Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга



Сторінка1/4
Дата конвертації07.05.2017
Розмір0.56 Mb.
ТипДиплом
  1   2   3   4

Львівська національна музична академія ім. М. Лисенка

Оркестровий факультет

Кафедра скрипки

ДИПЛОМНА РОБОТА

на здобуття ступеня - «Магістр» на тему:



«КОМПОЗИЦІЙНІ ТА ІНТЕРПРЕТАЦІЙНІ ОСОБЛИВОСТІ СКРИПКОВОГО КОНЦЕРТУ АЛЬБАНА БЕРГА»

Виконала:

студентка зі спеціальності

8.02020401 – «Музичне мистецтво»

оркестрового факультету

зі спеціалізації «Скрипка»

денної форми навчання



Гривул Катерина Петрівна
Науковий керівник

доктор педагогічних наук, професор кафедри скрипки ЛНМА ім. М. В. Лисенка



Андрейко Оксана Іванівна

Рецензент:

професор, кандидат педагогічних наук



Соколовський Юрій Анатолійович

Львів – 2016

ЗМІСТ



ВСТУП 3

…………………………………………......50

ВСТУП



Актуальність дослідження. Нова віденська школа за своєю внутрішньою сутністю являє типовий прояв модернізму в музиці. Для творчих представників Нової віденської школи характерні крайній суб'єктивізм, переважання образів руйнування над образами творення, фактична відмова від принципів народності і національності.

Серед композиторів, визнаних класиками XX століття, Альбан Берг виступив у ролі посередника між «старим» і «новим»: впродовж всього творчого шляху зберіг спадкоємність з традиціями пізнього музичного романтизму і разом з тим, будучи послідовником Арнольда Шенберга, вніс неповторний внесок у радикальне оновлення художньо-звукового мислення. Спрямованість творчих пошуків А. Берга в майбутнє, прагненнях до з'єднання вищого сенсу музики із загальнолюдськими проблемами, органічно переплітається з основними засадами й естетико-філософською концепцією Нової віденської школи.

Скрипковий концерт А. Берга займає одне з найважливіших місць в історії скрипкової музики. На сучасному етапі розвитку виконавського мистецтва естетико-філософські та виконавські засади концерту А. Берга потребують широкого і глибокого висвітлення, що зумовлює актуальність теми дослідження «Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту Альбана Берга».

Об’єкт дослідження – теоретичні засади інструментального стилю А. Берга.

Предмет дослідження композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту А. Берга.

Мета дослідження – охарактеризувати особливості композиційного та виконавського аналізу скрипкового концерту А. Берга а контексті філософської естетики ХХ століття.

Об’єкт, предмет та мета дослідження зумовили вирішення таких завдань:

1. Визначити особливості Нової філософської естетики XX століття, виявити зв’язок структуралізму та позитивізму з головними засадами Нової віденської школи.

2. Виявити особливості інструментального стилю, символіки та музичної мови А. Берга.

3. Охарактеризувати відображення філософської концепції А. Берга на прикладі скрипкового концерту та його композиційних і жанрових особливостей.

4. Дослідити особливості проблеми інтерпретації скрипкового концерту А. Берга.

Наукова новизна – полягає у виявленні та осмисленні особливостей скрипкового концерту А. Берга в контексті проблематики виконавської інтерпретації.

Методологія дослідження - основними методами дослідження є методи історичного, системного, типологічного музикознавства.

Практичне значення результатів дослідження. Матеріали магістерської роботи можуть бути використані у вивченні курсів історії світової музики, дослідженню музичних творів, історії скрипкового мистецтва, теорії і історії музичного виконавства, а також в курсі спеціального інструменту в музичних академіях, університетах культури і мистецтв, вищих навчальних закладах культури і мистецтв різних рівнів.

Структура дослідження складається зі вступу, двох розділів, нотних прикладів, висновків і списку літератури.


РОЗДІЛ І

ТВОРЧІСТЬ АЛЬБАНА БЕРГА В АСПЕКТІ НОВОЇ ФІЛОСОФСЬКОЇ ЕСТЕТИКИ ХХ СТОЛІТТЯ ТА ВІДЕНСЬКОЇ ШКОЛИ
1.1. Філософська естетика XX століття. Зв’язок структуралізму та позитивізму з головними засадами Нової віденської школи.

XX століття – вважається найбільш динамічним у історії людської цивілізації, що не могло не відбитися на всьому характері його культури.

Естетика XX століття продовжує свій розвиток на основі напрямів досліджень, які визначилися ще у XIX столітті: філософський, психологічний, соціологічний, мистецтвознавчий.

Тисяча дев’ятсот двадцять перший рік, як для філософії, так і для музики, був роком великих відкриттів і новаторських рішень. Саме в цьому році виходить «Логіко-філософський трактат» Людвіга Вітгенштейна, і приблизно в цей же час А. Шенберг повністю реалізує свій метод додекафонічної техніки написання музики. Філософ і композитор відкрили нову епоху в філософській естетиці. Аналітична логіка Л. Вітгештейна і додекафонія А. Шенберга, виявилися проявом крайньої математизації людського мислення і творчості. Структуралізм і позитивізм стали частиною мистецтва і визначили тенденції подальшого розвитку музичної теорії.

Додекафонічний метод А. Шенберга був своєрідною рефлексією логічних міркувань А. Вітгенштейна. І навпаки, філософія Л. Вітгенштейна формувалася в умовах глобальних перетворень світового мистецтва (кубізм, зачатки сюрреалізму в живописі, експерименти в поезії і т. д.). На прикладі цих двох персоналій, легко уявити те, як історична епоха, філософсько-науковий рівень та естетичне середовище впливають один на одного, залежать одне від іншого і створюють цілісний, гармонічний ансамбль.

Рефлексія логічного позитивізму в атональній музиці дозволяє розкрити глибинну сутність музично-математичного мислення. Тим більше, логіка музичної форми і семантичне значення музичного образу (який виражається в числових розподілах звуків), безпосередньо підіймають проблему мови. У літературі подібні трактування і дослідження на стику атональної музики і позитивістської філософії майже не зустрічаються. Найчастіше автори розглядають подібну проблематику з діаметрально протилежних сторін: або досліджують творчість А. Шенберга, як основоположника додекафонічної техніки музичної композиції (Ю. Холопов, В. І. Петрушин, Є. В. Назайкинский); або, аналізують ті проблеми, які підняв Л. Вітгенштейн у своїй епохальній роботі «Логіко-філософський трактат» (А. І. Липкин, П. Кунцман, Ф. Відман). Перші дослідники тяжіють до музикознавства, другі - до історії філософії і науки. Однак, композиторське мислення А. Шенберга і філософські ідеї Л. Вітгенштейна дуже близькі і перетинаються не лише в історичному плані. Атональна музика і логічний позитивізм «проникли» один в одного, бо тільки синтез математики, логіки, музики і мови дозволяє прочинити таємну завісу нашого сприйняття і осмислити світ не тільки в математичних формулах або в мовних структурах, але й у певній системі музичних образів.

Відомо, що сам Л. Вітгенштейн володів прекрасними музичними даними. Він чудово грав на кларнеті, мав незвичайну слухову пам'ять, часто насвистував популярні мелодії і легко читав нотний текст з аркуша. Більш того, його мати мала добру музичну освіту, а брат Пауль був одноруким піаністом, так як втратив на війні праву руку. Моріс Равель спеціально для нього написав знаменитий «Концерт для фортепіано з оркестром ре мінор для лівої руки». Тому проблематика і сутність феномена музики були цікавими Л. Вітгенштейну не тільки як філософу та естету, але і як практикуючому музиканту.

До експериментів А. Шенберга музика часто порівнювалася з поезією і з математикою, а логіка, як один з головних розділів філософії, теж була в центрі дискусій, ще задовго до «Логіко-філософського трактату» Л. Вітгенштейна, А. Шенберг, першим серед інших композиторів, зробив спробу вивести феномен музики за кордон тональності. Вся класична школа музичної композиції вичерпала себе, і подальший розвиток музичного мислення постійно натикався на межі тональності (навіть досі класичне навчання музиці починається з формування тональних відчуттів - ладові тяжіння нестійких звуків до стійких в межах конкретної тональності). Це співзвучно з ідеєю Л. Вітгенштейна: «Межі моєї мови означають межі мого світу» [14, с.174].

У своїй позитивістській філософії, аналізуючи логіку висловлювань, Л. Вітгенштейн, теж розбирає проблему кордону мови. Розум, з його точки зору, подібно до комахи, укладений у банку мови, і постійно набиває гулі об стінки банки. Мета філософських міркувань Л. Вітгенштейна: «показати розуму вихід з окреслених рамок свідомості»[14, c. 38]. При цьому він акцентує увагу на тому, що в логіці мови необхідно звертати увагу на вживання поняття, а не на його значення. Структурний інструменталізм Л. Вітгенштейна природним чином був підхоплений композиторами і реалізований в додекафонії.

Структуралізм додекафонії зруйнував стандартну тональність класичної гармонії, але одночасно перетворив музичне мистецтво в математичну гру звуковими серіями. А. Шенберг - один з родоначальників 12-ти тонової серійної техніки, яка стала головним творчим методом в додекафонічному творі.

Деструкція тонального центру дійсно перемістила семантичний аспект музичного образу в сферу математичних операцій 12-ти тонової серії. Хоча А. Шенберг і його послідовники швидко створили власні канони і правила для атонального письма, однак, в цілому, сама по собі структурна методологія додекафонії цілком базується на логіко-математичних пересуваннях звуків (ракохід, інверсія і т. д.). Додекафонія сама по собі, стала аналогом «мовної гри», про яку неодноразово говорив Л. Вітгенштейн.

1.2. Раціональний спосіб мислення як провідний чинник музичної мови та атональної музики.

З першого погляду, серійна техніка композиції і атональна музика здаються хаотичним набором звуків і співзвучь, розподілених у тимчасових інтервалах ритму, але саме в подібній атональності ми здатні відчути ідею. У додекафонії в цьому плані виступає не гармонійне співвідношення чисел (як у класичній композиції), а саме число по вертикалі - (співзвуччя), і по горизонталі - (12-ти тонова серія - послідовність всіх звуків в межах октави, з якої структурно будується весь твір). Це і є новаторським ходом всіх додекафоністів - не значення, а певний спосіб вживання інтонаційного образу. Для більш адекватного і повного розуміння даної проблеми необхідно спочатку проаналізувати основні правила класичної гармонії і класичної поліфонії з точки зору логічного позитивізму і структуралізму.

У музичному мисленні є те, що виходить за рамки математичних формулювань. Математик Г. Вейль у фундаментальній роботі «Математичне мислення» говорив з цього приводу: «Зрозуміло, фізичні та естетичні властивості скульптури взаємопов'язані; скульптор недарма настільки точно дотримується геометричної пропорції у своїй роботі, бо від неї залежить той естетичний ефект, на досягнення якого він розраховує. Тож взаємозв'язок, можливо, ще більш очевидний, існує і в області акустики»[11, с.76]. Математика потрібна музиці як засіб арифметичного обчислення співвідношень, а не мета.

Число є логічним методом, а сутність - чуттєво-понятійне переживання образної інтонації. При цьому дана інтонація повинна бути дійсно арифметично правильно оформленою. В іншому випадку, музика буде не музикою, а безглуздим набором звуків, подібно абсурдного співвідношенню чисел в математичному алогізмі: 2 + 2 = 25.

Класична гармонія є вищим математичним феноменом музики, бо її обчислювальний апарат стосується одночасно 4-х голосів (сопрано, альт, тенор, бас). Будь-яка задача по гармонії навіть найбільш елементарна передбачає перебування трьох невідомих величин, при наявності однієї. Наприклад, дано тільки сопрано або бас і необхідно обчислити інші три голоси в математичній формулі це можна виразити рівнянням:

А + Х1 + Х2 + Х3 = С

де А - змінна, що позначає відомий голос; Х1, Х2, Х3 - змінні, які необхідно знайти; С - акорд, який необхідно обчислити.

Крім того, обчислення акордів також має на увазі і їх правильне з'єднання, і логічну послідовність. Гармонічне голосоведення має бути плавним, при цьому уникати порожніх звучань (паралельні квінти і октави), які не мають художньої цінності і суперечать самій ідеї гармонії.

Тепер, якщо привести перераховані вище закономірності класичної гармонії в музиці до єдиного знаменника, то ми можемо укласти наступний висновок - логіко-математичні операції з акордами протилежні геометричним обчисленням в класичній поліфонії і близькі до інтегрально-диференціального обчислення в алгебрі та арифметиці. Отже, гармонія є математичною мовою музики, тоді як поліфонія - її геометричним апаратом.

Справді, вчення про поліфонію, як теорію з'єднання декількох мелодій одночасно, практично займається двовимірним простором нотного стану на поверхні листа і всі її обчислення стосуються правильного переносу мелодії з одного голосу в інший (по вертикалі) або з одного такту в іншій (горизонталі), щодо інших голосових мелодій.

Гармонія навпаки, хоча і займається обчисленням правильного руху всіх голосів, але орудує складною системою рівнянь, так як операції відбуваються одночасно над усіма звуками акорду і при цьому, необхідно знайти кілька невідомих змінних виходячи з однієї відомої.

Л. Вітгенштейн в «Філософських дослідженнях» (1945) - у главі XI піднімає питання про адекватність та істинність в математиці. Він вказує на ту особливість, що 2 + 2 не завжди дорівнює 4. Адже ми виходимо з того, що вважаємо тверді предмети (яблука або палички для рахунку). Зовсім інша справа, якщо вважати рідкі предмети або газоподібні.

Звук сам по собі не є об'ємним і твердою речовиною. Він являє собою хвильову природу згущення і розрідження повітря. Ми не можемо побачити звук, доторкнутись до нього чи понюхати. Нам дано тільки чути його кількісно-якісну природу. Але в теорії музики всі операції над звуком будуються на основі математики і геометрії твердих тіл. Парадокс полягає в тому, що чотирьохзвучний акорд для непідготовленого слухача-аматора може звучати як один звук, бо звуки в акорді зливаються в одне ціле. Непрофесійне вухо чує не чотири одночасно взятих звуки, а цілісне забарвлення акорду, свого роду «пляму» або фрагмент «звукової плями» (мажор або мінор, дисонанс або консонанс). На цей факт вказує музичний теоретик І. В. Способін у роботі «Елементарна теорія музики»: «Музична система, в тому числі при темперованому строї, представляє собою загальноприйняту норму правильних бажаних стосунків звуків по висоті. Насправді ж в музичній практиці вдається лише посильне наближення до цієї норми (при співі, налаштуванні інструментів, грі на них). Кожен звук системи теоретично мав би відповідати строго певній частоті коливань, але практично він відповідає одній з ряду близьких один одному частот, які разом створюють цілу смугу («зону»)»[50, с.16].

Хвильова природа чьотирьохзвучного акорду на слух тотожна арифметичному алогізму: 1 + 1 + 1 + 1 = 1. Тоді, як у вченні гармонії і в графіці нотного запису будуть зафіксовані всі чотири голоси (сопрано, альт, тенор, бас).

Навіть фізичне звучання акорду в повітрі - це не чотири окремо хвилі, а суміш декількох звукових коливань, які з'єднуються і змішуються в одну конкретну хвильову матерію.

Сам по собі окремо взятий звук не є чимось неподільним і цілісним. Звук подібно атому, складається з обертонів, які ми майже не чуємо, але можемо мислити про них мовою фізики і математики. Графічно і теоретично звук можна наочно розкласти по обертонам. Більше того, обертонова природа звуку вплинула на теорію музики і композицію всієї класичної школи та атонального структуралізму.

Логічно випливає висновок, що з точки зору акустичної фізики, нотний запис і математичні розрахунки є умовною тотожністю й відображають адекватні властивості та явища звукової природи. Мистецтво музики в цьому плані дійсно виступає певним видом пізнання, бо, виявляючи і творчо перетворюючи властивості та явища звуку, музика, як точна дисципліна, проникає в сутність як самого звукового коливання (його природа об'єктивна), так і в наші слухові емпіричні відчуття, які є суб'єктивні.

Візуалізація звукових коливань в нотах і математико-геометричні операції з даними коливаннями дає можливість музиканту і композитору мислити звуками, а не словами чи поняттями мови.

Як висновок з усього вище викладеного, можна ствердити, що числові алгоритми стають об'єднуючим стержнем цілісної музичної форми в атональній музиці Нової віденської школи, а чуттєво-споглядальний і пережитий образ тепер цілком залежить від структурної комбінації 12-ти тонів по вертикалі і горизонталі.

Тональність стала атональна слідом за нею і симетрія музичної форми стала асиметрією - завдяки зміщенню акцентів і багаторазовому перемішенню тактів і метрів. Таке викладення ритмічної основи твору призвело до виникнення випадковості в сприйнятті музики з боку слухача. Природньо, просторово-часові координати інтонаційного матеріалу знайшли новий статус і розширили межі музичної онтології, до чого так прагнув А. Шенберг і його послідовники.

Інтонація, як ядро всієї музичної системи, знайшла тепер дві діаметрально протилежні площини буття: 1) структурна і чітка математизація звуків по вертикалі і горизонталі, як абсолютна і неминуча необхідність в рамках 12-ти тонової системи і 2) асиметрична випадковість в ритмо-метричній організації музичної форми, як метод розширення сприйняття і осмислення музичного образу. Таким чином, феномен музики зовні стає математично окресленим числом, а внутрішньо знаходить категорію випадковості, як елемент розвитку думки. При цьому випадковість дозволяє композитору-додекафоністу розвивати інтонаційну мислеформу в напрямку нескінченності, чого були позбавлені композитори і музикознавці класичної тональної школи, в силу їх обмеженості тональних рамок, правилами класичного голосоведення і симетрією форми.

Побічним ефектом додекафонії стало її віддалення від природи. Штучний структуралізм з його «сухою» числовою домінантою, вже не наслідував природу, подібно яскравим мелодіям віденських класиків і романтиків. Мімезис атональної музики замкнувся сам на собі і взяв за основу не зовнішній об'єктивний світ з його фарбами і формами. В основу 12-ти тонової серійної композиції був покладений кібернетичний алгоритм штучно розроблених числових правил і операцій. Образ додекафонії - це образ чистої логіки. Додекафонія - тавтологічна сама собі.

Тавтологічність атональної музики, що заперечує класичну, природну логіку тонального розвитку матеріалу, полягає в позитивістському осмисленні і абсолютизації 12-ти тонової комбінації, за рамки якої, згідно з канонами додекафонії, композитор не має права вийти. 12-ти тонова початкова комбінація одночасно є і темою, і «зерном», і матеріалом, а також головним вектором розвитку та побудови всього твору. Тональних рамок немає, але є рамки числові (12) і звукові (жоден звук не повинен повторюватись).

Тавтологічність атональної музики лежить у використанні 12-ти тонової комбінації. Весь твір структурно будується саме на даній комбінації за допомогою різних методів позиції (ракохід, аугментація, домінуція і т. д.). Подібний принцип ми можемо побачити у формі фуги, де початкова тема - це «зерно» (образ) з якого розвивається цілісний, закінчений твір. На відміну від додекафонічного принципу, класична фуга зберігає тональність, зміну тональних планів і інтонацію початкової теми.

Позитивістська тавтологія додекафонії криється з одного боку в спробах вийти з тональних закономірностей логічної побудови музичної форми, з іншого - в жорстких рамках математичного структуралізму по відношенню до звукових комбінацій. Тобто, початкова 12-ти тонова комбінація - це свого роду матриця, поставлена ​​на ритмічний «конвеєр». Протягом усього твору, вона копіює сама себе і в цьому полягає філософський сенс атональної музики. Композитор не може перейти до наступної 12-ти тонової комбінації не завершив попередню і т. д. 12-ти тонова серія - є атомарним фактом для конкретного додекафонічного твору. Як би композитор не «ретушував» і не змінював її, вона постійно повертатиметься і повторюватиметься (А є А1; А1 є А2 ... є Аn, і т. д.). 12-ти тонова серія завжди буде дорівнювати сама собі, буде тотожна сама собі, заперечувати сама себе і затверджувати сама себе. Єдину відмінність може внести ритм і математична перестановка звуків. В цілому - серія залишається внутрішньо незмінною, бо всі подібні спроби математичної різноманітності тільки зовнішні. Кількість звуків в ній не змінюється.

1.3. Феномен символіки Альбана Берга.

Доля творчої спадщини Альбана Берга, з дня смерті якого минуло більше 80 років, воістину дивовижна: цей класик ХХ століття, що отримав визнання ще за життя, наприкінці сторіччя немов би переживає друге народження. Творчість Берга перебуває зараз у центрі уваги зарубіжних дослідників - за останні 10-15 років про нього було написано не менше десятка монографій, не кажучи вже про численні статті і рецензії.

Потужну хвилю інтересу до А. Берга породив цілий комплекс об'єктивних і суб'єктивних причин. Унікальна композиторська індивідуальність, протиречива і в той же час надзвичайно цільна музична думка, що володіє великою заворожуючою силою. Одні бачать у А. Берга відданого учня А. Шенберга, прихильника методу «12-ти тонової композиції», палкого пропагандиста нового мистецтва. Інші вважають його «запізнілим романтиком», який незатишно почуває себе в «конструктивному» ХХ столітті. Треті відкривають для себе одержимого «числоманія» шифрувальника, який, подібно нідерландським поліфоністам, вибудовує на основі таємних чисел і буквених шифрів математично вивірені конструкції своїх творів.

Називаючи себе «невиправним романтиком», А. Берг ставив своєю метою створення «музики майбутнього», як це робив А. Шенберг. І все ж він по-своєму випередив час - лише в кінці ХХ століття відкрився глибокий таємний зміст його творінь, який не лежить на поверхні, а є результатом тлумачення, інтерпретації, дешифрування. Не випадково, що на перший план висунулося все те, що знаходиться за межами нотного тексту, будь-то духовна біографія композитора, текстові паралелі, або його «химерна містика», масштаби якої раніше просто не усвідомлювались.

Бергієвський бум останніх десятиліть має і ще одну причину - став доступний для вивчення увесь творчий доробок А. Берга, який протягом 40 років знаходився у власності дружини композитора - Олени Берг. Після її смерті практично все повністю перейшло в розпорядження Австрійської національної бібліотеки - нині там зберігаються автографи партитур, численні документи, пов'язані з його життям і творчістю. Поява нових матеріалів визначила напрям більшості досліджень останнього часу й дозволила більш детально дізнатись про творчість й філософську концепцію композитора, а зокрема особливості символіки А. Берга.

Все розмаїття символів А. Берга об'єднується однією семантичною категорією - категорією долі.

Schicksal erleidend («зазнаючи долю», «упокорюючись з долею») - так сформулював своє відношення до року А. Берг. Ця коротка формула, що містить естетичне кредо композитора, надзвичайно об’ємна - за нею стоїть і бергієвський фаталізм, і його віра в карму, реінкарнацію… В основу свого бачення А. Берг взяв твори Августа Стріндберга. Саме «Сині книги» А. Стріндберга займають центральне місце в бергієвському зібранні творів письменника. Саме звідти він почерпнув відомості про буддизм, каббале, окультизм, теософію, а також основи містики Емануеля Сведенборга, до якого постійно апелює А. Стріндберг.

Головне місце серед численних «езотеричних» захоплень А. Берга належить його унікальній числовій містиці, в основу якої - рок - це число «23», виявлене композитором ще в роки ранньої юності. Віра А. Берга отримала «наукове підтвердження» в дослідженні Вільгельма Флісса «Про життя і смерть» (1914). На підставі багаторічних спостережень його автор робить висновок про існування періодичних закономірностей розвитку живих організмів і неживої матерії, закономірностей, в основі яких лежить всього два числа: чоловіче 23 і жіноче 28. Подібну «періодичну систему» розробляє віденський біолог Пауль Каммерер, якого А. Берг знав особисто.

Виявивши наукове підтвердження своєї «числоманії», А. Берг з фатальним захватом шукає фатальні прикмети всюди. Число 23 виявляється: номерах будинків і телефонів, з цією датою пов’язуються важливі події. А. Берг аж ніяк не уникає свого фатального числа, навпаки, прагне до постійних контактів з ним. До розряду «багатозначних співпадінь» можна віднести і той факт, що число 23 поклало кінець земному шляху композитора - він помер в ніч з 23 на 24 грудня 1935 року.

Категорія долі отримує найбільш повне втілення в тимчасовому мистецтві музики, оскільки доля співвідноситься насамперед з часом, в якому вона реалізується. У концепті долі міститься два аспекти часу - кількісні та якісний: доля як міра, тобто термін, відпущений людині, і доля як послідовність подій, що заповнюють цей часовий відрізок. Обидва вони об'єднуються поняттям ритму. Ідея долі-ритму знаходить вираз як у бергівських «фатальних числах», так і в його Schicksal erleidend («ритмах долі»), що представляють, відповідно, кількісний і якісний аспекти цього поняття[12].

Числовий ритм виявляється насамперед у метро-тектонічних особливостях творів А. Берга. У строгій пропорції, обумовленою фатальним числом, знаходяться метрономічні вказівки, кількість тактів, співвідношення розділів. Найбільш послідовно цей принцип проведений в Ліричній сюїті, де панують числа Альбана Берга і Ханни Фукс 23 і 10.

Якісний аспект долі-ритму заснований на безпосередньому слуховому відчутті і стосується ритму у тісному сенсі слова. Семантичний спектр надзвичайно широкий: це тілесна дисгармонія (наприклад, утруднене дихання, добре знайоме астматикові - А. Бергу), вторгнення ворожої сили («пробив рокової години»), нарешті, ритуальний початок (характерний ритм є одним з визначальних ознак траурного маршу і сарабанди, жанрів, пов'язаних з похоронною ходою).

Порівняння ритмів в різних творах А. Берга дозволяє зробити висновок про існування якоїсь моделі I-lauptrhythmus (RH), характерні риси якої - зупинка на першій або другій долі й прискорення до кінця. Фатальне забарвлення ритму в більшості випадків визначається драматургічною ситуацією, хоча зустрічаються і семантично нейтральні ритми, які грають лише конструктивну роль[12].

Одним з важливих складових понять долі є категорія свободи і необхідності, яка пов'язана з можливістю передбачати майбутнє, більше того, повертати час назад і, отже, уникати своєї долі. Все це знаходить відображення в ідеї циклічності і руху по колу, музичний аналог якого - прийом ракохіду і дзеркально-симетричні структури.

У тоновій символіці можна виділити два аспекти, які нерідко виступають у нерозривній єдності. Перший з них чисто акустичний: у ролі символу виступає співзвуччя тієї чи іншої структури, висотне положення якого не є визначальним. Другий - так звана буквена символіка, коли символами стають певні звуки або групи звуків в різних конфігураціях. В аналізі буквеної символіки особливе місце приділяється загадковому тритону в якому укладені ініціали коханої А. Берга Ханни Фукс. Простеживши його «долю» в різних творах, написаних А. Бергом до і після знайомства з Ханною, можна прийти до висновку, що значення тритону набагато ширше. Хоча семантика його рухлива, можна окреслити три значні символи: любов, смерть, вічність. Саме в такому значенні тритон переходить з одного твору в інший, зв’язуючи музику А. Берга незримими нитками «випадкових збігів»[12].

Доля - це не тільки прихований, езотеричний пласт в інструментальних опусах А. Берга, але і сюжетний мотив в його творах з текстом. Особливе місце серед них займає опера «Воццек», де тема долі пов'язана з чітко вираженою символікою Апокаліпсису.

Феномен бергієвської символіки був народжений його особливим композиторським талантом, «синтетичним в кращому сенсі цього слова»[12]. Прояви синтетизму різноманітні - це і універсалізм, обдарування, це і «синтетичність» сприйняття, що народжує в свідомості складні комплекси, де звук, слово і зорові образи невіддільні одне від одного.

Подібна властивість бергієвської натури видає в ньому прибульця з романтичної епохи - адже саме романтизм проповідував «ідеал духовного універсалізму»[12], культивував ідею синтезу мистецтв. Говорячи про синтез, не можна не згадати старшого сучасника А. Берга О. Скрябіна, природа художнього дарування якого також синтетична. Однак його взаємини зі словом були пофарбовані «типово символістською боязню приреченості»[12] - всі його синтетичні задуми знаходили своє вираження у формах чистої музики.

На відміну від О. Скрябіна, А. Берг написав дві опери - це красномовне свідчення його ставлення до взаємодіючої музики. Що ж стосується його інструментальних творів, то питання, чи можна їх вважати «чистою музикою», досить непросте. Майже всі інструментальні опуси А. Берга містять таємну програму, знати про яку було дозволено лише обраним. У бергієвському синтезі можна виділити два компоненти - вербальний і візуальний[12]. Візуальний початок музики А. Берга йде від епохи бароко і пов'язує композитора з рядом явищ XX століття: пафосом винаходу нових композиційних технік і відповідних їм способів запису. Вербальний компонент - те, що ріднить композитора з XIX століттям, відзначеним розквітом програмної музики, а також вказує на близькість до символізму - адже література перебувала на вершині символістської ієрархії мистецтв.

Літературне начало фактично складає основу в музиці А. Берга, чиї звукові образи так чи інакше опосередковані словом. Слово в бергієвській музиці виконує різні функції:

1) Присвята, епіграф (наприклад, епіграф «Aller guten Dinge ...» в Камерному концерті)[12];

2) Коментар композитора, що конкретизує програму твору чи містить один з варіантів програми (повідомлений В. Райха коментар до скрипкового концерту)[12];

3) Прихована програма - зафіксований в партитурі словесний текст, який не призначений до оприлюднення (прихована програма Ліричної сюїти)[12];

4) Авторський аналіз (відкритий лист А. Шенберга про Камерний концерт)[12];

5) Уявна вокальна партія - виписаний в партитурі текст, який не повинен озвучуватися (De profimilis Ш. Бодлера в Ліричної сюїті)[12];

6) Літерні цифри (літери імен А. Шенберга, А. Веберна і А. Берга в Камерному концерті)[12].

Посвячення мають майже всі твори А. Берга, часто приурочені до ювілею кого-небудь з близьких. Здебільшого присвяти виникали постфактум і не впливали на композиційну структуру. Серед прикладів іншого роду - підзаголовок «Пам'яті ангела» в Скрипковому концерті, який представляє собою видиму та узагальнену частину програми, даної в коментарях В. Райха. Подібне явище - епіграф «Aller guten Dinge...» в Камерному концерті, який в алегоричній формі містить в собі ідею твору, конкретизовану у відкритому листі[12].

Авторський коментар - особливий вид бергієвської програми, оскільки він існує як би окремо від твору, не будучи його складовою частиною. Скрипковий концерт - єдиний твір з опублікованим коментарем: складений В. Рейхом зі слів композитора, він був надрукований у Віденській щоденній газеті до дня народження Альми Малер. Навряд чи Бергом керувало бажання оприлюднити свій задум, скоріше це був дружній акт по відношенню до Альми.

Дуже близька коментарю прихована програма - написаний автором вербальний текст, який не повинен, та й не може бути оприлюднений через інтимність свого змісту. Сюди не відноситься програмний задум, а також різного роду програмні натяки, асоціації та символи: прихована програма неодмінно повинна матеріалізуватися в слові.

Майже кожний твір А. Берга містить як таємну, інтимну, так і офіційну програму (у вигляді посвячення), тому закономірно виникає питання стосовно їхнього відношення. Поглянувши на проблему з психологічної точки зору, можна вирішити цю суперечність. За теорією К. Г. Юнга індивід мислиться як комплекс особистостей: зовнішню його частину становить «персона», свого роду маска, внутрішню - «аніма», або «душа»[12]. Між «душею» і «персоною» існують комплектарні відносини. Враховуючи це, можна легко пояснити існування двох присвят Ліричної сюїти, які не є взаємовиключними: А. Берг- «персона» присвятив свій опус А. Цемлінскому, підкріпивши присвяту точними і зміненими шпатами з його Ліричної симфонії, А. Берг- «аніма» написав сюїту виключно для Ханни, забезпечивши найдокладнішими коментарями єдиний екземпляр партитури[12].

Авторський аналіз займає досить велике місце у творчості А. Берга - досить згадати Відкритий лист А. Шенберга або «Дев'ять листів до Ліричної сюїті»[12]. Те, що «запізнілий романтик» А. Берг звернувся до цього «вельми характерного атрибуту структуралізму як методу мислення»[12], що красномовно свідчить про саєнтичне мислення композитора. Структура у Берга містить глибоко символічний смисл: «розкриваючи карти композиторської майстерності» у своїх аналізах, він часом піднімає завісу, що приховує глибинний підтекст його творів[12].

Випадки використання прихованого слова в музиці зустрічалися і до, і після А. Берга. Літерні шифри є складовою частиною тонової символіки. У цьому випадку слово вторгається в іманентно-музичне, проникаючи на рівень композиційної структури. Механізм взаємодії музичного та немузичного тут надзвичайно складний, оскільки анаграми часто стають елементами з рухомою семантикою, і початкове їх значення може трансформуватися, «розмиватися» під дією музичних закономірностей.

Візуальне начало в музиці А. Берга грає не менш значну роль, ніж вербальне. На це неодноразово вказував Т. Адорно, говорячи про властивому А. Бергу «візуальному характері реагування» - створюючи, він «чим далі, тим більше складав план згідно quasi-просторово симетричним співвідношенням» [1, c. 135]. Тою ж властивістю Т. Адорно пояснює і схильність А. Берга до ракохідних структур. Однак візуальне - не тільки пристрасть до дзеркальної симетрії, але і в особливій пластиці лінії, в пильній увазі до зовнішнього оформлення будь-якого тексту, будь-то партитура, словесна програма або заголовок.



Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4

Схожі:

Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга iconТворці хорового концерту: М. Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель Мета
Мета: висвітлити період в історії української музичної культури другої половини ХVІІІ ст.; ознайомити з життєвим шляхом та творчістю...
Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга icon«Українська література» (семестр другий) напрям підготовки 030301 Журналістика Теми практичних занять
Жанрово-композиційні особливості романів «Князь Єремія Вишневецький» І «гетьман Іван Виговський»
Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга iconІдейно-художній аналіз роману І. Багряного "Тигролови"
Мета уроку: розкрити сюжетно-композиційні та жанрові особливості твору, навчити мотивувати вчинки героїв. Закріпити вивчене про сюжетні...
Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга iconПрограма звітного концерту дмш №10 Печерського району м. Києва у продовження щорічних концертів дмш №10 з циклу «Народжені в Україні» До 100-річчя

Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга iconРеферат Скрипкове мистецтво План Розвиток скрипкового інструментарію Становлення скрипкових
Шотландії, був триструнний інструмент кельтського походження під назвою кротта. У середньовічній Європі серед мандрівних музик –...
Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга iconНа цій сторінці ви зможете познайомитись з видатними європейськими композиторами-класиками. Антоніо Вівальді
Антоніо Вівальді (1678-1741) видатний італійський композитор, скрипаль, педагог, диригент, католицький священник. Найбільший представник...
Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга iconТема. Шекспірівський театр. Трагедія «Гамлет»: її філософсько-етична проблематика. Особливості конфлікту, зображення світу у творі. Мета
Мета: схарактеризувати особливості шекспірівського театру, розкрити особливості побудови та конфлікту в трагедії; розвивати навички...
Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга iconКлас: 10 Тема. У пошуках синього птаха». Педагогічна майстерня ціннісних орієнтацій у п’єсі – казці М. Метерлінка «Синій птах»
Адщиною,розкрити зміст п'єси «Синій птах», сприяти виробленню в учнів уміння працювати з додатковою літературою, визначати композиційні...
Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга iconПсихологічні особливості хворих при різних захворюваннях. Особливості психології хворих дітей та людей похилого віку

Композиційні та інтерпретаційні особливості скрипкового концерту альбана берга iconБайка як жанр літератури та її особливості. Езоп
Мета: ознайомити учнів з розвитком жанру байки у світовій літературі, розкрити особливості побудови байки, допомогти засвоїти значення...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка