Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури»



Скачати 323,71 Kb.
Дата конвертації29.03.2018
Розмір323,71 Kb.
ТипКонтрольна робота

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНИЙ АВІАЦІЙНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Інститут заочного та дистанційного навчання
Контрольна робота

з дисципліни

«Історія української літератури»

Варіант 11

Виконала:

Студентка ІЗДН IV-го курсу

Златьэва Дарина Володимирівна

Напрям 6.030301 «Журналістика»

Група № Ж-401з

№ зал. книжки 18.14.0183

КИЇВ 2016

Зміст


  1. Автобіографічність і біографізм оповідань та повістей Григора Тютюнника (“Три зозулі з поклоном” тощо). Притчевість, емблематичність (“Облога”) як ознаки індивідуального стилю ліро-епіка.

  2. Роман у віршах Василя Барки “Свідок для сонця шестикрилих”. Барчине мистецтво правди: антитоталітарний пафос.

  3. Практичне завдання: проаналізувати літературний твір (на вибір студента) та визначити рід, жанр, тему, ідею, проблематику (для поезій зазначити вид лірики, провідні мотиви, віршовий розмір, тип римування). Історія написання твору. Обґрунтувати.

  4. Література


1. Автобіографічність і біографізм оповідань та повістей Григора Тютюнника (“Три зозулі з поклоном” тощо). Притчевість, емблематичність (“Облога”) як ознаки індивідуального стилю ліро-епіка.

У добу Бароко світ сприймався як Книга, яку потрібно читати та розшифровувати. Носії барокових ідей вважали, що через правильне розшифрування символів і явищ реальності можна пізнати істину. Таке світосприйняття вплинуло на розвиток барокового мистецтва.

Значного поширення у добу Бароко набув жанр емблеми. Дослідники О. Морозов та Л. Софронова зазначають, що цей жанр був одним з найважливіших, який «гранично виражав основні особливості мистецтва того часу, в якому, як у фокусі, збирались та перехрещувались ідейні устремління та художні тенденції епохи» [1, 13].

У контексті «естетика емблеми»  розвинулось емблематичне мислення і, відповідно, емблематичне мистецтво. Емблематичність стає засобом художньої виразності. Термін «емблематичне мистецтво» розуміємо так само, як і відомий дослідник українського Бароко А. Макаров, тобто як синонім метафоричному мистецтву.

Як відомо, емблема складається з трьох частин: зображення, напису, або девізу, та епіграматичного підпису. Привабливість використання цього жанру пояснюється тим, «що емблему приємно і слухати, і розглядати: слух насолоджується ритмом віршів, душа втішається, а очі відпочивають, споглядаючи зображення» [2, 87]. В результаті взаємодії цих трьох компонентів виникає  естетичне значення емблеми: за видимим зображенням виникає «метафоризований “розумовий образ”» [1, 22].

Можна стверджувати, що жанр емблеми трояко вплинув на розвиток української літератури XVII-XVIII ст., зокрема Чернігівської літературно-філософської школи. По-перше, з’являються гравюри емблематичного характеру; по-друге, художні образи, що зустрічаються в емблемах, використовуються також і в літературних творах; і, нарешті, по-третє, жанр емблеми стимулював розвиток метафоричної образності. Останнє пов’язане з естетичним принципом «гострого розуму», або кончетизму. Поняття «емблематичне мистецтво» використав у своєму листі Л. Баранович. Він та інші представники Чернігівського літературно-філософ-ського кола кін.XVII– поч.XVIII ст. широко використовували у своїй творчості емблематичність як засіб художньої виразності. Поетика «Чернігівських Афін» є джерелом дослідження естетики барокової емблеми.



Проблематика три плачі над Степаном

Виклад основного матеріалу дослідження. У структурі оповідання всі художні засоби спрямовані насамперед на зображення ритуальної емблематики – чорні хусточки на головах дружини і дочки (в останньої – нерублена, що підкреслює несподіваність батькової смерті, адже Степанові ”не було й тридцяти п’яти”), усталений порядок – винос тіла, процесія (з портретом покійного, вінками, музикою), мітинг, прощання – і „жовтий горбок”, що „укрився живицевим духом од вінків”.



Три зозулі під вікном

Безперечно, у творі можна відшукати й деякі автобіографічні збіги. Образ Михайла асоціюється з батьком автора, також репресованого. Навіть ім’я не змінено хоча про самі репресії в новелі не йдеться — у 1970-х роках ці події замовчувалися. А образ студента також нагадує самого автора. Проте все це свідчить лише про використання письменником власного досвіду.

Ця новела — одна з найчарівніших перлин української літератури XX ст. Вона чи не найглибше віддзеркалює внутрішній світ Гр. Тютюнника, його прагнення гармонії, злагоди, доброти й усепрощення. Здається, до її написання він прямував усе попереднє життя, а поштовхом стала, здавалось би, незначна подія.

Усього на кількох сторінках розгортається досить поширена житейська історія нерозділеного кохання, власне, традиційний «любовний трикутник». Морфа Яркова одружена, але таємно кохає Михайла, батька оповідача. Невдовзі його засилають до Сибіру, звідки він не повернеться. Однак автор оновлює, модернізує цей «вічний» сюжет не лише відсутністю морально-етичного конфлікту, українськими історичними реаліями, свіжою ідеєю, а й за допомогою оригінальної композиції. У творі тісно переплелися час теперішній і минулий, реальність зі спогадами, розповіддю, листом «від тата». Послідовної дії в новелі немає: вона «змонтована» з різних хронологічних фрагментів, тому непросту історію стосунків читач вибудовує сам. Студент довідується про давнє кохання Марфи з розповіді матері. У центрі — ця розповідь, «обрамлена» його коментарем. Звернімо увагу, як Софія, дружина Михайла, характеризує Марфу, на яких деталях акцентує, згадуючи спільне з нею минуле.

Новела несе печать притчовості — важливого прихованого висновку (чи ідеї), до якого приходить автор і якого непомітно пропонує читачеві. Цей висновок напрошується сам по собі, через усю образну тканину твору. Ось він: любов — почуття, незалежне від свідомості, волі, бажання, моралі, воно ніби дається якоюсь вищою силою, тому мусить залишатися поза осудом чи запереченням, справжня любов має ораво на існування. У цьому творі письменник спробував розгадати «вічну загадку любові» як писав І. Дзюба, «незбагненність призначення однієї людини іншій»,

В одному з листів сам Григір і за- стерігав від досить прямолінійного розу- міння поняття автобіографічності, коли за основу біографії береться текст літератур- ного твору, а не взаємозалежність доку- ментального біографічного джерела і його образного осмислення й узагальнення в ху- дожніх творах. Саме такий принцип, на нашу думку, і є основоположним у літературному джерелознавстві. Тому й М. Сулима ствер- джує, що творчість Григора Тютюнника чи не найбільше вкладається в поняття автобіо- графізму, аргументуючи свою думку тим, що життя автора стало протосюжетом, а його особистість прототипом головного героя [7, с. 216]. А Л. Мірошниченко слушно зауважує: “ В українському літературознавстві біографіч- ні дані й досі, як правило, наводяться лише для підтвердження висновків історико-літератур- ного дослідження. Реальні факти, зафіксовані в достовірних документах життя письменни- ка, якщо їх усебічно вивчено у взаємозв’язках з його творчістю, справді відіграють важливу роль у розв’язанні теоретичних проблем, у становленні переконливих узагальнень, аргу- ментованих оцінок чи умотивованих гіпотез” [5, с. 215]. Усе це повною мірою стосується всієї творчої спадщини Григора Тютюнника: літературних творів, спогадів, щоденника й за- писників, листування.

Життя учнів ремісничого училища та кож відтворено в повісті Григора Тютюнни- ка “Вогник далеко в степу”, значною мірою автобіографічній. Якраз голод є визначаль- ним у рішенні сільських хлопців стати ре- місниками, а в майбутньому робітниками за- водів, бо “хліба намолотили тільки в державу, і то не хватило до плану”. Кожного дня йдуть підлітки до райцентру за дев’ять кілометрів, а водночас немовби віддаляються від традицій- ного способу життя українського селянина, яке систематично руйнувалось і спустошува- лося сталінсько-комуністичним режимом.В училищі ремісники ходять тільки строєм і спі- ваютьпісень

У творах Григора Тютюнника голод є тим невимовним болем, про який і сам письмен- ник міг сказати немовби про щось неістотне, однак для вдумливого читача і таких слів було достатньо, щоб зрозуміти, про що йдеться, як наприклад у повісті “Облога”: “Я не зазнав діда, бо він умер іще тоді, як я й “дульки бабі” не міг стулити. Наївся гарячого хліба з меле- ними качанами і вмер” [8, с. 109].

Так само в картини-спогади хлопчика Харитона з повісті “Облога” Тютюнник вкладає враження дитинства: “...Він повернувся того вечора з роботи невеселий, умився, вичесав гребінкою тирсу з чуба і, відмовившись од ве- чері, пішов у хатину, де стояв його верстак, а долі було в коліно пахучої жовтої стружки. Однак майструвати, як то було завжди, не за- ходжувався. Сидів на ослінчику біля вікна, по черзі брав до рук інструменти, роздивлявся, гладив долонею і рівненько складав у купку. А коли до нього увійшла бабуся Марфа, ска- зав: “Злаштуйте, мамо, торбу, бо мені сю ніч, мабуть, вирушати...”. “Що ти, сину, кажеш, бог з тобою!..” – злякалась бабуся й заплакала. Тато не втішав її, тільки аж розсердився ніби: “Плакати ніколи, мамо, лаштуйте”. І розповів, що сталося. Перед вечором, коли вони з дядьком Би- бом допилювали останнього сокора і поспіша- ли, до них під’їхав лінійкою наш сусіда Данило Птаха. Спинив коня, дістав з кишені новень- кої шкіряної діжурки довгу лавошну цигарку і закурив, попихкуючи димом та примружуючи очі то на тата, то на дядька Биба. Тоді запитав: “А кому з вас, мужики, соб’сно го’ря, легше – тому, що внизу, чи тому, що вгорі?” Дядько Биб мовчки тяг собі пилку (він і на посиденьках, бувало, як зронить слово-друге, то й добре), а тато сказав, утираючи піт з чола: “Тому, хто питає”. Птаха перестав цмулити цигарку, вивер- нув угору на тата одне око і повільно прока- зав: “Щось у тебе, Дем’яне, соб’сно го’ря, ро- зум довгий став. Гляди, щоб не вкоротили...” – цьвохнув коня і поїхав геть. Тоді дядько Биб сказав: “Ти, Дем’янку, не займав його б, то воно не воняло биб...” А вранці тата вже не було” [8, с. 161]. Разом із матір’ю шестилітній Григір при- їхав у селище Щотове неподалік теперішньо- го міста Антрацита в сім’ю дядька Филимо- на Васильовича Тютюнника.

2. Роман у віршах Василя Барки “Свідок для сонця шестикрилих”. Барчине мистецтво правди: антитоталітарний пафос

У романах “Рай”, “Жовтий князь” В.Барка, переосмислюючи символіку П.Тичини, розкрив особливості реальної влади Сталіна, що нагадує потойбіччя. Тут пекло не схоже на пекло української  традиції, воно подібне до пекла Данте (34-й розділ “Божественної комедії”). Аналогічні алюзії на “Божественну комедію” спостерігаються, зокрема, у поемі “Свідок для сонця шестикрилих”. Автор застосовував три блоки мотивів, які метафорично перегукуються із 18, 19, 20, 21 та ін. частинами Дантової поеми, зобразив пекло більшовицько-сталінського режиму за допомогою прийомів (образ млина, прапора, земної щілини тощо). Вони формують підтекст роману й напружують увагу читача. Розглядається чистилище революції й тоталітаризму, котрі містять жорстоку руйнівну силу, цинізм, ницість, зневіру, богохульство; це пекло страждань, ходіння по муках героїв поеми; це рай духовного відродження на шляху до Бога, несмертність душі попри фізичну смерть.

Поема Данте переінтерпретовувалася  різними авторами  української літератури (“Попіл імперій” Ю.Клена, “Поет” Т.Осьмачки). Свій варіант її переосмислення запропонував В.Барка (“Свідок для сонця шестикрилих”, “Жовтий князь”), який продовжував традиції великого італійця в римуванні (використання Дантової тернарної віршованої сув’язі).

Це унікальний твір в українській літературі, якийк досі ще чекає на свого критика. Але це також надзвичайно тяжкий твір, що, зрештою, притаманне багатьом модерним епікам. На жаль, шістнадцять

років після його появи, в нас не знайшлося спеціаліста, який освітив би читачеві поетечні засоби Свідка. Зрештою, це проблема всіє української модерної поезії.

Свідок це епізодичний твір, який перетинає час між революцією та Другою світовою війною. В плані сюжетному розповідь починається перед революцією – точніше, облогою монастиря . Кінчається вона вогненною смертю героя і героїні, Федора і Санни, в Берліні. Між цими топографічними пунктами розкривається недавня історія української людини: розлука, скитання, терпіння, зустріч та іронічна трагедія. І все це на тлі до болю знайомих бурхливих подій.

Але це все лише зовнішній перебіг. Правдива тема твору – внутрішня, тобто психологічна, яка творить головну ідею. Ми бачимо боротьбу в душі героя між силою віри і силою сумнівів. Герой нарешті виривається з полону зневіри і приходить на лоно глибокої віри, але робить це через страждання, душевні муки, стаючи нарешті віч-на-віч зі своєю смертю. З цієї точки зору Свідок – це екзистенціальний твір – не у філософському, а лише в історичному значенні: це витвір доби, в якій сам автор і його покоління виростали і формувалися духовно.

Як я вже згадував на початку, Свідок для сонця шестикрилих це дуже тяжкий твір. Його пунктуація, граматика і лексика виходять з модерної традиції, з того, що Езра Паунд назвав “відкриванням поля”. Все в цім творі служить образовості і почуттям, навіть, коли за це треба заплатити логікою. Тому не можна читати його, як ми звикли читати газетні статті або популярні вірші.

Часто автор не притримується загальноприйнятих правил пунктуації, коли вони стають на перешкоді тому ефекту, який він хоче осягнути. Часом натрапляємо на кому, де її не сподіваємося. Знак оклику з’являється в середині речення, а двокрапка розсипається по кожній сторінці. Риска часом сусідує з комою, ніби посилює цим природню перерву в реченні. Замість того, щоб приписані правила керували диханням, показували, коли

піднести голос, коли його опустити, де зупинитися і де продовжувати

далі, -- все це, як знаємо, є роль пунктуації в граматиці, якою автор нехтує точно так, як композитор нехтує правилами гармонії, щоб осягти свою вищу ціль.

Сукупність поетичного образу вимагає “ритміки серця радше, ніж ритміки метронома”, -- так пояснив своє нехтування граматикою Езра Паунд. Саме тому і в Свідку ми часто зустрічаємо несподіваний синтаксис. Сподіваємося граматичного узгодження між іменником і займенником, між іменником і дієсловом. Але такого узгодження або немає, або воно перерване довгими граматичними вставками. Де в чому складність синтаксису Барки нагадує мені синтаксис Джона Милтона, його так звані “гомологічні порівняння”. Але це тільки на перший погляд. Насправді Барка виробив оригінальний стиль, який вимагає від читача повної уваги, багато більше уваги, ніж її вимагав Милтон від свого читача.

Подивімся, наприклад, на це речення:

Жариста хуртовина в грі розгульній! –

не сніг, а фосфор, мов кривавно вулик

намножився і світ замів,

асвальти палючи: чудні, не тухли

річки зелених іскор! мов намули –

з огню, при гробівцях домів...

то скрізь, мов ріллі в прірвах нерозтульних –

горіння: з нього люди захлинулись

і сліпнуть: натовп очумів.

До такого скомплікованого синтаксису наш читач не звик. Тут порівняння насувається на порівняння, один граматичний елемент витискає другий, речення заломлюється, витворюється почуття задухи, що цілком відповідає жахливому образові пожежі. Синтаксичний стрижень в’яже рима:

Ж ариста хуртовина в грі розгульній! –

то скрізь, мов ріллі в прірвах нерозтульних –

горіння...

Починається речення метафорним перевтіленням пожежі в снігову хуртовину, яка “гуляє”, як знайома нам Шевченкова “журба в шинку”. Ускладнення походить від “втручання” голосу оповідача. Це не сніг, а фосфор, говорить він, і зразу ж порівнює безліч огняних іскор у чисто гомерівський спосіб до бджіл, лише в цім випадку до вулика, який “кривавно... намножився і світ замів, асвальти палячи”. Ці самі іскри перемінюються з червоних бджіл в зелені ріки, продовжуючи парадоксальне порівняння сніг—вогонь, вогонь—вода. Це елементи земних катастроф, які творять з людських осель гробівниці.

Інтонація Василя Барки не традиційна і не модерна. Вона характеризує суто індивідуальний стиль: не намагається звучати по-штучному

піднесено, “поетично”. І навпаки, вона не модерна, бо ж не намагається наслідивати мовну говірку. Мимоволі виробляється почуття, що поет хоче сказати щось невисказане, щось, що лежить за межами звичайної лексики.

Слова стоять на перешкоді, і поет мусить їх уживати, але робити це із застереженнями. Тому його мова пересичена архаїзмами, рідко вживаними словами, новими формами старих слів і особливо новотворами. У цьому він дуже близький до Рільке.

Ось як, наприклад, чернець порівнює запальність і нетолерантність Федора до лісової пожежі:

Їм ближчий, хлопче: подихом невдержний:

лісна пожежа так бере деревність,

аж поки й пення подимить.

Поет міг би ужити “дерева” замість”деревність” і “пні” замість “пення”.

Але ці слова окреслюють специфічні дерева і специфічні пні. Їх, так би мовити, можна порахувати. Але Барка, мабуть, не це мав на думці. Він хотів передати суть або есенцію цих явищ. Колись Малярме пробував “намалювати квітку, відсутню з усіхбукетів”. Так і “деревність” i “пення”

ми даремно шукатимемо у якомусь лісі. Це суть: універсальні властивості, а не явища.

У традиційній наративній поезії характеризація персонажів завжди стилізована. Уживається прийнята формула, яку читач чи слухач зрозуміє. Це стосується і до епіки, і до баляди. Але у романі кожна дійова особа повинна мати своє індивідуальне Я. Ми повинні відрізнити один характер

від іншого точно так, як відрізняємо сусіда, з яким їздимо на рибу, сперечаємося на політичні теми, з яким часом сваримося, але переважно товаришуємо, від сусіда, з яким вже третій рік судимося і якого не можемо терпіти. Як тоді пояснити, чому Василь Барка називає свій твір строфічним романом?

Думаю, це тому, що у Свідку є характеризація, і то навіть доскональна. Але досягнув поет цієї мети не прозовою розтягненістю, а лише поетичною

сукупністю. Частини мови, наприклад, не обмежують його стиль. Часом іменник може перевтілитися в дієслово, в прикметник або в дієприкметник .

Ось як Барка характеризує агітропів:

А потім – папіросять синьобриті;

як дощ, обтяживши собі бровистість,

а блиски окулярно шклять.

Ми читали про таких типів у Хвильового, бачили їх у кіно. Деяким старшим між нами довелося побачити їх в життю. Але подумаймо, чи ми бачили б їх так виразно у літературі , якби вони “курили”, a не “папіросили”? Якби вони були “поголені”, а не “синьобриті”? Скільки параграфів здалося б прозаїкові описати їхній зовнішній вигляд, їхні очі, їхні брови, їхні окуляри? Але все одно такий опис був би тільки зовнішній, поверховий. Тут важніша внутрішність, їхня душа. І поет дуже вміло проникнув у саму.

глибину їхнього існування, в їхній raison d’etre. Знов таки, він зробив це уявою, не дозволивши граматикам керувати його мовою.

На цім місці зроблю відступ, щоб переповісти один досвід з власного життя, який потім пов’яжу з темою. Десь понад тридцять років тому мені довелося одного похмурого дня мандрувати горами Андерондакс. До сьогодні пам’ятаю враження, яке справила на мене одна гірська панорама.

Саме тоді ми з товаришем спустилися в долину між двома горами, які сягали хмар. Між верхів’ями цих гір, ген-ген під небесами, висів довжелезний міст – витвір людського розуму й уяви. Міст цей був монументальний, створений зі сталі та бетону. Але на тлі похмурого неба, яке простяглося у безконечність, і міст, і гори нараз здалися мені маленькими, а я сам почувався меншим за амебу. Чим більше я подивляв це явище, тим більше мене огортала тривога, навіть страх перед повним зникненням з лиця землі. І тоді я зрозумів – ні, відчув – уперше те, що англійські романтики мали на увазі під словом sublime, “прекрасне”.

Читаючи Свідка для сонця шестикрилих, я усвідомив наскільки в моїй психіці укорінився англосаксонський міф. Це саме “прекрасне” лежить і в серцевині Свідка, але не похмуре і не загрожуюче, лише сонячне і житєдайне, бо Барка ототожнює почуття “прекрасного” з самим Богом. Це психіка сонячної України, з її народними піснями, писанками, гагілками, із

наївним оптимізмом перед лицем трагедії існування. Ось як поет передає спостереження іконописця, який “ладами сяйва захопився”:

...через світ видимого кипіння

сама незримість неба проступила,

розсипавши огонь жемчужний,--

мов зірка! що оточує, пломінна:

веселчатий вінок! а в нім аж сліплять

сіяння, від Ісуса йдучі.

“Прекрасне” для Барки це не відчуження, лише палке бажання. Це сонце Образу Божого і Його Небес. Світло, “огонь жемчужний”, “пломінна зірка”,

“сіяння, що сліплять” – це емблеми і знаки трансцендентного, маніфестація “незримого неба”, яка просякає ввесь твір, дає надію серед довколішньої трагедії. Це алегорії на яких базується ідея твору.У цім розумінні “прекрасне” пояснює назву Свідок для сонця шестикрилих. Тому Барка не символіст, як у нас загальноприйнято його вважати.

Але Божество проявляється в природі. Тоді поет пробує проникнути у значення баченого, уживаючи при цьому поети чні засоби, однаково прикметні романтикам і символістам. Та коли ми будемо шукати його попередників, то найскоріше приходить на думку наш таки Павло Тичина. Ось цитата з Свідка:

Відкрито краєвид, як вічність в обрис:

ріка, купаючи жалі вербові,

з віолів серебризну смужить.

А ген, весна завісу ткала теплу –

на браму безконечности для степу:

із безлічі ланів жемчужних.

Ми не бачимо цього загадкового “відкривача”, який відкриває краєвид, так як ми не бачили те, що “коливалося флейтами”, чи те, що “за вікном світало”, у поезії Павла Тичини. Барка, як і Тичина, використовує анімізм української мови, щоб передати містику природи, ту вічність, серед якої ми існуємо лише тимчасово. Як і Тичина, поет звертається до синестезії – до переміщення чуттів. Згадаймо, наприклад, рядок у Тичини, “за парканом зелений гомін”, де зелень дерев, трави, і пташинний спів зливаються в єдину дійсність, де звук стає кольором, а колір звуком. Або знову у Тичини:

І плачуть і співають промені

у далині, немов віолончелі.

Тут мерехтіння світла спроможнє “звучати” неначе музика віолончелі. Так і в Барки туга за вічним перевтілюється у тінь верби, у “жалі вербові”, які купає ріка. Як і Тичина, поет використовує музичність, де прикмети музики – у цім випадку музичного інструменту -- передають синестезійний образ: “з віолів серебризну смужить”.

Одже туга за вічним – настрій спостерігача – як тінь верби, купається в ріці. Чи не мав поет на думці час? Це тільки мій здогад, бо ж вода часто служить у мітології і в літературі емблемою проминальності часу. Далі ця туга порівнюється з корою верби – її серебризною, -- яка проявляється музикою віолів, -- може, шелестінням листя?

Але є тут щось, що нагадує й інших попередників поета. “Тепла завіса, яку ткала весна на браму безконечности”, дуже подібна до “тремтячої вуалі”, за якою в уяві Малярме криється ідеальна краса.

Та Барка – не Тичина і не Малярме. Тичинин ідеал був космічний ритм, який проявлявся з гуком музики. Ідеалом Малярме була абсолютна краса, яку можна осягти лише асоціятивними символами в мистецтві. Ідеал Барки – це “незримість неба”, що розсипається сонячним вогнем у його поезії. Його релігійну пристрасть можна хіба порівняти з пристрастю бароккових поетів.

Як і всі добрі поети, Василь Барка виріс з попередніх традицій, щоби створити свою нову традицію, -- нову і неповторну. Якби він творив якоюсь іншою мовою, а не українською, про нього бже було б написано томи розвідок і монографій. Не знаю, чия це вина: наших критиків чи читачів.

Але українська поезія , хоч і неперевершена сьогодні у світовій літературі, ніяк не спроможна знайти шлях до своїх співвітчизників.

3.

Я буду аналізувати твір Павла Загребельного «Роксолана»

Прикметною рисою роману Павла Загребельного «Роксолана» є значне розширення світу героїні порівняно з прозою попередників, де він в основному зводився переважно до сімейно-побутової сфери. Автор образу Роксолани активно освоїв суспільні, національні, професійні площини буття жінки у зв'язку з висвітленням таких проблемно-тематичних аспектів як «жінка і нація», «жінка і держава», «жінка і влада», «жінка і патріархальний світ», «жінка і релігія» тощо.

Жінка у творчості Павла Загребельного підноситься до висот людського духу в першу чергу саме тому, Що для письменники головним конфліктом, який повинна вирішувати жінка як особистість, є конфлікт між рабством і свободою в її душі, в першу чергу в особистості жінки.

Зображення героїні роману П. Загребельного до деякої міри трансформувалося у порівнянні з історичними фактами життя та змалювання її характеру у західноєвропейських літературах.

Павло Загребельний повернув із легенди в історичний часопростір полонянку Роксолану, яка досягла вершини султанші, в деякій» мірі трансформувала безправне становище жінки, традиційне для мусульманського світу.

Прообразом Роксолани стала українська дівчина Настя Лісовська. Вона народилася у 1506 році у родині священика Гаврили Лісовського у Рогатині невеличкому містечку на Західній Україні. У XVI ст., воно було часткою Речі Посполитої, яка в той час потерпала від спустошувальних набігів кримських татар.

Влітку 1552 року юна донька священика потрапила на очі татарським людоловам. Згідно із легендою Настя втратила свою свободу якраз напередодні свого весілля.

Спочатку полонянка опинилася в Криму — це звичний шлях всіх невільниць. Цінний живий товар татари не гнали пішки через степ, а під пильною охороною везли на конях. їм навіть не зв'язували руки, щоб не поранити мотузками ніжну дівочу шкіру.

Вражені тонкими рисами полонянки, її грацією татари вирішили відправити дівчину в Стамбул, сподіваючись вигідно її продати на одному із найбільших невільничих ринків мусульманського Сходу.

За примхою вередливої долі на ринку дівчина впала в око всесильному візирю молодого султана Сулеймана І, благородному Рустем-паші. Настя вразила його, і він вирішив її подарувати султану. Проте подібні подарунки не робилися спонтанно. Спочатку її оглянули досвідчені лікарі, вона засвідчили, що дівчина незаймана і абсолютно здорова, а значить може переступити Дім Радості, як його називали гарем султана.

Відповідно до законів віри падишах міг тримати чотирьох законних дружин. Первісток першої дружини успадковував престол, всіх інших чекала смерть.

Окрім надзвичайних природних даних, дівчину обов'язково музики, танцям, мусульманської поезії, мистецтву кохання. Коли всі процедури і навчання було завершено, господар Слов'янської красуні відмовився продати її Рустем-паші, а власноруч подарував всесильному царедворцю, сподіваючись, за східною традицією, на відповідний подарунок і певну користь.

Падишах у 1520 році сів на престолі, він був молодим і занадто цінував жіночу красу. Паша був освіченим, ерудованим, добре знав історію світу, тому дав красуні нове ім'я Роксолана, пов'язане із Батьківщиною полонянки. Роксо-ланією поети любили називати Україну.

Нова наложниця не відразу привернула увагу падишаха і цілком заволоділа його серцем. Його гарем був переповнений вродливими дівчатами, які знали всі секрети кохання, то ж нова красуня повинна була чекати своєї черги. А коли близькість відбулася, між молодими людьми виникли почуття, і Роксолана-Настя поклялася, що стане законною дружиною падишаха. Звісно, що рабиня навіть думати не могла про султанське ложе на правах дружини, але полонянка дізналася, що її не продавали, а дарували, значить вона залишалася вільною жінкою.

Вона вивчила турецьку мову, прийняла іслам, загубивши за християнськими законами душу, але таку жертву вона принесла заради майбутніх дітей. Вони повинні були стати законними спадкоємцями.

Прагнучи відобразити нові явища в суспільно-політичному житті ворогуючих країн, відбити нову розстановку сил у суспільстві, український письменник звернувся до нових засобів зображення героїні. У центрі уваги митця — гострі душевні конфлікти й суперечності, гострі психологічні проблеми. Важливі злободенні соціально-економічні питання розв'язуються ним шляхом зображення складного психологічного життя героїні, її почуттів, настроїв, роздумів.

Письменник, створюючи образи, уже рідко звертається до безпосередньої авторської характеристики, як це було раніше; він розкриває свою героїню у дії, череві її вчинки, самохарактеристику, або спостереження іншої дійової особи. Подавання характеристики героїні через розкриття її іншим персонажем створює враження її повної суверенності, незалежності від автора, отже подає їй більшої наочності, життєвої правдивості.

Цю манеру П. Загребельний запозичує з народної творчості. Разом з нею перейшли у роман і фольклорні засоби в побудові образів, портретів, зокрема постійні епітети, порівняння, вживання зменшувально-пестливих форм, звернення до слухачів, відступи, вставні слова і звороти.

Суттєво вагомим у зображенні становища, долі героїні у чужому їй мусульманському світі стало психологічне обґрунтування її особистісних характеристик, морально-етичної сфери функціонування її як самостійного художнього персонажа, чітке співвіднесення особистого і громадського у її життєвих колізіях, зображуваних автором.

Надзвичайно вартісним надбанням творчості П. Загребельного стало саме розуміння національної героїні як основи формування національної ментальності, основи морально-етичних засад функціонування української нації, українського суспільства загалом.

Отже, Павло Загребельний використав традиції і проявив новаторство у зображенні образу жінки у романі П. Загребельного «Роксолана». Письменник змалював Роксолану як національну героїню, яка сконденсувала у своєму характері найбільш суттєві риси національної свідомості, підводячи таким чином українську літературу до розвитку літературного процесу на фоні нової суспільної ситуації, коли за логікою розвитку цього літературного процесу література надалі повинна була відобразити жінку, застосувавши новий перехід до пізнання й відображення її образу в літературі, змінивши до деякої міри понятійний апарат, але дотримуючись вірності класичної традиції у ставленні до героїні як осередку духовності в суспільстві.



Тема Роксолани здобула широке висвітлення як у вітчизняних, так і в зарубіжних історичних та художніх джерелах. Цей образ привертає увагу істориків і митців здавна (вже за свого життя славетна українка стала легендою). Трагедія 15-річної української бранки і її злет на вищу сходинку в Османській імперії, її краса, талант і вміння утвердитися в житті, її досягнення в різних сферах тодішнього життя стали предметом дискусій і неоднозначних оцінок для багатьох поколінь дослідників. До вивчення цих проблем зверталися у своїх монографіях і численних статтях багато дослідників радянського періоду — М.Слабошпицький, В.Біленко, В.Брюгген, З.Голубєва, В.Земляк, Г.Сивокінь, В.Соболь, М.Наєнко, С.Шаховський, А.Скрипник та інші. Серед робіт, що варто назвати глибокими дослідженнями творчості П.Загребельного, — монографії В.Дончика та В.Фащенка, статті М.Слабошпицького, В.Соболь, С.Єрмоленка та небагатьох інших. На сьогодні аналізом творчості П.Загребельного займаються О.Галич та С.Нестерук (авторка дисертації з творчості письменника), зосереджуючись на осмисленні символіки прози автора, її естетичних функціях; І.Осадча цікавиться проблемою імені героя як характеротворчого засобу; Ю.Кохан приділив увагу мовознавчому аспекту — фраземіці — у творах П.Загребельного. Мета пропонованої розвідки полягає у виявленні оригінальності художнього втілення жіночого образу Роксолани в однойменному романі П.Загребельного. Мета дослідження передбачає вирішення таких завдань: аналіз засобів, опрацювання особливостей психологічної інтерпретації образу головної героїні, виявлення значення фольклорних образів і мотивів у поданні теми. У "Роксолані" перед нами — виняткова доля української жінки в мусульманському світі. Головна героїня була продана в турецьку неволю, але завдяки своїй неординарності стала наймогутнішою жінкою свого часу. Автор поставив перед собою неймовірно складне завдання: не тільки очистити біографію Роксолани від міфів, за якими вона неначебто була "кривавою леді Макбет з України", а й глибоко зазирнути в надра душі героїні, в її психологію [6; С.164-165], довести людству, що цю жінку не можна осуджувати. За словами самого автора, Роксолана повернена в царину психології, а тому найцікавішими видаються мотивування її вчинків та душевний стан. У романі основну увагу зосереджено не на приватній долі героїні, а на психології особистості, взятій у широкому історичному контексті. Таким чином, письменник створює узагальнений образ української жінки. Психологічна майстерність П.Загребельного виявляється перш за все в авторських характеристиках. Наведемо приклади такого психологізму. На початку роману зустрічаємось із зухвалим дівчиськом, яке веселиться і співає спеціально, щоб показати нескореність перед ворогами. Сміх героїні був засобом знущання над поневолювачами, показом духовної вищості і міцності. Є.Янчук зазначає, що сміх може бути захисним, таким, який знімає психологічну травму, полегшує життя, а також є проявом нескореності, прагнення до волі [3; С.628]. Таку ж функцію тут виконують і співаночки. На початку роману знаходимо суїцидальні мотиви. Для психологічного стану героїні характерне відчуття безсилля, розуміння неможливості повернення. Періодично через відчуття розпачу і туги в Насті виникає бажання накласти на себе руки. На кораблі вона протистояла величному морю з його скелями, піднебессям, із якого поступово зникало сонце. Але все ж таки воно змусило її підкоритися: героїні захотілося втопитися, хоч цей порив і минув. Коли вже Рушен потрапила до султанського гарему, до неї знову приходить думка про самогубство. Проте Настя зберегла своє життя, що В. Фащенко вважає “не більше, ніж здоровим інстинктом жінки” [6; С.171]. Духовні зміни у світовідчутті героїні П.Загребельний зумів зобразити завдяки яскравому змалюванню мотивів самогубства. Для більш глибокого осмислення мотивації вчинків героїні автор звертається і до змалювання дитинства Насті. Адже для того, щоб пізнати людину, дізнатися про те, що спричинило ту чи іншу її поведінку, потрібно перш за все зазирнути у дитинство, у ті умови, в яких формувався її характер. Оточення у дитинстві передає людині те, що можна назвати психологічною атмосферою, духом суспільства. Отже, у романі “Роксолана” перед читачем постає своєрідний екскурс у минуле Насті, яке вона свідомо пригадує, намагається зрозуміти для чого жила і що взяла від своїх рідних (дістала “батькову несамовитість і материн легкий норов” [2; С.28] ). Ця ретроспекція шукає корені, причини того, що представлено в романі як наслідок [5; С.7]. Далі спогади про домівку виникають у найбільш напружені моменти життя Роксолани. Створюючи образ вільної української жінки, Павло Загребельний акцентує увагу на її освіченості й розумності. Настуня з перших днів життя в гаремі обирає зброєю проти ворогів свій розум. Хуррем була вражена ставленням до жінки в Туреччині. Але коли одаліски почали співати та танцювати, щоб сподобатись Сулейманові, вільнолюбній українці захотілося перевершити їх. Захоплення султана 18 Філологічні науки українською дівчиною почалось з того моменту, коли за ним слідував голос жінки. “Неочікувана незвичайність поведінки Хуррем, яка наче матеріалізувалася в голосі, до якого можна доторкнутися, зруйнувала усталеність реакцій і звичок” [6; С.167], – наголошує В.Фащенко. Поступово Настя пізнавала атмосферу гарему, бачила беззастережну відданість одалісок султанові. Наголосимо, що таке служіння своєму чоловікові не було характерним для жінок України. Народні корені, що жили у Настасі, заявили про себе. Вона вважала, що має стояти на одному рівні із султаном, і тому не могла дозволити собі бути його тінню. Але не цим пояснюється те, що Хуррем намагалася сподобатись Сулейманові. Своїм чудовим співом та танцями, у яких втілилася талановита вдача, героїня зуміла перевищити всіх інших. Роксолана знала з розповідей старої туркені, що жінки-бранки, навіки відірвані від рідної землі, хоч і багато важили в житті султанів, проте ніколи не ставали рівними їм. Коли героїня жила в Рогатині, потяг до знань був зумовлений її вдачею. Так само непривчена сидіти на одному місці, вона обурювалася тим, що в гаремі тільки відпочивала. Навіть валіде Хафса побачила в українці загрозу через її нестримне бажання знати більше та більше. Роксолана обрала своєю зброєю проти всіх знання та розум. Знання для Роксолани були засобом підкорення Сулеймана, збереженням душевної краси та відтворенням потреб душі. В. Фащенко вважає, що героя “полонила самобутня особистість з полохливим тілом, рубіновим усміхом, непокірністю та талановитістю, безстрашшям і дитинною образливістю, силою пристрасті і холоднечі, безпосередністю і розбудованим книгами розумом” [6; С.168]. Але можна припустити, що серед одалісок Сулеймана були і кращі за Роксолану. Вона ж могла його привабити своїм особливим розумом, що весь час підказував, як себе поводити, рідкісним умінням “мислити серцем” (за філософією П.Юркевича). Авторська характеристика стає вирішальною і в зображенні ставлення героїні до релігійного питання. Віра в Бога підтримувала Настю. Вона не приховувала цього, спеціально не хотіла знімати свого хрестика, нарочито виставляла його, як символ своєї духовної незнищенності. Але суспільство, у якому вона жила, умовляння зректися своєї релігії підкорили Хасекі, султаншу. Християнського бога героїня залишила в своєму серці. Сни і марення як художні прийоми дають змогу зазирнути в підсвідомість героїні, із чого можемо уявити душевні тривоги і турботи Роксолани. Сон Насті в розділі “Драбина” віщує силу її майбутньої влади і водночас вічну роздвоєність душі. Поява цього сну спричинилася постійними роздумами героїні про те, “хто вона –Хуррем, чи Настася?” [2; С.106]. К.Юнг вважав, що сни не обманюють людей, а лише представляють те, що є, завжди намагаються виразити дещо вже відоме (тільки на рівні підсвідомості); кожний сон має зміст та символіку, котра допомагає пізнати несвідомі процеси психіки людини і може перетворюватися у реальність [8; С.474]. Сон складається немовби з двох компонентів: 1)Роксолана йде по спустошеному Стамбулу і зустрічає Сулеймана в золоті, що віщує їй могутність; 2) Настя вдома, за наказом матері, лізе у погріб, але дощечки драбини, коли вона хоче вилізти, ламаються. З'являється Ібрагім, який їх збирає, але Настя не дає зайняти йому драбини. У цьому епізоді драбина символізує як владу і могутність, так і рідний край Настасі, з яким її розлучили ворожі обставини. У творі є картини марення героїні, які майже завжди стосуються спогадів про українську землю. Так, Настя марить рідною домівкою після пологів через надмірну психічну напругу та розпач від того, як вона має ставитися до дитини, народженої від ворожого її народові чоловіка. Спостерігаємо марення і у сцені смерті султанші. Коли Настю везуть на кораблі, вона тужить за покинутим рідним краєм. Персоніфіковані образи серця і душі дають змогу краще зрозуміти її внутрішній стан: “душа вся плавала в сльозах”, “серце рвалося од розпачу”[2; С.27]. Водночас проявляється і її зухвалість через репліки у внутрішньому монолозі: “Не хочу, не хочу!” [2; С.11]. Для повноцінного і всебічного створення образу жінки автор надає великого значення у романі діалогам та монологам, які представлені дуже яскраво. Діалогів, власне, більше, ніж монологів. Характерною ознакою є наявність внутрішнього мовлення, в якому найповніше передаються процеси думання та переживання. Внутрішнє мовлення героїні — найцікавіша прикмета роману. Тут Роксолана залишається тією дівчиною, що росла в Рогатині і зберегла його у серці. Цікавим є те, що авторська характеристика може плавно переливатися у мовлення героїні без певного авторського попередження, а це неначебто привід до ототожнення авторських думок з переживаннями жінки. Діалоги та монологи роману П.Загребельного дозволяють нам судити про поступовий “перехід” Настуні в Роксолану, а в інших творах (О.Назарука, М.Лазорського, С.Плачинди) мова героїні майже не змінюється (за структурою, емоційністю), є застиглою. Для точнішої передачі психічного стану героїні П. Загребельний часто використовує пейзажі, хоч вони все ж не становлять значну частину художнього полотна і не є домінантними в розкритті психології героїнь. Закономірно, що при змалюванні природи П. Загребельний вільно використовує широку палітру барв, що теж інколи можна зіставити з настроєм героїні: чорний колір домінує, коли Роксолана у скруті (“чорне море” [2; С.17], “чорний дим хмар” [2; С.9], “чорні ліси” [2; С.102]); зелений колір знаменує щастя, душевний спокій (“зелене золото”, “зеленість рівнин”, “зелені обійми зеленого вітра” [2; С.120]); 19 Вісник Запорізького національного університету №2, 2008 у зображенні спогадів про рідну землю в романі використовується золотий (“золотаве сонце”, “золоті листя у золотавій тузі” [2; С.240]); більш яскраві барви вказують на збудженість героїні, напруженість почуттів (“яскраво-рожеві квіти”, “фіолетові грона квітів” [2; С.404]). “Художній характер, – як слушно зазначає В.Фащенко, – не може бути безликим”[7; С.206], а тому портретні характериcтики у романі П.Загребельного постійно супроводжують образи та допомагають зрозуміти внутрішню суть героїв, яка завжди певною мірою відбивається в зовнішніх проявах. Змальовуючи зовнішність Роксолани, автор використовує динамічний портрет (психологічний), а інколи абстрактний чи живописний. П. Загребельний дуже широко застосовує абстрактний портрет. Про деталі зовнішності Роксолани ми дізнаємося протягом всього роману: “золоті коси” [2; С.8], “невисока, зграбна” [2; С.26], “червонясті коси” [2; С.45], “біле лице” [2; С.73], “сині очі, затінені довгими віями” [2; С.77], “маленька голівка” [2; С.446], “ніжна постать” [2; С.120], “рожеві губи”[2; С.238]. Застосовується живописний портрет, що часто використовувася в період сентименталізму в літературних творах. Краса підкреслювалась природною аналогією, що давало змогу зрозуміти внутрішню природу людини [2; С.34]. Ось приклади живописного портрета в романі: “з очей било зеленістю рівнин” [2; С.120], “вона проростала, мов молода безжурна трава” [2; С.347], “ніжна, як сонячний промінь”, “вразлива, як закоханий соловейко” [2; С.425]. Відіграючи вагому роль у романі, як засіб психологізму, портретні характеристики мають особливість: серед розмаїття портретних деталей домінує образ золотих кіс. Часом письменник збивається на повторення однієї і тієї ж частини портрету, що оживляє та підсилює відтворювану концепцію особистості. Отже, основними засобами створення образу жінки в романі П.Загребельного «Роксолана» є авторська характеристика; сни і марення, що дають уявлення про підсвідомі переживання Роксолани; діалоги та монологи, внутрішнє мовлення; портретні характеристики; використання психологізованих пейзажів, колористики.

Паралелізм у творі реалізується у формі зіставлення проявів людського життя з життям природи. Естетичний принцип пластичності може розкриватися в протиставленні двох образів або двох дій Карналь і Кучмієнко ("Розгін"), Роксолана і Сулейман ("Роксолана"). Тільки таке зіставлення образів і дій  підсилює емоційну направленість закладеної в них ідеї.

Слово-символ "камінь" індукує багатий смисловий матеріал для розгортання семантики. Прозаїк вживає його як символ непривітності, душевної черствості й холодності. Найяскравіше ця  теза проявляється в  сценах зустрічі або знайомства героїв. Кам'яна непорушність обличчя або очей набуває значення байдужості (роман "Диво"). Водночас камінь — це та деталь, що об'єднує двох персонажів  Роксолану і Сулеймана (роман "Роксолана") та належить тільки їхньому простору.

Іншим символом є стовп. Прикметно, що у творах П. Загребельного трактування цього символу поступово змінює своє семантичне поле. Наприклад, у романі "День для прийдешнього" Діжа змушений тягти важкий чудом вцілілий стовп додому, щоб хоч якось підтримати тепло своєї оселі. Телеграфні стовпи — довоєнні, криві, почорнілі — були для людей не лише паливом, а й  майбутнім сволоком хати. Не менш цікаво розкривається згаданий символ і в романі "Роксолана". Можна сказати, що в тексті твору символ стовпа набуває додаткової масштабності. З одного боку, стовп співвідноситься із словом "святий". З іншого, –символ стовпа вживається письменником, коли мова заходить про вірних людей.

Провідним символом усієї  творчості  П.Загребельного є  Міст. Помічено, що міст — перехід через межу, заповіданий кордон. Символізує він також   зв'язок минулого й майбутнього. Для Німого (роман "Первоміст") Міст давно вже став життям, запорукою неминущості, відбиттям власного існування. Зруйнувати його — означало знищити минулі спогади. Щоправда, П.Загребельний майстерно вирішує цю колізію. Німий гине раніше, а спалення мосту  перетворюється під пером майстра в авторську візію загибелі старого, сповненого вад світу.

П.Загребельний у своїх творах виступає не тільки майстром творення символів, а й уважним спостерігачем, що проводить певні аналогії. Символ дерева в П.Загребельного пов'язується з прийомом подвійного контрасту (роман "Смерть у Києві"). Водночас, цей образ-символ допомагає шукати правду, засвідчує невмирущість минулого й майбутнього. Символ дерева співвідноситься також із поняттям друга. Адже тільки дерево може бути незрадливим, вірним і мовчазним слухачем (роман  "Диво").  Взагалі поняття "дерево" інколи втрачає свою сугестивність, і центр ваги переноситься на загальне поняття "лісу". Відтак образ лісу або "темного" лісу набуває значення універсального символу колективного минулого, народного духу чи пам'яті. Загалом таке розуміння дає підстави трактувати семантику цього засобу як своєрідну шкалу цінностей (роман "День для прийдешнього").

Слово-символ "гора" сприймається як антитеза до рівнини, виступає як символ горя й неволі. Дівчина-полонянка, що поступово перетворюється у всевладну Хасекі (роман П.Загребельного "Роксолана"), теж запрагла піднятися на одну з таких вершин. Гора для Насті в той момент була метою, вершиною досвіду і знань, етапом індивідуалізації.

Символ гора також набуває конотацій риски. Риска між прихованим і видимим, таємним і очевидним. Яскраво таке твердження проявляється в характері Роксолани. Бо це в її постаті злилися дві сторони особистості: зухвала рабиня, всевладна Хасекі й  ніжна мати, що тихенько над колисками виспівує українських пісень. Хуррем асоціюється з образом двійника та характеризується приналежністю до архетипу тіні.  Роксолана  —  невільниця, хоч і стала імператрицею. Жінка-невільниця, яку Сулейман Пишний зумів посадити на трон (подібні міркування стосовно жінки-невільниці подає в "Психології шлюбу" О. Бальзак).

Символіка птаха  амбівалентна. Вона не раз зустрічається в  фольклорі, але зовсім по-новому реалізується в романах П.Загребельного. Так, у романі "Євпраксія" письменник подає цей символ через протиставлення. З одного боку, політ сокола, за яким спостерігає у вежі Євпраксія, уособлює розкутість, вільність, безмежжя, з іншого, — життя героїні вказує на приреченість у виборі власного шляху. У метафізичному плані політ сокола — це символ думки й уяви. Крила птаха спонукали Євпраксію до пробудження від байдужості, до своєрідного прозріння, очищення стражданням. Період прозріння автор трансформує через призму процесуальності польоту й символіку випускання птаха на волю. Політ передбачає підняття, а тому тісно пов'язаний із символікою рівня  моралі,  влади й сили.

Іноді П.Загребельний у своїх творах використовує алегорію, яка поступово перетворюється в символ. Завдяки алегоричним паралелям твориться символіка з християнським наповненням. У романі "Роксолана" зустрічаємо символічну отару овець. Власне, слово "отара"  представлене в автора не лише тваринами, але й бранками, що потрапили на чужину.

У творчій манері П. Загребельного особливо впадає в око те, що письменник не тільки творить образи-символи, але й акумулює довкола деяких із них однотипні, подібні їм. Така перспективність дозволяє повтореному словесному символу перетворитися в мегаобраз. Образи-символи карликів Льопа та Шльопа (роман "Смерть у Києві") стають інверсією на образ князя Ігоря. Звичайно, у  доробку  П.Загребельного можна знайти багато особливостей творення символів. Проте однієї з головних ніяк не оминути: кожний образ-символ породжує наступний, а всі разом, переплітаючись між собою, сприяють появі нових. У текстах П. Загребельного присутні символи-синоніми, які певною мірою замінюють той чи інший образ-символ або навпаки підкреслюють чи розвивають якесь одне із його значень. Використання слова у символічній функції створює в мові прозаїка принцип подвійного означення. Причому фіксується увага відразу на всіх символічних нашаруваннях.



Широке використання багатої кольорової гами, півтонів допомагає в формуванні естетичних оцінок читача, розширює виміри деяких понять. Проте слід зазначити, що враження, які виникають від функції кольору, слугують читачеві розкриттям світовідчуття героя (п. 3.2.). П.Загребельний у сфері кольору — майстер контрасту, за допомогою якого досягає особливого художнього ефекту — зорової відчутності описаного. Крім того, там, де діє контраст, яскраво виявляються властивості протилежних моментів. Колір має потужну естетичну вагу, шарм. Він надає об'єктові мінливої кольорової характеристики, а це допомагає читачеві  віднайти головні моменти в прозовому творі  й отримати від нього естетичну насолоду.

Література

  1. Стаття: Сулима М. Елементи автобіографізму у творчості Архипа Тесленка й Григора Тютюнника

  2. Тютюнник Г. Облога: Вибр. твори / Гр. Тютюнник; [передм., упоряд. та прим. В. Дон- чика]. – К.: Унів. вид-во “Пульсари”, 2004. – 584 с

  3. http://dspace.pnpu.edu.ua/bitstream/123456789/1576/1/Negyviy.pdf

  4. Віталій Кейс

  5. Стаття ПРО “СВІДКА ДЛЯ СОНЦЯ ШЕСТИКРИЛИХ” (З промови на святкуванні Василя Барки 22-го червня 1996 р.) Світовиді:Літературно-мистецький журнал, IV (25) жовтень-грудень, 1996.

  6. Сулима М. Елементи автобіографізму у творчості Архипа Тесленка й Григора Тютюнника / М. Сулима // “Прийшов, щоб не розлучатися...”: На пошану 70-річчя Григора Тютюнника: Наук. зб. – К., 2005. – С. 216–222.

  7. Галич О.А., Назарець В.М., Васильєв Є.М. Теорія літератури. — К.: Либідь, 2001. — 488 с. Загребельний П.А. Роксолана: Роман. — К.: Рад. письменник, 1980. — 574 с.

  8. Вмерти, щоб воскреснути // Філологічні студії: Зб. наукових праць. — 1998. — Вип. 4. — Луцьк.  —  С. 72-78.

  9. Образи-символи в творчості Павла Загребельного // Слово і час. — 1999. — №8. — С. 62-66.

  10. Словесний символ як знак буття у творчості Павла Загребельного // Філологічні студії. — Луцьк.  — 1999. — №4. — С. 88-93.

  11. Специфіка художнього символу в творчості Павла Загребельного // Філологічні студії. — Луцьк.  —   1999. — №3. — С. 24-27.

Каталог: wp-content -> uploads
uploads -> Біографія: Максим Рильський
uploads -> Рекомендована література
uploads -> Зарубіжна література
uploads -> Бібліотека вищашко ла анотований огляд періодичних видань за 011 рік Випуск київ 2012
uploads -> Спортивна слава україни (довідково-інформаційний матеріал для лекторсько-просвітницьких груп народних домів про спортсменів Героїв України)
uploads -> Літературна вікторина Т. Г. Шевченко – великий син України Коли І де народився Т. Г. Шевченко?
uploads -> Плани практичних занять
uploads -> Тема. Життєвий І творчий шлях французького письменника Альбера Камю; його філософські та естетичні погляди. А. Камю й екзистенціалізм
uploads -> Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера


Поділіться з Вашими друзьями:

Схожі:

Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconКонтрольна робота з дисципліни Історія України
...
Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconПідсумкова контрольна робота з української літератури за І семестр

Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconКонтрольна робота з української літератури для студентів спеціальностей
Хто з українських письменників вів на засланні табірний щоденник під назвою
Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconКонтрольна робота. Тестові завдання. (7 клас)
З досвіду роботи над проблемою Проектна технологія навчання на уроках української мови та літератури
Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconКонтрольна робота з дисципліни культуродогія на тему №30: Т. Г. Шевченко геній нації виконала: студентка юридичного
Творчість Т. Г. Шевченка відкрила новий, вищий етап у розвитку української культури. Нею був стверджений критичний реалізм в українській...
Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconКонтрольна робота за І семестр Контрольна робота за ІІ семестр
Розділ ІІ. Оболонки Землі. Літосфера
Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconКонтрольна робота №1. «Із пісенних скарбів». Контрольний письмовий твір: «У піснях історія мого народу», «Пісня душа народу»
...
Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconКонтрольна робота №4 ( тестові завдання ). Світ української поезії: Леся Українка, В. Сосюра, В. Підпалий, І. Малкович
Тема: Контрольна робота №4 (тестові завдання). Світ української поезії: Леся Українка, В. Сосюра, В. Підпалий, І. Малкович
Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconКонтрольна робота з дисципліни «Українська мова за професійним спрямуванням» для студентів заочної форми навчання
В. У 1995 p вступила на спеціальність "Біржова діяльність" Київського індустріального технікуму
Контрольна робота з дисципліни «Історія української літератури» iconРобоча програма навчальної дисципліни «Історія Західної Європи І Північної Америки Нового часу. Перший період»
Західної Європи І північної Америки: з середини хуп ст до 1870-1871 рр. Робота програма навчальної дисципліни для студентів історичного...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка