I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання



Сторінка1/6
Дата конвертації14.02.2020
Розмір2.02 Mb.
  1   2   3   4   5   6


Майк Йогансен
ЯК БУДУЄТЬСЯ ОПОВІДАННЯ.

Аналіза прозових зразків

З М І С Т :
Переднє слово
I ЧАСТИНА (вступні уваги)

Як зробитися новелістом
II ЧАСТИНА (аналізи)

Авантурне журнальне оповідання

Фантастичне оповідання

«Новела з нічого»

Протокольне оповідання


  1. ПЕРЕДНЄ СЛОВО



Оця книжка є, власне, практичний порадник молодим про­заїкам. Друга частина її трудніша, й треба до неї братися, прочитавши першу.

У першій частині я попереду знайомлю молодого новеліста з поглядом на мистецтво, котрий я маю слабість уважати за єдино марксистський, більше того, за єдино правдивий. Там часом у мене зовсім немає цитат з ватажків марксистської думки. Ворожий усякій релігії, я не вважав за потрібне виловлювати випадкові сентенції про мистецтво, що вихоплювалися спорадично з вуст вождів, зайнятих по вуха іншими, важнішими справами, спра­ведливо зваживши, що нічого цікавого я в тих сентенціях не знай­ду. Я гадаю, що це наше щастя, що Маркс, Енгельс і Ленін мало цікавилися теорією мистецтва, бо коли б дорогоцінний час їхньо­го думання витрачався б на таку другорядну справу, вони, оче­видно, не встигли б повершити того, що вони повершили.

Уважний читач спостереже, що, незважаючи на зовнішню схожість моєї схеми з теоріями футуристів, між ними є одна радикальна різниця. Вони виголошували смерть старого мистец­тва, щоб запровадити нове. Навпаки, Левідов виголошував смерть мистецтва, щоб знову протаскати старе мистецтво. Я ж ніякої смерти не виголошую, а намагаюся поставити мис­тецтво на його місце. Не моя вина, коли це, належне йому, місце таке незавидне.

Я цілком свідомий того, як мене цькуватимуть за першу частину першої статті. Я готовий перенести це цькування, аби поширити марксистський погляд на мистецтво серед мо­лодих письменників.

М. Й.






  1. I ЧАСТИНА (вступні уваги)




    1. ЯК ЗРОБИТИСЯ НОВЕЛІСТОМ

На жаль, я не історик літератури і не літературний кри­тик.

Кажу — на жаль, бо, бувши б критиком чи істориком літе­ратури, я міг би починати таку собі книжку просто з мосту якими-небудь заялозеними цитатами, в спокійній певності, що мій ранг і наукова степінь досить оборонять мене від на­падів некваліфікованих баламутів. Я спокійно міг би аналі­зувати літературні явища, для мене всі вони були б рівноцінні і однаково цікаві. З однаковим ентузіязмом я студіював би нотатки, зроблені на полях біблії Гулаком-Артемовським, ложку, якою Тарас Шевченко їв кашу з салдатського казана, його халяву і вірші поета Гадзінського, чи заяву Сосюри про вихід з Вапліте. Всі літератори й твори їхні були б переді мною рівні, як перед Саваофом, але я зробив би їх нерівними перед людьми. Задавак і тих, що багато про себе думають, я обізвав би нахабами і дурнями, а просвітян і нищих духом звеличив би у серйозних письменників. Я шамраїв би щось невиразне про таланти й плювачив би на серйозних майстрів, словом, сказати, душа моя мала б повну втіху і спокій у діях своїх.

Але не бувши, на жаль, ні критиком, ні істориком літера­тури, я повинен попереду набриднути читачеві усякими прин­циповими розмовами, бо не маю ні рангу, ні звання, що доз­волили б мені досхочу шамрити щось невиразне й дурне, а почуваю, що мушу попереду договоритися з читачем про принципи, терміни, нарешті навіть про саме поняття літера­тури, ба й про саме поняття мистецтва. Ніякі трюки, ніяке підсування гнилого барахла замість свіжих ідей, мені, в силу відсутности рангу й звання професорського, очевидно не вда­дуться: нема чого, ясна річ, їх і пробувати.


Що таке мистецтво

Отже, попереду дозвольте про мистецтво взагалі. Що таке є мистецтво? Багато томів написано про це, моря чорнил проллялися в ім'я цього, учителі словесности та професори естетики наказали не сім, а сімдесят раз сім кіп гречаної вов­ни, і що б не сказати тепер про мистецтво, яке б слово про нього не прикласти, його запевне десь одшукають і виголо­сять: «було вже й таке».

Але в цім, можлива річ, великої потреби тепер немає. Той, хто ставить запитання, наполовину вже відповів на нього. Вся сила в умінні ставити запитання і в умінні заперечувати неправильні формули запитання.

Колись усі заспіль філософи сушили собі голови над гно­сеологією, теорією пізнання. Який стосунок поміж пізнаван­ням та його об'єктом, тим, що пізнається, взагалі? Наскільки людське пізнання правильне? Чи є в світі ще що-небудь, ок-роме пізнання?

Минули десятиліття, і проблема чистого пізнання зійшла з кону. Натомість народилася і розвивається нова проблема: проблема практичної вартости конкретного наукового пізнання в тій чи іншій сфері виробничого процесу. Простіше: не що таке пізнання, а яке технічне значіння цього пізнання? Як воно допомагає людям жити?

Півста літ тому проблема будування парової машини й проблема вжиття часточки «άν» у грецькій прозаїчній мові були рівні перед Богом і директором гімназії. Тепер вони не рівні: їхню нерівність у системі знань визначає нерівність їхнього значіння в продукційному процесі.


Роля мистецтва в виробничому суспільному процесі

Аналогічно до зміни в формулах проблеми пізнання, до заміни абстрактної теорії чистого пізнання на практичну ме­тодологію наукового пізнання, до заміни психології на реф­лексологію, богословія на історію релігій, аналогічно до цих замін, що є пізнання? що є душа? що є Бог? аналогічно до цього ми заперечуємо формулу: що є мистецтво, як основну, а висуваємо, як основну другу формулу: яка роля мистецтва у виробничому процесі? Усі головні визначення природи ми­стецтва — «метод пізнання», «один з способів організації», «прояв полової енергії» і інші — ми відразу визнаємо за по­становлені метафізично, і скільки б правди не було в кожно­му з них зокрема, в цілому всяке з них неправдиве; hinc illae lacrimae 1[1]! Звідси й сльози, і суперечки, і відсутність однієї плат­форми навіть у марксистів. Усі ті визначення беруть на приціл якусь одну з секундарних, другорядних ознак мистецтва і сути явища не обхоплюють.

Отже, для того, щоб визначити основну посутню ознаку мистецтва, як одної з надбудов, ми мусимо по-марксистськи виходити не з метафізичних дефініцій, навіть не з історії мис­тецтва і його настання, а з ролі мистецтва в теперішньому суспільному виробничому процесі. Ця його роля може не показати нам, чим було мистецтво раніше, та мусить показа­ти, що воно є зараз. Бо основна теза марксівської філософії, як ми її розуміємо, є така: нам нецікаво і не завжди можливо знати, що єсть А взагалі, нам цікаво знати і завжди можливо, яку ролю займає А в виробничому процесі зараз, у капіталі­стичному світі, і яку ролю А може відогравати в соціялістичному продукційному процесі негайно після революції.
Мистецтво поміж чаєм і сельтерською водою

У протилежність геометрії, юриспруденції, навіть релігії, що всі вони в сучаснім капіталістичнім виробничім процесі відограють ролю організаційних надбудов, мистецтво пря­мого відношення до виробництва не має. Мистецтво є в капі­талістичнім суспільстві один з ґатунків розваги, один з фак­торів відпочинку від роботи.

Недоцільно сперечатися з цим. Можна, звичайно, знай­ти такі випадки, де мистецький твір мав пряму непосередню ролю в виробничому процесі, — для того, щоб переко­натися, що ці випадки... є винятки. Отже, доводити цього твердження ми не будемо. Ми послухаємо, як його будуть спростовувати, а головне — як доведуть протилежне: що мистецтво має таке ж значіння у виробничому процесі, як, скажемо, тригонометрія. Натомість ми спробуємо довес­ти, що таке саме значіння мистецтва і в нашій, соціялістичній, спілці. Для цього ми просимо пролетарських і се­лянських письменників, забувши на хвилину, що мистецт­во годує їх і одягає, стати на точку погляду пролетарів та селян і оцінити ролю мистецтва в житті робітника та хлібо­роба у нашій країні. Ми просимо зважити, який фактор кардинальніший, дужчий, впливовіший у житті згаданих класів; скажемо, мистецтво чи горілка? Або ж мистецтво чи тютюн? Що має більшу масовість і що має більший, по­стійніший уплив на маси? Питання, що важніше: мистецт­во чи їжа, ми не будемо навіть ставити, бо рівняти мистец­тво до їжі чи навіть давати мистецтву преферанс перед їжею можуть, ясне діло, тільки зостатні ідеалісти або шахраї від марксизму.

Таким чином, з'ясовується, що в наших умовах мистецт­во міститься десь поміж мороженим та сельтерською водою щодо ролі своєї в виробничому процесі.


Мистецтво після соціяльної революції в Европі, наприклад

Але і згодом, і після соціяльної Революції в усій Европі мистецтво не буде значним фактором у продукційному про­цесі. І то ось через віщо.

У протилежність богданівцям ми стверджуємо, що мис­тецтво аж ніяк не організує людей, а тільки дезорганізує. Що­правда, шановний Олександер Олександрович уживав слово «організувати» настільки широко, що від його первісного значіння нічого не зосталося. Це слово зробилося в Богданова просто дієслівною зв'язкою («copula» в логіці). Ми ж бе­ремо організування і дезорганізацію як два протилежних і зовсім зворотніх поняття. Так от, мистецтво (поскільки воно впливає взагалі) збурює емоціональну сферу й таким чином дезорганізує людину, як логічну машину. Мистецтво заміняє мисль на почуття, розрахунок на афект, — а це ми можемо з повним правом назвати дезорганізацією (коли, звичайно, не гратися словами).
Мистецтво дезорганізує людей

Отже, коли не гратися словами і не взивати збурення емоцій «організацією дезорганізації», мистецтво дезорганізує людину. Де ж може придатися пролетаріятові отака дезорганізаційна штучка?

Ясно, що тільки в критичний момент, у самий момент ре­волюції. Мистецтво, створене вищими класами (пригноблені класи не мають змоги утворювати розвинене мистецтво, а тільки консервують старе), може придатися як невеликий дезорганізаційний мотив проти тих самих класів. Саме цим і пояснюється, що ліві мистці в Росії (і в Німеччині і Франції) стали були на бік соціяльної революції, — маючи, однак, чи­тачів і глядачів тільки серед вищих класів. Вони відограли свою ролю, розкладаючи ці класи — падіння феодалізма і буржуазії було точкою піднесення лівого мистецтва. Тепер же, під час будівничої роботи, справжнє мистецтво стало не­потрібне, воно тільки заважало б, і ось з-під матраца на по­душку вилазять усякі АХХР'и, АХЧУ, напостовці та інші фальсифікатори.
Поезія і лимонад

Таким чином, хоч мистецтво ще й зараз має стосунки до полового життя людини і поруч з галстуками, букетами і цукерками допомагає, приміром, хлопцеві здійснювати ідею своєї мультиплікації (просто кажучи, розплодження), хоч воно і являється, правда, в мікроскопічній дозі, джерелом пізнання (і те джерело є смердюче та каламутне), хоч воно і відограє невелику дезорганізаційну ролю, корисну в момент революції, але то все є акциденції, а субстанція, суть мистец­тва то є розвага. Соціяльна вартість мистецтва дорівнюється приблизно вартості мороженого й сельтерської води літом та гарячого чаю взимі. Соціяльна виробнича функція мис­тецтва така, як каруселі чи невинної гри; словом — це один із способів відпочивати. Читач уже бачить, що ми збираємося процитувати Державина:


Поэзия тебе любезна,

Приятиа, сладостна, полезна,

Как летом вкусный лимонад.
Так це і є найближче визначення мистецтва, яке є взагалі в науці. Пора вже спростувати марксистам порівняння мис­тецтва з корисними виробництвами. Пора вже чесно й щиро вказати на ролю мистецтва в виробничому процесі.
Мистецтво — метод пізнання

Ми вже спростували фікцію організаційного значіння мистецтва. Роздивімось плеханівську теорію мистецтва як методу пізнання (сучасности).

Попри всій нашій любові й повазі до Плеханова як філо­софа, ми мусимо сказати: кантіянські ухили його в поглядах на мистецтво не мають нічого спільного з марксизмом. Не можна, правда, брати плеханівських статтів про мистецтво всерйоз. Отакі міркування: «мистецтво є метод пізнання, че­рез мистецтво ми пізнаємо життя — і що ж ми бачимо, любі товаришочки: скрізь одні класи пригноблюють другі» — мали для Плеханова величезні практично-цензурні вигоди. При такій постановці справи він міг трактувати соціяльні про­блеми, так би мовити, на музейному матеріялі, викривати експлоатацію трудящих... розглядаючи картини голандської школи, так би мовити, під димовою завісою.

Оці вигоди для нас не існують. Усякому вільно писати про соціяльні проблеми в марксівському дусі, більше того, це не тільки вільно, а й вигідно. Голандські картини тепер тут ні до чого, тільки заважають.

Справді, який з мистецтва метод пізнання? 2[2] Як узяти найбільш прогресивне з мистецтв — літературу, — то й вона пасе задніх на пару десятиліть і дуже, дуже рідко іде в ногу з віком, з його знанням 3[3]. Зрівняти тільки Пушкіна з декабрис­тами! Зрівняти якого-небудь Гавптмана з Марксом! Тільки в початку двадцятого століття являються белетристичні тво­ри, що доросли до марксівської концепції (Винниченко, по­части Горький).

Оця фікція мистецтва як методи пізнання, поширювана з сфери історичної на сучасність, попсувала тисячі юнаків і дівчат тургенівською любов'ю, надсонівською філософією і тому подібним сміттям. До речи, цікаво зрівняти як учителів, як оте «джерело пізнання», Надсона з сучасним йому Леніним!

Значіння мистецтва як матеріялу для пізнання в виробни­чому процесі суто негативне, назадницьке 4[4]. Недарма ж ро­мантизм — типове назадництво — є найдужче мистецтво. На щастя, і його сила мікроскопічна.
Мистецтво як прояв полової енергії

На щастя, тут шкода від мистецтва мінімальна. Не будь отої фікції мистецтва — пізнання, то воно майже не шкодило б у половім житті! Та й так широкі маси зосталися поза впли­вом тургенівської любови — вона псувала тільки інтелігентів. Правильно, що мистецтво є прояв полової енергії, але такий, що багато про нього розводитись не варт.


Фікція колосальности мистецтва

Звідки ж береться й якими силами держиться поширена фікція про колосальне, піднебесне, божественне значіння мистецтва?

Походить ця фікція з стародавніх часів і базується на ка­ламбурі. Ми звикли звати, скажемо, «Іліяду» мистецьким тво­ром. Тим часом «Іліяда» ще релігійна книга, підручник звичаїв, кодекс юриспруденції, медичний порадник і курс старогрецької історії. З усяких причин ми взиваємо іноді увесь комплекс іде­ологічних надбудов у недиференційованому вигляді мистецт­вом. З таким самим правом ми могли б назвати Біблію, що за середньовіччя була таким універсальним порадником, — мистецьким твором. Та, щоб не гратися словами, мусимо ска­зати, що то є недиференційований комплекс мистецтва, релігії, права, фізики, астрономії, медицини і етнографії.

Оце саме походження мистецтва з недиференційованого комплексу всіх ідеологічних надбудов і утворило фікцію його колосальности. Усі інші надбудови, розмежувавшися, при­брали собі виробничі, ділові функції, а мистецтву залишила­ся сама назва «Kunst, art», мистецтво, «искусство» — все це значить «уміння». Невідомо тільки, чого саме.


Хто підтримує цю фікцію

Таке походження фікції колосальности мистецтва. Узур­пована від цілого корисного комплексу назва підтримувала цю фікцію. Саме через те, що мистецтво не має ніякої корис­ної ролі у виробництві, воно, так би мовити, залишилося ре­презентувати ввесь комплекс, от як зараз петлюрівські посли «репрезентують» Україну в усяких державах.

Підтримують цю фікцію жерці від мистецтва, архиреї від критики, митрополіти від історії літератури, ієроманахи від естетики і архимандрити від теорії мистецтва. Підтримують, бо голод — не тітка.

Зовсім курйозних форм набирає ця фікція, коли вона тво­риться в платформі організаційного значіння мистецтва. Шукають удень з вогнем «організуючих» творів і з сумом переконуються, що тих, що «організують», ніхто не читає, а ті, що читаються, тільки «дезорганізують». Зчиняється лемент і скрегіт зубовний і наївне здивовання, що всі таланти неначе злигалися писати «дезорганізуючі речі».

Отак плакав колись учитель словесности, що немає в руській літературі «положительных» типів, та й годі. Невже ж таки їх не було на території бувшої Росії? Чого ж їх не було в літературі?
Блазні в ролі ділових людей

Оця фікція колосального значіння мистецтва офіціяльно існує по всіх європейських країнах і, на жаль, живе ще і в нас. Правда, що ця теорія існує більше про око людське, щось на штиб офіцерської платні, якої вистачає тільки на еполети, бо грошей на мистецтво витрачається дуже мало 5[5], але все ж таки вона дає корпорації мистців змогу триматися гордовито, мати амбіції на карбованець і почувати себе не блазнями, а ніби рівноправними учасниками виробничого процесу. Треба ска­зати, що в капіталістичних країнах, які-небудь, припустимо, попи в сто раз важнішу роблять справу від мистців. Попи — це прекрасно організовані наглядачі. Мистці ж — дезоргані­затори по самій природі своїй — раз у раз зраджують інтере­си роботодавців і частенько дурно їдять свій юдин хліб.


Мистецтво для мистецтва

З усього сказаного ясно, що мистецтво нам майже ні до чого. Повстає підозріння, що автор хоче проповідувати «ми­стецтво для мистецтва». Правда, трохи чуднувато виходить. З одного боку отака писаревщина, а з другого — мистецтво для мистецтва. Поспішаю заспокоїти тих товаришів, що вже настовбурчили вуха. Я ні в якім разі не збираюсь обстоюва­ти так зване «мистецтво для мистецтва». Посамперед оця формула попри всій своїй глибокодумності і філософічній красі є логічний nonsens (безглуздя). Може існувати тільки (суб'єктивно) «мистецтво — для мистця», і то з двох поглядів: або як завдоволення його потреби в творчості, або як джере­ло прибутків, що дає мистцеві змогу набувати обіди, вино, тютюн і послуги проституток. Об'єктивно ж мистецтво бу­ває тільки для публіки, для людей, а не «для мистецтва».

У нас дуже довго і дуже курйозно доводили на сторінках преси, що «мистецтва для мистецтва» бути не може, що мис­тецтво завжди має якийсь «соціяльний еквівалент» (до речи, дуже красивий, але й дуже плутаний термін). Простіше і еко­номніше було одну хвилинку подумати про зміст формули «мистецтво для мистецтва».

Так от, ясне діло, мистецтво є фактор соціяльного життя і має своє місце у виробничому процесі (соціологічний еквіва­лент). Ми бачили, що це місце перебуває десь у сфері содо­вих вод і лимонадів. Ясна річ також, що дане мистецтво спо­живають переважно дані класи, а не всі (знову той самий «соціо­логічний еквівалент»). Але, як ми вже бачили, шкода від ми­стецтва настільки невелика і дезорганізація, яку воно зчиняє у виробничому процесі, настільки малопомітна (у порівнянні, скажемо, з дезорганізацією, що спричиняє горілка), що ця шкода майже врівноважується позитивним значінням мис­тецтва (розвага у час відпочинку від роботи). Аналіза того, чи дане мистецтво організує пролетаріат, чи ні й на яку суму, а коли ні, то через віщо — діло пусте (див. вище про «орга­нізаційне» значіння мистецтва 6[6]).

Два могутніх фактори відживили останніми часами мис­тецтво і надали йому деякої сили — радіо та кіно. Наука, політика, право не так квапилися захопити ці засоби, бувши певними своєї сили й ваги і без того. Мистецтво ж, задихаю­чись без ринків, ухопилося за антени та екрани і знову стало на якийсь час масовим, конкуруючи навіть з тютюном.

У зв’язку з цим шкода від нього дещо зростає, але, бувши взагалі меншою за тютюнову та горілчану, не стає загрозлива для господарства і народнього здоров’я.


Мистецтво й молодий новеліст

Для чого все знати молодому авторові оповідань? Може, в нього є вже своя, куди благородніша філософія мистецтва — він зовсім не просив філософії, він хоче знати, як будується оповідання. Він зостається при тій думці, що мистецтво — це щось високе… святе… так не схоже на земні діла й ремества… таке чисте… кришталеве, як спів соловейка в місячну ніч під зоряним небом.


Коли так, то мені з ним не по дорозі. Хай тоді йде в науку до істориків літератури, а для мене чесність і ясність — найдорожче. Мистецтво є ремество, не таке почесне, правда, як шахтарство та слюсарство, але все ж таки воно може бути цілком чесним і поважним ремеством без шахрайства і попівства. Як у всякій справі, головне тут — робота. Мистецький «геній» на 4/5 складається з роботи і на 1/5 з хисту. Хто ж хоче не працювати, а «натхненно писати» одразу, як мене недавно порадив один хоч і маститий, але дурний письменник, той хай забирається к… історикам літератури. Там натхнення дуже в моді, а знання, культурности й роботи з людей не правлять. Мабуть, що є й такі пристойні письменники, що працюють отак, не з’ясувавши собі природи мистецтва і його ролі, а тільки почуваючи її нюхом. Та куди вигідніше одразу все вияснити — така засада дасть глибшого, оригінальнішого письменника.
Що таке література

Насамперед треба застерегти, що слово «література» має два значіння. Одне — белетристика, художня література і друге — всяке друковане слово. Звичайна річ: медичні розвідки, газетні статті, написи на парканах, візитові картки і статті Гадзінського — все це література, та це не художня література. Якщо ви зустрінете когось, хто почне вам доводити, що все це явища одного порядку, то знайте, що ви маєте діло з фокусником і фармазонщиком, і стережіться: він в одну секунду вам доведе, що акушер теж художник, а агроном теж композитор, і тоді розберіться.

Література (белетристика) це є мистецтво слова. Слово ж є передумова і всієї наукової діяльности людини. Саме це і призводить до плутанини понять. Ріжниця між ними та, що література це «вигадка» («іїсііоп», як кажуть англійці, розріз­няючи «Псііііоиз» і «зсіепііїїс» літературу).
Слово

Словом література користується у троякий спосіб: або як зву­ковим словом, або як словом-образом, або як словом-терміном. Як їх розрізняти, про це буде трохи нижче. Наукова думка ко­ристується словом тільки як словом-терміном. Пісня, навпаки, ставить слово у звуковий музичний ряд. Таким робом, місце літератури поміж музикою й науковою думкою буде таке:
Музика

Звукове слово (Слово-образ) Символ

Композиційний мотив

Композиційна конструкція

Абстрактна (філософська) ідея (Мораль)
Наукова думка (логіка)

Вершечком своїм цей ряд зіходиться з музикою (на підставі чого я раніше переоцінював близькість поезії до чистої музики), корінцем своїм він зіткається з публіцисти­кою і популярною науковістю, (на підставі чого дехто плу­тає белетристику з медициною або політекономією). Той, хто шукає в белетристиці «ідеї», потрапив не в ті двері — хай стукає до науки, той, хто в прозі вбачає головне «звуковий жест» (як часом опоязівці), теж правильно аналізувати речі не зможе.

Поезія тепер відрізняється від прози трьома моментами: І) римою, 2) метром (розміром), 3) мовою (стилем). Коли кому охота заплутувати справу, користуючись переходовими сфе­рами поміж ґатунками ремества, він, звичайно, може вказа­ти, що є твори, які виходять під заголовком «Поезії» або «Со­рок поем», але не мають ні рими, ні розміру, ні будь-якого стилю. Та, ясне діло, папір усе стерпить — ми ж говоримо про типові ознаки мистецтва нашого часу, бо, скажемо, в стародавніх германців не було рим, а були алітерації, а в рим­лян поезія різнилася від прози штучними наголосами.

Буває, що проза користується поетичною мовою (стилем) і почасти метром. Це так звані «вірші в прозі» — себто текст не досить організований ритмічно і звуково, щоб бути віршем, і не досить організований фабульно, щоб бути прозою. Явля­ються оці виливки внаслідок великих ліричних потуг при не­достатній поетичній потенції автора (порівн. вірші в прозі Тургенєва, а також «Чуден Днепр» Гоголя, його ляндшафти, у Ко­цюбинського «Хо»). На превеликий жаль, отаке можна часто читати в наших молодих письменників. З погляду компо­зиційного це просто нестриманість, істерична розперезаність, кисіль, не зв'язаний ні формами прози, ні формами поезії. Єди­на вказівка, яку тут може дати порадник, це остерігатися віршів у прозі і або ж довести діло до вірша, або ж (коли це можна) організувати даний матеріял у новелу.


Поетичний та прозаїчний язик взагалі

Поетична мова різниться від прозаїчної словником і складнею. Через більшу концентрованість, випнутість слова в по­езії, у ній добір слів куди важніший, ніж у прозі 7[7]. Насамперед поетична мова вживає інших слів, ніж проза. Утворюючи нову поетичну мову в українській літературі, Семенко заводив русизми, а Йогансен і Хвильовий розкопували діялекти. По­езія мало користується словом-терміном і то, як на глум, трак­тує його як звукове. Порівн. у Хвильового:



«Мандарини із Мальти везуть».

Були б «апельсини» — була б не Мальта, а, може, якась Абісінія.

Спробую показати різницю між словом-образом і звуко­вим словом на рядкові з свого вірша.

І Див свінув і день

Озвався в дубі.

Тут в «дубі» є звукове слово і народилося від слів «Див» та «день». Але далі «світ вечірніх злив — Проллявся з сонця-дуба». «З сонця-дуба» є вже слово-образ, хоч і родилося воно від «в дубі» — слова звукового. А в реченні «ясени, берези, клени, дуби» дуби є слово-термін.

Це є основна словесна відміна поезії від прози; звукове слово в прозі так мало потрібне, як слово-термін у поезії; сло­вом же образом користуються обидва мистецтва. Але й самі кадри слів неоднакові у поезії й у прозі. Поезія більше тя­жить до архаїчних слів, до високого штилю. Англійська мова має цілком відокремлену низку поетичних слів, частина з них вимовляється в поезії інакше, ніж у прозі. Німецька поетич­на мова мала дієслівні форми до недавнього часу не такі, як проза. Українська поетична мова не полюбляє дієіменників на «ть» і стягнених форм ІІІ-ої особи «співа, балака». Тільки дуже вироблена рима й дуже цікаві метри дозволяють нам уважати речі Маяковського за поезію — та багато людей ще й досі через його розмовний язик (колоквіялізми) не відчува­ють віршів у його речах.
Прозаїчна і поетична складня

Проза розставляє слова так, як того вимагає композиція, а поезія — як того править розмір. Оця штучність поетичної складні (без якої не обходиться і Маяковський — у римах) подекуди (у «віршах у прозі» головне) заноситься і в прозу. Там ця складня справляє дуже ідіотське вражіння. Ніколи не пишіть прозою так:

«І побачив він море сліз і крови. І в морі тим...»

Отак можна писати тільки на глум, сміючись, наприклад, у фейлетонах чи в гумористичних місцях оповідань.


Мова і стиль у прозі

Хоч і не так, як для поета, але і для прозаїка володіти язи­ком і стилем — основне діло. Що це значить?

Це значить уміти знаходити словесні засоби в кожному конкретному випадкові. Це значить уміти писати то гарною, то негарною, то «чистою», то «нечистою» мовою, це значить володіти всіма, а не деякими мовними засобами даного язика.

Насамперед, кожна новела має стільки мов, скільки є в ній дійових осіб + 1. Ця 1 є автор. Дійові особи балакають усякими мовами в залежності від потреб фабули, розвитку дії і їхньої власної типізації. Смішно буде, коли в вас дядь­ко буде балакати як бухгалтер, а революціонер як семіна­рист, а тим часом у молодих письменників це часто буває. Ще гірше, коли дядько буде балакати як агроном з попу­лярної брошури, а революціонер — як агітаційна листів­ка.

Але про це ледве чи варт довго розводитися, це-бо оче­видно і по всіх книжках стоїть на чільнім місці. Куди цікаві­ша справа з мовою авторською, з отим: + 1.
1

У добрій прозі не тільки всяка дійова особа, але всяка річ має свій діялект, усякий відтінок настрою має свій словник. Дієві особи балакають в оповіданні, а за речі та інше балакає автор. Він же виступає у проміжні моменти, організуючи рух в оповіданні. Авторський текст можна назвати ремаркою, а в оповіданні ця ремарка займає більше місця, ніж розмови дійових осіб та їхні думки.

Було б величезною помилкою думати, що як тільки автор узяв собі слово, він уже може говорити як псалтир, або деше­вий збірник анекдотів, або вчитель словесности. Отут саме найбільше треба такту і засобів мовних. Одного стилю і тут немає і не може бути. Всякі звички чи рецепти «правильної мови» треба рішучо покинути.

Як же вивчитися мови настільки, щоб бути добрим нове­лістом?

Ледве чи це питання правильно сформульовано. Кожен письменник одночасно є творець мальовничих засобів, отже, і творець мови. Треба знати мову досить, щоб мати змогу її утворювати. Для цього треба студіювати мову добрих пись­менників, треба любити словники й копатися в них, мати книжечку і записувати там усяке метке слово, сказане при нагоді, аналізувати вражіння від суто словесних комбінацій і робити нові комбінації на загадані собі попереду ефекти.
Підручник мови для прозаїка

Підручника мови для прозаїка не існує. Прозаїк повинен знати елементарну граматику, трішки знатися мусить на складні — та не настільки, щоб повірити в її абсолютність, і головне — читати авторів і словник.

Одну мовну аналізу, доконечно потрібну в писанні опо­відань, новеліст повинен проробити цілком самостійно, бо ні один підручник не каже про це ні слова.

З деяких причин мова наших установ, професорів, кни­жок, документів придбала своєрідні риси отакого собі роз­рощення, махрового буяння. Аналізувати самі причини я не маю тут змоги. Уплив старої російської офіціяльної мови, розрахованої на те, щоб маси її не розуміли, наслідування «вищим» класам, пишання незрозумілими словами, бажання виявити свою неймовірну освіченість були складали частину отих самих причин.

А от їхні наслідки:

«...Робітникам видано спеціальні окуляри для попереджен­ня можливого пошкодження очей, що тут трапляється».

Знову ж я не маю можливости показувати число порожніх слів у тім реченні й доводити його абсолютну непристойність. Хай сам читач зробить це для себе. Отака мова панує в на­ших зовнішніх зносинах і вона годиться не інакше, як узята в гумористичному плані. Новеліст повинен проаналізувати оцю мову. Він повинен знайти в ній всі порожні горіхи й остеріга­тися цих свищів у роботі. Шукати зразків такої мови довго не доведеться. Діловодство, газету, усякий підручник, навіть, на лихо наше, популярну, для селянина роблену, книжку пи­сано такою мовою.

Уникаючи «свищів», новеліст повинен боятися і «алгебри» — формул настільки абстрактних, що читач за ними собі нічо­го не уявляє. Отакі «скорочення» відограють у оповіданні ту ж саму ролю, що написи в кінокартині: їх повинно бути об­маль. Легко сказати: «минуло 15 років», але кожен автор знає, як важко рішитися написати таке речення в короткім опові­данні.


Добрий прозаїк з поганою мовою

Я підійшов прикро до змісту оповідань, хоч як не нама­гався держатися в рамцях теми: язик. І це тому, що в прозі, хоча й не так, як у поезії, мова є не тільки засіб, а й тема. Сказати, що прозаїк пише поганою мовою, значить засуди­ти його як прозаїка.

Ось чому не можна сказати, що, приміром, Винниченко писав поганою мовою. Винниченко один з найбільших на­ших письменників... отже, мова його одна з найкращих.

Це нічого, що в нас панує тезис: «у Винниченка погана мова». Правда, старий не заглядав у Курилиху з тієї причи­ни, що курилишина книжка ще не вийшла в світ, але Винни­ченко прекрасно володів мовними засобами, і ефект їх на нас був завжди сильний і неминучий. Кожна дійова особа у Вин­ниченка має виразну соковиту свою мову. (Я виключаю звідси «Рівновагу», переложену слабенькою письменницею Н. Ро­манович з російської мови). Коли б ви могли писати хоч упо­ловину так, як Винниченко, ви були б прекрасним письмен­ником. Письменники пишуть не екзерсиси для шкіл соцвиху.


Уваги до сучасної літературної української мови

От якщо читач почуває, що ви не вмієте висловити того, що хочете, то значить «мова» ваша погана, хоча б і була вона складена на 100% за Курилихою.

Оця сама книжка Курилихи, сильно прислужившись для канцелярій та для курсів українізації росіян, чималу зробила шкоду для письменників, ба й для публіцистів. Справа в тім, що ця книжка має три основних хиби: по-перше, вона не роз­різняє стилів. Вона виходить з абсолютно неправдивої заса­ди, що українська літературна мова має один стиль — про­фесорсько-канцелярський.

По-друге, ця книжка подає раз у раз непровірені, фана­тичні, обскурантні рецепти. Вона, приміром, пробує обкарнати українську мову, викидаючи релятивні заіменники «який» та «котрий». Вона, не моргнувши оком, виправляє всю українську літературну мову на ніким не ухвалений, на око зліплений узірець.

По-третє, вона об'являє інтернаціональне добро, вирази, спільні всім європейським мовам, за русизми. «Тим не мен­ше» в Курилихи «русизм». «Не зважаючи» — теж «русизм».

І все ж таки, подаючи поряд із тим корисні рецепти для стандартизації мови канцелярій, книжка ця має рацію як підручник діловодної стилістики. Та заголовок: «сучасної літературної» уже попсував мову багатьом молодим прозаї­кам і псує ще й далі. Запам'ятайте, що це підручник для бух­галтерів, а не для письменників.


Le style c`est l`homme. Стиль – то людина. Бюффон, 1753

Французи кажуть: стиль — то є людина. Немає рецептів, що показували б, як виробити свій власний стиль. Попервах доведеться вам наслідувати комусь більшому, а свій стиль мовний виробиться тоді, коли виробиться своя манера про­заїчного письма. Та все ж одну вказівку можна дати відразу.


Поновлення в мові + 1 («остранение»)

Даючи розмови дійових осіб, автор служить простим, пря­мим фонографом справжньої (чи вигаданої) реальности — хіба що перекладає з одної мови на другу. Та що тільки ав­тор вийшов за межі отих розмов (і думок), він запливає в сферу непрямої передачі. Йому доводиться описувати словами, зву­ково-графічними одиницями, скажемо, фарби, не артикульо-вані звуки, емоції, рослини тощо.

Отже, коли при фонографічній передачі ефект залежав головно від передаваного матеріалу і тільки в малій мірі від передачі, то поза розмовним (драматичним) матеріялом ефект у колосальній мірі залежить від способу і вмілости передачі. Почасти через це багато читачів читають тільки розмови, інстинктовно шукаючи неносередній, а не тричі зрефлекто-ваний, віддзеркалений матеріял.

Отож коли при подачі розмов треба було мати «мовне» вухо, то при подачі іншого матеріялу треба виявити мовну винахідливість.

Слова-терміни, уживані нами повсякчас у буденному житті, вже не дають нам яскравих образів, а відразу склада­ються в тенденційні комбінації.

Коли, скажемо, в мене в голові заходить така думка: в свя­то цигарок не купиш, треба купити заздалегідь, бо не буде чого курити, то в цім реченні слова-терміни «цигарки» та «курити» образів у мене не викликають, а являються, так ска­зати, «алгебраїчними знаками».

Цей факт — дуже вигідний для науки — часто стає на пе­решкоді оповідачеві, коли він хоче викликати конкретну уяву — образ якоїсь речи.

Для цього в оповідача є два засоби: один — це порівняння; другий — це поновлення (остранение).

Порівняння (образна мова) — спосіб, прекрасно відомий з підручників словесности, і я на нім не спинятимусь. Понов­лення ж (остранение) вимагає пояснень. Припустім, я хочу подати процес куріння так, щоб він по-новому був представ перед читачем. «Порубане листя, пожовкле листя нікоціяни старанно загорнуто в тонесенький папір, заклеєно і вправ­лено в бурштинову дудочку. Чоловік бере ту дудочку межи зуби й запалює посічене листя сірником. Іде дим, обволікає чоловіка, він ковтає його — навколо пливе чудний химерний аромат».

Така незвична подача речі завжди її конкретизує і робить яскравішою 8[8].

Отже, поновлення є спроба подати річ у новому аспекті, нарочите нерозуміння загальновживаних слів для того, щоб, аналізуючи їх наново, викликати яскравий образ даної речі в уяві читача. Поновлення може виглядати як наївність, але завжди воно підвищує вражіння свіжости. Поновлення може стати навіть за основу цілої речі або може придатися лише в деталях, але ніколи не слід забувати за цей трюк, поруч з об­разним письмом. Закінчуючи цей розділець, нагадаємо ще раз: хто без цікавости читає словники, з того не буде добро­го письменника.
Темперамент, інтелект і біографія новеліста

Досі ми обговорювали справу стилю і мови прозаїка — те, в чім він повинен мати вправність таку ж, як і поет, тільки з іншим підходом. Бувають у літературі епохи, де мовну вправність прозаїка ставиться над усе. В такі епохи літерату­ра не створює інтернаціональних дібр, тільки речі для свого внутрішнього національного вжитку. Така епоха для україн­ської літератури була в другій половині минулого сторіччя, а в російській літературі знову й знов (удруге чи втретє) наста­ла зараз. Буває проза, де, окроме мови, власне, нічого більше немає. Така, приміром, проза Бабеля. Це великий крок напе­ред проти Достоєвського щодо багатства мови і такий са­мий відступ назад щодо фабульности, динаміки дії.

Ми вважаємо, що така тенденція для української літера­тури зараз не на часі. Ми і без того слабуємо на мовну гіпер­трофію й фабульну анемію. З другого боку, певносте в своїх силах у нас вистачає. Для того, щоб нам вибитись на «вели­ку» літературу, нам не вистачає серйозного відношення до фабульної розробки. Статичну прозу дуже люблять вчителі словесности (для диктантів), але читачі її не полюблюють.

Отже, ми переходимо від справ мовних та стилістичних до справ фабульної розробки. І ось тут доводиться зробити медичний огляд кандидатові в новелісти.

Професія прозаїка багато чим трудніша від професії лірич­ного поета. Самої мовної вправности тут ніяк не досить. Тре­ба ще багато інших даних.

Насамперед прозаїк повинен бути спокійною, акуратною людиною і мати великий запас терпіння. Суб'єкти істеричні, похапливі й слабовільні можуть бути (часто-густо бувають) хорошими поетами, та прозаїків з них не буде. Коли хтось ос­тигає до свого твору після першого вечора, то хай він краще й не береться писати прозою — нехай складає договір на поему.

Далі, для прозаїка потрібний у значній собі дозі... розум. В історії літератури досить найдеться прикладів, що дур-ненькі-таки люди робилися доволі відомими поетами 9[9], чи там критиками 10[10], або істориками літератури (в останнім випад­кові це навіть comme il faut) — але прозаїк повинен бути ро­зумний. З дурня прозаїка не буде, хай вже краще прямо вчить­ся на історика літератури.

По-третє, прозаїк повинен мати чималий життьовий досвід. Поет і без такого досвіду може мати успіх, бо лірика — це, так би мовити, інтимний стосунок поміж автором і чи­тачем — я би сказав, щось на штиб фізичної любови, вима­гає тільки темпераментної індивідуальности з боку поета (та ще уміння писати вірші). Лірика, то найсексуальніша части­на літератури; суто інтелектуальний багаж автора тут вели­кої ролі не відограє. Навпаки, прозаїк повинен мати що роз­повідати своїм читачам. Коли лірика подібна до любовної пригоди, то новела нагадує радше комерційний контракт, за яким автор обов'язується розповісти щось цікаве, а читач по­годжується цьому повірити й узяти все за реальність, при­наймні на час читання. Отже, щоб скласти такий контракт, треба мати чим торгувати. Систематично розповідати само­го себе, як то роблять ліричні поети, в прозі не можна, в прозі це можна зробити тільки один раз.

Таким чином, ми дійшли до того, що треба щось мати до розповідання. Ця справа має собі назву: тема.
Тематика

Знову насамперед слід спростувати поширювану письмен­никами версію, ніби для оповідання потрібні тільки перо, папір та натхнення. Цього замало навіть для вірша — і там, щоб почати, треба мати ліричну тему (звуковий мотив), а для оповідання і потому. Отако сісти й просто з мосту написати оповідання з нічого не можна. Цю єресь поширюють оті, за тичинівським чудесним виразом, «продажні натхненні», жерці мистецтва всіх категорій. Але так само поширюють теорію натхнення несвідомі люди, затьмарюючи тим процес творення речей. Щоправда, нервове піднесення, гра темпе­раменту потрібна і для прозаїка та — без майстерного підго­тування теми, воно матиме наслідком натхнення полову, в найкращім же випадкові — пляшку горілки.

Отже, треба вибрати собі тему для новели. За роман я сей час не говоритиму, роман написати і важче і легше, ніж опо­відання, це зовсім інакша справа.

Найкращі теми для новели — це ті події, що автор сам їх пережив або дуже гостро відчув. Саме через це і вигідно, щоб новеліст мав великий життьовий досвід. У статті про тургенівське оповідання «Касьян с Красивой Мечи» я подаю ко­ротко вказівки на кардинальні теми, ті, що їх читачі вважа­ють за серйозні та цікаві. Хоч і сказано було, що декан Джо­натан Свіфт спромігся б файно написати хоч і про «держак до щітки» (broomstick), та сказала це одна деканова коханка про другу деканову коханку. Отже, про око людське можна взяти й «держак до щітки» за тему, та тільки це буде або сим­вол, або облямівка, а не сама тема.

З тези «пережиті теми» виходить, що, бувши книжковим гробаком (bookworm), ніяк не можна братися за оповідання з робітничого життя, а приїхавши вчора з хутора, не варт розробляти міські теми.

Для українського новеліста справа ще утруднюється мовним моментом: реальне місто і фабрика, особливо на Лівобережжі, розмовляють не тою мовою, якою писав Бо­рис Грінченко, отже, перед прозаїком стоїть трудне й делі­катне завдання передати нюанси і характер цієї реальної мови, зостаючися по змозі у рамцях літературного язика, але й виходячи з них при потребі. Це добре умів робити Винниченко, колись один з найперших пролетарських пись­менників. За це ж саме його так не люблять історики літе­ратури і вчителі словесности, пускаючи поговір про його «погану» мову.

Вибираючи тему, треба вміти її розміряти. Є теми заве­ликі для оповідання, такі, що зробили б річ дуже сухою і схе­матичною, коли б їх утиснути в рамці однієї новели. Навпа­ки, деякі теми самі по собі ще не достатні для оповідання, не можуть становити сюжета новели. Одна молода письменни­ця розповідала мені, що має написати оповідання. На запит, чи вона вже виготувала сюжет, вона одповіла, що сюжет уже готовий і треба тільки взятися до писання.

Який же був той сюжет? Ось який: селянський хлопець хоче вступити до комсомолу, а батько не пускає.

Так от, це ще не сюжет. Це ще й не тема. Самої цієї ситуації не досить для новели. Щоб можна було вважати її за тему, треба її ще розробити конкретно. Навіть коли це не абстрактна думка, а спостережений автором чи на собі, чи на знайомих людях конкретний випадок — треба його розробити структурно. Щоб дати вражіння закінченосте, треба насамперед винайти кінець, розв'язку.
Розв'язка

Найповніший, мабуть, спосіб забезпечити собі хорошу фа­булу, це наперед розробити кінець. Едгар По каже, що Дікенс у листі до нього звертав Поєву увагу на те, що Годвін, мов­ляв, написав свого «Калеба Вільямса» ззаду наперед, і далі Е. По каже, що хоч саме «Калеб Вільямс», на його думку, може, написаний і не зовсім так, але що кожний добрий май­стер бере цей спосіб за основу. Цитую По:

«Абсолютно ясно, що кожну фабулу (plot власне, інтри­гу), варту опрацювання, треба розробити аж до розв'язки раніше, ніж братися до пера. Тільки ввесь час оглядаючись на розв'язку, ми можемо надати фабулі конечний для неї ви­гляд послідовности, чи причиновости, скеровуючи всі інци­денти, а головне тон, скрізь і всюди на те, щоб він гармонію­вав з розвитком задуму.

Я гадаю, що в звичному способові конструювати опові­дання (story) є корінна помилка. Або тезу дає історія — або якась сучасна подія — або принаймні автор сам береться до роботи, комбінуючи надзвичайні епізоди, щоб (отак) утво­рити лише основу свого оповідання — лагодячися взагалі заповнювати описами, діялогом чи авторським коментарем усі ті дірки поміж подіями чи дією, які можуть з'явитися на що-кожній сторінці.

Я, навпаки, волію починати з обмірковання ефектів. Ма­ючи оригінальність на увазі, бо самого себе дурить той, хто насмілився б нехтувати таким очевидним і приступним дже­релом цікавости — я передусім кажу сам собі: який саме ефект я виберу при цій нагоді з-посеред незчисленної сили ефектів, що їм підлягають серце, розум чи (загальніше кажучи) душа. Вибравши новелу спочатку, і яскравий ефект по-друге, я по­чинаю міркувати, чи можна дану річ зробити засобами при­год, а чи тону, себто, чи взяти банальні пригоди в ори­гінальному тоні, чи навпаки, а чи оригінальні пригоди в ори­гінальному ж тоні, я починаю шукати навколо себе (чи, може, радше в собі самому) таких комбінацій подій чи тону, котрі найкраще допомогли б мені сконструювати отой ефект». Отак винайшовши тему чи її розв'язку, як це радить один з найкращих щодо сили своєї оповідачів усесвітньої літера­тури, ми беремося розвивати фабулу. Нижче ми подамо один приклад розвивання фабули, а зараз укажемо на один спосіб знайти нову тему — спосіб, що ми його не дуже радимо нова­кові, — бо йому вигідніше, як указано вище, брати або пере­житий, або сильно відчутий матеріал з життя.
Гра в кубики й картки

Щоб, так сказати, сотворити тему з нічого чи вигадати підсобну тему для основної, що вже є, є багацько способів.

Чи не найзручніший з них такий: береться дерев'яні куби­ки, наклеюється на них сімейні фотографії чи, коли їх неохо­та різати, надписується прізвища та імення якихось осіб і їхня професія. Потім оті кубики змішується і кидається на стіл. Далі треба подивитися, в яку комбінацію склалися кубики з прізвищами і чи не дають вони натяку на якусь ситуацію чи якусь історію.

Щоправда, більшість письменників настільки соромлива, що замість кубиків з фотографіями уживає картки з написа­ми, але на це не треба зважати. Все одно й картки ті письмен­ник старанно ховає від публіки, стурбований тим, щоб не порушити фікції божественности мистецтва. Та по правді сказати, ніякого сорому в тім немає, так само як не сором нам уживати рахівниць, машинок для писання і таке інше.

Так чи інакше, але з того, хто не заведе собі карток з уся­кими словами, анекдотами, коротесенькими характеристи­ками, життьовими штрихами, назвами місцевостей та прізви­щами (я знав одного молодого, дуже доброго новеліста 11[11], що акуратно записував у книжечку всі назви хуторів, річок та заток, що доводилося йому повз них проїздити), хто, отже, не заведе собі таких карток, з того зроду-звіку не буде добро­го новеліста. І нехай не покладається на свою пам'ять; най­краща голова не зможе без такого зовнішнього імпульсу, як якийсь клаптик паперу з кількома словами, пригадати потрібні епізоди та деталі епізодів. І хоч, наприклад, назви дуже лег­ко вигадувати, та означений вище молодий новеліст повну мав рацію: справжня назва якось дуже вабить людину, вона ніби має свій якийсь запах. Нехай це цілковита ілюзія, але ж на ілюзії збудовано все образне мислення 12[12].. Нема чого силу­вати себе там, де, навпаки, треба віддаватися образній стихії.
Прізвища героїв

Отже, в згоді з даною вище порадою всамперед використо­вувати факти життя, радимо, пишучи новелу, надто ж розроб­люючи фабулу, полишати справжні прізвища тих осіб, що бра­ли участь у життьовій події, щоб легше було собі їх уявляти. Тільки зовсім написавши новелу, треба позамінювати прізви­ща на вигадані. Навіть Лев Толстой (що поруч з Достоєв-ським становлять інтернаціональний кадр у російській літера­турі, дуже відомі закордонному читачеві), щоб яскравіш уяв­ляти собі, під час творення, дієві особи роману «Війна і мир» полишав цим особам прізвища, тільки трохи відмінюючи їх. Болконський, Безухов, Курагин — це ж Волконський, Безбо-родько, Куракин, а імення автор їм позалишав справжні.


Ілюзія яскравости

Життьові матеріяли — надто те, що ми пережили самі, мають, одначе, тенденцію заводити нас у оману — ось по якій лінії. В силу тієї самої психологічної особливосте, в силу кот­рої ми здатні без кінця розповідати стороннім людям про себе, свої перемоги, свої любовні справи, свої діла, в силу цієї са­мої особливосте нам частенько видаються цікавими такі наші пригоди, що дуже мале вражіння справлять на нашого чита­ча. Ми охоче розглядаємо самих себе в дзеркалі й вивчаємо свою фотографію, та вже доведено, що ми бачимо в таких випадках сильно ідеалізовані образи й нездатні оцінити себе об'єктивно.

Та на інших людей пригоди нашого життя і риси нашого обличчя справлятимуть вражіння, лише постільки вони доб­ре сконструйовані. Пригоди й обличчя партацької роботи публіки не причарують. З другого боку, ясне діло, дуже рідко пригоди складаються якнайкраще — на це, власне, стільки ж шансів, як на те, що, беручи поспіль карти з колоди, ви взяли б заспіль усю масть, починаючи з двійки і аж до туза. Для цього колоду треба попереду самому розікласти — ось так само треба розікласти факти нашої пригоди.
Приклад обробки життьової теми

Один письменник 13[13] дізнався про такий факт: на вулиці ро­бітничого кварталу в Харкові жила під час денікінщини мати з дівчиною-дочкою. Якось денікінський офіцер, що стояв у них на квартирі, увечері, зоставшися з дочкою сам-на-сам, зґвалтував її. Дівчина після цього втекла з дому.

За кілька місяців, коли вже дснікінців вигнано з міста, дівчина повернулася до матері. Та сказала їй, що вона най­няла якомусь хлопцеві доччину кімнату. Ввечері з'явився той хлопець — і що ж! Це був він, той самий денікінський офіцер. Через кілька місяців вона вийшла за нього заміж.

Як бачить читач, у цім факті з боку структурного є та хиба, що в якімсь місці авторові доводиться сказати: «Минуло кілька місяців». Крім того, цей факт є, як кажуть у нас крити­ки, ідеологічно невитриманий.

Подивіться тепер, що зробив з цього факту письменник.

У містечку живе єврейка з сином, йому щось із шість років. Цей син не може балакати, він німий. Коли мати його пес­тить, він намагається вкусити, коли вона хоче його покара­ти, він лягає, щоб його побили. У містечку являється комерсант Макар і через таку тьотю Берту робить матері пропозицію піти до його в найми. Обидві женщини знають, що то значить — піти до такого в найми, та й він сам каже, що готовий і в загсі записатися. Стрівшися з Макаром, женщина впізнає в нім бандита, батька свого сина, і він дізнається, що потворний хлопець — його син. Вер­нувшися додому, вона пестить свого сина і, борюкаючися з ним, випадково його задушила. Бандит же не відстає від сво­го наміру, й, залякана загрозою смерти, вона врешті іде до нього жити. Але вся ситуація криє в собі натяк, що при першій нагоді вона його видасть радянській владі.

З цього читач бачить, як перетворюється подекуди фабу­ла. Не буду заходити тут у деталі, бо багато важать часто такі суб'єктивні речі як запас авторового досвіду в тій чи іншій ділянці суспільного життя, подекуди його особисті симпатії тощо. Я хочу звернути увагу читачеву тільки на одне: на оцьо­го жінчиного сина. Для чого автор завів оцю особу?

Насамперед цей каліка-син дає йому змогу уникнути ото­го «минуло кілька років» — бо це ж жива згадка про те, що було кілька років тому. Цим опрсділюється й характер хлоп­ця і його каліцтво, що мас спочатку натякувати, а далі на­гадувати читачеві про акт насильства над його матір'ю. Він — той вузол, що з'єднує події кількох років в одній точці — в собі самому. З конструктивного боку — це блискучий ви­нахід.


Скорочення штатів

Вибравши таким робом ефектну ситуацію і знайшовши фігури, що її виконуватимуть (а знаходимо ми їх, приміром, підбираючи контрастові фігури для яскравішої характеристи­ки: до старого беремо молоде, до злочинців святе, до брюнетів — блондинів тощо. Подекуди ми подвоюємо фігуру — так Бобчинський та Добчинський є пощеплена надвоє дієва осо­ба), знайшовши, кажу, виконавців, ми обмірковуємо ті посе­редні стани, що призводять урешті до кінцевої ситуації. При цьому ми дивимось, чи не можна скоротити число дієвих осіб чи об'єднати якусь двійцю в одну особу. Коли в нас, окроме головних героїв, є ще кілька другорядних, то часом буває ви­гідно віддати всі другорядні функції одній особі. Замість пока­зувати п'ять душ по одному разові, вигідніше буває показати п'ять разів одного. Приміром, у «Миколі Джері» Нечуя-Левицького показано кілька цукроварень, кілька управителів тощо, і все схематично. Вигідніше було б соковито показати одну цукроварню, та так, щоб вона в'їлася в свідомість читачеву. Що з меншими засобами досягнено ефекту, то більше вражіння буває від цього ефекту — це загальне правило. Нас не дивує, що курка могла за п'ять днів знести п'ять яєць враз, та коли клоун в цирку виймає з свого носа чи з вуха п'ять краша­нок, це справляє на нас колосальне вражіння.

Далі ми провадимо «скорочення видатків на подорожі, кватирі й декорації». Ми не додержуємося фанатично того правила, що все має відбутися протягом одного дня, в однім місці, та те саме правило економії засобів має чинність і тут. Отака собі фраза: «Минуло п'ятнадцять років» усередині якогось оповідання прикро розколює його на дві частини — а цього треба уникати — це порушує єдність. Вище ми бачили, як письменник подекуди може уникнути такого щеплення. Коли ж така фраза буде траплятися два й більше разів у одній новелі — то це буде давати просто гуморис­тичний ефект.
Дві лінії оповідання: проста й ламана

Запровадивши таким чином режим економії на всіх ділян­ках новелістичного господарства, подумаємо за те, яку лінію ми візьмемо за основну, розсотуючи нитку оповідання. Є два способи цю нитку розсотувати. Один спосіб, що його можна було б зрівняти з простою лінією, такий: з самого початку читач угадує, який буде кінець оповідання. Але на шляху до реалізації цього кінця виростають перешкоди — одна дужча від другої, досягають апогею перед кінцем і нищаться або, навпаки, нищать героя. Або наростають не перешкоди, а зна­ки, пророкування того кінця і, збільшуючись у силі та інтен­сивності, доводять до нього. Цей спосіб «простої лінії» лег­ший щодо первісного задуму, та дуже важкий до виконання.

Тим-то модерні автори європейські та американські найчас­тіше уживають спосіб «ламаної лінії» 14[14].

Оповідання будується так, що читач не знає, який буде кінець. Епізоди групуються в такий спосіб, щоб подати натя­ки 15[15] на дві можливих розв'язки; на одну натякується ясніше, на другу туманніше. Ясніша, яскравіше показана лінія зви­чаєм буває фальшива, а туманніша лінія натяків приводить до справжньої розв'язки, і в цей момент її туманність прояс­нюється для читача: натяки стають зрозумілими. Отакої сис­теми держався у своїх оповіданнях Генрі, якого ми дуже ре­комендуємо як учителя будови фабули.

І в тім і в другім випадкові треба дуже остерігатися не­щасливих, трагічних кінців. По-перше, критики їх уважають за «песимізм», що, хоча й дуже наївно, але має певний ґрунт у читацькій психології.
Нещасливий кінець (дедукція його непотрібности)

Вся справа в тім, що література не є джерело пізнання (див. вище). Наколи б література була джерелом пізнання перед­усім, читачі шукали б нещасливих розв'язок, принаймні досвід­чені читачі. Бо ні для кого не секрет, що світ улаштований у найганебніший спосіб, що доброго в нім майже нічого не­має, що треба укласти мільйони життів, щоб його перебуду­вати на краще. Але література якраз же є розвага, солодень­ке питво під час спеки, й читачі бажають освіжитися. Це ще один аргумент на користь того, що література є один з га­тунків відпочинку 16[16]..

Словом сказати, читач вимагає щасливих кінців, правда, не з абстрактних міркувань про «песимізм» та «оптимізм» (бо то вже справа спеців — орудувати порожніми термінами), а саме через те, що він править розваги.

Буржуазний письменник Дж. Локк навіть репутацію собі збив саме на тому факті, що дуже сумлінно виконував цю читачеву вимогу.

Для того, щоб створювати ілюзію часу, для того, щоб за­повнити прогалини поміж подіями, для того, щоб затримати читача коло якоїсь точки, потрібний якийсь матеріял.

Погляд Едгара По на таке запихування дірок я наводив вище, але не так-то легко буває цього цілком уникнути.


Ляндшафти в новелах

Та дуже обережно треба латати оповідання філософськи­ми міркуваннями чи, крий Боже, ляндшафтами.

Через оці самі ляндшафти багатьох письменників узагалі не можна читати. У статті про оповідання «Касьян с Красивой Мечи» я пробував показати, чому взагалі треба уникати ляндшафтних описів. Там же я наводив приклади правиль­ного вжиття ляндшафту в новелі — одсилаю, отже, читача до тієї статті.
Філософія автора в оповіданнях. Психологія

Філософські міркування принципово можливі як отой матеріял для провалин у новелі, та, між нами кажучи, який з новеліста філософ! Мабуть, такий, як лікар чи метеоролог. Навіть Лев Толстой, основник філософської школи, чимало попсував своїх речей своєю ж таки філософією. Отже, єдина безпечна для новеліста філософська позиція — це іронія та скепсис, бо вони, принаймні, нічого не висувають позитив­ного, а тільки заперечують.

Найкраще діло заповнювати оті дірки міркуваннями пси­хологічними. Наука психології, а так само поки що й рефлек­сології остільки мало дотепер розвинені, що можна брехати досхочу. Коли, приміром, ви напишете в новелі «такі вже жен-щини: вони завжди...» (далі яке-небудь дієслово, байдуже яке), то читач ураз переконується, що ви психолог, і з великою ціка­вістю читає ваші міркування про природу жіноцтва чи й чо­ловіків теж. Щоб виходило цікавіше, намагайтеся писати па­радоксально, перекручуючи ходячі сентенції. Коли, приміром, говориться, що женщини непевні і невірні, висловіть проти­лежну думку, і вас прочитають теж із задоволенням.
Виписки й цитати

Нарешті, можна заповнювати прогалини цитатами й ви­писками. Для цього треба мати енциклопедичний словник. Узагалі для прозаїка енциклопедичний словник — те ж саме, що для поета етимологічний — постійне джерело натхнення й винаходів. Є письменники, що, власне, половину свого го­норару одержали за виписки — отак, скажемо, Жюль Верн. Треба тільки добре дбати, щоб читач, бува, не зауважив, що ви годуєте його чужим текстом. Жюль Верн управлявся з цими ділами з надзвичайною, можна сказати, геніяльною про­стотою. Для того, щоб виписати, скажемо, з Брема цілий розділ про австралійську фавну, він писав приблизно отак:

«Коло 11-ої години експедиція побачила кількох кенгуру. Одного з них пощастило заполювати: він був... (далі опис з Брема). В 12 г. 37 хвилин учасники експедиції забили вомбата (опис з Брема). В три години 45 хв. застрелили вовка-торбуна (опис з Брема). В 6 г. 15 хв. ввечері вони спіймали єхид­ну (опис...)».

Такої простоти оперування, одначе, не можна рекомен­дувати, хоч багато читачів проковтнуло романи Ж. Верна, нічого не помітивши. Добре скористувався з виписки М. Хви­льовий в оповіданні «Свиня». Там виписка грає просто як дієва особа в силу своєї символістичної трактовки її автором; вона грає там не тільки як матеріял, а й як форма (цитата).


Оголення техніки (обнажение приема)

Новелістична техніка (збудування фабули, умотивування розв'язки натяжками тощо) має цілком певне завдання: дати максимум напруження при читанні. Отже, це не іграшки і не добра воля авторова, а конечна потреба.

В той момент, коли письменницька техніка вже не всти­гає вганятися за новими вимогами життя, письменник-нова-тор одкриває цю техніку публіці. Як фокусник-престидижи-татор, по закінченні сеансу, показує, яким чином він добував із свого носа крашанки, так письменник, оголяючи прийоми та роздягаючи техніку, показує читачеві її старі кості, щоб йому захотілось іншої.

Нема чого й казати, отаке розкриття фокусів варто влаш­товувати лише тоді, коли якісь фокуси, якась техніка справді були. Коли ж отак оголяти прийом починає якийсь новачок, що сам про техніку не має достатньої уяви (не те, щоб нею добре володіти), то буває дуже смішно, а подекуди навіть сумно. Більш того, коли ціла література, ще не оволодівши технікою, кидається її розкривати перед читачем, то він ба­чить дуже смішну... і дуже сумну картину. В усякім разі, для молодого письменника таке діло скидається на самогубство.


Типи в літературі

Перейдімо тепер до цікавого питання про типи. Учителі словесности найбільше похвалюють письменників за те, що вони дають типи, типові образи, що потім «вічно живуть у серцях людей». Щоправда, їм тута ж доводиться співати ла­заря, що, на жаль, дуже мало позитивних типів, в російській, скажемо, літературі, а все більше трапляються негативні. Жалкують, що, мовляв, у Гончарова Обломов — тип, а Штольц — не тип, а краще було б, мовляв, навпаки. Мабуть, у зв'язку з цим у розмові нашій слово «тип» набуло такого неприємного значіння, щось на манір «суб'єкт», а то й про­сто «сволоч» 17[17].

Отаким робом у людей, що перебувають під впливом учи­телів словесности (а ми всі до деякої міри цьому впливові підлягаємо), починає складатися уявлення, що головне зав­дання письменника — це створювати «типи» і що більше він отих типів наробить, то більший він письменник.

Легко побачити, з якої філософії чи платформи виходить така теза. Це непосередній висновок з тієї теорії, що «мистец­тво є один із способів пізнання». Вище ми рішуче одкинули цю теорію, хоч її підпирає авторитет одного з найкращих на­ших філософів Г. В. Плеханова. Правда, ледве чи сам Плеханов обстоював би тепер цю думку як теорію. Ми пропонуємо в додаток до вищенаведених аргументів зважити ще ось що.

Ніхто не буде всерйоз трактувати мистецтво як методу пізнання математичного, фізичного, біологічного тощо. Оче­видно, за ним можна було б визнати тільки одну сферу пізнан­ня — психологічну (виключивши мистецтво як сліди колиш­нього, тепер невідомого життя, де ми користуємось ним уоіепз-поіепз за браком кращих джерел). Нехай же тепер ко­жен по чистій совісті скаже, яке знання людської психіки дала йому література в той час, коли він сам ще не знав життя. Яку характеристику мистецтво дає дівчатам, капітанам, полі-цайським слідцям, офіцерам, королям, принцесам! Та якби брати це все за джерело пізнання, то треба було б нам негай­но спалити дев'ять десятих усієї попередньої літератури (так і хоче зробити Соцвих, повіривши в наївності своїй у вище-наведену тезу). Якщо ж ми будемо ширити правильний по­гляд на мистецтво як на розвагу, ми, навпаки, зможемо вико­ристати всю попередню літературу. Тоді замовкнуть, на­решті, ідіоти, що на виставках малярства заявляють: це ж не дівчина, це куб. Тоді замовкнуть, нарешті, товмачі музичних симфоній як «шелесту вітру й морських хвиль».

Під цим поглядом справа з «типами» втрачає свою гос­троту. Коли науково-педагогічне значіння літератури майже рівне — нулеві, то ніхто не має права вимагати від письмен­ника «вічних типів». І справді, були великі письменники, що типами не займалися.

Типи — це просто дуже докладні і дуже старанні характе­ристики людей. «Типом» такий портрет стає тільки через те, що носить на собі «костюм» епохи. Типовість портретів за­лежить від докладиости змалювання, тобто в першу чергу від простору, від довжини твору.

Отже, коли хочете бути творцем типів, то нічого страш­ного чи недосяжного в цьому немає.

Тільки ж новели для цього навряд чи годяться — замало вони дають на це часу й простору. Тоді вже пишіть роман, беріть під мушку якусь відому вам особу, опишіть її образно й докладно, змалюйте її з смішного боку, напирайте на її хиби фізичні, на її звички — і що ж, у вас буде тип! Якщо вам уза­галі пощастить запобігти ласки в істориків літератури, то це буде ще й «вічний тип». Брати негативні типи краще ось чому. Тип — це є фотографія, документ. Позитивних же документів на світі дуже мало (мало «справжніх» людей). Таким чином, мистець завжди вигадує «світлі лічності» з своєї голови, а не списує з натури. Через те вони не вдаються, вони бувають аб­страктні. Як реакційна, народницька в силу своєї професії людина, мистець не бачить позитивних типів у житті (бо вони випередили його, і він їх не розуміє) і трактує їх як негативні. Ось чому Волохов і Базаров — негативні типи. Ось чому Штольц і Муразов та ще — Костанжогло позитивні типи.
Число душ у новелі

В короткім оповіданні ви не можете забувати про розви­ток фабули через надмірне бажання малювати типи. Ви му­сите робити портрети короткими, приблизними, найкраще — зовнішніми штрихами. Навпаки, героя (чи героїню) варто зовсім не описувати зовні, а, навпаки, зайнятися його психо­логією. Читачі вже знають, що душа є тільки в героя (чи в героїні), а в злочинців є тільки фізичні хиби та й годі. На но­велу вам треба одну-дві «душі» — для решти ви даєте тільки парики та костюми.

До речі, коли вам треба описати красу героя чи героїні, ніколи не беріться за прямі описи. Читач зразу ж догадаєть­ся, що ви описуєте себе, чи свою кохану, чи якими ви й вона хотіли б бути. Робіть так, як старий Гомер — описуйте вражіння, що героєва постать і краса справляють на інших лю­дей. Звичайна річ, це куди дужчий спосіб.
План новели

Обміркувавши роз'вязку, натяки на цю розв'язку в ході новели, найшовши число дієвих осіб і уклавши час дії в най­стисліші рямці, придумавши собі, як заповнювати провали­ни поміж подіями, обміркувавши типові риси людей, зробив­ши все, що ми порадили, складіть план. Писати без плану дуже важко, а хто вам подякує за цю непотрібну еквілібристику? Ви можете змінювати цей план аж на 100% під час роботи над виконанням, але план повинен бути як вихідна точка, інколи як те, що саме треба переробити. «МасЬ сіег еіпеп Ріап, аЬег Наїї сіісЬ пісЫ сіагап» (зроби собі план, але потім його не держися), — мовляв німецької мови вчитель Гервазіус Йо­гансен.

Як на мистецьку (не наукову) роботу, це дуже добра метода.
Аналіза чужих творів

Десь коло цього місця ми гадаємо розпрощатися з чита­чем, що далі може переходити до аналітичного матеріялу — другої частини книжки. Але попереду хай читач спробує сам проаналізувати добрі твори видатних письменників.

Письменник, це треба сказати наперед, щоб далі не шко­дувати, це пропаща для літератури людина... як читач, зви­чайно. Він не може так тішитися з творів літератури, читаю­чи їх, як усі інші люди, бо він їх аналізує. Він повинен в нове­лах бачити не Іванів та Оксан, а авторове перо і авторову усмішку. Коли ви не бачите, читаючи, всієї механіки твору, не бачите причин, чому написано так, а не рн як, то ви ще не письменник. Навпаки, коли ви, читаючи, ясно бачите всю машинерію і всі заходи автора, то це значить, що ви до нього доросли — ви йому рівні потенціяльно.
Борітеся — поборете

В оцій самій обставині є надзвичайний динамометр вашої авторської вправности. Коли якийсь автор вас полонить, за­чаровує і перемагає, так що ви його губите з очей і бачите тільки його героїв, незважаючи на всі зусилля ваші не підда­тися, то, значить, ви натрапили дужчого від вас письменника.

Розпочинайте боротьбу; ломіть замки, висаджуйте шиб­ки і забирайтеся в авторову лабораторію. Розкривайте скрині з його добром і здирайте одіж з манекенів. Докопуйтесь до методів його роботи, методів маскування, методів задурен-ня, способів створити ілюзію.

Але цього мало. Ви мусите залізти в авторову душу. Оте вражіння інтимносте, щирости «крика з глибу душі» його ви теж мусите проаналізувати. Ви дуже здивуєтесь, коли поба­чите, що інтимність, крики з глибу душі, найтонші струни серця — досягаються з допомогою таких самих трюків, як і інші ефекти, навіть куди грубіших та простіших. Ви побачи­те, що автор користується цими засобами, як і всякими інши­ми. Щирість — це теж трюк, та ще й не дуже чистої роботи.

Як бачите, не солодка штука бути письменником. Що з того, що вас будуть уважати всі навколо за пророка — ви самі мусите втратити всяку повагу до пророків. Ви втратите також усяку насолоду від літератури. Зате ви познайомитесь, як сказав Джек Лондон, з найлегшим способом добувати гроші; хай тільки він не доведе вас, як довів його, до само­вбивства.







  1. Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6

Схожі:

I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconЛев Миколайович Толстой ІІ частина презентації вч. Денисюк Т. Г
Періоди творчості:І-ранній-1848-1862-автобіографічні повісті, "Севастопольські оповідання ", "Люцерн", "Козаки"
I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconОптимістичний пафос оповідання «Доля людини». Уславлення людського духу І віра в людину
Мета: розкрити основну думку І пафос оповідання, розкрити риси характеру Андрія Соколова, розвивати уміння досліджувати та аналізувати...
I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconЧастина загальна
К66 Кримінальне право І законодавство України. Частина Загальна. Курс лекцій / За ред. М. Й. Коржанського-К.: Атіка, 2001. 432с....
I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconДжек Лондон. «Жага до життя». Особливості сюжету та ідеї оповідання
Мета: ознайомити учнів із творчістю американського письменника Джека Лондона; з'ясувати особливості творчої манери письменника на...
I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconТема. Життєвий І творчий шлях Франца Кафки. Оповідання «Перевтілення» Мета: ознайомити з життєвим І творчим шляхом Ф. Кафки, сюжетом оповідання «Перевтілення»
Доброго дня! Сьогодні на уроці ми з вами познайомимося з дуже цікавим представником світової літератури, людиною незвичайної долі...
I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconУрок №1 Тема уроку: Довга дорога до спасіння. Огляд життя І творчості Джека Лондона. Робота над змістом оповідання «Жага до життя»
Змістом та героями оповідання, вчити вдумливому читанню; розвивати навички виразного читання І переказу художнього твору, вміння...
I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconУроків Григір Тютюнник. Оповідання "Дивак" Мета: зацікавити учнів біографічними відомостями про Григора Тютюнника, ознайомити зі змістом оповідання "
Мета: зацікавити учнів біографічними відомостями про Григора Тютюнника, ознайомити зі змістом оповідання "Дивак"
I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconТема. Джек Лондон. «Любов до життя». Особливості сюжету та ідеї оповідання. Мета
Мета. Дати короткі відомості про життя та творчість Джека Лондона, відображення життєвого досвіду в тематиці творів; розкрити суть...
I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconЧастина Інтелект у цілому. С. Частина Мислення й вирішення проблем. С
Це як клацнути пальцями І готово! Суть у наступному: є якийсь механізм, що знаходить рішення в різних ситуаціях: І в побудові кар'єри,...
I частина (вступні уваги) Як зробитися новелістом II частина (аналізи) Авантурне журнальне оповідання Фантастичне оповідання iconУрок української літератури в 10 класі Тема. Багатогранна діяльність Б. Д. Грінченка як митця І вченого. Оповідання «Каторжна» Мета
Тема. Багатогранна діяльність Б. Д. Грінченка як митця І вченого. Оповідання


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка