Імені в. Г. Короленка



Сторінка1/6
Дата конвертації11.10.2017
Розмір1,26 Mb.
  1   2   3   4   5   6


МІНІСТЕРСТВО НАУКИ І ОСВІТИ УКРАЇНИ

ПОЛТАВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ В.Г. КОРОЛЕНКА

ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ
Кафедра музики

МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ

КІНЦЯ XVI-ПОЧАТКУ XIX СТОЛІТТЯ

Тексти лекцій
з курсу «Історія зарубіжної музики»

для студентів психолого-педагогічного факультету


музичних груп


Укладач:

кандидат педагогічних наук,

доцент кафедри музики Дячук Н.І.



Полтава – 2009

Музичне мистецтво Західної Європи кінця XVI – початку XIX століття: Тексти лекцій з курсу «Історія зарубіжної музики» для студентів психолого-педагогічного факультету музичних груп / Укл. Дячук Н.І. – Полтава: ПДПУ імені В.Г. Короленка. – 2009 р. – 103 с.

Рецензенти: кандидат педагогічних наук, доцент, завідувач кафедри музики ПДПУ імені В.Г. Короленка Лобач О.О.


музикознавець, член Національної спілки композиторів України, викладач вищої категорії відділу музичної літератури та фольклору Полтавського музичного училища ім. М.В. Лисенка Чепіль О.В.


Тексти лекцій «Музичне мистецтво Західної Європи кінця XVI – початку XIX століття» укладені відповідно навчального плану і навчальної програми з курсу «Історія зарубіжної музики» для студентів психолого-педагогічного факультету музичних груп (Історія зарубіжної музики: Навчальна програма для студентів педагогічних університетів для студентів психолого-педагогічного факультету зі спеціальності 6.010103, 7.010103 «Музика. Педагогіка і методика середньої освіти. Психологія» / Укладач Н.І. Євстігнєєва – Полтава: Видавництво ПДПУ імені В.Г. Короленка, 2008 р. – 57 с.)



Затверджено вченою радою ПДПУ імені В.Г. Короленка протоколом


«___» від__________________
ПЕРЕДМОВА
Вивчення важ­ливих мистецьких подій та найкращих творів зарубіжної музичної літератури одного з найважливіших в історії музичного мистецтва історичного періоду – кінця XVI-початку XIX століття – періоду становлення класичної музики – сприяє формуванню у студентів мистецького світогляду, підвищення рівня музичної ерудиції, виховання естетичного смаку та відчуття стилю, вироблення професійного ставлення музичних події, стильового чи жанрового явища, конкретного музичного твору, творчого доробку та діяльності певного композитора чи виконавця в контексті історико-культурологічного підходу.

Тексти лекцій «Музична культура доби Бароко» та «Епоха Просвіти в західноєвропейській історії музики XVIII століття» є складовою частиною навчального курсу «Історія зарубіжної музики» студентів психолого-педагогічного факультету музичних груп. На вивчення кожної теми навчальним планом передбачено по 4 аудиторні години.

Теоретичний матеріал текстів лекцій викладено відповідно до загальноприйнятих вітчизняною та світовою історією музичного мистецтва відомостей про музичні явища. В лекціях подано не тільки узагальнений історико-музикознавчий матеріал, а й стислі відомості про життя та творчість видатних композиторів, їх музичні твори; розкрито основні поняття та терміни.

Крім теоретичного матеріалу тексти лекцій місять завдання для самоконтролю, які дозволять студентам перевірити необхідні знання з кожної теми самостійно. Завдання складаються з визначення основних понять теми та відтворення узагальненої схеми відповідної історичної епохи та музичного стилю.



У результаті вивчення лекцій студент повинен знати основні закономірності формування й розвитку зару­біжної музичної культури періоду кінця XVI-початку XIX століття, їх зв’язок із суспільно-іс­то­рич­ними умовами; естетичні погляди представників різних композиторських шкіл; особливості діалектичного розвитку та співіснування художніх стилів бароко, класицизму, рококо, сентименталізму.

    На основі засвоєння теоретичних положень лекцій студент повинен уміти визначити основні риси того чи іншого музичного стилю, художнього напряму, композиторської школи та їх проявів у конкретному музичному творі; визначити основні риси стилю даного композитора у контексті стильових засад певної епохи, художнього напряму; дати історичну довідку стосовно певної художньої події чи мис­тецького явища; охарактеризувати творчість композитора (розкрити коло тем, образів, жанрів, виявити найтиповіші музичні засоби, використані для втілення ідейно-образного змісту його творів); виявити знання музичної літератури (відтворювати голосом чи за допомогою інструмента основні теми твору); проаналізувати музичний твір у широкому історико-стилістич­но­му контексті; охарактеризувати роль елементів музичної мови у створенні ху­дожнього образу (чи образів) твору; застосовувати набуті знання та вміння у власній педагогіч­но-виховній діяльності.


МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ДОБИ БАРОКО

План


  1. Естетика стилю музичного Бароко (загальна характеристика епохи кінця 16 – першої половини 18 ст.; визначення терміну «бароко»; емоційне та філософське кредо епохи).

  2. Музичні здобутки епохи (музична теорія, провідні жанри, особливості музичної мови, музичні інструменти, видатні персоналії композиторів та їх музичні твори, заклади музичної освіти та культури).

  3. Значення Бароко для світової музичної культури.



Література


  1. Розеншильд К.К. Істория зарубежной музыки. – Вып.1.– М.: Музыка, 1978. – С. 191-533.

  2. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. – Вып. 1. – М., 1978.

  3. Кадцын Л.М. Музыкальное искусство и творчество слушателя: Учеб.пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 1990. – 303 с.

  4. Великие музыканты Западной Европы: Хрестоматия для учащихся старших классов / Сост. В. Б. Григорович. – М., 1982.

  5. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в зап.-европ. иск-ве XV-XVII вв., М., 1966;

  6. Ливанова Т. Н. Зап.-европ. му­зыка XVII —XVIII вв. в ряду искусств, М., 1977; её же, Из истории музыки и музыкознания за рубежом, М., 1981;

  7. Брянцева B.H. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. Ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – С.55-56



  1. ЕСТЕТИКА СТИЛЮ МУЗИЧНОГО БАРОКО (загальна характеристика епохи кінця 16 – першої половини 18 ст.; визначення терміну «бароко», емоційне та філософське кредо епохи)


Загальна характеристика епохи кінця 16 – першої половини 18 ст. Наприкінці 16 століття оптимістичний гуманізм епохи Відродження змінюється на трагічне світосприймання, пов’язане з відображенням у свідомості людей загострених протиріч економічного, політичного та суспільного життя, що призвело у 17 столітті до буржуазних революцій.

Це час однієї з найбільш грандіозних історичних епох людства – всі європейські країни розвивались в одному напрямку – від феодалізму до капіталізму. Становлення капіталізму у Європі відбувалось нерівномірно (в Голландії вже склались буржуазні відношення, в Англії тривала буржуазна революція, у Франції розквітав абсолютизм, в Італії існувала контрреформація, у Німеччині зберігалась феодальна роздробленість та тривала тридцятирічна війна (1618-1648 рр.); Іспанія була однією з найвідсталіших країн Європи).

Провідними соціальними прошарками суспільства стають буржуазія, земельна аристократія та селянство. В Італії, Франції, Англії, частково в Німеччині відбувається процес становлення єдиних націй та формуються національні музичні культури буржуазного типу. Серед них провідну роль відіграє італійська музична культура.

Процес переходу в Європі від музичної культури феодального типу до буржуазної продовжувався у 17 і 1-ій половині 18 століття. Остаточно визначається панування світської музики (хоча в Німеччині і деяких ін. країнах велике значення зберігає церковна музика). Її зміст охоплює широкий круг тем і образів, зокрема філософських, історичних, сучасних цивільних. Інтенсивно розгортається публічне музичне життя. Її осередки – постійні музичні установи відкритого характеру: оперні театри, філармонічні (концертні) товариства. Набувають сучасної форми струнні смичкові інструменти (скрипка, віолончель і ін.), створюється перше фортепіано (1709, Б. Крістофорі, Італія). Виникає точний нотний запис нот та ідіоматичний запис інструментальних партій (детальний нотний запис партитур для інструментів у І. Баха). Нотний текст зберігається в нотних рукописах і виданнях – розвивається нотодрукування.



Розширюється музична освіта (консерваторії в Італії). З музичної науки виділяється музична критика (І. Маттезон, Німеччина, поч. 18 ст.) та музична теорія (тритомний трактат німецького органіста і композитора Міхаеля Преторіуса (1571-1621) Syntagma musicum (1615-1619), де розглядаються форми духовної і світської музики, музичні інструменти і музичні терміни, що визначають суть характерних для свого часу вокальних і інструментальних жанрів, популярних танців.

В епоху Бароко з’являється термін «композитор», який був одночасно і виконавцем (Італія кінець 16 ст.). Формується чисельна слухацька аудиторія як невід’ємний компонент музичної культури.


Визначення терміну «бароко». БАРОКО (в перекладі з італійської – чудернацький, дивний, химерний, примхливий, пишномовний) – художній стиль в європейському мистецтві та літературі кінця 16 – першої половини 18 століття. Існують різні версії походження цього терміну: 1) перлина неправильної форми; 2) позначення одного з різновидів силогізму в схоластичній логіці; 3) від імені італійського художника Ф. Бароччи; 4) від італійського “barocco” – грубий, незграбний, фальшивий (У XVIII ст. термін набуває значення негативної естетичної оцінки. Барочним позначалося все неприродне, довільне, перебільшене).

Дійсно, художнє мистецтво та архітектура цього часу характеризувались химерними формами, складністю, пишністю та динамікою. Пізніше термін «бароко» став застосовуватись й до музики тієї доби. Стосовно музики вперше його використав музикознавець Курт Закс у 1919 р.



Емоційним та філософським кредо музичного Бароко було глибоке і різнобічне втілення світу душевних переживань людини, драматична експресія, яскраві емоційні протиставлення та контрасти.

Завдання музиканта тієї доби – уміння розважати, радувати людину, в той же час славити Бога, піднімаючись над повсякденністю.

Естетика Бароко, втілена у вислові Вальтера: «Музична композиція – це математична наука, за допомогою якої складається і наноситься на папір приємна і чиста злагодженість звуків, яка після цього може бути заспівана або зіграна, з тим, щоб нею, в першу чергу, привернути людей до старанного благоговіння перед Богом а потім, щоб нею втішати і давати задоволення слуху і душі».

Епоха бароко відкидає природність, вважаючи її неуцтвом і дикістю. У той час жінка повинна бути неприродно блідою, з химерною зачіскою, в тугому корсеті і у величезній спідниці, а чоловік в парику, без вусів і бороди, напудрений і надушений духами.




  1. МУЗИЧНІ ЗДОБУТКИ ЕПОХИ (музична теорія; провідні жанри; видатні персоналії композиторів та їх музичні твори; музичні інструменти; засоби музичної виразності; особливості музичної мови; заклади музичної освіти та культури).


МУЗИЧНА ТЕОРІЯ
Потяг до викликання певних афектів у слухачів, підґрунтям чого стало виникнення «музичної теорії афектів». Згідно теорії афектів («афект» – душевне хвилювання), музика «зображає» людські почуття та управляє ними (Р. Декарт, А. Кірхер, І. Кванц).

Величезний вплив на теорію афектів здійснила музична риторика (система музичних прийомів, що спиралась на риторику – науку про ораторське мистецтво). Музика вважалась прямою аналогією ораторського та поетичного мовлення, тому, головні завдання красномовства розповсюджувались й на музичне мистецтво – повчати, приносити насолоду, хвилювати.

Теорія раціоналістично пояснює афективну природу музики, класифікує афекти людини, висуває нормативні рекомендації щодо афективного впливу музичних ладів, певних ритмоформул, танцювальних рухів, музичних форм і стилів. Вважалось, що, весь музичний твір або його велика частина можуть виражати лише ОДИН афект. В цією метою композитори використовували цілу систему техніки написання музичного твору (наприклад, використання мелодійних стрибків та хроматичних ходів (вигук-питання); короткі паузи (для створення хвилювання); повторення, імітацію (для утвердження єдиного емоційного стану); дисонанси, які не переходять у консонанс (створює напруження); гармонійні та фактурні протиставлення тощо.

Особливостями музичної мови в епоху Бароко було поєднання світського та духовного стилів в одному музичному творі; примхливе чергування поліфонічного та гомофонного-гармонічного викладення музичного матеріалу; звукозображальність.
ЗАСОБИ МУЗИЧНОЇ ВИРАЗНОСТІ
1). ЛАД. Розвиток мажорного й мінорного ладів. На зміну модальній ладовій системі прийшла тональна система мажору і мінору. Розвиток західноєвропейського музичного мислення відображає в собі історичний шлях поляризації двох протилежних начал: радості і скорботи. Процес формування мажору і мінору наочно ілюструють сказане.

Становлення діатонічної тональності як гармонійного принципу в музиці, що заснований на наявності мажору і мінору, гегемонії тоніки, утворюваної збалансованим протистоянням домінанти і субдомінанти.


2). МЕЛОДІЯ. Виникає монодія – стиль сольного співу з гомофонним супроводом (інструментальним акомпанементом), який утворив нові форми і жанри – арія, речитатив, опера, кантата, ораторія).

Майже обов’язковим стало використання орнаментики, яка виконувались музикантом під час імпровізації. Такі виразні прийоми як notes inegales («нерівномірна гра») – техніка гри на музичному інструменті, яка передбачає гру нот однакової тривалості ритмічно нерівно.


3). ГАРМОНІЯ. На рубежі XVI-XVII століть поліфонія (рівноправність всіх голосів), яка царювала у музиці епохи Відродження, почала уступати місце гомофонії (від грецьких слів «хомос» – «один», «однаковий» і «фоне» – «звук», «голос»). «Гомофонія» – це тип багатоголосся, який характеризується розподілом голосів на головний (який виконує головну тему) та супроводжуючі (грають роль акомпанементу). Акомпанемент представляв собою систему акордів (гармоній). Звідси й назва нового способу викладення музичного матеріалу – гомофонно-гармонічний.

З’являється bаssо cоntinuо (цифрований бас) – спрощений запис гармонії за допомогою басового голосу та поставлених над ним цифр, які позначають співзвуччя у верхніх голосах. (До цього в музиці панувала примітивна форма багатоголосся – бурдон – 1-2 басових звука, що звучать безперервно (наприклад, на волинці).

В епоху бароко поліфонія «строгого письма» потупилась поліфонії «вільного стилю». Поліфонія в дану еру дістала свого піку розвитку в вигляді становлення імітаційного контрапункту (лат. punctum contra punctum нота проти ноти, або буквально – крапка проти крапки) одночасному поєднанні двох або більше мелодичних ліній в різних голосах, які повторюють та розвивають одну тему. Яскравою ілюстрацією чого є мистецтво фуги І.С. Баха.
4). СТРІЙ. Формування темперованого строю в музиці. Темперований стрій – це (дванадцяти звуковий рівномірно-темперований лад). Він є основою музичної системи європейської музики. У т.с. інтервал октави розділений на дванадцять рівних частин – півтонів. Півтон в ній є найменшим можливим інтервалом. Був введений біля 1691 року Андреасом Веркмайстером і Іоганном Нейдгардтом.

У 1722 р. публікується епохальна робота І.С. Баха «Добре темперований клавір», в якій були представлені перші музичні твори (прелюдії і фуги) в темперованому ладі. Публікація ДТК (добре темперованого клавіру) поклала початок розповсюдженню рівномірної темперації в світі. Рівномірний темперований лад був з натхненням прийнятий музикантами, адже рівномірна темперація дозволяє легко здійснювати перехід з тональності в тональність. Тепер на ній ґрунтується вся сучасна музика.



Добре темперований клавір (Das wohltemperierte Klavier), – цикл творів І. С. Баха, що складається з 48 прелюдій і фуг, об'єднаних в 2 томи по 24 твори. Повна назва – «Добре темперований клавір, або прелюдії і фуги у всіх тонах і півтонах, що стосуються як терцій мажорних, так і терцій мінорних. Для користі і використання жадібного до учення музичного юнацтва, як і для особливого проведення часу тих, хто вже досяг успіху в цьому ученні; складено і виготовлено Іоганном Себастьяном Бахом – в даний час великого князя Анхальт-Кетенського – капельмейстером і директором камерної музики»; часто для позначення твору використовується абревіатура ДТК.

Перша частина була написана Бахом в 1722 р., друга – значно пізніше, в 1744 р. Повна назва, приведена вище, була написана на титульному листі автографа першої частини; друга частина була озаглавлена просто як «24 нових прелюдії і фуги».



Значення твору. Назва твору припускає використання клавішного інструменту (зараз звичайно ці твори грають на фортепіано або клавесині), настройка яких дозволяє музиці звучати однаково добре в різній тональності (такою настройкою, наприклад, є використовуваний зараз 12-тоновий рівномірно темперований лад). За часів Баха були поширені інші системи настройки, це означало, що один і той же твір, якій виконувався в різній тональності, звучав інакше, а часте використання хроматизмів і модуляцій створювало враження розладнаності інструменту і дисонансу. Це накладало на музику тієї епохи обмеження, і Бах хотів показати музикантам всі переваги нових музичних ладів.

Ці переваги полягали в можливості використання модуляцій і хроматизмів без жодного обмеження, а також в рівноправ'ї всієї тональності. Хоча робота Баха не була єдиною збіркою творів для всієї тональності, вона стала найбільш відомим і переконливим аргументом переходу до нового ладу


5). ДИНАМІКА. В епоху Бароко вперше вводиться у практику музичного виконавства поняття про динамічні відтінки (Джованні Гарбіелі, 1556-1620).

Приблизно до сер. 18 ст. у музиці панувала динаміка forte і piano. Вищий свій розвиток цей динамічний принцип одержав в епоху бароко з його мистецтвом «добре організованого контрасту», тяжінням до монументальних поліфонічних форм вокальної й інструментальної музики, до яскравих ефектів світлотіні. Для музики епохи бароко типовою була контрастна динаміка і в тонших її проявах – динаміка регістрів. Цьому типу динаміці відповідав і пануючий музичний інструментарій епохи, зокрема такі інструменти, як орган, клавесин (про який Ф. Куперен писав, що на ньому не «можна ні збільшити, ні зменшити силу звуків», 1713), і монументально-декоративний стиль многоголосої вокально-інструментальної музики венеціанської школи, з її головним принципом coro spezzato – зіставленням різних хорових груп і гри двох органів. Найзначніша форма інструментальної музики цієї епохи – предклассичний concerto grosso – ґрунтувалася на різкому, безпосередньому зіставленні forte і piano – ігри concerto і concertino, взагалі окремих, часто дуже різних не тільки за тембром, але й за гучністю звучання груп інструментів. В той же час в області сольного вокального виконання вже в період раннього бароко культивувалися плавні, поступові зміни гучності звучання. В області інструментальної музики переходу до такої динаміки сприяли корінний переворот в музичному інструментарії, що відбувся в кінці 17 – початку 18 ст.., затвердження скрипки, а пізніше і молоточкового фортепіано, як провідних сольних інструментів, що володіють різноманітними динамічними можливостями; розвиток співучої, протяжної, гнучкої, психологічно більш ємкої інструментальної мелодики, збагачення гармонічних засобів. Скрипка і інструменти скрипкового сімейства склали основу класичного (малого) симфонічного оркестру. Окремі знаки crescendo і diminuendo зустрічаються у деяких композиторів починаючи з 17 ст.: Д. Мадзокки (1640), Ж.Ф. Рамо (30-ті рр. 18 ст.). Вказівка crescendo il forte є в опері «Артаксеркс» Н. Йоммеллі (1749). Ф. Джемініані з'явився першим інструментальним віртуозом, що застосував у 1739 р., при перевиданні своїх сонат для скрипки з басом ор. 1 (1705), особливі динамічні знаки для наростання сили звуку (/) і для його зменшення (\); він пояснював: «звук повинен починатися тихо і потім рівно посилюватися до половини тривалості [ноти], після чого поступово стихати до кінця».


6). ФОРМА. Установилась двох частинна форм музичних творів – АВ, трьох частинна АВА, АВС, розквіт форми варіації (мелодія збагачувалась на фоні цифрованого басу), форма рондо, форма концерту, соната, сюїта, увертюра.
7). ПРОВІДНІ ЖАНРИ: музично-драматичні (опера, ораторія, кантата); інструментальні (соната, концерт, сюїта).
Епоха Бароко породила нові жанри в музиці. Провідне місце цієї епохи зайняла ОПЕРА (з італійської – «твір», «справа», «труд») – вид музично-театрального мистецтва, музично-драматичний твір, заснований на синтезі слова, сценічної дії та музики (виникла на рубежі XVI-XVII ст.). Один твір поєднував в собі музику, поезію, драматургію і театральний живопис. Опері передувала «драма під музику» (іт. dramma per musica), ідея якої народилася у Флоренції, в художньому товаристві Флорентійська камерата. З 1579 до 1592 р. в будинку графа Джованні Барді збиралися освічені любителі музики, поети, вчені (засідання проходили в камерній (від ит. camera – «кімната»), домашній обстановці. Звідси назва – камерата). Членами товариства були й професійні музиканти-співаки і композитори Якопо Пері (1561-1633 рр.) і Джуліо Каччині (близько 1550-1618рр.), теоретик і композитор Вінченцо Галілей (близько 1520-1591 рр.), батько знаменитого вченого Галілео Галілея.

Учасники Флорентійської камерати вбачали майбутнє музичного мистецтва того часу у з'єднанні музики і драми: тексти подібних творів (на відміну від текстів складних хорових поліфонічних співів XVI ст.) стануть зрозумілі слухачеві…

Ідеал поєднання слова і музики митці знаходили в античному театрі: вірші вимовлялися співучо, кожне слово, кожен склад звучали ясно. Так, у камерати виникла ідея сольного співу у супроводі інструменту – монодії (від грецької «монос» – «один» і «оді» – «пісня»). Новий стиль співу почав називатися речитативним (від ит. recitare – «декламувати»): музика слідувала за текстом і спів був монотонною декламацією. Музичні інтонації були маловиразними – акцент робився на ясній вимові слів, а не на передачі почуттів героїв.

Ранні флорентійські драми під музику створювались на сюжети античної міфології. Перші твори нового жанру, що дійшли до нас, – це дві опери під однаковою назвою «Еврідіка» композиторів Пері (1600 р.) і Каччині (1602 р.). Створені вони на сюжет міфу про Орфея. Спів супроводжував інструментальний ансамбль, який складався з чембало (клавесин), ліри, лютні, гітари і ін.

Героями перших опер правив рок, а його волю проголошували вісниці. Дія відкривалася прологом, в якому оспівувалися чесноти і сила мистецтва. Подальше діяння включало вокальні ансамблі, хор, танцювальні епізоди. На їх чергуванні будувалася музична композиція.

Опера почала швидко розвиватися перш за все як придворна музика. Знать протегувала мистецтвам, і така турбота пояснювалася не тільки любов'ю до прекрасного: процвітання мистецтв вважалося обов'язковим атрибутом могутності і багатства. У великих містах Італії – Римі, Флоренції, Венеції, Неаполі – склалися свої оперні школи.

Кращі риси різних оперних шкіл – увага до поетичного слова (Флоренція), серйозний духовний підтекст дії (Рим), монументальність (Венеція) – з'єднав в своїй творчості Клаудіо Монтеверді (1567-1643 рр.). Монтеверді писав і виконував мадригали, грав на органі, віолі і інших інструментах, навчався у відомих композиторів, очолював капелу собору Санмарко, перед смертю прийняв духовний сан... Він сприяв відкриттю в 1637 р. у Венеції першого в світі публічного оперного театру.
ІТАЛІЙСЬКА ОПЕРА
В Європі XVII-XVIII століть опера була улюбленою розвагою аристократії і мало не єдиною розвагою середнього класу. Епоха, коли увечері замість походу в театр стало можливим посидіти в кафе, наступила лише у середині XIX століття, після того, як вулиці міст залило світло газових ліхтарів.

Законодавцем оперної моди протягом довгого часу залишалася Італія, що готує співаків для всієї Європи. Для опери не існувало мовного бар'єру – одні і ті ж спектаклі могли з успіхом даватися в різних країнах. Річ у тому, що сюжети, використовувані композиторами, були загальновідомими і кочували з однієї опери в іншу. Слухачів не особливо хвилював зміст опери: на уявлення ходили ради музики, а не ради слів. Тому вже до середини XVIII століття музична Європа була єдиною, на всьому просторі від Лондона до Петербургу звучали одні й ті ж музичні пасажі. Публіка сприймала оперу швидше як концерт, ніж як зв'язане єдиним сюжетом театральне дійство. Цінителі чекали окремих арій, в перервах між якими відпочивали за картами, а то і займалися в ложах любов'ю. Лише поява модного цього сезону співака примушувала глядачів звернути увагу на сцену. "Італійські пані, – іронізував сучасник, – вважають хорошим тоном не звертати уваги на сцену, надаючи дружинам торговців стежити за дією".

Відношення до опери як до світського заходу, а не як до спектаклю виявилося дуже живучим. Так, вже в 80-і роки XIX століття, коли "Метрополітен-опера" збиралася ставити "Трубадура" Вагнера, цій постановці дружно чинили опір власники лож. Вони були незадоволені, тому що дія опери відбувається в основному вночі і, отже, освітлення буде недостатнім, щоб публіка могла розглядати один у одного діаманти.
Але далеко не всі глядачі ходили в театр для того, щоб продемонструвати своє нове плаття. Були і ті, хто активно обсвистував виконавців, всіляко демонструючи своє відношення до того, що відбувається. Поведінка оперних фанатів (клаки) часом бувало таким агресивним, що в театрах Риму існувала спеціальна поліція, яка хапала і відводила глядачів, що розбушувалися, на площу Навону, де їх прив'язували до спеціального стовпа і пороли. Ця поліція діяла так оперативно, що випоротий любитель прекрасного встигав повернутися в зал, для глядачів, до кінця спектаклю.

Саме в оперному театрі XVII-XVIII століть вперше сформувався інститут зірок сцени, без якого неможливо уявити собі сучасну масову культуру. Причому в своїй переважній більшості оперні зірки того часу були кастратами, голоси яких цінувалися набагато більше, ніж природні чоловічі або жіночі голоси.

Цікава розповідь про італійську оперу тих часів Л. Кадцина:

«…Перша опера була створена у Флоренції в Салоні Барді, об'єднуючому поетів, музикантів і тонких цінителів мистецтва. Твір цей називався "Дафна" і був написаний в 1597 році. Але не цьому спектаклю призначено було називатися першою оперою. У 1600 році автори "Дафни" - композитор і співак Якопо Пері і поет Оттавіо Рінуччині створили наступний твір - "Еврідіка", яке було виконано на одруженні французького короля Генріха IV з Марією Медічи. На весіллі як кровні родичі були присутні все або майже всі монархи європейських держав. Пишний спектакль, поставлений в Палаццо Пітті 6 жовтня 1600 року, привів в захоплення всіх. Кожному з гостей захотілося мати у себе такий театр і подібні спектаклі... і через деякий час при дворах всіх європейських правителів ставляться оперні спектаклі, учасники яких - самі придворні.

Що означає 25-50 років в історії людської культури? Але саме за цю "мить" культурне життя Європи значно змінилося завдяки музичному театру. Вже в 1618 році в Пармі побудований перший великий театр на 4500 глядачів, а в 1637 році у Венеції з'явився перший загальнодоступний платний оперний театр, услід за яким комерційні оперні театри відкриваються у всіх містах Італії, а потім і у всіх країнах і великих містах Європи. Так, у другій половині XVII століття у Венеції (близько 100 тисяч жителів) функціонує більше десяти театрів, а в десяти з них даються оперні спектаклі! Зрозуміло, не у всіх містах стільки оперних театрів, але сам факт їх зростання і популярності незаперечний.

Оперний театр XVII-XVIII століть – вражаюче явище. Театр не працював круглий рік, як в наші дні. Церква дозволяла театральні вистави лише в певний час, який в Італії отримав назву "Театральні сезони". Таких "сезонів" в році було три: осінній – з вересня до грудня, зимовий (карнавальний) – з кінця грудня до кінця березня, і весняний – з кінця квітня до кінця червня. В цей час працюють оперні театри, дозволяються ярмаркові вистави народних артистів.

Тільки для знатних сімей, для аристократів, в залі для глядачів призначалися ложі, вони купувалися на весь сезон і були власністю таких сімей. На ярусі і галереї місця відводилися для середніх і нижчих верств населення з разовими вхідними квитками. У партері – найприкметніше явище! – не було крісел, стільців, сидінь, – тут треба було дивитися і слухати стоячи, і вхід в партер був безкоштовним (!!), або, в крайньому випадку, за нікчемну плату. Який демократичний театр! Будь-який городянин і навіть селянин, що приїхав на базар, міг відвідувати його.

Театр був місцем, де вечорами збиралося все місто, "бульваром", клубом, де обговорювалися всі питання. У театрі призначалися побачення, тут вирішувалися політичні і комерційні справи, грали в азартні ігри, вечеряли і просто спілкувалися. Деколи деякі відвідувачі, особливо в ложах, не дивилися спектакль – він був бутафорією, фоном спілкування. Але якщо в ньому виступав талановитий виконавець або зміст спектаклю особливо цікав публіку, всі справи відставлялися – увага всіх була звернена на сцену.

Нарешті, в театрі звучала інструментальна музика, зокрема не пов'язана із спектаклем: дзвінків в театрі того часу не було, і вона виконувала роль сигналу для глядачів до того, що незабаром почнеться дія (перед спектаклем, після нього і в антрактах). У театрі звучали інструментальні твори всіх жанрів і навіть народжувалися нові.

Театральні спектаклі і концерти в салонах, пансіонатах, а також в церкві не співпадали за часом. В основному концерти організовувалися тоді, коли театри не працювали, а концерти в церкві давалися вдень. Таким чином, всі осередки концертного музичного життя виконували різні функції, взаємодоповнюючи один одного в інтенсивному художньому і культурному житті міст».

Вивчивши творчість Пері і Каччині, Монтеверді створив власні твори цього жанру. Вже в перших операх – «Орфей» (1607 р.) і «Аріадна» (1608 р.) композиторові вдалося музичними засобами передати глибокі і пристрасні почуття, створити напружену драматичну дію. Монтеверді – автор багатьох опер, але збереглися тільки три – «Орфей», «Повернення Улісса на батьківщину» (1640 р.; на сюжет старогрецької епічної поеми «Одіссея») і «Коронація Поппєї» (1642 р.).

У творах Монтеверді гармонійно поєднуються музика і текст. В основі опер полягає монолог-речитатив, в якому ясно звучить кожне слово, а музика гнучко і тонко передає відтінки настрою. Монологи, діалоги і хорові епізоди плавно перетікають один в одне, дія розвивається неквапливо (в операх Монтеверді три-чотири акти).

Важливу роль композитор відводив оркестру. В «Орфеї», наприклад, він використовував майже всі відомі на той час інструменти. Оркестрова музика не просто супроводжувала спів, але й сама розповідала про події, що відбувались на сцені і переживання персонажів. В «Орфеї» вперше з'явилася увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura – «відкриття», «початок») – інструментальний вступ до великого музичного твору. Опери Клаудіо Монтеверді значно вплинули на венеціанських композиторів, заклали основи венеціанської оперної школи.

Монтеверді писав не тільки опери, але і духовну музику, релігійні і світські мадригали. Він став першим композитором, який не протиставляв поліфонічний і гомофонний методи, – хорові епізоди його опер включають прийоми поліфонії. Він поєднував риси мистецтва бароко з традиціями епохи Відродження.

На початку XVIII ст. склалася оперна школа в Неаполі. Особливістю цієї школи була підвищена увага до співу, головуюча роль музики. Саме у Неаполі був створений вокальний стиль бельканто (ит. bel canto – «прекрасний спів»). Бельканто славився надзвичайною красою звучання, мелодійністю і технічною досконалістю. У високому регістрі спів відрізняла легкість і прозорість тембру, в низькому – оксамитова м'якість і густина. Виконавець повинен був уміти відтворювати безліч відтінків тембру голосу, а також віртуозно передавати численні швидкі послідовності звуків – колоратуру, що накладаються на основну мелодію (ит. coloratura – «прикраса»). Особливу вимогу складала рівність звучання голосу, а під час виконання кантилени в повільних мелодіях не повинно було чути дихання. Надзвичайно популярними у співі бельканто стали філірування звуку – динамічна прикраса тривало витриманого звуку, що передбачала поступове збільшення сили звучання від pp до потужного ff та у поступовому послабленні звуку знов до pp.

Великої майстерності у співі бельканто досягли співаки-кастрати, яких було більшість серед оперних співаків тих часів, які займали провідне положення і були надзвичайно популярні на оперній сцені. Кастрати-співаки (італ. castrali, від лат. castro - оскопляю) – співаки, в яких, унаслідок зробленої в дитинстві кастрації зберігався високий голос. Відомі в Італії в 3 - поч. 20 ст.; співали в католицьких церквах, де заборонявся спів жінок, і в оперних театрах у 17-поч. 19 ст.. «Дитячий» за висотою (сопрано або альт) і тембру голос у кастратів відрізнявся разом з тим силою і тривалістю звучання, властивими голосу дорослого. Це дозволяло кастратам виконувати високі партії (в т.ч. жіночі), складні віртуозні пасажі і довгі витримані звуки, характерні для мистецтва бельканто. Кастрати-сопраністи (Л. Л. Маркезі, Дж. Крешентіні, Г. Пакьяротті і ін.) володіли феноменально високими голосами і користувалися шаленим успіхом у європейської аристократії та публіки.

Кастрати були надзвичайно майстерними співаками, вони тренувались у співі по 4-6 годин щоденно. Для них композитори створювали дуже складані арії, саме тому сьогодні багато опер Вівальді, Генделя і Глюка сучасні співаки виконати не можуть. У зв’язку з особливостями фізіологічного розвитку кастратів, вони у дорослому віці мали високий зріст, були тучними, з тучними фігурами, подібними до жіночих.

Про видатного кастрата Фарінеллі було знято сучасний кінофільм під назвою «Кастрат Фарінеллі». Для відтворення голосу співака знадобились записи голосів колоратурного сопрано, контртенора та комп’ютера… І цей процес зайняв 17 місяців… Фарінеллі був один з найзнаменитіших співаків-кастратів в історії європейської музики. Про його голос ходили легенди. Своїм співом Фарінеллі рятував від депресії іспанського короля Пилипа V, допомогти якому не міг жоден лікар – кожного дня він співав монарху 4 арії протягом дев’яти років поспіль.

Але ми ніколи не дізнаємось, на жаль, як саме звучали голоси співаків-кастратів, якими захоплювалися європейські естети від Гете до Вагнера.


ОПЕРА-СЕРІА. У XVIII ст. сформувалися такі оперні жанри, як опера-серіа (ит. opera seria – «серйозна опера») і опера-буффа (ит. opera buffa – «комічна опера»). Опера-серіа утвердилась в творчості Алессандро Скарлатті (1660-1725) – засновника і найбільшого представника неаполітанської оперної школи. За своє життя він склав більше 100 творів. Для опери-серіа зазвичай вибирали міфологічний або історичний сюжет. Її стрижнем була любовна інтрига, герої – умовні, їх характер був для дійства не важливим, важливими були їх емоції, відображені в контрастах і суперечностях. Текст носив узагальнений характер, головувала музика.

Опера відкривалася увертюрою і складалася із закінчених номерів – арій (композицій для соліста з інструментальним супроводом в опері, ораторії, кантаті; ліричний центр музичного дійства), речитативів і хорів. Головну роль грали великі арії; найчастіше вони складалися з трьох частин, причому третя була повторенням першої (арія da capo). У аріях герої виражали своє відношення до подій, що відбуваються.

Склалося декілька типів арій: героїчні, патетичні (пристрасні), тужливі і ін. Для кожного використовувався певний круг виразних засобів: у героїчних аріях – рішучі, закличні інтонації, бадьорий ритм; у тужливих – короткі, переривисті музичні фрази, що показують хвилювання героя, і ін. Речитативи були невеликими за розмірами фрагментами, що служили розгортанню драматичного оповідання, немов рухали його вперед. У них герої обговорювали плани подальших дій, розповідали один одному про події, що відбулись тощо. Речитативи підрозділялися на два типи: secco (від ит. secco – «сухий») – швидка скоромовка під скупі акорди клавесина, і aссоmpagnato (ит. aссоmpagnato – «з супроводом») – виразна декламація під звучання оркестру. Секко, як правило, використовували для розвитку дії, в його словесних текстах фігурувало багато обставин, подій, розповідей, секко зв’язував сюжет. Ааккомпагнато нерідко були кульмінаціями сцен або актів опери, готували арії, в яких передавались роздуми і почуття героїв; арії зупиняли дію. Хори і вокальні ансамблі коментували те, що відбувалось на сцені, але безпосередньої участі в подіях не приймали. Велика роль належала оркестру: індивідуалізувались партії струнних і духових, затвердилась три частинна увертюра – sinfonia: 1ч – швидка, 2ч – кантиленна, 3ч – моторна.

Кількість дійових осіб залежала від типу сюжету і була строго визначеною; це ж відноситься і до взаємин героїв. Встановилися типи сольних вокальних номерів і їх місце в сценічній дії. Кожному персонажеві відповідав свій тембр голосу: ліричним героям – сопрано і тенор, благородному отцеві або лиходієві – баритон або бас, фатальній героїні – контральто.

Але особливістю театральних режисерів та глядачів у XVII-XVIII століттях було те, що вони не вважали, що стать виконавця оперної партії повинна неодмінно відповідати статі персонажу. Композитори продовжували створювати опери, в яких партія першого коханця писалася для сопрано або контральто, і виконували ці партії або кастрати, або жінка, переодягнена в чоловіка. Нерідко виникали ситуації, коли в дуеті жінка співала чоловічу партію, а кастрат – жіночу. Так, нікого не дивували жінка або кастрат, що співає партію Геркулеса.

Найбільш прославленим оперним лібретистом був Пьєтро Метастазіо (1698-1782). Він висунув ідею створення в опері єдності музики та поезії. На його лібрето багатьма композиторами (серед яких були Д. Паізієлло, Дж. Перголезі, К. Глюк, Й. Гайдн, В. Моцарт, М. Березовський, Д. Бортнянський) було написано чимало опер-серіа.

До середини XVIII ст. сталі очевидні недоліки опери-серіа. Її виконання нерідко приурочувалося до придворних торжеств, тому твір повинен був закінчуватися благополучно, що іноді виглядало неправдоподібно і неприродно. Часто тексти були написані штучною, вишукано-манірною мовою. Композитори деколи нехтували змістом і писали музику, що не відповідала характеру сцени або ситуації; з'явилось багато штампів, непотрібних зовнішніх ефектів. Співаки демонстрували власну віртуозність, не замислюючись про роль арії в цілому творі. Оперу-серіа почали називати «концерт в костюмах». Публіка не проявляла серйозного інтересу до самої опери, а ходила на спектаклі заради «коронної» арії знаменитого співака; під час дії глядачі входили і виходили із залу.

OPERA UFFA. Опера-буффа (комічна опера) сформувалася також у неаполітанських майстрів. Перший класичний зразок такої опери – «Служниця-пані» (1733 р.) композитора Джованні Баттісти Перголезі (1710-1736).

Опера буффа в Німеччині та Австрії називалась зінгшпіль (наприклад, Й. Гайдн ("Хромий диявол", 1753; В. Моцарт ("Викрадення з сералю", 1782). У XIX ст. австрійський варіант зінгшпиля ліг в основу віденської оперети (зокрема, у Іоганна Штрауса і його послідовників). У Франції розвивалась опера-комік (Е. Дуни, Ф. Філідор, А. Гретрі). В Англії – баладна опера (Дж. Гей та І. Пепуш «Опера жебрака»).

Якщо в опері-серіа на першому плані були арії, то в опері-буффа – речитативи секко (в італійській опері-буффа) та розмовні діалоги (у французькій комічній опері, англійській баладній опері, в німецькому та австрійському зінгшпілі), що чергувалися з вокальними ансамблями. (Ця ж традиція була прийнята й в опереті 19 ст.). У опері-буффа зовсім інші головні дійові особи. Це, як правило, прості людислуги, селяни. У основі сюжету полягала цікава інтрига з переодяганнями, обдуренням слугами не дуже розумного багатого господаря і тому подібне. Від музики була потрібна витончена легкість, від дії – стрімкість.

Великий вплив на оперу-буффа здійснив італійський драматург, творець національної комедії Карло Гольдоні. Найбільш дотепні, живі й яскраві твори цього жанру створили неаполітанські композитори: Нікколо Піччинні (1728-1800) – «Чеккіна, або Добра дочка» (1760 р.); Джованні Пазієлло (1740-1816) – «Севільський цирульник» (1782 р.), «Мельнічиха» (1788 р.); співак, скрипаль, клавесиніст і композитор Доменіко Чимароза (1749-1801) – «Таємний брак» (1792 р.).



Opera buffa виникла як новий напрям, що відрізнявся реалістичними тенденціями на противагу opera seria в Неаполі в 30-х роках XVIII століття.

Витоки італійської opera buffa кореняться в імпровізованій народній італійській commedia dell'arte (комедії масок), що виникла в XVI столітті. Її характерні персонажі, як і окремі комічні ситуації (смішні непорозуміння, непізнавання, обдурення і т. динаміка), стали надбанням opera buffa.

Витоки opera buffa також існували і в італійській опері XVIII століття – в інтермедіях. Інтермедії (або інтермеццо) були комедійними вставками в антрактах між діями opera seria – так було прийнято в XVIII столітті ставити спектаклі. Для розваги публіки антракти заповнювалися легкими для сприймання, невеликими (на час антракту) музичними комічними сценками. Навіть музику до них часто писали автори тих же опер-серіа.

Але в 30-х роках XVIII століття відбулася подія великого художнього значення: одна з інтермедій різко виділилася серед інших творів цього типу – це була «Служниця-пані» чудового італійського композитора Джованні Баттіста Перголезі (1710-1736), вперше виконаної в Неаполі в 1733 році, яка заповнила два антракти його ж трьохактної opera-seria «Гордий полонений».

У інтермедії «Служниця-пані» є вже основні ознаки opera-buffa: побутовий сюжет з сучасного життя, для якого характерне зіставлення нерозумних панів і розумних слуг; жвавість і швидкість дії; місцевий неаполітанський діалект в мові лібретто, висхідний до діалектної комедії; проста, доступна музика, близька італійській народній пісенності і танцювальності і позбавлена віртуозних прикрас opera-seria; наявність влучних музичних характеристик дійових осіб; наявність басової партії (у опері-серія чоловічі ролі виконувалися тенорами і кастратами).

Opera-buffa складалася з окремих закінчених номерів, об'єднаних речитативами secco. Але, на відміну від opera-seria, дія ніде не зупинялась, і навіть арії рухали його вперед. У порівнянні з інтермедіями збільшилась кількість дій і дійових осіб, ускладнилась інтрига, важливого значення набули ансамблі. Все це здійснилося вже в операх Леонардо Лео (1694- 1744), Никколо Логрошино (ок. 1700-1763) і інших. Як стверджують дослідники, Логрошино вперше ввів у свої опери фінали – великі ансамблі, що завершують кожну дію і грають істотну роль в драматургії твору.

На відміну від opera-seria, де майже все зосереджувалося на сольному співі і ансамблі були зведені до мінімуму, в opera-buffa значення ансамблів сильно зросло; дуети, терцети, квартети, квінтети, секстети виникали звичайно у вузлових, кульмінаційних моментах дії. У одних випадках це були гак звані ансамблі «згоди», коли всі учасники жили однаковими почуттями і прагненнями; в інших – це були ансамблі «розбіжності» або «сварки», коли утворювалися дві протилежні групи. Але в усіх випадках ансамблі сприяли пожвавленню дії.

З розвитком даного жанру, все більш важливу роль в драматургії opera-buffa стали грати фінали, що завершують окремі дії. В той час, коли вся опера складалася із замкнутих номерів (арій, дуетів, терцетів і т. д.), об'єднаних речитативами secco, фінали були великими розгорненими ансамблевими сценами наскрізного розвитку, без ділення на номери. У цих сценах комічна інтрига доходила до своєї кульмінації, ставала найбільш гострою, непорозуміння досягали апогею. Як правило, у фіналах I або II акту інтрига заплутувалась, а у фіналі опери всі непорозуміння щасливо вирішувались. У фінальних сценах, зазвичай, збиралися всі або майже всі дійові особи опери, які з'єднувались у великий ансамбль (секстет, септет і т. динаміка), темп ставав жвавішим і до кінця фіналу зростала стрімкість. Іноді у середині фіналу (залежно від драматичної ситуації) наступав момент гальмування, темп уповільнювався, все неначе застигало; цей контраст ще більше підкреслював яскраву динаміку і стрімкий темп всього ансамблю, особливо його завершального розділу.

Істотна роль італійської опери в становленні і розвитку інструментальної музики. Італійська оперна увертюра до початку XVIII століття склалася у вигляді три частинної, але не репризної форми (швидко-повільно-швидко), частини якої, що виконувалися без перерви, контрастували між собою темпом і загальним характером музики. У творчості Дж. Саммартіні увертюра (часто звана тоді sinfonia) відокремилася від опери, поклавши початок самостійному жанру інструментальної музики – симфонії.

У середині століття три частинна увертюра поступилася місцем одночастинній, де, як і в першій частині симфонічного циклу, вироблялися форма і принципи розвитку сонатного allegro. Крім того, тематизм опери, її гомофонно-гармонійний склад, буффоні та ліричні образи, співуча кантилена вплинули на характер тематизму циклічних творів інструментальної музики другої половини XVIII століття.


ЗАКЛАДИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА КУЛЬТУРИ. У XVIII сторіччі опера стала основним видом музичного мистецтва в Італії, чому сприяв високий професійний рівень співаків, що навчалися в консерваторіях (іт. conservatorio, err лат. conserve – «охороняю», «зберігаю») – навчальних закладах, що готували музикантів. На той час в центрах італійського оперного мистецтва – Венеції і Неаполі – було створено по чотири консерваторії. Спочатку консерваторії були закладами на кшталт інтернату, де діти-сироти навчалися ремесел та музики, а також там здійснювалась підготовка співаків до церковних хорів. Першу консерваторію, як вищий музичний навчальний заклад, засновано в Неаполі в 1537 році.

Популярності жанру служили і оперні театри, які відкрились в різних містах країни та були доступними для всіх прошарків суспільства. Італійські опери ставилися в театрах найбільших європейських столиць, а композитори Австрії, Німеччини і інших країн писали опери на італійські тексти.

Крім консерваторій, в Італії того часу виникли Академії – незалежні від церковної та міської влади організації, що об’єднували філософів, музикантів, вчених, поетів, знатних та освічених аматорів, метою яких було сприяння та розвиток науки та мистецтва. Академії були як навчальними закладами так і об’єднаннями професійних музикантів та любителів музики (Болонська філармонічна академія, Флорентійська камерата).

Отже, в дану епоху, поряд з музикуванням в аристократичних салонах, розвивається публічне музичне життя. Відкриваються постійно діючі музичні установи — оперні театри, філармонічні товариства. Виникають освітянські музичні заклади – академії та консерваторії. Розвивається нотний друк (Англія, Франція, Нідерланди).


ВОКАЛЬНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНІ ЖАНРИ. Паралельно опері розвиваються нові музично-драматичні жанри без сценічної дії – ОРАТОРІЯ (музичний твір багаточастинної форми для співаків-солістів, хору та оркестру, який має драматичний сюжет та призначений для концертного виконання) (Італія - Дж. Каріссімі; Англія – Г. Ф. Гендель) та більш камерний – кантата (твір менший за розміром за ораторію). Продовжує свій розвиток меса та пасіони («страсті») (Німеччина – Г. Шюц, І. С. Бах).

Ораторія зародилась в конгрегації ораторіанців (католицьке товариство апостольського життя, що виникло у 1558 році в Римі за ініціативою святого Філіпа Нері). Їх зібрання відбувались в окремому приміщенні при церкві, який називався ораторій (oratorium). В ораторіях збиралися віруючі, слухали проповіді і виспівували молитви. Ця назва перейшла й на музику, яку виконували в цьому приміщенні.

Ораторія розвивалась одночасно з оперою та була задумана їй на противагу, з її нехристиянськими сюжетами. Ораторії давали саме в ті дні, коли оперні вистави були заборонені.

Це був жанр, розрахований на більш менш широку демократичну аудиторію. Стиль бароко в його релігійно-католицькому різновиді знайшов в італійській ораторії надзвичайно яскравий вираз. Вражаюче втілені пророцтва і покаяння, апофеози і таїнства; екстатичні арії і пишні хори, покладені на музику релігійно-етичні повчання в solo і діалогах, емоційний тонус музики – напружений.

Головним принципом ораторії стає розкриття тільки музичними засобами драматичного змісту. Поступово італійська ораторія витісняє ораторію з латинським текстом. Сольний спів витісняється хоровим. Текст ораторії зближується з оперним лібрето. Виявляється прагнення до типізації арій і ансамблів. На відміну від опери, в ораторії більше значення має не сама дія, а розповідь про неї. У 17 столітті в Італії розвинулись два види ораторії – «простонародна» (volgare), яка була розрахована на широку публіку, близька за музичною стилістикою раннім операм і кантатам та «латинська» (latino), що призначалась аристократичній аудиторії, витоком якої був мотет. Основні сюжетні джерела ораторій – біблійські історії та життєписи; в них переважають містично-зречені, аскетичні образи (вплив ідей контрреформації). Для ораторії того часу характерна 2-х частинна структура (на відміну від опери, що поділялась на три акти), використовувались арії da capo, стиль наближався до опери. Видатними італійськими композиторами, які писали ораторії були: А. Страделла, А. Скарлатті.

Досягнувши зрілості, італійська ораторія проникає в інші країни: Німеччину, Англію, Австрію. Вершинні зразки німецької ораторії (яка відчула вплив протестантизму) були «Історія Різдва», «Сім слів» Шютца. В цьому жанрі творили також С. Шейдт, Д. Букстехуде та ін.. У І.С. Баха є «Різдвяна ораторія» – цикл з 6 церковних кантат. У творчості Р. Кайзера, Г. Телемана ораторія зближувалась з пасіонами. До вищих досягнень англійської ораторії належать «Саул», «Ізраїль в Єгипті», «Месія», «Самсон» Г. Генделя. Творчість австрійського композитора Й. Гайдна зазнала впливу генделевських творів та представлена ораторіями «Створення світу» та «Пори року».

Кантата (від дієслова cantare, що означає «співати»), що з'явилася на півсторіччя пізніше ораторії, була схожа на ораторію за складом виконавців, а частково і за формами (речитативи, арії, хори, іноді інструментальні симфонії). Проте вона відрізнялася більш ліричним трактуванням жанру, тяжінням до світських сюжетів і більшою камерністю, а іноді вишуканістю стилю. Кантати складалися найчастіше в гомофонному складі для одного, двох і більш співаків-солістів і майже співпадали з іншими поширеними тоді жанрами – камерною арією і дуетом. Втім, зустрічаються в спадщині XVII століття і кантати поліфонічні. Серед них є твори рідкісної краси, як, наприклад, трагічна «Stabat Mater» («Мати стояла невтішна») Эммануеля Асторга.

Поступово визначаються різновиди кантат: лірична (камерна), святкова (масштабніша).

У жанрах ораторії та кантати тоді було створено багато чудової музики (перша духовна драма «Уявлення про душу і тіло» Эміліо Кавальєрі (1600). Також писав кантати Джакомо Каріссимі (1605-1674). Але писали ораторії і кантати також і оперні композитори, такі, як Страделла, Скарлатті, Лео і багато інших. У той час, проте, жанри ці ніяк не могли змагатися з оперою – і залишалися як би на другому плані. Згодом же вони одержали зовсім інший напрям і досягли провідного положення і блискучого розвитку в творчості Г. Генделя і І.С. Баха.

Пасіони (від лат. passio – страждання («страсті») храмові дійства, засновані на євангельському тексті про страждання та смерть Христа. Це твір ораторіального типа, в якому описується історія про останні дні життя Христа і його розп'яття; текст брався з одного із Євангелій. В цьому жанрі працювали Р. Кайзер, Г. Гендель, Г. Телеман, І. Маттезон. Вершина ораторіальних пасіонів – «Страсті по Іоанну» (1724), «Страсті по Матфію» (1727) І.С. Баха, які являють собою складні драматургічні монументальні твори.
Блискучого розвитку зазнав в епоху Бароко ІНРУМЕНТАЛЬНИЙ ЖАНР.

ОРГАННА МУЗИКА. На період к. 16- сер.18 ст. у країнах Західної Європи припадає розквіт органної музики – так звана «золота доба органу», що пов’язано з виникненням національних органних шкіл: А. и Дж. Габріелі, Дж. Фрескобальді (Італія); Ж. Тітлуз, Ф. Куперен, Л. Клерамбо (Франція); А. де Кабесон, Х. Кабанільєс (Іспанія); Дж. Булл, Г. Персел (Англія); Я. Свелінк (Нідерланди); С. Шейдт, І. Рейнкен, В. Любек, І. Пахельбель, Д. Букстехуде, І. С. Бах (Німеччина). В цей період розвивається хоральна обробка, поліфонічні варіації (в т.ч. пассакалья), а також фантазії, токати, канцони, річеркари, і, як вершина поліфонії – фуга.

В органній музиці з'явилися такі відкриті, демократичні форми музичення, як церковні концерти, в яких виконувалася не тільки духовна, але і світська музика (Дж. Фрескобальді, Д. Букстехуде, І. Бах, Г. Гендель).

Концерти ці влаштовувалися для прихожан в приміщенні церков і соборів по неділях після того, як була відслужена меса. У професійну музику широко проникли різноманітні прийоми варіювання народних мелодій. По містах стрімко розповсюджувався клавесин (cembalo) інструмент, зовсім далекий від церковності, і до нього з цікавістю і ентузіазмом звернулися визнані корифеї органної музики. Культура органу випробувала вплив і з боку ораторії і кантати, можливо, навіть опери.

Джіроламо Фрескобальді і його учень Мікеланджело Россі в своїх токатах, і навіть, обробках хоральних мелодій зближували органний стиль не тільки з хроматичним мадригалом, але і з оперним, ораторіальним, навіть архітектурним бароко. Венеціанський абат Антоніо Вівальді ввів орган в концерт як чисто світський жанр, блискуче-імпровізаційний, емоційно-палкий і насичений народною пісенністю (відзначимо особливо його прекрасні концерти для органу і арфи).

Композитор і органіст Джіроламо Фрескобальді (1583-1643) став основоположником італійської органної школи, а в церковній музиці сформував новий стиль. Його твори для органу – розгорнені композиції фантазійного (вільного) складу. Фрескобальді прославився віртуозною грою і мистецтвом імпровізації на органі і клавірі. Його називали пізніше «італійським Бахом». Твори Фрескобальді знаменували перехід від строгої хорової поліфонії 15-16 ст. до нових інструментальних форм 16-18 ст.

Гра контрастів, динамічність і піднесена патетика яскраво представлені в його збірці органної музики Fiori Musicali (1635). Він віддавав перевагу поліфонічним ричеркарам, що підготував фугу, тематично виразним канцонам (Канцо́на (іт. Canzone – пісня) – одна з форм середньовічної лірики трубадурів Провансу: пісня про лицарську любов, пов'язана з культом дами) – попередникам сонат, танцювальним партітам – прародителям танцювальних сюїт і циклів варіацій. У опорі на мадригал, вводив різко звучні акорди (дисонанси), хроматичні інтервали. Його гра фантазій і токат відрізнялася не "дотриманням такту", а невимушеною, речитативно-патетичною манерою.

Він розвинув й вищу поліфонічну форму – фугу – з італійської означає «біг»: імітаційні голоси немов наздоганяють одне одного. Разом з Кореллі і Скарлатті-батьком став творцем кварто-квінтової фуги, зачатки якої знаходяться ще у Джованни Габ­ріелі.

Після того, як тема (dux – на латині «вождь»), вперше проспівана одноголосно в головній тональності, у відповідь голос (comes – на латині «супутник») імітує свого попередника в тональності домінанти – квартою нижче або квінтою вище за тоніку. Крім того, мелодійні варіанти окремих поспівок теми у Фрескобальді розгортались в красиві, співучі протискладення (рос. противосложения) – мелодійні лінії, які є контрапунктом імітаційним проведенням теми. Інші детальні варіанти мелодії служили йому матеріалом для секвентно побудованих фігураційних інтермедій. Їх орнаментальний узор пожвавив поліфонічну тканину, розділяючи, і, в той же час, зв'язуючи між собою окремі тематичні проведення.

Видатного розвитку органна музика зазнала в інструментальній творчості І.С. Баха. Синтезуючи успадковані від своїх попередників (Д. Букстехуде, І. Пахельбеля, Р. Бема, І. А. Рейнкена) досвід органної імпровізації, різноманітні варіаційні і поліфонічні прийоми твору і сучасні йому принципи концертування, Бах переосмислив і відновив традиційні жанри органної музики – ( токату, прелюдію, фантазію, пасакалію, річеркар, фугу).

Пасакалія (італ. passacaglia, від pasar - проходити і calle – вулиця) – інструментальна п'єса (найчастіше для органу або клавесина), заснована на бассо остінато, як правило, величного, іноді скорботного, трагічного характеру, у розмірі 34 або 3/2. Такі пассакальї створювали Д. Букстехуде, Ф. Куперен, І. С. Бах, Р. Ф. Гендель.

У 17-18 вв. склалася чакона (ісп. chacona, італ. ciaccona, старовинний танець) як інструментальна п'єса на тему, що повторюється в басу, близька до пасакальї.



Токата (італ. toccata, від toccare - чіпати, торкатися). Органні Токати 16-18 ст. – п'єси імпровізаційного характеру, споріднені прелюдії і фантазії; зазвичай вони створювалися як вступна частина інструментального циклу (наприклад, цикли Токата - фуга у І.С. Баха).

Прелюдія (позднелат. praeludium, від латів. praeludo – граю заздалегідь, на пробу, роблю вступ) - інструментальна музична п'єса, переважно сольна. Спочатку Прелюдія була невеликим вступом до якої-небудь музичної п'єси, що виконувався на лютні, струнному клавішному інструменті або органі. Для Прелюдії, особливо ранньої, характерні імпровізационность, вільне розгортання, фігурационная розробка матеріалу, застосування від початку до кінця єдиного типу фактури, що зближує її з жанром етюда. Такі п'єси часто носили і ін. назви, наприклад преамбула, інтрада, ричеркар, фантазія і тому подібне

З 18 ст. Прелюдії почали створюватися і як самостійні п'єси головним чином для струнного клавішного інструменту; в той же час, перш за все в творчості І. С. Баха, склався стійкий малий цикл прелюдія – фуга.



Фантазія (від грец. phantasm – уява) – інструментальна музична п'єса, в якій важливого значення набуває імпровізаційний початок, вільне розгортання музичної думки. У 16 ст. Фантазія для гітари, лютні і клавішних інструментів створювалися як поліфонічні п'єси, близькі до ричеркару і токати.

Хоральна прелюдія — короткий літургійний музичний твір на мотиві якого-небудь хоралу. Ця музична форма була дуже поширена в творчості німецьких композиторів епохи Бароко, а розквіт жанру припав на творчість І. С. Бах, який написав 46 хоральних прелюдій (і ще одну незавершену), об'єднаних в цикл «Органний зошит».

У службі хоральна прелюдія використовувалася як вступ перед хоралом з тим же мотивом, який співали прихожани (зазвичай це відбувалося в протестантських церквах, а спочатку – тільки в лютеранських), звідси з'явилася назва «прелюдія». Хоча такі твори зазвичай були поліфонічними мелодія хоралу завжди була виразно чутна.

Хоральна прелюдія як незалежна музична форма вперше з'явилася в творчості Дітріха Букстехуде, який написав 30 таких творів.

Річеркар (італ. ricercar, від ricercare – шукати, розшукувати) – в західноєвропейській музиці 16-17 ст. рід поліфонічної п'єси імітаційного складу, споріднений фантазії; попередник фуги. Назва пов'язана з тим, що імітація сприймалася як знаходження різними голосами тієї ж теми. Зародився в Італії в лютневій музиці, пізнього широкого поширення набув і річеркар для органу (До. Меруло, А. Вілларт, А. Габрієлі, Дж. Фреськобальді і ін.). З кінця 16 ст. ричеркар розвивали головним чином німецькі композитори (І. Фробергер, Д. Букстехуде, І.С. Бах).
Наступним провідним жанром музичного бароко була СЮЇТА. Своє походження сюїта веде від музики міського побуту, домашніх музичних розваг; в цьому полягають причини деяких специфічних жанрових особливостей сюїти.

Сюїта (від франц. suite, буквально – ряд, послідовність) є циклічною композицією, яка утворюється з декількох наступних у певному порядку частин; кожній з них притаманна замкнена форма і закінченість задуму. Складається з декількох самостійних, зазвичай контрастуючих частин, об'єднаних загальним художнім задумом. На відміну від сонати і симфонії, сюїті властиві велика самостійність частин, не така строга закономірність їх співвідношення, а також більш безпосередній зв'язок з піснею, танцем, застосування картинної зображальності. Вся серія номерів сюїти об'єднується загальною тональністю.

В процесі формування і відбору найбільш типових танцювальних ритмічних формул до середини 17 століття визначилася схема сюїти, якої почали дотримуватися більшість композиторів, у тому числі і І.С. Бах.

Чотири танці складають стрижень старовинної сюїти: алеманда, куранта, сарабанда, жига.

Алеманда – дещо ваговитий чотиридольний танець в спокійно-помірному русі, серйозного характеру. Виклад його часто буває поліфонічним. Алеманда як танець була відома вже з початку 16 століття. Зазнавши значної еволюції, вона протрималася як основна частина сюїти майже до кінця 18 сторіччя. Алемандою починаються більшість сюїт.

Куранта – жвавий танець в тридольному розмірі. Найбільшої популярності куранта досягла в другій половині 17 століття у Франції.

Сарабанда походженням пов'язана з релігійно-обрядовою музикою. Згодом сарабанду почали виконувати під час траурних церемоній, при урочистих похованнях. У пізнішій літературі зустрічається, образний вираз – «смерть танцює сарабанду». Це танець скорботно-зосередженого характеру у повільному темпі; тридольна метрика в ньому має схильність до подовження другої долі.

Жига – найшвидший старовинний танець. Стрімкість руху визначила положення цієї п'єси в сюїтному циклі: на неї покладаються функції фінальної частини. Тридольний розмір жиги (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) нерідко переходить в тріольність; матеріал часто викладається у поліфонічному стилі фуги.

Окрім назв чотирьох частин, обов'язкових для сюїти, додатково вводилися інші: гавот, менует, бурре, паспьє, полонез. Іноді танцювальним п'єсам протиставлялася так звана арія – Air – музика ліричного характеру і нетанцювального ритму, вставлялися також програмні п'єси різного змісту, прелюдії, увертюри, рондо і ін., а також «дублі» (варіації на один з танців). Термін «сюїта» до таких творів раніше всього почали застосовувати французькі лютневі композитори в кінці 17 в.; разом з цим групи танців в Англії називалися «lessons» (Р. Перселл), в Італії – «balletto» або (пізніше) «Sonata da camera» (А. Кореллі), в Німеччині – «Partie» (І. Кунау) або «Partita» (І. Сюїта Бах), у Франції - «ordre» (Ф. Куперен). Високі зразки класичної сюїти створили І. Бах і Г. Гендель. У 2-ій половині 18 ст., в епоху віденського класицизму, сюїта поступається провідним положенням сонаті і симфонії, продовжуючи існувати у вигляді касацій, серенад і дивертисментів (В.А. Моцарт).

Група п'єс, поміщених між сарабандою і жигою, отримала назву «інтермецо». Назву підкреслює їх вставний характер.

Розташовуючись зазвичай між сарабандою і жигою; ці додаткові номери утворюють перехід від найповільнішої частини до найшвидшої.

Сюїту можна назвати міжнародним жанром, оскільки вона включала танці різних національних культур. Наприклад, алеманда (від фр. allemande –"німецька") – німецького походження, куранта (від фр. courante – та, що "біжить") – італійського, батьківщина сарабанди (ісп. zarabanda) – Іспанія, жиги (англ., jig) – Англія. Зріле втілення жанр сюїти знайшов в творчості Генделя і Баха.
СКРИПКОВА МУЗИКА. Свого кульмінаційного розвитку в епоху Бароко дістала скрипкова музика.

Скрипка з'явилася в Італії ще в XVI столітті. Проте лише тепер сімейство скрипкових (скрипка, альт, віолончель) остаточно замінили камерно-вишукану шестиструнну віолу, відтіснили лютню і принесли італійській музиці славу, мабуть, не менше за ту, яку доставила їй опера. Це відбулося не випадково.

Перемога скрипки – інструменту з яскравим, теплим, співучим і вібруючим звуком, найбільшою мірою відповідав запитам епохи бароко. Соліст-скрипаль з'явився поряд з оперним співаком-солістом як уособлення в музичному мистецтві особистого, індивідуального начала, звільненого від нівелюючих сил середньовічного світу.

У XVI-XVII сторіччях над створенням скрипки працювали цілі школи майстрів. Найбільш відомі з них – династії з північної Італії, – в містах Кремона – Н. Аматі (1596-1684), А. Страдіварі (1644-1737), Д. Гварнері (1698-1744), Бреше (Ломбардія) – Д. Паоло, Дж. П. Маджіні довели мистецтво виготовлення смичкових інструментів до досконалості, яке згодом не було досягнуте. Інструменти, зроблені цими майстрами, володіють дивно красивим, теплим звуком, схожим на людський голос. В епоху Бароко скрипка набула поширення як інструмент ансамблевий і сольний.



СОНАТА
Бурхливий розвиток музичного мистецтва в епоху Бароко привів до розвитку сонати як форми інструментальної музики (від італ. sonore – звучати). У 16 ст. утвердилось поняття «соната» як твір, призначений для інструментального виконання, на відміну від кантати (від італ.cantare – співати).

Жанр сонати формувався в процесі перетворення сонати-тріо та сольної сонати.





Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6

Схожі:

Імені в. Г. Короленка iconІмені В. Г. Короленка
Проблеми сучасної філології: лінгвістика, літературознавство, лінгводидактика : зб наук пр. / [за ред проф. Валюх З. О.]. – Полтава:...
Імені в. Г. Короленка iconВ. Г. Короленка Пантелеймон Куліш: міфи І реальність
Куліш П. О.: методично-бібліографічні матеріали / оунб ім. В. Г. Короленка; підгот. О. Рижаєва; відп за вип. І. Аліференко. – Чернігів....
Імені в. Г. Короленка iconВ. Г. Короленка Олена Ільченко педагогічне благодійництво жінок: ретродосвід І перспективи розвитку
Полтавського обласного інституту післядипломної педагогічної освіти імені М. В. Остроградского
Імені в. Г. Короленка iconVii короленківські читання збірник наукових праць О. Ніколенко щоденник в. Г. Короленка 1917 року
Присвячується 155-річчю В. Г. Короленка та 95-річчю Полтавського державного педагогічного університету
Імені в. Г. Короленка iconРоль гри у розвитку здібностей та обдарувань учнів, які знаходяться на індивідуальному навчанні
Любов Лошкарьова, вчитель зарубіжної літератури та історії Рівненської загальноосвітньої школи І-ІІІ ступенів №1 імені В. Г. Короленка...
Імені в. Г. Короленка iconОлімпізм як філософія життя та мислення до 95-річчя полтавського державного педагогічного університету імені В. Г. Короленка Полтава 2009
Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції «Олімпізм як філософвія життя та мислення»
Імені в. Г. Короленка iconБерезень Газета факультету філології та журналістики 2008 рік Полтавського державного педагогічного університету №13 імені В. Г. Короленка
Харківського університету, який розцінювався як перша ланка майбутнього полтавського вишу. Саме ця подія стала колискою двох братніх...
Імені в. Г. Короленка iconЗіньківська центральна районна бібліотека імені в. Г. Короленка літературний вечір
Обладнання: святково прибраний зал. Портрет Івана Антоновича Цюпи. Вишитий рушник, грона калини, букет осінніх квітів. Книжкова виставка,...
Імені в. Г. Короленка iconВ. Г. Короленка Залишитись у просторі й часі методично-бібліографічні матеріали
Залишитись у просторі й часі: методично-бібліографічні матеріали / оунб ім. В. Г. Короленка; Підгот. А. Матюшенко; Відп за вип. Ю....
Імені в. Г. Короленка iconО. О. Лобач музично-дидактичні ігри в школі полтава 2004
Лобач О. О. Музично-дидактичні ігри в школі: Методичні рекомендації. – Полтава: Видавництво Полтавського держав­ного педагогічного...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка