Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом



Сторінка10/13
Дата конвертації13.04.2017
Розмір3.63 Mb.
ТипКнига
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13
хоча це важко, бо він уже мертвий. Важко визначити, на яку аудиторію розрахова­ний цей жанр, усе залежить від режисера фільму. Своїм на­родженням жанр зобов'язаний давнім повір'ям африканських племен, що мешкали на тери­торії сучасної Гвінеї та Беніну, їхні нащадки були вивезені на американський континент в епоху работоргівлі й були роз-

селені на острові Гаїті та в Бра­зилії. Серед легенд переселен­ців збереглися традиції культу «вуду», що наділяли чаклунів властивостями оживляти мер­ців і керувати їх діями.

Перший фільм, створений у 1932 році, («Білий зомбі»), в ці­лому відповідав духу й букві переказів про чаклунів вуду. Дія наступної стрічки («Бунт зомбі», 1936) відбувається в ін­шій частині світу, але й тут зом-біподібні мерці діють спочатку за волею злого генія.

Сорокові роки принесли нові відтінки у цей легендар­ний образ. Поряд із суворими «страшилками», виконаними згідно з канонами жанру «ho­rror», з'являються стрічки про зомбі пародійно-комедійного характеру. Піджанр так сподо­бався американцям, що на той час завсідники барів охрестили

міцний напій (коктейль із ро­мом) — «зомбі».

Ренесанс кінозомбі припа­дає на кінець 60-х — на початок 70-х років і пов'язаний з іменем Дж. Ромеро. Його «Ніч живих мерців» (1968), продовження й ще численніші наслідування не зовсім, утім, поєднувалися із канонічним образом зомбі.

У 80-ті роки піджанр ви­живав завдяки фантастичним за складністю і витонченістю спецефектам (відзначимо се­ред інших майстрів — Тома Савіні, художника з гриму в стрічках «Зомбі» Дж. Ромеро, «Зловісні мерці» С. Раймі). Класикою жанру є: «Білий зомбі» (White Zombie, 1932), «Ніч живих мерців» (The Night of the Living Dead, 1967-1968), «Змій та веселка» (The Serpent and the Rainbow, 1987).




158

159


ICTEPH [англ. Eastern — східний] — відносно вітчизня­ного кіно, цікаво відзначити, що незважаючи на шалену колись популярність на наших екранах німецьких вестернів з югослав­ським актором Гойко Мітічем, у радянському кіно пряме на­слідування традицій вестерну помітних успіхів не принесло, декілька винятків — «Вершник без голови» і музична пародія «Людина з бульвару Капуци­нів». Однак, насправді культо­вими стали, безперечно, зробле­ні під вестерн, «Біле сонце пус­телі» і «Невловимі месники».

ІСТОРИЧНАДРАМА-див.

«Костюмна драма».

ІСТОРИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Costume Picture] — див. «Костюмна драма».

КАМЕРНИЙ ФІЛЬМ [англ. Ark — ковчег + Film] — камер­ний фільм, дія якого відбува­ється у замкнутому просторі — готелі, кімнати, магазини, суд­на, літаки: «Великий Готель» (Grand Hotel, 1932), «Пригоди «Посейдона» (The Poseidon Ad­venture, 1972), «Аеропорт» (Air­port, 1979).

Канадський вестерн [англ.


Mountie Film — гірський
фільм] — як і в американських
вестернах, це фільми про ро­
мантичних героїв, зазвичай
шерифів, мисливців, першопо-
селенців: «Renfrew of the Royal
Mounted», «Північні пригоди»
(Northern Pursuit, 1943), «Дика
Північ» (The Wild North, 1951),
«Божевільний мисливець

Якон» (Mad Trapper of the Yu­kon, 1972), «Ранковий патруль» (The Dawson Patrol, 1985).

КАЮДЖА-ЕЙРА [Kaiju Eiga — фільми про страхо­виськ] — жанр ,у японському кіно, сформований на початку 50-х років під впливом амери­канських фільмів. У 1954 році з великим успіхом вийшов фільм «Годзилла». У подальшому японський кінематограф без­жально експлуатував цю тему, і вивів на екрани інших вогне­дишних монстрів (Родан, Мо-тра, Гаммера, Варан і Барагун). Більшість фільмів базувалася на науковій фантастиці і розпо­відали про катастрофи, пов'яза­ні з атомною енергією, боротьбу людей проти всіляких монстрів або протистояння гігантських монстрів між собою. Провід­ні мотиви цих фільмів — різні соціальні та культурні фобії, пов'язані з науковими експери­ментами і розвитком техноло­гій, протистояння винахідни­ків і військових.

Інша підгрупа «каюджа-ейра» розповідає про доісто­ричних рептилій, які ожива­ють після стихійних природ­них лих.

КІБЕР ПАНК [англ. Cyber­punk, від Cybernetics — кібер­нетика + Punk — погань, по­кидьки] — термін кіберпанк

вигаданий і запроваджений письменником Б. Бетке, який у 1983 році опублікував одно­йменне оповідання. У кінема­тографі — один із різновидів наукової фантастики, в основі якого комп'ютери, високі тех­нології і проблеми, що виника­ють у суспільстві через згубне застосування результатів тех­нічного прогресу. Кіберпанку притаманний футуристичний тон, зруйновані та збіднілі міс­та, часткова загибель навко­лишнього середовища, могутні корпорації, злочинність на ву­лицях — і все це на тлі надзви­чайно потужних комп'ютерів, робототехніки та інформа­ційних технологій. Фільми «Втеча з Нью-Йорка» (Escape from New-York, 1981), «Той, що біжить по лезу бритви» (Blade Runner, 1982), «Робокоп», «Вте­ча з Лос-Анджелеса» (1996), «Матриця» (1999-2003) вва­жаються яскравими представ­никами цього жанру. Див. «На­уково-фантастичний фільм» і «футуризм».

КІДНЕПІНГ [англ. Kidnap Drama] — фільми про викра­дення дітей з метою отримання грошей або політичного шан­тажу. У контексті фільмів при­сутні війна, злочин, викраден-


160

ня молодих дівчат і знущання над ними. Фільми цього жан­ру: «Людина, яка занадто бага­то знала» (The Man Who Knew Too Much, 1934, 1955), «Ніч наступного дня» (The Night of Following Day, 1964), «Abduct­ion» (1975), «Викрадення пре­зидента» (The Kidnapping of the President, 1979), «Patty Hearst» (1988).

КІНО ВИЖИВАННЯ [англ. Survival Picture] — протисто­яння природі людей, які опи­нилися далеко від цивілізації. Екстремальна ситуація замість звичного життєвого укладу. Розкриття особистості завдяки обставинам, в яких опиняється людина, вимушена викорис­товувати лише інтелект для того, щоб знайти вихід і вижи­ти. Кіно виживання — піджанр пригодницьких фільмів, де дія відбувається на островах, у пус­телі, джунглях, на Північному полюсі: «Повернення п'ятірки» (1939), «Єремія Джоне» (1972) і «Виживання» (1993).

КОМЕДІЯ, КІНОКОМЕДІЯ [грец. Komodia; лат. Comoedia; англ. Film Comedy — комедія] — найстаріший жанр художнього кіно, найпопулярніший у 20-ті роки XX ст.. На першому кіно-

сеансі французів братів Люм'єр у 1895 році серед інших стрічок демонструвалася короткоме­тражна комедія «Политий по­ливальник», в якому малень­кий хлопчик пожартував із са­дівника, примусивши його по­ливати самого себе зі шланга.

У Франції Жорж Мельєс зняв багато кумедних картин, але ще талановитішим комеді­ографом став його великий су­перник Ф. Зекка. Крім удоско­налення такого популярного в усі часи комедійного прийо­му, як погоня, він також відкрив для кінематографа М. Ліндера, чий образ гульвіси-нещасливця мав величезний успіх у всьому світі починаючи з 1910 року. Саме Ліндер вплинув на Ч. Ча-пліна, бо його відомий Бродяга багато в чому був заяложеною копією паризького джентльме­на Макса.

Серед інших провідних ко­міків німого кіно слід виділити Г. Ллойда, який створив собі ім'я, втіливши на екрані образ Віллі Ворка і Самотнього Люка більш ніж у 100 стрічках про­дюсера X. Роуча, того самого, який згодом відкрив відомий дует Лаурел і Харді. Можли­во, найвідомішими роботами Ллойда були комічні триле-ри, в яких його життєрадісний

персонаж весь час опинявся у різних скрутних і небезпеч­них ситуаціях. Небезпечність трюків, які він виконував у та­ких картинах, як «Нарешті в безпеці» (1923), доводить той факт, що у 1920 році на зйомках фільму «Переслідувані духи» Ллойд через нещасний випадок залишився без правої руки.

Із самовпевненим Ллойдом різко контрастував сором'яз­ливий Харрі Ленгдон, якому нетривалу славу принесла ви­тончена комедія «Довгі штани» (1927). Хоча його зірка із при­ходом звуку потьмяніла, роже­вощокий персонаж Ленгдона став прообразом незліченних простаків.

Чаплін у своїх фільмах тро­хи пригальмував темп дії, щоб підкреслити поєднання своєї витонченої клоунади із соці­альною комедією. Короткоме­тражки, засновані на неповтор­ній індивідуальності Бродя­ги, відображали його власний життєвий досвід, але кожен глядач, незалежно від соціаль­ного статусу, знаходив у них щось близьке для себе. Ті ж ри­си були властиві і для його кла­сичних повнометражних стрі­чок «Малюк», «Золота лихо­манка», «Вогні великого міста» і «Нові часи». Чаплін був пере-

конаний, що комедія повинна залишатися німою, і не визна­вав звукового кіно до 1940 року, коли зняв фільм «Великий диктатор». Свого місця у звуко­вому кіно він так і не знайшов, багато з його пізніших картин відрізнялися зайвою сентимен­тальністю і претензійністю.

Звук повністю змінив коме­дію. Оскільки публіка вима­гала якомога більше звукових картин, продюсери вирішили відмовитися від візуальної ко­медії та зосередитися на ко­медійних стрічках, насичених дотепними діалогами. З цією метою на екран були перенесе­ні деякі стилі, що вже зареко­мендували себе в театрі. Одним із них був тепер уже озвучений фарс, коли серія збігів і непо­розумінь призводить до хаосу у найзвичайнісіньких ситуаці­ях. Розповсюдженим варіантом цього стилю є комедія станів, у якій персонажі приймали один одного не за тих, ким вони були насправді. Приклади цих філь­мів: «Магазин за рогом» (1940), «Квартира» (1960), «Біллі-бре-хун» (1963), «Босоніж по пар­ку» (1967), «Будучи там» (1979), «Коли Гаррі зустрів Саллі» (1989), «Бартон Фінк» (1991), «День бабака» (1993), «Ті, що не сплять у Сіетлі» (1993).


163

КОМЕДІЯ ЗВИЧАЇВ [англ. Sophisticated Comedy — со­фістична комедія] — жіноча кокетлива комедія, що глузує зі звичаїв і стилю життя того чи іншого соціального стану. Зазвичай демонструє стерео­типи поведінки француженки під час флірту. Жанр бере по­чаток із другої половини 20-х років XX ст. у фільмах Ернста Любіча, який зняв низку блис­кучих комедій про гультяй­ство і багатство. Американські історики кіно вважають, що нахкомедію звичаїв справи­ли значний вплив дві дуже не­схожі картини «Це трапилося якось уночі» (1934, реж. Френк Каира) і «Тонка людина». Най­більш відомі фільми: «Безлад у раю» (1932), «Ребро Адама» (1949), «Той, що народився вчо­ра» (1950), «Чотири весілля і один похорон» (1994).

КОМЕДІЯ СТАНІВ [англ. Gadret Comedy] — піджанр ко­медії, заснований на тому, що герої фільму потрапляють у курйозні, смішні ситуації під час виконання звичних життєвих справ, при цьому кумедні моменти викликають бурхливий сміх в аудиторії (як ми кажемо — тупий американ­ський гумор). Піджанр також

дістав розповсюдження в теле­серіалах. Приклади фільмів: «Моя людина Годфрі» (1936), «Тутсі» (1982), «Помінятися місцями» (1983), «Година за го­диною» (1987), «Дейв» (1993).

КОСТЮМНА ДРАМА

[англ. Costume Drama] — філь­ми, що базуються на реальних подіях та історичних особах, часто називають «костюмни­ми» драмами, бо в них вагому роль відіграють старанно роз­роблені декорації та розкішні костюми, які допомагають гля­дачеві перенестися в античні або біблійні часи, середньовіч­ну або вікторіанську епохи.

Історичні сюжети збуджу­ють уяву кінематографістів ще з 1890-х років. Компанія Томаса Едісона у 1895 році випустила кінетоскопний фільм «Страта Марії Стюарт». Більш вражаючі кіноепопеї виходили у Франції та Італії в 1910-ті роки. І все ж найкращими історичними філь­мами німого кіно стали дотепні драми про придворне життя ми­нулих століть, зняті після Пер­шої світової війни в Німеччині Ернстом Любічем.

Тисячі «костюмних» картин і мелодрам були зняті за мо­тивами відомих літературних творів. Однак, екранізація

часто виявлялася дуже непро­стим завданням. Багато п'єс, зокрема, «Небезпечні зв'язки» (1988) і «Царство тіней» (1994), були перенесені на екран бук­вально, тобто дослівно. Проте в більшості випадків режисери воліють надавати дії більшої кінематографічності, знімаю­чи її не на театральній сцені, а на натурі.

Деякі режисери прагнуть до максимально точної екрані­зації першоджерела, пробуючи засобами кіно передати стиль твору. Серед найкращих екра­нізацій такого роду, зроблених останнімчасом, можнавиділити картину Д. Айворі «Ховард енд» (1992) за романом Е. М. Форсте­ра і фільм Дж. Армстронга «Ма­ленькі жінки» (1994) за книгою Л. М. Олкотт з В. Райдер у голо­вній ролі. Інші режисери вико­ристовують загальну сюжетну лінії першоджерела і пропо­нують глядачеві ніби власне бачення твору. Наприклад, картина Акіри Куросави «Ран» (що означає «смута») поставле­на за мотивами трагедії Шек-спіра «Король Лір».

Персонажами «костюмного» кіно були правителі всієї Євро­пи, від Івана Грозного до коро­леви Марго. Але не всі стрічки такого роду приділяли головну

увагу лише любовним приго­дам монархів або їх нескінчен­ній боротьбі за владу. У карти­ні «Божевілля короля Георга» (1994) показано, що вінценос­ці — такі самі живі люди, як і ми з вами. Багато фільмів присвячено також і американ­ським президентам, напри­клад, «Юний містер Лінкольн» (1939). У картині «Д. Ф. К.» (1991) було зроблено спробу відтворити події, що призвели до вбивства президента Джо­на Ф. Кенеді у 1963 році. Най­більш відомі фільми «Горбань з Нотр Дам» (The Hunchback of Notre Dame, 1923), «Клеопа­тра» (Cleopatra, 1963) і «Екс-калібур» (Excalibur, 1981). Див. «Пеплум».

КРИМІНАЛЬНИЙ ФІЛЬМ

[англ. Crime Story — криміналь­на історія] — піджанр зазвичай детективу чи кримінальної драми (часто передісторія того, як герої перетворилися на зло­чинців) або тюремна історія про боротьбу людського духу.

Кримінальний фільм, як правило, малює дуже похмуру картину сучасного життя у ве­ликих містах. Дія, що відбува­ється на багатолюдних, негос­тинних вулицях, має динаміч­ний характер і супроводжуєть-




164

165


ся крутим діалогом персонажів. Тут буквально на кожному розі стикаєшся із гангстерами, гра­біжниками та вбивцями, а по­ліцейські, приватні детективи і спеціальні агенти невтомно шукають докази, прагнучи розкрити моторошні злочини. У кримінальних фільмах життя демонструється міським жахом. Кримінальнатемамалауспіх ще в добу німого кіно. Перши­ми екранними злочинцями, за­звичай, були нічні грабіжники або ж мелодраматичні злодії та аферисти. Але в такому філь­мі, як «Мушкетери Піг-Еллі» (1912) Д. В. Гріффіта, фігурува­ли більш небезпечні злочинці, які тероризували мешканців нью-йоркських нетрів. Осно­вні фільми «Великий будинок» (1930), «Лють» (1986), «Гру­ба сила» (1947), «Скуті одним ланцюгом» (1958), «Птахолов із Алькатрасу» (1961), «Холод­нокровний Люк» (1967), «Мете­лик» (1972), «Втеча з Шоушен-ка» (1974), «Звинувачуваний» (1988), «В ім'я батька» (1963), «Фірма» (1993).

КУНГ-ФУ ФІЛЬМ [англ. Kung Fu Film] — цей жанр філь­му дістав розповсюдження на початку 1970-х у Гонконзі. Проте його популярність швид-

ко досягла Америки. Зазвичай, основу сюжету складала помста учня за смерть свого вчителя, вбитого конкуруючою групою або окреміш супротивником. У двобоях між антагоністами часто застосовувались пазурі, ланцюги, зірки, нунчаки, шаблі. Брюс Лі став одним з перших майстрів «кунг-фу» які розро­бляли стиль боротьби «джит к'юн-до» і з часом продемонстру­вали її в своїх голлівудських фільмах. Приклади фільмів: «Входить Дракон» (Enter the Dragon, 1972), «Шлях Дракона» (The Way of the Dragon, 1972), «Один кікбоксер» (One Armed Boxer, 1973), «Клеопатра Джонс» (Cleopatra Jones, 1973), «Велика сутичка» (The Big Brawl, 1980), «Останній Дракон» (The Last Dragon, 1985), «Великий пере­полох у маленькому Китаї» (Big Trouble in Little China, 1986)'. Див. «Мартіал артс ».

КОНЯЧА ОПЕРА [англ. Ho­rse Opera] — сленгова назва вес­терну. Див. «Вестерн».

ЛАВ СТОРІ [англ. Love Sto­ry — історія кохання] — фільми, які реалістично зображують кохання та романтику. Сюжет­на лінія фільму може склада­тися як з повної розповіді про життя героїв, так і розкривати лише невеликий момент з їх­нього життя, де вони борються за свої почуття. Найбільш відо­мі фільми: «Прощавай зброя» (A Farewell to Arms, 1932), «Час кохати, час помирати» (A Time to Love and a Time to Die, 1958), «Ромео і Джульетта» (Romeo and Juliet, 1968), «Чорний Мар­мур» (The Black Marble, 1980), «Привід» (Ghost, 1990), див.

«Мелодрама», «Романтичний фільм».

ЛЕСБІЙСЬКІ ФІЛЬМИ [англ. Leabian Film] — дістали розповсюдження в 70-ті роки. Одними з перших фільмів про кохання жінки до жінки були «Дівчата в уніформі» (Німеч­чина, 1931) і «Година дітей» (СІЛА, 1961). Найбільш пока­зові лесбійські фільми «Діви­ці» (1978), «Питання кохання» (1978), «Кращадлямене» (1982), «Черв'яки пустелі» (1985).

Останнім часом проводять­ся кінофестивалі лесбійських і гомосексуальних фільмів. Див. «Гей кіно».




166

167


МАРТІАЛ АРТС [англ. Ma­rtial Arts — бойові мистецтва] — певний напрям фільмів дії. Сюжетна сфера каратешних бойовиків зазвичай не відріз­няється оригінальністю: хоро­брий герой, що досконало воло­діє бойовими мистецтвами (ка­рате, кунг-фу, тей-кван-до чи іншими бойовими мистецтва­ми або у процесі отримання бо­йових навичок), кидає виклик знахабнілим злочинцям, пере­магає їх і у фінальному двобої завдає нищівної поразки го­ловному злочинцю, великому майстру східних единоборств. Найбільш відомі виконавці: Д. Чан (кунг-фу в комічно-па­родійному варіанті), Ч. Норріс (карате, кікбоксінг), С Сігал (айкідо), Ж.-К. Ван Дамм (кік­боксінг), Д. Лундгрен, Д. Віл-сон, Б. Янг, М. Дакаскос, С. Ро-трак, Ш. Косугі, М. Дудікофф, Д. Лі. Найбільш відомі фільми: «Карате кід» (Karate Kid), «Men of the Dragon», 1974), «Kill and Kill Again» (1981), «Кривавий спорт» (Bloodsport, 1987). Див. «Кунг-фу фільм».

МЕЛОДРАМА [англ. Mel­odrama] — жанр, який за тема­тикою схожий з драмою, але трактує її з більшим надривом.

Часто цим терміном познача­ють сентиментальні «любовні» картини з примітивними пер­сонажами та малоправдоподіб-ними подіями.

У мелодрамі почуття і пе­реживання героїв показані у вкрай перебільшеному вигля­ді. Спочатку термін «мелодра­ма» означав «п'єса під музику». Такі театральні вистави з'яви­лися в середині XIX століт­тя і справили суттєвий вплив на ранній кінематограф. Як правило, мелодрама була сен­тиментальною любовною істо­рією з дуже примітивними пер­сонажами та нагромадженням неправдоподібних подій. Часто наголос більше робився на кос­тюми та декорації, ніж на про­стенький сюжет, в якому до­брочесність завжди перемагає, а зло незмінно карається. І все ж багато найпопулярніших картин за всю історію кіно були зняті саме у жанрі, мелодрами. Великим майстром німої мело­драми був Д. В. Гріффіт. У де­сятках його картин роль неви­нної героїні виконувала Ліліан Гіш. Але у 1920-ті роки, коли стиль Гріффіта вийшов із моди, її змінили більш земні персона­жі Клари Боу і Глорії Свенсон.

Досить поширеною була сю­жетна лінія, згідно з якою герої

не відразу закохувалися один в одного. Наприклад, РХадсон більшу частину екранного часу фільму «Розмова у спальні» (1959) витратив на те, щоб пе­реконати Д. Дей, що він і є той самий єдиний і неповторний. Пізніше, у картині «Френкі та Джонні» (1991), А. Пачіно, який грав кухаря, стикаєть­ся з аналогічною ситуацією, маючи справу з офіціанткою (М. Пфайффер).

У багатьох картинах закохані мусили назавжди розлучитися в сентиментальних фінальних сценах, змушуючи заплакати весь кінозал. А такі «жалісли­ві» стрічки, як «Каміла» (1936) та «Історія кохання» (1970), ще більше роз'ятрювали душу гля­дачеві, змушуючи одного з геро­їв помирати саме в ту хвилину, коли вони зустріли, нарешті, справжнє кохання.

МІСТЕРІЯ [Mystery - таєм­ниця] — піджанр фільмів жахів, як проміжна жанрова форма затвердився на телеекрані з по­явою у 1958 році американської серії «Зона сутінків». «Місте­рія» — розповіді про таємниці, зустріч з якими викликає тре­пет, породжує почуття страху. До цього різновиду жанру на­лежать фільми з серії «Альфред

Хічкок представляє», «Борис Карлоф показує», «Крок на­зад», демонстрація яких триває ось уже п'яте десятиліття.

У багатьох випадках «міс­терія» використовує той же арсенал засобів залякування, що й традиційний трилер, з ті­єю лише різницею, що відьми і привиди додаються до сюже­ту. Фільми «містерія», з одного боку, подібні до традиційних фільмів жахів, але з другого — вони можуть бути близькими до творів наукової фантастики. Герої «містерії» зазвичай зна­ходяться у п'ятому вимірі, тобто десь між наукою і забобонами.

Серед останніх робіт цьо­го напряму найбільш відомий серіал «Байки зі склепу». Див. «Фільм жахів».

МОЛОДІЖНИЙ БУНТ

[англ. Juvenile Delinguincy Film] — жанр фільму, який бере початок з 30-х років XX ст. і відображає сподівання бун­тівної молоді, яка постає про­ти суспільних норм і правил. Ці фільми часто розкривають проблеми молоді та ситуації, що її хвилюють. Деякі фільми цього жанру: «Дикі хлопці на дорозі» (Wild Boys of the Road, 1933), «Молодий та поганий» (So Young so Bad, 1950), «Бунт


168

169


без причини» (Rebel Without a Cause, 1955), «Тюремний рок» (Jailhouse Rock, 1957), «Лорди Флетбуша» (The Lords of Flatb-ush, 1974), «Погані хлопці» (Bad Boys, 1983).

«МИЛЬНА ОПЕРА» [англ. Soap Opera] — багатосерійна телевізійна мелодрама, сюжет якої насичений любовними конфліктами, родинними дра­мами з обов'язковим хепі-ен­дом у фіналі. «Мильні опери» мають, зазвичай, значну попу­лярність у глядачів. «Мильна опера» зародилася на амери­канському радіо після Другої світової війни і назву свою дістала завдяки тому, що в ній попервах рекламувалися різні сорти мила. Поступово коло рекламованих товарів розши­рювалося, до нього входили парфуми, пральні порошки, кава, кулінарні вироби та ба­гато іншого. Незмінним було одне: товари, як і передачі, що їх рекламували, були адресо­вані, перш за все, жіночій ау­диторії, здебільшого домогос­подаркам.

Передавалися «мильні опе­ри», як правило, вдень, епізоди однієї серії з'являлися на екра­ні до п'яти разів па тиждень, тобто практично щодня.

За жанровою природою «мильна опера» веде своє по­ходження від так званих «жі­ночих романів». Саме в них со­лодкувато і патетично описува­лися романтичні захоплення і далеко не романтичні пригоди успішних героїв з «гарного сус­пільства», а героїнями були які-небудь скромні секретарки або бідні модистки, які після трива­лих поневірянь і невдач знахо­дили собі заможних чоловіків.

Широке розповсюдження «мил ьннхопер» нарад іота особ­ливо на телебаченні трохи зменшили престиж «жіночих» романів. Адже телебачення має якість видовищності, якої по­збавлена книга. Важливо й те, що перегляд «мильної опери» легко поєднати з домашньою працею (недарма у багатьох ро­динах телевізор розташований на кухні), а читання потребує спеціальної трати часу. А проте «жіночі» романи і до сьогодні є основним джерелом телевізій­них мелодрам.

До жанру «мильної опери» можна віднести популярні аме­риканські серіали, що демон­струвалися на вітчизняному телебаченні, «Санта-Барбара», «Династія», бразильський «Ра­биня Ізаура», мексиканський «Багаті теж плачуть».

МЮЗИКЛ [англ. Musical, від Music — музика] — жанр, осно­ву якого складають спів і хоре­ографічні номери, що являють собою єдине ціле та поєднані єдиним художнім задумом. Мюзикл як сценічний жанр з'явився у США наприкінці XIX — на початку XX століт­тя, а у 20-ті роки мюзикли по­чали екранізувати, що зробило цей жанр ще популярнішим. Мабуть, кіномюзикл єдиний жанр, що так тісно пов'язаний зі злетами й падіннями Голлі­вуду. Публіка насолоджувала­ся музичними постановками, операми та водевілями задовго до появи кінематографа. Але лише з появою у кіно звуку ста­ло можливим перенести всі ці жанри на екран.

Один з перших звукових фільмів — «Співець джазу» (1927) за участю бродвейської зірки О. Джолсона у прямому значенні слова не можна на­звати мюзиклом, то була лише заявка, але вже у наступному фільмі «Не тямитися від пі­сень» (також за участю Джол­сона) чіткіше визначилися жанрові музичні риси стрічки. У 1929 році на екрани вийшов мюзикл «Бродвейськамелодія», який відразу став одним із най-

касовіших фільмів того часу. Крім того, фільм «Бродвейська мелодія» першим із мюзиклів отримав премію «Оскар».

У 30-ті роки, золотий вік Гол­лівуду, популярність мюзиклу зростає завдяки провідному голлівудському хореографу-по-становнику Б. Берклі, який зу­мів надати цьому жанру стрім­кого електризуючого характеру. В його відомих мюзиклах «Зо-лотошукачки 1933 року» (1933), «42-га стріт» камера Берклі була постійно у русі — то плив­ла вдовж дзеркальної поверхні підлоги, що відображала тан­цюристів, то проникала в гу­щавину танцюючих, де мигтіли їхні руку й ноги.

Іншим королем мюзиклу 30-х років був чудовий танцю­рист Ф. Астер, який виступав зі своєю постійною партнеркою Д. Роджерс. Актор був не лише постановником танців у мю­зиклах, але й автором пісень («Незрівнянний капелюх», 1935, «У ритмах свінгу», 1936, «Потанцюємо», 1937 та ін.).

Жодна з голлівудських сту­дій не бажала відставати у га­лузі мюзиклу. Але, мабуть, про­відною студією з виробництва найбільш вдалих мюзиклів стала Метро-Голдвін Майєр (МГМ). У 40-ві та на початку




170

171


50-х років, коли жанр мюзи­клу переживав свій розквіт, засяяли зірки Д. Гарленд («Зу­стрінемось у Сент-Луїсі», 1944, В. Мінеллі), Р. Хейуорт («Ді­вчина з обкладинки», 1944), Дж. Келлі і С. Донана («Звіль­нення до міста», 1949, «Спів під дощем», 1952, «Завжди чудова погода», 1955).

Хоча згодом мюзикл пере­живав не найкращі свої часи, у 1961 році на екрани вийшла «Вестсайдська історія» Р. Вай-за, яка стала справжнім по­трясінням, поєднавши в собі чарівну музику Л. Бернстайна і сповнену драматизму відто­чену хореографію Дж. Роббінса із гостросоціальною проблема­тикою сценарію. Фільм цілком справедливо отримав декілька премій «Оскар».

Однією з найкращих екра­нізацій тих років стала «Моя прекрасна леді» (1964) на музи­ку Ф. Лоу. Спробу поєднання, здавалося б, несумісних жан­рів анімації та мюзиклу зробив В. Дісней у фільмі «Мері По-пінз» (1965).

Серед американських мю­зиклів наступних десятиліть слід відзначити «Смішне ді­вчисько» (1968) з Б. Стрей-занд, «Кабаре» (1972) з Л. Мі-

неллі режисера і хореографа Б. Фосса, «ІсусХристос-супер-зірка» (1972, реж. Н. Джуїсон), «Томмі» (1975) К. Россела, «Увесь цей джаз» (1979) також Б. Фосса, «Волосся» (1979) М. Формана, «Слава» (1980) А. Паркера.

Мюзикл у всьому світі сприймається перш за все як а-мериканський жанр, але в ін­ших країнах до цього жанру та­кож зверталися провідні режи­сери — у Франції Ж. Демі зняв свійнайвідомішийфільм«Шер-бурські парасольки» (1964) з чарівною музикою М. Легра­на, яка одухотворяла ліричну розповідь про кохання. Фільм здобув головний приз на МКФ у Канні. У 1967 році Демі ство­рив «чистий», дуже професій­ний мюзикл «Дівчата з Рошфо­ру» також на музику Леграна, але рівня «Шербурських пара­сольок» він відверто не сягав. Приклади мюзиклів: «Чарів­ник з Оз» (1939), «Американець у Парижі» (1951), «Співаючий під дощем» (1952), «Оркестр регтайму» (1938), «Рапсодія в тонах блюзу» (1945), «Вночі та вдень» (1946), «Поки не роз­віються хмари» (1946), «Слова і музика» (1948), «Історія Глена Міллера» (1953).

НАДПРИРОДНА (МОТО­
РОШНА) ФАНТАСТИКА
[англ. Weird Fiction] — для того,
щоб якось роз'єднати жанри
«надприродної фантастики»
та «фільмів жахів», які важко
розрізняються, цілком доречно
віднести вампірів, зомбі, жи­
вих мерців тощо до «фільмів
жахів», а непояснені наукою
явища — від «полтергейсту»
до інопланетян — до моторош­
ної фантастики. До неї, мабуть,
слід віднести й картини про всі­
лякі експерименти вчених, про
дослідження паранормальних
властивостей людини. Хоча
на практиці все одно виходить,
що фільми опиняються на сти­
кові жанрів.

Якщо взяти, наприклад, чис­ленні екранізації творів С. Кін-га, то й вони доволі різнорідні. Чіллер (тобто той, що призво­дить до стану ознобу) «Керрі» (1976) Б. де Пальми не схожий на містичний «фільм жахів» «Сяйво» (1980) С. Кубрика. У більшій мірі бойовик — «Та, що запалює поглядом» (1984) М. Лестера — відрізняється від трохи комедійної картини «Кристіна» (1983) Дж. Карпен-тера. Навіть в одній стрічці «Ко­тяче око» (1984) Л. Тіга зібрані три за жанром новели — анек­дот, трилер і казка. А «Мертва

зона» (1983) Д. Кроненберга є справжньою політичною анти-утопією.

З другогобоку, фільм «Лють» (1978) Б. де Пальми, «Сканери» (1980) Д. Кроненберга, «Повер­нення живих мерців» (1985) Д. О'Беннона, «Родич» (1987) Дж. Оброу і С. Карпентера та й кіносеріал «Полтергейст» (1984-1988), «Особина» (1995) Р. Доналдсона можна долучити до «фільмів жахів», а також од­ночасно до фантастики.

А ще кінематографи кину­лися освоювати водну стихію, де теж можна знайти багато не­відомого й такого, що сповнює жахом («Левіафан» Дж. Пан Косматоса і «Безодня» Дж. Ке-мерона, обидва 1989).

Погодившись на компроміс­не визначення «фантастичний фільм жахів» неважко вияви­ти схожість земних «Гремли-нів» (1984) Дж. Данте з іно­планетними «Зубастиками» (1986) С. Херека, «Хижака», що прилетів на Землю (1987) Дж. Мактірнена з «Болотним створінням» (1982) В. Крейве-на. Найбільш помітні чотири картини у жанрі «моторошної фантастики» — «Чужий» (1979) Р. Скотта, «Чужі» (1986) Дж. Кемерона, (невипадково вони є лідерами серед творів подібного




172

173


типу), «Щось» (1982) Дж. Кар-пентераі «Муха» (1986) Д. Кро-ненберга. Але людський аспект, конфлікт любовного почуття і страх перед непередбачува-ним розвитком подій все ж ви­діляють стрічку «Муха» з цілої серії фільмів про перетворення людей у різних істот. Звичайно, процес перетворення вченого, який займається проблема­ми телепортації і в результаті невдалого експерименту стає величезною мухою, втілений акторськи й технічно бездоган­но, але саме свівпереживання, співчуття до героя та його ко­ханої примушують ставитися до «Мухи» не лише як до фан­тастичного фільму жахів. Ці­каво, що до списку двадцяти кращих картин 80-х років згід­но з опитуванням серед про­відних критиків США потра­пили три стрічки з елементами фантастики, які так чи інакше зверталися до людських почут­тів (до доброти і співпережи­вання — в «Інопланетянині», до відчуття любові та співчут­тя—у «Мусі» та «Блакитному оксамиті»). Див. «Фантастики у кіно», «Науково-фантастич­ний фільм», «Комікси у кіно»

НАУКОВО-ФАНТАСТИЧ­НИЙ ФІЛЬМ [англ. Science-

Fiction] — науково-фантастич­не кіно з'явилося вже на почат­ку XX століття. Дія багатьох ранніх стрічок цього жанру розгорталася в далекому май­бутньому або на інших плане­тах, а їх творці сміливо експе­риментували з комбінованими зйомками, спецефектами, кос­тюмами і гримом персонажів. Саме науковій фантастиці зо­бов'язані ми винайденням ба­гатьох пристроїв і технологій, які нині широко використову­ються у картинах найрізнома­нітніших жанрів.

Перші науково-фантастичні фільми «Завоювання повітря» (1901, реж. Ф Зекка) і картини Ж. Мельєса «Політ на Місяць» (1902), «20000 льє під водою» (1907), «На завоювання по­люсу» (1912) були зняті фран­цузьким режисером Жоржем Мельєсом. У 20-ті роки прин­циповим явищем у галузі на­уково-фантастичного кінема­тографа стали фільми Ф. Ланга «Метрополіє» (1926) — песи­містичне бачення суспільства майбутнього, і «Жінка на Мі­сяці» (1929). Ланг прагнув до більшого реалізму і перед створенням картини «Жінка на Місяці» (1929) серйозно вивчав питання ракетобудування. Це був перший фільм, у якому го-

ворилося про стартовий відлік часу та невагомість у космосі.

Ще серйозніший підхід до цієї теми був продемонстрова­ний у картині «Напрям — Мі­сяць» (1950). За фільмом «На­прям — Місяць» створювалися десятки дешевих наслідувань, включно з картиною «План 9» з відкритого космосу» (1959). Коли американська космічна програма 1960-х років пере­творила наукову фантастику в реальність, Голлівуд утратив інтерес до астронавтів і зосе­редився на міжзоряних кора­блях типу «ЮСС Ентерпрайс» із серіалу «Зоряний трек». Од­нак пізніше кінематографісти повернулися до теми польотів на Місяць у таких фільмах, як «Правильний вибір» (1983) і «Аполлон-13» із Т. Хенксом у головній ролі.

У післявоєнну, ядерну добу фантастів починає непокої­ти загроза знищення людства через Третю світову війну або випадкову відмову «системи безпеки». Про це попереджа­ють картини на межі 50—60-х років («На останньому бере­зі» С. Крамера, 1959, «Доктор Стрейнджлав, або Як я пере­став хвилюватися і полюбив атомну бомбу» С. Кубріка, 1963, «Система безпеки» С. Люмета,

1964). Стрічки 80-х років уже малювали апокаліптичний розвиток подій після ядерної війни в буденному плані, з кон­кретним і достовірним, доступ­ним розумінню кожного викла­денням усіх обставин, з яки­ми зустрінуться люди після ядерного вибуху («Наступного дня» Н. Мейєра, 1983, «Нитки» М. Джексона, 1984, «Заповіт» Л. Літтмена, 1983).

Лише під час «холодної ві­йни» 1950-х років, коли загроза ядерної катастрофи і ворожого вторгнення стали здаватися ре­альною багатьом американцям, науково-фантастичні фільми почали торкатися більш сер­йозних тем. Але й тоді в розпо­рядженні їх творців не було ні значних коштів, ні зірок першої величини, тому спецефекти за­звичай були другосортними. У 1960-ті роки наукова фан­тастика знову вийшла з моди, але замість того наприкінці 1970-х стався справжній науко­во-фантастичний бум, що три­вав і у 1980-х роках. Прикла­ди фільмів: «Соляріс» (СРСР, 1972), «Зоряні війни» (1977), «Козеріг-один» (1978), «Імпе­рія завдає удару у відповідь» (1980), «Ескалібур» (1981), «Інопланетянин» (1982), «По­вернення джидай» (1983), «Ко-


174

175


ротке замикання»-1, 2, 3 (1986, 1988), «Назад у майбутнє»-!, 2, 3 (1985, 1989, 1990), «Робот-по-ліцейський»-1, 2, 3 (1987, 1990, 1993), «Чужий», «Чужі», «Чу-жий»-3 (1979, 1986, 1992). Див. «Фантастика у кіно», ««Над­природна (моторошна) фантас­тика».

НІНЗЯ ФІЛЬМ [Ninja Film] — як слуга самурая, нінзя був спеціально підготовленим для того, щоб бути висококлас­ним убивцею. Нінзя як доміну­юча фігура у фільмах про бойо­ві мистецтва вперше з'явився у фільмі «Вихід нінзя» (Enter the Ninja, 1981). Цей вид фільмів стає значущим у фільмах про бойові мистецтва. Часто у філь­мах нінзя протиставляються один одному, ототожнюючись із добром і злом. Приклади

фільмів: «Помста нінзя» (Reve­nge of Ninja, 1983), «Американ­ський нінзя» (American Ninja, 1985), «Академія нінзя» (Ninja Academy, 1989).

НОСТАЛЬГІЙНИЙ ФІЛЬМ [англ. Nostalgia Film] -головний акцент у цих фільмах робиться на підкресленні гар­ного минулого. Часи недалеко­го минулого і декількох деся­тиліть стають романтичними та ностальгічними. Минуле відтворюється у цих фільмах з певною меланхолією і лю­бов'ю. Приклади ностальгій­них фільмів: «Останній кіно­сеанс» (The Last Picture Show, 1971), «Літо 42» (Summer of 42, 1971), «Американські графіті» (American Graffiti, 1973) і «За­кусочна» (Diner, 1982). Див. «Ретрофільм».

ОКЕР [англ. Ocker] - так в Австралії називають скан­дальних, невгамовних, неоте­саних і неосвічених людей, які, лише те й роблять, що дудлять пиво. Найбільш характерні

фільми: «Пригоди Баррі Мак­кензі» (The Adventures of Barry McKenzie, 1971), «Ф. Дж. Хол-ден» (The F. J. Holden, 1976), «Літнє місто» (Summer City, 1976-1977).




176

177


ПАМФЛЕТ [англ. Pamph­let — аркуш, який тримають у руці] — твір гостросатирич-ного, викривального характе­ру, який у різкій формі висміює ті або інші явища соціального життя, політичних і громад­ських діячів.

ПАРОДІЯ [англ. Parody] -жанр, що тимчасово вийшов із моди, здається, переживає за­раз в Америці другу молодість. У пародійних фільмах добро­зичливо та їдко глузують з кі-нохітів, жанрів або навіть цілих напрямів у кінематографі.

Пародія є дешевим (у мате­ріальному плані) продовжен­ням гучного прокатного лідера. Вона не потребує астрономіч­них витрат на гонорари супер-зірок, покупку авторських прав тощо. Вона лише копіює оригі­нал, вносячи комізм у знайомі епізоди, що вже гарантує успіх. А в результаті ризик зводиться до мінімуму. Недивно, що у Гол­лівуді діє стійке правило: якщо фільм приніс значний прибуток, у продюсера залишається три виходи — знімати продовження, рімейк або пародію.

Найбільш результативно у жанрі кінопародії працю­ють американські режисери

Мел Брукс, Джим Абрахаме і брати Джеррі та Девід Цуке-ри. У 1969 році Дж. Абрахаме та брати Дж. і Д. Цукери ор­ганізували пародійну групу «Кентукська театральна солян­ка». Пізніше всі троє вируши­ли до Лос-Анджелеса, де зняли розиграшну стрічку «Кентук­ська кіносолянка» (The Ke­ntucky Fried Movie, 1977), що складалася з коротких скетчів і великої новели «За пригорщу ієн», в яких у стилі словесних каламбурів і кінематографіч­них гегів висміювалися різні телепередачі та жанри кіно. Ще з більшим успіхом у прокаті вони здійснили таку саму опе­рацію з фільмами катастроф і різноманітними «Аеропорта­ми» в наступній картині «Ае­роплан!» (Airplane!, 1980). Ко­медії «Цілком таємно!» (Тор Secret!, 1984) і «З пістолетом наголо» (The Naked Gun:From The Files Of Police Squad!, 1988) глузували зі штампів шпигун­ських і поліцейських стрічок, а згодом знову повернулися до пародійного жанру, знявши кумедні картини «З пістолетом наголо 2 1/2» (The Naked Gun 2 1/2: The Smell of Fear, 1991) і «З пістолетом наголо 33 1/3» (The Naked Gun 33 1/3: The Fin­al Insult, 1994), «Гарячі голови»

(Hot Shots!, 1991) і «Гарячі го­лови, частина друга» (Hot Sho­ts! Part deux, 1993).

M. Брукс блискуче дебю­тував сатиричним бурлеском «Продюсери» (1968), який приніс йому премію «Оскар» за сценарій завдяки вдалим окремим пародійним номерам, наприклад, музичний номер «Весна для Гітлера». Великий комерційний успіх «Виблис­куючих сідел» (1973), витон­ченої пародії на вестерн, зро­били Мела провідним коміком 70-х років, єдиною людиною, яка кинула виклик інтелекту­альному гумору В. Аллена. Не менш блискучою вдачею стала пародія на фільми жахів «Мо­лодий Франкенштейн» (1973). Менший успіх здобула пародія на фільми комічної доби почат­ку століття «Німе кіно» (1976) через хаотичність сценарію. Чудове знання фільмів А. Хіч-кока М. Брукс продемонстру­вав у «Страху висоти» (1978), в якому формальна майстер­ність його режисури досягла піку. Ного мистецтво пародії вміло поєднувало стилізацію та іронію у фільмі «Космічні яйця» (1987), у пародії на фільм «Зоряні війни». Картина «Всес­вітня історія, частина І» (1981) наповнена етнічними гегами,

бурлескними сценами, але їй бракує цілісності, і часом її гу­мор стає несмаком. Розумію­чи, що його кращі роки позаду, Мел Брукс робить дві спроби повернутися до пародіюван­ня популярних жанрів «Робін Гуд: чоловіки у тріко» (1993) і «Дракула: мертвий і цим задо­волений» (1996), які не зустрі­ли розуміння ні у критиків, ні у глядачів.

У жанрі кінопародії зніма­лися фільми у Франції («Висо­кий блондин у чорному череви­ку», «Неперевершений», «Чу­довисько») і Чехословаччині («Лимонадний Джо», «Привид замку Моресфіль», «Аделла ще не вечеряла»), в яких зазвичай пародіювалися американські жанри та кліше. Основні філь­ми: «Давай, Клео» (1964), «Со­лянка по-кентукськи» (1977), «Аероплан»-1, 2 (1980, 1982), «Небіжчики не носять пледів» (1982), «Голі пістолети»-2 ¥х, 33 1/3 (1988, 1991, 1994), «Класні кадри!» (1991).

ПЕПЛУМ [лат. Peplum, від грец. Peplos — у Стародавній Греції та Стародавньому Римі жіночий верхній одяг без рука­вів, що одягався на туніку] — до цього жанру світова критика за­звичай зараховувала в основно-




178

179


му італійські фільми, присвяче­ні історії Стародавнього Риму (іноді винятком були стрічки, що використовували давньо­грецьку міфологію, а також сю­жети із Старого Заповіту.

Засновниками «пеплуму»


у кіно є режисери Дж. Пастро-
не («Кабірія», 1914; «Мауїста»,
1919), М. Казеріні («Останні
дні Помпеї» і «Нерон і Агріппі-
на», 1913), Е. Гуаццоні («Брут»
і «Агріппіна», 1910; «Єрусалим
звільнений», 1911; «Камо гря-
деши?», 1912; «Марк Антоній
і Клеопатра», 1913; «Гай Юлій
Цезар», 1914; «Фабіола», 1917;
«Мессаліна», 1923), К. Галлоне
(«Останні дні Помпеї», 1926;
«Сципіон Африканський»,

1937). Останній продовжив працювати і після війни, в то­му числі й у жанрі «пеплуму» («Мессаліна», 1951; «Карфа­ген у полум'ї», 1960), також, як і А. Блазетті («Нерон», 1930; «Залізна корона», 1941; «Фа­біола», 1948), парадоксально сприяв одночасно і появі мак­симально наближеної до реаль­ності течії — неореалізму в іта­лійському кіно.

Але Голлівуд за свою істо­рію також використав чимало коштів і старань для створення на екрані величних кіновистав біблійної та давньоримської те-

матики. Відома«Нетерпимість» (1916) Д. В. Гріффіта зроблена під явним враженням від «Ка-бірії» Пастроне. Класиком цьо­го жанру став С.Б. де Мілль, який створив у 20-ті роки «Де­сять заповідей» і < Царя царів», у 30-ті — «Хресне знамення» і «Хресні походи», а вже через два десятиліття знову повторив «Десять заповідей» і заснував моду на «пеплуми по-амери-канськи». Серед його послідов­ників — В. Вайлер («Бен Гур», 1959), С Кубрік («Спартак»), Дж. Л. Манкевич («Клеопатра», 1963; ще десятиліттям раніше він екранізував «Юлія Цезаря» Шекспіра).

Свого роду «золотий вік» «пеплуму» в Італії відносить­ся до 1953—1965 років. Однак, відродження інтересу до «ан­тичних кіновистав» усе ж від­булося не без впливу амери­канських режисерів, які зніма­ли в Італії (М. Ле Рой — «Камо грядеши?», 1951; М. Роб­сон — «Плащаниця», 1953; Р Вайз — «Єлена Троянська», 1954; Ж. Турнер — «Битва під Марафоном», 1959; Ф. Бор-зедж — «Великий рибар», 1959; а на зйомках «Атлантиды» його змінив Е. Улмер; Е. Реппер — «Посип мстить своїм братам», 1960 і«Понтій Пілат», 1962;

Р. Волш — «Есфір і цар», 1960; Р. Флейшер — «Варавва», 1961; Р. Олдрич — «Содом і Гоморра», 1962; А. де Тот — «Золото цеза­рів», 1963; Дж. Х'юстон — «Бі­блія», 1965). Вони виховали цілу плеяду учнів і послідов­ників, серед яких у першу чергу треба назвати С. Леоне, М. Баву і Р. Фреду. Осторонь не залишилися інші європейські режисери, які працювали в Іта­лії — француз М. Аллегре зняв «Кохану Париса» (1954), росія­нин В. Туржанський — картини «Ірод Великий» (1960) і «Коро­лева для цезаря» (1962).

Після того як хвиля «пеплу-мів» як в Італії, так і у США по­ступово спала, вона до певної міри торкнулася кіно колишніх соціалістичних країн, перш за все Румунії, де були створені такі етапні картини про античні часи, як «Дакі» (1967) Серджиу Ніколаєску і «Колона» (1968) Мірчі Дрегана. Послугами ру­мунів скористався й Р. Сьод-мак, американський режисер німецького походження, який зняв «Битву за Рим» (1968).

На початку 80-х років у Іта­лії знову намагалися своєрідно розвинути жанр «пеплумів», знімаючи не лише нескінчен­ні еротичні наслідування Т Брасса («Калігула і Мессалі-

на», «Нерон і Поппея» та ін.), сучасні версії про Геркулеса і гладіаторів, але й цілком сер­йозні історичні твори — теле­серіали (вони були випущені й у кіноваріанті) «Камо гря­деши?» (1985) Ф. Россі, який ще на межі 60—70-х років зняв «Пригоди Одіссея» і «Пригоди Енея», «Розслідування» (1986) Д. Даміані, «Від Понтія Піла-та» (1988) Л. Маньї (до цього він не раз у своїх фільмах ціка­вився минулими часами, ство­ривши чергову версію «Сци-піона Африканського»). Аме­риканські ж кінематографісти знову звернулися по допомогу до італійців під час зйомок се­ріалів «Від Різдва Христово­го», «Останні дні Помпеї», «Ав­раам» і «Одіссея» російського режисера А. Кончаловського. Див. «Костюмна драма».

ПІНКУ-ЕЙГА [Pinku Eiga] -японські фільми фривольно-еротичного характеру.

ПІДЛІТКОВЕ КІНО [англ. Teen Movie] — складається з ба­гатьох субкатегорій, напри­клад, пляжні фільми, фільми про середню школу, підлітко­ві комедії, підліткове насил­ля, підліткове самовбивство. Ці фільми почали створювати


180

181


у 1950-ті роки. Особливій успіх вони мали, коли генерація бебі-буму досягла піку в середині 60-х — на початку 70-х років. Підліткові фільми відобража­ли інтереси підліткової аудито­рії, використовуючи теми сек­су, рок-н-ролу, дитячої злочин­ності, серфінгу, молодіжних вечірок. Ось деякі підліткові фільми: «Я був вовкулак-під-літок» (І Was a Teenage Werew­olf, 1957), «Назад у майбутнє» (Back to the Future,'1985).

ПОЛАР [фр. Polar - детек­тив] — французька кінокрити-ка цим терміном поєднала три-лери, «поліцейські» та «чорні» фільми. Детективні й поліцей­ські фільми, незважаючи на іс­торичне перевтілення, зберегли специфічну рису: фабула в них обов'язково пов'язана зі злочи­ном. У 60-ті роки у французь­кому кіно закріпилися нова сюжетна структура, що дістала назву «полар». У цих фільмах традиційна схема криміналь­ного сюжету перегортається: не правосуддя переслідує люди­ну, що порушила закон, а окре­мий герой веде слідство протії самого інституту влади, який і виступає носієм зла. У пола-рах розкривались характери, а не злочини.

Найбільш значні полари були зняті наприкінці 60-х — на початку 70-х років режисе­рами Ж. Беккером, X. Джова-ні, Ж.-П. Мельвілем, Ж. Дерей та ін. У цих фільмах знімали­ся Ж. Габен, Л. Вентура, які досяглії дивовижного успіху. Природно, що цю золотонос­ну жилу почали розробляти й інші, іноді малоталановиті режисери («Війна поліцій», «Кримінальна поліція», «Подо­рож»). Головний редактор спе­ціального журналу «Полар» писав, що поки фільми розви­ватимуться разом із життям, слідуючії за течією повсякден­ності, і віддзеркалюватимуть сувору, сповнену насильства дійсність, доти існуватиме по­лар. Критика констатувала по­вернення французького пола-ру до поетики американського «чорного» фільму, пов'язуючи це, зокрема, і з ностальгійною модою на «ретро». Жанр від­крив доступ на екрани новим персонажам, але головним за­лишалося те, що «у поларі зву­чав блюз утрачених поколінь і невдалих доль».

Наприкінці 70-х років по­ступово приглушується кри­тичний пафос жанру. В цей час виходить декілька цікавих картин: «Сицилійський клан»,

«Прощавай, поліцейський», «Слідчий на прізвисько Ше­риф», «Відчиніть, поліція». Але у більшості поларів на фран­цузькому тлі варіювалася типо­ва сюжетна схема, запозичена з американського кіно: бороть­ба між поліцейським і гангсте­рами, суперництво злочинних банд і все це з обов'язковими переслідуваннями, перестріл­ками, бійками...

Популярний французький актор А. Делон, який зіграв у добротних картинах «Са­мурай» (1967), «Двоє у місті» (1970), «Поліцейський» (1972), «Трьох треба усунути», бере участь у прохідних фільмах «За шкуру поліцейського» (1985) і «Вихід» (1987). Ж. П. Бель-мондо після чудового фільму «Стукач» (1960) створив цілу галерею однотипних, але сим­патичних образів: «Хто є хто» (1980), «Професіонал» (1983), «Людина поза законом» (1984), «Пограбування» (1986).

А. Делон і Ж. П. Бельмондо у своїх фільмах 80-х років ви­ступають як непідкупні хлопці у джинсах, які хоча й залиша­ють після себе криваві сліди, але й самі хоробро ризикують життям, охороняючії порядок. Французькі кінопідприємці, прагнучи перетворити сучас-

ний «поліцейський фільм» на засіб конкуренції з амери­канською продукцією, викорис­товували її прийоми, і не лише в технічній, але й в естетичній сферах. У результаті отримали позбавлену національної са­мобутності видовищну модель «десь у Європі» — з невпізнан­ними героями і з поверховими прикметами часу. Подібна ево­люція «поліцейського філь­му» демонструє загальні зако­номірності в русі кінопроцесу у Франції та в інших європей­ських країнах.

ПОЛІЖАНРОВІСТЬ [від грец. Polys — численний, широ­кий + жанр] — визначення, що характеризує фільми, які через змішування жанрів не мож­на віднести до певного жанру. Див. «Гібридний фільм».

ПОЛІТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Political Film] — твір, тема і сюжет якого безпосередньо пов'язані з політикою — міжна­родними проблемами, питан­нями держави та влади тощо. Термін «політичний фільм» дістав розповсюдження в за­хідному, а згодом і у світовому кінознавстві у другій полови­ні 60-х — на початку 70-х pp. Він означав певний тип твору,




182

183


сформований у цей період у кі­номистецтві Західних країн унаслідок широкого проник­нення на екрани актуальної політичної тематики, що відо­бражала робітничий, моло­діжний, антивоєнний, жіно­чнії, негритянський рухи. Рух за політичний фільм зародився у Франції. У 1966 р. на екрани вийшов фільм А. Рене «Війна закінчена». У цьому ж році був знятий документальний фільм з ігровими епізодами «Далеко від В'єтнаму» (реле: А. Варда, Годар, Ж. Демі, Й. Івенс, К. Ле­луш, Маркер, Рене та ін.), спря­мований проти агресії США у В'єтнамі. Чимало напів-аматорських документальних фільмів було знято під час сту­дентських заворушень у Пари­жі у травні-червні 1968 p.. По­літичні фільми створюються і в Америці починаючи з кінця 60-х років: «Уся президентська рать» (All the President's Men, 1974), «Д. Ф. К.» (J. F. К., 1999).

ПОЛІЦЕЙСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Сор Films] — фільми про поліцейських. У попередні роки в американських фільмах про злочини у центрі сюжету перебували частіше не пред­ставники закону, а злочинці. У більшості випадків — гангсте-

ри. Відповідно й самі фільми називалися гангстерськими.

У 70-ті роки центральною фігурою в американських фільмах про злочини стає слу­житель закону. Гангстерські фільми поступаються місцем поліцейським фільмам.

ПОРНОГРАФІЧНИЙ ФІЛЬМ [Pornographic Film -від. грец. Pornos — розпусник + Grapho — пишу] — фільм сек­суального змісту, позбавлений будь-яких інших реалістичних аспектів. Порнографічні філь­ми, зазвичай, малозмістовні. Порівняно з еротичним філь­мом складається з більш відвер­тих зображень і дій: статевий акт не вуалюється і є основним сюжетом. У багатьох країнах публічна демонстрація таких фільмів заборонена, дозволя­ється лише показ у закритих клубах і розповсюдження на відео. Класичні фільми: «Гли­бока глотка», «Табу», «Диявол і міс Джоне». Див. «Паризький жанр».

ПРИГОДНИЦЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Adventure Film] — жанр пригодницького кіно розрахований виключно на розважання публіки. Зазви­чай це фільми з невибагливим

сюжетом, де ведуть боротьбу добро і зло. Дія розгортається стрімко і складається здебіль­шого з видовищних погонь, по-рятунків та бійок. Тут можуть бути присутніми й гумор, і лю­бовні пригоди, але вони віді­грають другорядну роль. Усе, що вимагається від глядача, це відкинутися на спинку кріс­ла і насолоджуватись. У всіх інших жанрах динаміка дії не така важлива. У пригодниць­ких стрічках вона вирішує все.

Початок популярності при­годницького кіно припадає на створення таких серіалів, як «Небезпечні пригоди Поліни» (1914) з Перл Вайт у головній ролі. Щотижня на екрани ви­ходила чергова серія, де всілякі злодії вигадували нові підсту­пи відважним героїням. Схожі сюжети фігурували і в багатьох інших серіалах, а також у кар­тинах класу «В» вже у добу зву­кового кіно.

У 1920-ті роки жанр пригод­ницького кіно помітно усклад­нився завдяки таким вико­навцям, як Д. Фербенкс. Цей атлетичний, чарівний та дотеп­ний актор ідеально відповідав образу безшабашного шукача пригод. Фербенкс швидко пе­ретворився на одного з попу­лярних голлівудських акторів

того часу. Свій розкутий стиль він переніс на багатьох улю­блених екранних персонажів, включно з Робіном Гудом, д'Ар-таньяном, багдадським злодієм і чорним піратом.

Одним з його коронних пер­сонажів був Зорро, таємничий месник у масці, який захищав у 1830-ті роки бідних селян від жадібних і жорстоких зем­левласників. Такі картини, як «Знак Зорро» (1920) і «Дон Ку, син Зорро» (1925), являли собою вдале поєднання вес­терну та історичної мелодра­ми, де герої змінили револьве­ри на шпаги. З того часу образ Зорро втілювався у десятках голлівудських та європейських фільмів. Найпомітнішим серед них став рімейк «Знаку Зорро» (1940) з Тайроном Пауером у головній ролі.

Але справжнім спадкоємцем слави Фербенкса в епоху зву­кового кіно став Е. Флінн. Цей блискучий австралієць знявся у багатьох історичних бойови­ках на зразок «Атаки легкої ка­валерії» (1936), а також у низці вестернів і картин на воєнну тему. Але найзнаменитішою була його роль легендарного розбійника з Шервудського лісу у фільмі «Пригоди Робіна Гуда».




184

185


Пригодницькі стрічки, дія яких відбувається в минулі іс­торичні епохи, завжди мали популярність у любителів кіно. Костюми, антураж і зброя дав­но минулих днів сприяли ще більшій привабливості самої дії і допомагали глядачам по­ринути у сюжет. У багатьох картинах робилися спроби від­творити епоху.

Шпигунська тема завжди була улюбленою темою при­годницького кіно. Гретта Гарбо у фільмі «Мата Харі» (1931) зі­грала роль німецької шпигун­ки часів Першої світової війни, а низка пізніших картин роз­винула шпигунську тему вже на матеріалі війни з Гітлером. У 1950-ті роки, у період швид­кого охолодження відносин між США та СРСР, з'явилися такі картини, як «Мій син Джон» (1952), які відображали анти­комуністичну істерію того часу. Однак, інші шпигунські фільми трактували цю тему з чималим гумором. Серед них можна ви­окремити картину А. Хічкока «На північ крізь північний за­хід» (1959), де якийсь бізнесмен (К. Грант) стає мішенню банди зрадників, очолюваної ворожим агентом (Д. Мейсон).

Схожий напівсерйозний під­хід був використаний і у три-

валому серіалі, присвяченому подвигам найвинахідливішого з усіх екранних шпигунів — Джеймса Бонда. У цих гостро-сюжетних стрічках, знятих за мотивами романів Яна Флемін-га, Бонд, він же агент 007, про­тистоїть усіляким агентам КДБ і ексцентричним злочинцям, які прагнули правити світом. У цю сутичку Бонд завжди втру­чається, маючи на озброєнні різного роду хитромудрі при­строї, які допомагають йому ви­братися з найскрутнішої ситу­ації. Зняті в екзотичних місцях по всій земній кулі та насичені ефектними кінотрюками, 19 картин про Бонда, від «Доктора Но» (1962) до «Золотого ока» (1995), набули популярності у глядачів усіх вікових груп і впо­добань. Див. «Бондіана».

ПСИХОДРАМА [англ. Psyc-hodrama] — жанр, у якому пере­дається душевне переживання режисера або автора фільму. На екрані це виглядає як ідіо­матичний синтез спонтанності та імпровізації, при цьому не­має стандартної послідовності розповіді. Доволі часто у пси-ходрамі в сукупності з певни­ми шаблонами і суб'єктивністю автор передає свої сексуальні фантазії.

ПСИХОТРОНІК [англ. Psy-chotronic] — категорія фільмів, визначена Майклом Велде-ном як така, що складається з фільмів, різних за бюджетом, які наче марширують під звуки різних барабанів до порушень ідивацтв. Деякі з них мали багатомільйонні збори («Іно­планетянин» / Е. Т. the Extrat­errestrial), а інші назвали най­гіршими фільмами) «Атака по-мідорів-убивць» / The Attack of the Killer Tomatoes).

РЕТРОФІЛЬМ [від фр. Re­tro — назад] — фільм, що від­творює близьку за часом мину­лу епоху, зазвичай, не раніше кінця XIX — початку XX сто­ліття з особливим наголосом на точній передачі зовнішніх прикмет часу: предметного се­редовища, моди, музики. Все це разом створює ностальгійне відчуття неповоротності мину­лого, яке набуває цінності саме через його підкреслену несхо­жість із сучасним. Сам термін почав уживатись у Франції, де на початку 70-х років з'яви­лася значна кількість фільмів, дія яких відбувалася зазвичай у 30—40-віроки.

Історичні фільми чи просто кінодрами, дія яких розгор­тається в минулому, існували

й раніше, однак у них інтер­ес глядачів зосереджувався на самій історичній події або ж на сюжетній «історії». Звертан­ня до стилю «ретро» було со­ціально й психологічно моти­воване — у ньому виражалося прагнення осмислити й зафік­сувати минулу епоху як певну життєву цінність через призму естетичного сприйняття. Таке прагнення часто межує з нос­тальгією за «втраченим часом», призводить до ідеалізації ми­нулого, стилізації ііого при­кмет і загального устрою.

Критичний настрій 60-х ро­ків, кульмінацією якого стала «молодіжнареволюція» 1968 p., призвів до усвідомлення, що зображення історії у кіно або від початку хибне, або зводить­ся до повторювання певних стереотипів. Треба було або де­завуювати історичну неправду, або підтвердити документаль­но те, що відомо, або висміяти штампи, за допомогою яких відтворювалися події минуло­го. З цим пов'язані сенсаційні спростування міфів про ми­нуле (наприклад, викриваль­ний документальний фільм про масовий колабораціонізм в окупованій Франції «Горе і жалість», 1971, М. Офюльса), створені «під документ» кіно-




186

187


реконструкції подій минуло­го («Найдовший день», 1962), а також пародійне висміюван­ня минулих кіноштампів («Ба-бетта йде на війну», 1961).

З поступово міцніючим у суспільстві постмодерніст-ським відчуттям принципової неможливості проникнення в історію за допомогою мови мистецтва, що розкрила свою умовність, головною у ретро-фільмі стає саме проблема мови. На перший план вихо­дить старанне відтворення зри-мих, «промовляючих» прикмет ще не зовсім забутого старшим поколінням недалекого мину­лого («Великий Гетсбі», 1974), і, що найголовніше, дуже часто відтворюється це минуле за до­помогою жанрових форм, для нього характерних (наприклад, жанр «чорного фільму» щодо епохи ЗО—40-х років, як, примі­ром, у «Китайському кварталі» Р. Поланського). У цьому ви­падку об'єктом уваги робить­ся вже не стільки сама епоха, скільки її уявлення про саму себе, створюється її зовнішня «подоба» (включно із шрифтом вступних титрів).

Основною характерною ри­сою ретрофільму стає, таким чином, стилізація, його осно­вним завданням — не стільки

щось розповісти про минуле, скільки передати сам «дух ми­нулого», як, наприклад, у «Ба­лі» (1984) Е. Сколи, в кожному танцювальному епізоді якого характерні для свого часу ти­пажі під відповідну музику вступають в окреслені панто­мімою відносини, ілюструючи окремі вузлові моменти недав­ньої французької історії. Рух реальної історії представлений тут зміною естетичних сти­лів, місце самого історичного минулого займають уявлення глядачів та стереотипи віднос­но минулого, що мають витоки, зазвичай, із «поп-культури».

Для поетики кіно досвід «ре­трофільму» має певну цінність, обумовлюючи високі вимоги документальної достовірності художнього образу та сприяю­чи розробці виразних можли­востей кінематографа у ство­ренні конкретно-історичного часу. Див. «Ностальгійний фільм».

РІЗДВЯНЕ КІНО [англ. Cristmas Movie] — фільми, ство­ренні до святкування одного з найбільш священних христи­янських свят — Різдва Христо­вого. Ці фільми відображують емоції та почуття людей у цю пору року. Часто світло, надія,

доброзичливість і взаємна по­вага показані в цих історіях, які можуть бути реалізовані у му­зичному жанрі, драмі, комедії. Ось деякі фільми: «Скрудж» (Scrooge, 1935), «Різдвяний гімн» (A Christmas Carol, 1938), «Святкова відпустка» (Holiday Inn, 1942), «Диво на 34-й вули­ці» (Miracle on 34th Street, 1946), «Санта Клаус» (The Santa Clau­se, 1994).

РОМАНТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Romance] — піджанр, у якому розповідається про ко­хання однієї пари, яке вони про­носять через усі переживання, страждання і випробування, що зустрічаються на їхньому шляху. Найчастіше цю пару

грають провідні актори. Завдя­ки почуттю герої перемагають будь-які перешкоди, що зава­жають їм об'єднатися. Під час перегляду фільмів цього жанру глядач ототожнюю себе з го­ловними героями, прагнучи урізноманітнити своє буденне життя. Позбавлене взаємності кохання, заборонене кохання та кохання з першого погляду є типовими темами цього жан­ру: «Маленькі жінки» (Little Women, 1933, 1994-1995), «Ка­сабланка» (Casablanca, 1942), «Forever Amber» (1947), «Три монетну фонтані» (Three Coins in a Fountain, 1954) і «Блакит­на лагуна» (The blue Lagoon, 1979). Див. «Мелодрама», «Лав сторі».


188

189


САУТЕРН [англ. South­ern — південний] — за аналогі­єю з терміном «вестерн» (захід­ний), означа опулярний жанр американського кіно у 20—30-х роках минулого століття. Див. «Вестерн».

САФАРІ ФІЛЬМ [англ. Sa­fari Film] — підкатегорія при­годницького кіно, в якому біль­ша частина дії розгортається у джунглях, де герої стика­ються з різними труднощами та небезпеками. Основою для подібних фільмів часто були сюжети книжок, в яких розпо­відалося про експедиції євро-

пейців у африканські джунглі в XIX столітті. Приклади філь­мів: «Король джунглів» (1933), «Книга джунглів» (1942, 1994), «Смарагдовий ліс» (1985), «Бе­рег москітів» (1986) та ін.

СЕКСПЛУАТАТОРСЬКІ

ФІЛЬМИ [англ. Sexploitation Fi­lms] — фільми, в яких з метою отримання прибутку використо­вують відверті сексуальні сцени й теми, пов'язані із сексом. Інши­ми словами, фільми, що експлу­атують інтерес публіки до сексу.

РОДИННА САГА - ганг­стерський фільм про «сім'ю». Див. «Гангстерський фільм».

СЕРЖАНТСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Combat Film] — різновид воєнно-пригодницькогожанру в американському кіно, що діс­тав розповсюдження у 50-х ро­ках.

На противагу воєнним по­лотнам типу «Найдовшого дня» або «Битви за виступ», що відтворюють, зазвичай, значну операцію у масштабах не мен­ше ніж одного з фронтів, пред­метом зображення у «сержант­ських фільмах» ставала яка-небудь ізольована акція одного невеликого підрозділу. їхня особлива популярність у 50-ті роки і сама назва цього голлі-вудського еквівалента «історії взводу» — жанру, добре відо­мого за зарубіжною воєнною літературою, — пов'язуються в американському кінознавстві із зіграною Джоном Вейном у 1950 році роллю сержанта Страйкера у фільмі «Піски Іво-дзіми» (реж. А. Дуен). Сержант Страйкер невблаганно відда­ний обов'язку, зберігає холод­нокровність у найнебезпечні-ших ситуаціях і вміє миттєво знайти в них єдино правильне рішення. Герой Вейна — старий добрий служака сержант, який спочатку викликає у новобран­ців недоброзичливу насторо­женість, але поступово завойо-

вує їхню повагу та відданість. Сержант Страйкер, крім ста­тутних взаємовідносин, крім уз фронтового товариства, був ще пов'язаний із підлеглими відносинами наставник — ви­хованці.

Герой «сержантських філь­мів» іноді мав інше військове звання — аж до полковника. Але він незмінно підпадав під «сержантизацію». З кінця 50-х років хвиля «сержантських фільмів» дещо спала. Однак з 1961 року із виходом на екран фільму «Гармати Навароне» різко зросла кількість фільмів, де основу сюжету складали дії групи сміливців у тилу воро­га. Фільми ці були створені за однією схемою: розробка пла­ну операції, підбір кандидатів, попереднє тренування і, наре­шті, сама операція — зазвичай надзвичайно складна і відпові­дальна, пов'язана з нечуваним ризиком і неймовірними труд­нощами. Однак серед фільмів, створених на основі цієї схеми, були й цілком гідні.

У 80-х роках XX століття ін­терес до «сержантських філь­мів» різко згасає. Найбільш ці­каву спробу реанімувати жанр зробив С Кубрик. У фільмі «Цільнометалева оболонка» (1987) він досліджує психоло-


190

191


гію війни і взаємовідносини підлеглого і наставника.

СІТКОМ [англ. Sitcom скор, від Situation + Comedy — ситу­аційна комедія] — Див. «Коме­дія становищ».

СЛЬОЗОТОЧИВИЙ

ФІЛЬМ [англ. Weepie Film] -фільми, в яких використову­ються певні прийоми, що при­мушують глядачів плакати. Зазвичай, це романтичні філь­ми про самопожертву кохан­ня без взаємності, справжню дружбу. Фільми розраховані здебільшого на сентименталь­ного глядача. Класичні філь­ми: «Роман, який запам'ятаєть­ся» (An Affir to Remember, 1957) і «Історія кохання» (Love Sto­ry, 1970). Див. «Романтичний фільм», «Мелодрама».

СПОРТИВНЕ КІНО - зна­чну популярність серед твор­ців пригодницьких фільмів має і спорт. На диво мало стрічок, що заслуговують на повагу, знято про футбол — про спорт номер один у світі. Але інші види спорту, також загально­відомі в багатьох країнах, зна­йшли своє відображення в де­кількох чудових картинах. На­приклад, бокс-фільми «Роккі»

(1976) нШалений бик» (1980), перегони — «Бродвейська про­грама» (1934) і «Коло Фара» (1983) і мотоспорт — «Рев натов­пу» (1938) і «Дні грому» (1990). Крім документальних стрічок, таких як «Олімпія» (1938), ви­йшло також декілька ігрових картин, присвячених Олімпій­ським іграм. Одним з найбільш вдалих був фільм «Вогняні ко­лісниці» (1981) — про англій­ських бігунів на Олімпійських іграх 1924 року.

Оскільки Голлівуд трива­лий час домінував на світовому ринку, багато пригодницьких стрічок було знято на матеріалі видів спорту, найбільш попу­лярних в Америці, — бейсболу, баскетболу, американського футболу та хокею з шайбою. І все ж найкращі американські фільми про спорт пов'язані з бейсболом. Деякі з них навіть знайшли відгук в аудиторій глядачів інших країн, незва­жаючи на те, що правила цієї гри залишалися для них та­ємницею за сімома печатями. Наприклад, у картині «Мінус вісім людей» (1988) розповіда­ється про легендарну команду «Байт Соке» з Чикаго, яка вия­вилася причетною до скандалу про хабарі під час чемпіонату 1919 року. У фільмі «Поле мрії»

(1989) Р. Лютта грає привида одного з гравців тієї команди — Джона Джексона (Босоногого), який вмовляє фермера (Кевін Костнер) спорудити на своїй землі бейсбольне поле.

СУДОВИЙ ФІЛЬМ [англ. Lawyer Film] — драми із судо­вого залу. Адвокат, центральна постать фільму, який намага­ється розплутати справу свого

клієнта. Розслідуванням і про­цедурою хитрого перехресно­го допиту свідків намагається довести невинність або прови­ну підсудного. Деякі фільми: «Анатомія вбивства» (Anatomy of a Murder, 1959), «Нюрнберзь­кий процес» (Judgment at Nure­mberg, 1961), «Зазубрене лезо» (Jagged Edge, 1985), «Звинува­чуваний» (The Accused, 1988), «Фірма» (The Firm, 1993).




192

193


ТРИЛЕР [англ. Thriller, від Thril — викликати тремтін­ня] — трилер використовує специфічні засоби, щоб викли­кати у глядача активне співпе­реживання, пов'язане зі збу­дженням сильних емоцій: три­вожного очікування, неспо­кою, страху тощо. У трилері розповідь ведеться від особи жертви або злочинця. У три­лері широко використовується сюжетний прийом затягуван­ня драматичної паузи, що ви­кликає у глядача напружене очікування і нервове занепо­коєння («саспенс»), а також виразні сильнодіючі засоби — натуралістичні подробиці, раптові крупні плани, шумові ефекти, затемнений кадр, що приховує загрозу, напружений музичний супровід.

За визначенням Р. Макдо-нальда, у детективі дія руха­ється назад у часі, до розгадки; у трилері — вперед, до ката­строфи. Розрізняти ці жанри не завжди легко і один часто складається з елементів іншо­го. Яскраві зразки трилера в кі­но — фільми А. Хічкока, який майстерно використовував техніку кіно для нагнітання сюжетної напруги (саспенсу) і керування емоціями глядачів.

Іншим майстром триле-ру був німецький режисер Ф. Ланг («Шпигуни», Spione; 1928; «М», 1931), який з 1936 р. працював у Голлівуді («Жінка у вікні», The Woman in the Win­dow; 1944 та ін.). Якщо в 30-ті роки XX століття для голлівуд-ського трилера були характерні комедійні елементи («Це диво­вижний світ», It's a Wonderful World; 1939 та ін.), то на початку війни жанр набув більш похму­рих тонів: «Найманий вбив­ця» (This Gun for Hire; 1942), «Великий годинник» (The Big Clock; 1948) та ін. Традиції три-леру були перероблені за сти­лістикою «чорного фільму». Зародився піджанр — фільми про пограбування — heist movie («Асфальтові джунглі», The As­phalt Jungle, 1950).

Серед різновидів жанру можна назвати шпигунський трилер, кращі зразки якого пов'язані з Другою світовою ві­йною — «П'ять пальців» (5 Fin­gers, 1952), «Я був двійником Монті» (І Was Monty's Double; Велика Британія, 1958) або холодною війною; «Шпигун, що прийшов із холоду» (The Spy Who Came in from the Cold, 1965, Велика Британія, за Джо­ном Ле Карре). У 60—70-х роках багато в чому через убивство

Кеннеді та Вотергейт, зажив популярності політичний три­лер, «золотим стандартом» яко­го можна вважати фільм Джона Франкенхаймера «Маньчжур­ський кандидат» (The Manchu-rian Candidate, 1962). Картина «День шакала» (The Day of the Jackal; Англія, 1973) розповіда­ла про змову з метою вбивства Шарля де Голля; «Три дні Кон­дора» (Three Days of the Condor,


  1. — про залаштункову ді­яльність американських спец­служб; «Уся президентська рать» (All the President's Men,

  2. — про розслідування Во-тергейтського скандалу. Але в цей же період жанр все часті­ше використовувався для екс­плуатації гострих або просто модних тем, виграючи в акту­альності, однак подеколи втра­чаючи в якості. Відзначилися роботи Брайана де Пальма, якого критики називали спад­коємцем Хічкока («Одягнений для вбивства, Dressed to Kill, 1980 та ін.). Елементи трилера присутні в багатьох фільмах Р Поланського: «Ніж у воді» (Noz w wodzie; Польща, 1962), «На межі божевілля» (Frantic; США, 1988) та ін.

У Франції одним із перших майстрів жанру був А.-Ж. Клу-зо: «Ворон» (Le corbeau, 1943),

«Плата за страх» (Le salaire de la peur, 1953). На початку 50-x років XX століття набув попу­лярності французький ганг­стерський цикл, багато в чо­му пов'язаний з ім'ям актора Ж. Габена. Серед перших і кра­щих фільмів цього циклу була картина Ж. Беккера «Не тор­кайся здобичі» (Touchez pas au grisbi, 1953).

У Німеччині низка режи­серів зверталися до трилера заради осмислення впливу американської культури на європейську свідомість: «Аме­риканський солдат» (Der amer-ikanische Soldat, 1970, P. В. Фас-сбіндера) і «Американський друг» (1977, Der amerikanische Freund, В. Вендерса за Патриці-єю Хайсміт).

В англомовному кіно остан­ні півтора десятиліття традиції жанру авторськії переробля­ли П. Уїр («Свідок», Witness, 1985); Д. Коен («Просто, як кров», Blood Simple, 1984 і «Пе­ревал Міллера», Miller's Crossi­ng, 1990); Д. Мамет («Гральний будинок», House of Games, 1987 і «Вбивство», Homicide, 1992); Б. Сінґер («Підозрілі особи», The Usual Suspects, 1995); Д. Бойл («Неглибока могила», Shallow Grave, 1995).




194

195


ТРЕШ [англ. Trash — мот­лох] — група фільмів, що не мають певної теми і жанру. Вважається, що треш змінив кітч тому, що зникли єдині критерії красоти. Ширпотреб даремно прагне відтворити високі зразки, але в резуль­таті створює сміття. Причина в тому, що самі зразки постав­лені на поточне виробництво і швидко змінюють один одно­го. Власне, треш виникає тому, що ремісники (зазвичай їх на­зивають професіоналами) не­спроможні наздогнати моду, яку вони помилково прийма­ють за красу. Треш взагалі не шукає ніякої краси. Його ціка­вить екстремальне в найбільш конвертованій формі. Треш просто поза критеріями кра­си чи вульгарності. Він також поза модою. Коли з мотлоху прагнуть створити моду, то ви­ходить гранж, а не треш. При-

кладом цього жанру може бути фільм «Напад жінки з 50-фу-товою ногою» (Attack of the Fi­fty Foot Woman, 1957) і «Кри­вавий замок Дракули» (Blood of Dracula's Castle, 1967). Див. «Шлок муві», «Кітч», «Кіно ка­тегорії «Б».

ТЮРЕМНИЙ ФІЛЬМ

[англ. Prison Film] — цей під-жанр асоціюється з історією фільму, контекст якого пов'яза­ний з ув'язненням і атмосфе­рою в тюремному середовищі. Події, що відбуваються в цьому середовищі, складаються з не­справедливості, правосуддя та втечі. Люди, засуджені не­законно, часто є центральними персонажами. Деякі фільми: «Міст через річку Квай» (The Bridge on the River Kwai, 1957), «Велика втеча» (The Great Es­cape, 1963), «Метелик») Papilli-on, 1973).

УТОПІЯ [від грец. U - ні + Topos — місце, яке не існує; за ін­шою версією, від Еи — благо + Topos — місце, тобто благосло­венна країна] — позбавлене на­укового обґрунтування зобра­ження ідеального суспільного ладу. Жанр наукової фантас­тики, який містить перелік усіх творів із нереальними планами соціальних перетворень. Тер-

мін походить від назви книги Т. Мора (XVI ст.). У кінемато­графі відомо декілька звернень до цього жанру — «Туманність Андромеди» (1967), «Двох­сотлітня людина» (2001) та ін. Значне розповсюдження в кіне­матографі дістали фільми-по-передження, що песимістично змальовували майбутнє. Див. «Антиутопія» і «Кіберпанк».




196



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Схожі:

Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconКнига адресована студентам-філологам, учителям-словесникам, усім, хто цікавиться українським словом
Празька школа”: Хрестоматія прозових творів / Упоряд., передм. І приміт. В. А. Просалової. – Донецьк: Східний видавничий дім, 2004....
Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconКнига для культурологів, мистецтвознавців, спеціалістів-естетиків, а також для тих, хто цікавиться проблемами сакральної культури

Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconСценарій лінійки 1 вересня на День знань
Нехай цей рік буде добрим для всіх для тих, хто вперше переступає поріг нашої школи, І для тих, хто приходить сюди вже не в перший...
Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconОбласний центр туризму, краєзнавства І екскурсій учнівської молоді черкаської обласної ради інформаційний збірник Укладач: Турченюк С. П. Черкаси
Аний з метою допомоги методистам та організаторам туристсько-краєзнавчої роботи при закладах освіти області, керівникам гуртків та...
Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconКнига розрахована на широке коло наукових працівників, вчителів, студентів усіх тих, хто цікавиться історією національної педагогічної науки
Академік апн україни Микола Іванович Шкіль: Нарис про життя І діяльність. Бібліографічний покажчик праць до 70-річчя. – К.: Нпу імені...
Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconЮрій М. Ф. Політологія Підручник Київ Дакор 2006 Анотація
Підручник адресований студентам вищих навчальних закладів, викладачам, аспірантам, всім зацікавленим політичною наукою
Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconШевченківські місця в Україні та світі
Маємо надію, що видання стане у пригоді літературознавцям, шевченкознавцям, бібліотекарям, усім, хто цікавиться спадщиною Великого...
Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconМіністерство оборони україни
Рекомендований для курсантів, слухачів офіцерів зс україни та усіх інших, хто цікавиться даними проблемами
Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconКнига-морська глибина, хто в них пірне аж до дна, той,хоч ітруду мав досить, дивнії перли виносить
...
Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів І всім, хто цікавиться кінематографом iconКонкурс на кращий сценарій виховного заходу
«Хто попереджений, той захищений», саме так говорить французьке прислів’я сьогоднішня акція – це попередження всім про болючу рану...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка