, 1998.

  7. Мочульський М. Іван Франко: Студії та спогади.– Львів, 1938.

  8. Саєнко І. Про ідейно-художню концепцію поеми І.Франка “Похорон” // Українське літературознавство.– 1970.– Вип.11.

  9. Франко І. Зібр. тв.: У 50т.– К., 1976–1986.

  10. Франко І. Поет зради // Баган О. Іван Франко і теперішнє становище нації.– Дрогобич, 1991.

  11. Шекспір У. Гамлет, принц данський / Переклад П.Куліша.– Львів, 1899.



ALLEGORIES AND SYMBOLS OF “THE FUNERAL”
Mykola Lehkyy
Ivan Franko National University of Lviv,

Filology Departament

Universytetska st.1 UA-79005 Lviv, Ukraine
The article interpretes symbolic and allegoric characters of Franko’s poem “The Funeral”, investigates contextual and intertextual field of their functioning, considers some problems of the author’s creative psychology.

Key-words: allegory, symbol, visual and auditory characters, synesthesia, betrayal, duality, poison, funeral, hell.

Стаття надійшла до редколегії 20.08.2002

Прийнята до друку 15.10.2002

УДК 821.161.2-145.09’06 (092 І.Франко)


ФІЛОСОФСЬКА КОНЦЕПЦІЯ ФРАНКОВОЇ ПОЕМИ “МОЙСЕЙ”
Василь Лесик *
Львівський національний університет імені Івана Франка

філологічний факультет

вул. Університетська, 1, 79005 Львів, Україна
Автор досліджує філософську основу та ідейну спрямованість Франкової поеми “Мойсей”. У цьому багатоплановому творі поруч із ідеалістичними настановами діалектично співіснують матеріалістичні аксіоми. Це призводить до об’єктивного образного відтворення процесів навколишнього світу.

Ключові слова: поема, філософія, ідеалізм, матеріалізм, суспільство, історія.
Серед багатьох спеціальних наукових розвідок і принагідних аналізів знаменитої поеми І.Франка “Мойсей” варто виділити ґрунтовну підсумкову студію Ю.Шереха (Шевельова) “Другий “заповіт” української літератури”. Стисло переглянувши попередні інтерпретації видатного твору, Ю.Шерех висловив слушне твердження: “Висновок простий: твір Франка наскрізь оригінальний. Ключів до нього слід шукати у Франкові і в самій поемі, а не поза ними” [2, с.546.]. Ю.Шерех пере­конливо спростував неодноразові необґрунтовані посилання радянських дослідників на події революції 1905 р., які буцімто спонукали І.Франка написати поему “Мойсей”. Український вчений, який після Другої світової війни жив і працював у США, мав необмежену можливість по-своєму осмислювати й оцінювати великий поетичний твір Франка. Він зробив вагомі спостереження над політичним, глибоко патріотичним змістом твору, а також над його стилем і естетичним колоритом. Досвідченнй філолог Ю.Шерех прагнув збагнути філософську природу Франкового твору, з’ясувати філософські ідеї та лаконічні сентенції-філософеми, проголошені поетом-мислителем. До появи у друку студії Ю.Шереха дослідники творів І.Франка знаходили його філософські погляди лише в науково-публіцистичних статтях, в полемічних виступах, у приватних листах, але не в художніх творах. А тепер, скориставшись настановою Ю.Шереха, ми маємо з’ясувати філософську концепцію поеми “Мойсей” на основі аналізу не різних далеких або й близьких джерел, а шляхом наукового тлумачення художньої тканини твору.

Мусимо відразу рішуче сказати, що філософську базу поеми “Мойсей” становлять ідеалістичні судження поета-мислителя про духовне життя народу і про фактори суспільного прогресу. Відомі радянські франкознавці (Ю.Кобилецький, А.Каспрук, Л.Скоць) свого часу декларативно називали видатний твір І.Франка філософською поемою, але про ідеалістичні постулати твору не сміли й згадувати. А тим часом головна філософська теза (філософема) поеми “Мойсей”, яка чітко висловлена у вступному монолозі “Народе мій...” , має цілком ідеалістичну суть: “Вірю в силу духа...” Філософські міркування про істотну роль духовних начал у народному житті І.Франко далі розвинув і утвердив в основних розділах поеми. Образним втіленням, головним носієм духовних сил Ізраїлю зримо виступає постать пророка Мойсея. На початку твору, у першому і другому розділах, пророк перебуває у пустелі, мов серед зневірених, безпорадних кочівників-ізраїльтян. Він самотній, позабутий всіма, юрба не розуміє його, проте це сильна духом, велична особистість. Образ Мойсея має виразні риси легендарного, романтичного героя, мудрого і мужнього проводиря. У сумних обставинах щоденного побуту ізраїльтян він “на крилах думок” лине в майбуття. Пророк не забуває про своє високе покликання – вивести свій народ із єгипетської неволі, здобути йому обіцяну Богом священну землю, забезпечити йому достойне життя:


Все, що мав у житті, він віддав

Для одної ідеї,

І горів, і яснів, і страждав,

І трудився для неї [1; т.5; с.216].


У передостанньому (XIX-у) розділі поеми під час нічної грози, змучений сумнівами і боротьбою з самим собою, Мойсей почув заповітну мову Єгови. Пророк серцем відчув і розумом збагнув силу священної мови – то були справедливі докори і поради Господні. Дорікаючи Мойсеєві за маловірство і вагання, Всевишній навчав пророка, дбаючи про матеріальні скарби землі, не втрачати вищих цінностей людського існування – духовних скарбів. Слугами і помічниками собі творець світу вибирає не хлібодавців, а “духу кормильців’’. Єгова заповідає:
Хто вас хлібом накормить, той враз

З хлібом піде до гною;

Та хто духа накормить у вас,

Той зіллється зо мною [1; т.5; с.261].


Завершуючи поему, Іван Франко ще раз наголосив на ролі духов­них сил в історичному розвитку суспільства. По смерті пророка Мойсея на чолі ізраїльтян став його послідовник, молодий, енергійний “князь конюхів” Єгошуа. За його покликом нові покоління ізраїльтян рушили за ним, щоб завершити свою велику історичну місію – здобути обіцяну Богом священну землю. Вони підуть у похід – “Простувать в ході духові шлях І вмирати на шляху”.

Варто при цьому нагадати, що філософсько-поетичні судження Івана Франка про категорію духу в поемі ” Мойсей” появилися не перший раз у його творчості. Вперше цю корінну ідейно-естетичну настанову своєї поезії Іван Франко виголосив із могутнім пафосом у рядках урочистого гімну “Вічний революцйонер”. У цій натхненній політичній пісні поет сказав знаменні слова про могутню перетворюючу силу революційних ідей, того духу, що “тіло рве до бою, рве за поступ, щастя й волю...”. Це той незламний дух, який не вмирає, бо він – “ вічний революцйонер”. Революційний дух має могутню силу, тому що він “Міліони зве з собою, – Міліони радо йдуть. Бо се голос духа чуть”. Голос революційного духу чути і по селах, – “по курних хатах мужицьких”, і в містах, – “по верстатах ремісницьких”. Всюди він заповідає: “Не ридать, а здобувать. Хоч синам, як не собі, Кращу долю в боротьбі”. Гімн “Вічний революцйонер” – безпосередній філософсько-політичний попередник великого філософського і політичного віршованого твору – поеми “Мойсей”. Зрозуміло, що значна за обсягом поема має ширший філософський і політичний діапазон, аніж лірична пісня – гімн “ Вічний революцйонер” .

Філософську систему поеми “Мойсей” не можна втиснути в рамки постулатів ідеалістичної філософії. Філософську основу цього багатопланового твору разом із ідеалістичними сентенціями становлять безперечні матеріалістичні аксіоми. Із матеріалістичних позицій у поемі показані реалістичні побутові картини, описи бідувань і нестатків ізраїльтян під час сорока літ блукання в пустелі. Буденні, стихійні матеріалістичні судження знеможених кочівників-скотарів призводять до бунтівних вчинків: вони відмовляються йти за пророком у похід в обіцяний край. На пророцькі обіцянки і заклики кочівники-скотарі резонно відповідають: “Наші кози голодні!”, “Наші коні не куті”. Для них слова про обіцяний край – се казка, – “М’ясо стад їх, і масло і сир – Се найвищая ласка”. Така простодушна суть вульгарного матеріалізму. Матеріалістичні постулати художньо втілені й у вставних сюжетних епізодах: у казці про обрання терену на короля серед дерев та в легенді про сліпого велетня Оріона (розділи V–VІ та ХVІ).

Поєднання принципів ідеалізму та матеріалізму в поемі “Мойсей” не слід спрощено й механічно пов’язувати з дуалістичним напрямом у класичних філософських вченнях Декарта або Канта. Так само не треба штучно підтягати ідеалізм і матеріалізм Івана Франка до основ марксистсько-ленінської діалектичної логіки. Співіснування і взаємодія категорій ідеалізму і матеріалізму в поемі “Мойсей” та інших творах Івана Франка – це образне відтворення закономірностей навколишнього світу, діалектики буття. Іван Франко не вигадував, не домислював апріорі (поза досвідом) ідеальних, духовних і тілесних, матеріальних компонентів дійсності. Його художні, образні поняття і уявлення про духовну й матеріальну сферу людського існування виникали у процесі життєвого досвіду та творчої практики.

Водночас, аналізуючи філософські ідеї та міркування, висловлені в поемі “Мойсей” (як і в будь-якому іншому художньому творі) слід зважати на те, кому належать ті філософські судження. Не можна всі висловлювання філософського сенсу приписувати авторові твору.

У поемі “Мойсей” вагомі філософські міркування висловлює не лише сам Іван Франко і не тільки головний герой твору – пророк і мислитель Мойсей. Матеріалістичне розуміння життя, поряд із позитивними персонажами Мойсеєм і Єгошуа, виявляють і їхні супротивники – бунтівники Авірон і Датан та демон Азазель. Але це різні концепції матеріалізму, різне тлумачення і застосування матеріалістичних принципів у життєвій практиці. Матеріалізм Авірона, Датана та Азазеля вульгарний (спрощений і спотворений).

Авірон і Датан не сприймають високих прагнень і намагань Мойсея, його бачення обітованої землі (майбутнього Ізраїлю). Їхній світогляд надто вузький, безперспективний: вони вимагають лише негайного задоволення щоденних потреб і примітивного добробуту. З позицій такого світогляду Авірон закликає юрбу не зважати на обітниці й далекосяжні плани Мойсея, не йти за ним.

Більш рішучий і завзятий бунтар, нігіліст Датан нахабно звину­вачує Мойсея в тому, що він став слугою Фараону і зрадив Ізраїлю. Свавільний верховодець пропонує навіть побити пророка камінням. “Тільки диво, ні одна рука Не сягнула по камінь”. Двічі Мойсей ставав на великий заповітний камінний престол, з якого за звичаєм промовляють до народу. У повчальних промовах пророк спростував фальшиві виступи Авірона й Датана й захистив свої оптимістичні пророкування.

Значно складнішу концепцію вульгарного матеріалізму, аніж та, якої дотримувались Авірон і Датан, проповідував демон пустині Азазель. Темний демон, природно, мав підлу душу, філософія його була підступна. Азазель досить спритно обдурив Мойсея, який, знеможений, уночі упав на землю і лежав зомлілий, безтямний. Таким підступним способом Азазель на деякий час заволодів свідомістю змученого проводиря ізраїльських кочівників. Від імені матері, удаючи не тільки її голос, але й материнські почуття і турботи, демон намагається викликати в душі пророка недовіру до самого Єгови. Він переконує Мойсея, що в природі є такі дивні явища, яких і Єгова не може пояснити: “Я тверджу: і Єгова не зна!”. Єгова, як наполегливо твердить демон, не всесильний; він не може змінити закономірностей руху й внутрішніх сил природної стихії. Не все на світі йому підвладне. На підтвердження своєї філософії скептицизму (філософії сумніву і недовіри) Азазель розповів Мойсеєві стародавню легенду про сліпого велетня Оріона. Щоб здобути зір, Оріон вирішив піти до сонця. За провідника він посадив собі на плечі зрячого хлопця. Та цей провідник виявився ненадійним, навіть зрадливим; він завів Оріона в оману. Щоб здавалось сліпцеві, що вони простують до сонця, хлопець-провідник вранці вів його на схід, у полудень – на південь, а в кінці дня – до заходу. Оріон все йшов та йшов, прагнучи здобути собі зір. Він не знав того, “що на плечах його Хлопчик з нього жартує”. Мудрий і лукавий ошуканець – демон Азазель – дав своє раціоналістичне тлумачення легенди про сліпця Оріона:
Сей Оріон – то людськість уся,

Повна віри і сили... [1; т.5; с.252]


Азазель бачить непоправні людські хиби, які полягають у тому, що люди люблять недосяжне і вірять у незнане, недовідоме.

Глибокі філософські судження в поемі “Мойсей” подані в діалогах, у протиставленні поглядів і переконань головних персонажів твору – пророка, послідовника заповітів Єгови Мойсея, і підступного демона, скептика Азазеля (розділи XII–ХVІІІ). Поширеною хибою у трактуванні образів пророка і демона є нечітке розмежування, а, часом, навіть сплутування поглядів цих дійових осіб. Дослідники Франкової поеми нерідко не зважали на те, що сумніви і вагання навіював і намагався прищепити Мойсеєві темний демон одчаю Азазель.

У сюжеті поеми ці епізоди виглядають ось як. На самоті у пустелі Мойсей роздумує про своє прагнення повести свій народ “до світлих висот, до свободи і честі” . Щоб упевнитись у тому, що його вихід із Єгипту і похід через пустиню відповідає волі й заповіту Єгови, Мойсей просить Всевишнього озватись і розвіяти його сумнів. Та Єгова мовчить... Самотність Мойсея виявиляється оманливою:
Аж почувся притишений сміх

Край саміського боку,

Наче хтось біля нього ішов,

Хоч не чуть було кроку [1; т.5; с.243].


То був таємний голос демона. Тричі Азазель намагався підступно запевнити Мойсея, що він задумав сумнівне реформаторське діло й сорок років вів свою громаду хибно, наосліп, хоча і сміло. Демон доводить Мойсеєві, що Єгова не всесильний, що його обіцянка дарувати обраному народові Ізраїлю священну землю – нереальна. А коли під впливом цих доказів Азазеля Мойсей у відчаї упав лицем до землі і промовив безпорадні слова: “Одурив нас Єгова!”, – то почув злорадісний демонський сміх. Очевидно, Мойсей не відразу розпізнав чужу облудну суть розмов таємного супутника, зрадливого наставника. Однак на дні серця свого він завжди зберігав непохитну віру у велич Єгови. Нарешті він таки почув голос Єгови й докір собі за необачні слова. Єгова вимагав від Мойсея і від усіх ізраїльтян здобувати передовсім не скарби землі, а плекати і берегти скарби духу народного. Промова Єгови була докладна та повчальна і закінчилась наказом:
А що ти усумнивсь на момент

Щодо волі моєї,

То, побачивши сю вітчину,

Сам не вступиш до неї [1; т.5; с.262].


Мойсей пішов у гори і не вернувсь. У гебрейському таборі з жа­лем відчули, що його нема: “Чули всі: щезло те, без чого Жить ніхто з них не годний”. Він був для них необхідним провідником. У Мойсеєві вони вбачали вираз свого ідеалістичного оптимізму. Яскравим виразником віри у майбутнє народу, носієм його високих політичних ідеалів сприймаємо цю постать і ми, читачі Франкового твору.

Образ демона Азазеля з філософського погляду не менш багатозначний і різносторонній, аніж постать пророка Мойсея. Азазель послідовно і наполегливо проповідує принципи скептицизму, недовіри до заповітів Всевишнього. Одночасно він утверджує цілком слушні раціональні істини. Він зауважує, що для досягнення високої мети не досить тільки твердої віри і прагнень здійснити свої заповітні плани, – необхідно зважати й на логіку фактів. Саме в цьому сенс легенди про сліпця Оріона, яку Азазель розповів Мойсеєві, удаючи голос його матері [див.: 1; т.5; с.252–253].

Та найвагомішою частиною філософсько-політичних ідей Азазеля була його історіософія – філософська теорія історичної долі Ізраїлю. Оглядаючи Палестину і показуючи Мойсею ряд типових картин, передбачливий демон говорив не лише про те, що було перед його очима, але й про те, “що статися мусить”, – про майбутнє Палестини. Азазель бачив, як у майбутньому протягом століть йтиме боротьба “за той шмат Палестини”, як сусідні народи нестимуть Ізраїлю руїни і тяжку взаємну ненависть. Все це приведе до жахливого винищення ізраїльського племені:
Ось глянь:

За тиранським велінням

Ідуть сили, щоб плем’я твоє

Ще раз вирвать з корінням [1; т.5; с.257].


Нам, свідкам подій XX століття, ці передбачення демона-філософа дають право згадати “тиранські веління” і жорстокі намагання гітлерівців цілком винищити єврейське плем’я. Звичайно, історіософію демона Азазеля не слід ототожнювати з історичними поглядами автора поеми І.Франка. Проте немає сумніву, що створюючи образ демона-скептика, Франко прагнув викрити і заперечити ідеологію людиноненависництва. Він виявив небувалу філософсько-політичну далекоглядність, – адже поему “Мойсей” Франко написав до того, як у країнах Європи появився і здобув владу фашизм.

Викладений у нашій студії стислий огляд філософського змісту поеми “Мойсей” дає підстави сказати, що видатний твір І.Франка становить собою досконалий зразок філософсько-політичної поеми. У художній структурі поеми за законами діалектики поєднані і взаємодіють принципи та категорії ідеалізму й матеріалізму. Головною філософською категорією, яку Франко утверджував у художній структурі поеми, служила категорія духу. Духовні начала в житті людей, духовну діяльність народу письменник вважав могутнім фактором суспільного розвитку. Але категорія духу поширена в різних течіях ідеалізму і в матеріалістичній філософії, вона може мати різні версії, окремі персонажі тлумачать її по-своєму, надають їй окремого значення. Це стосується і всіх інших, у тому числі й матеріалістичних категорій. Мова про тлумачення філософських категорій заходить у процесі наукового філософського розгляду змісту і функцій образів – персонажів твору. Однак доводиться зауважити, що філософський аналіз дійових осіб поеми “Мойсей” рідко трапляється й здобуває форму лише примітивного переказу твору. Дослідники Франкової філософсько-політичної поеми зосереджували свою увагу, переважно, на романтичній постаті пророка Мойсея, а складний образ скептика-реаліста демона Азазеля залишався нез’ясованим. Тим часом без глибокого філософського аналізу образу Азазеля неможливо правдиво зрозуміти та по-науковому оцінити і образ Мойсея, і саму поему “Мойсей” у цілості.

___________________________


  1. Франко І. Зібрання творів: У 50т. – К., 1976–1986.

  2. Шерех Ю. “Другий “заповіт” української літератури // Українське слово: У 3 кн. – К., 1994.– Кн.3.


PHILOSOPHIC CONCEPT OF FRANKO’S POEM “MOSES”
Vasyl Lesyk
Ivan Franko National University of Lviv,

Filology Departament

Universytetska st.1 UA-79005 Lviv, Ukraine
The author examines philosophic foundation and ideal purposefulness of Franko’s poem “Moses”. Materialistic axioms in this multiplanar work coexist dialectically side by side with idealistic edification. This leads to the objective graphic reproduction of the processes of surrounding world.

Key-words: poem, philosophy, idealism, materialism, society, history.
Стаття надійшла до редколегії 20.09.2001

Прийнята до друку 10.10.2002

УДК 821.161.2-1/-3.09:235.3]’06 (092 І.Франко)



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Схожі:

Художня спадщина: студії iconФілологічні студії збірник наукових праць
Філологічні студії : зб наук пр студентів І магістрантів. – Полтава : пнпу, 2011. – Вип. VІ. – 160 с
Художня спадщина: студії iconСекція мистецтвознавство Дослідження життя та творчості народної художниці Катерини Білокур
Розділ ІІ художня спадщина України – творчість народної художниці Катерини Білокур
Художня спадщина: студії iconХудожня культура 10-11 класи Профільний рівень українська художня культура (10 клас)
Художня культура” (10-11 кл.) здійснювалась відповідно до Державного стандарту базової І повної загальної середньої освіти в галузі...
Художня спадщина: студії iconВісник львівського університету філософсько-політологічні студії
Вісник Львівського університету. Серія: філософсько-політологічні студії. 2010. Вип. 285 с
Художня спадщина: студії iconКультурна спадщина. Світ казковий І правдивий
Мета: ознайомити учнів із поняттям «культурна спадщина», культурно-історичними пам’ятками України та свого села, творчістю відомої...
Художня спадщина: студії iconКультурна спадщина України
Культурна спадщина України : бібліогр покажч. / уклад.: В. В. Степко, Г. О. Стешенко, Т. В. Улятовська, А. А. Чернявська; Київ нац...
Художня спадщина: студії iconЄвропейські історичні студії

Художня спадщина: студії iconУрок №1 Тема. Художня література як мистецтво слова, її місце серед інших видів мистецтва
Мистецтво – це найбільш концентричне І цілісне відображення життя. Завдячуючи цьому художня література – сховище духовного І соціального...
Художня спадщина: студії iconУроків з предмета «Художня культура»
Підготували члени міської динамічної групи вчителів художньої культури з питань розробки уроків з предмета «Художня культура» для...
Художня спадщина: студії iconЛітературна спадщина Бориса Грінченка Борис Грінченко жив І працював у XIX столітті, але його діяльність І творча спадщина як ніколи актуальні сьогодні
Борис Грінченко жив І працював у XIX столітті, але його діяльність І творча спадщина як ніколи актуальні сьогодні. Хто ж він за переконаннями,...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка