Львівські контракти на малярські роботи



Сторінка1/4
Дата конвертації16.03.2018
Розмір0.5 Mb.
  1   2   3   4

Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ

ЛЬВІВСЬКІ КОНТРАКТИ НА МАЛЯРСЬКІ РОБОТИ


КІНЦЯ XVI-XVII СТОЛІТТЯ
Організація професійної діяльності творців давньої мистецької культури України належить до тих аспектів її історії, які мало привертали увагу фахівців. Це викликано насамперед тим, що дослідники українського мистецтва пізнього середньовіччя та нового часу рідко використовували можливості джерелознавчих студій, і внаслідок того немало прикметних сторін українського мистецтва, зафіксованих здебільшого, чи навіть виключно, документальними матеріалами, й надалі перебувають поза сферою наукового дослідження.

Однією із загальновідомих особливостей корпусу пам’яток національної малярської спадщини є її анонімність. Вона традиційно оплакується як «недолік», хоча, швидше, мала б бути трактована як її специфічна ознака, зумовлена малою поширеністю у творчій практиці авторських підписів – вони відомі з 1547 р.1, проте не стали нормою навіть для XVІІ-XVІІІ ст.

Систематичні багаторічні пошуки актових матеріалів до історії українського мистецтва показали, що відповідних джерельних свідчень загалом небагато, хоч, як виявилося, все-таки значно більше від того дуже скромного фонду відомостей, які вже перебувають у науковому обігу. Такі дані найчастіше можна знайти у фінансовій документації окремих організацій, інституцій чи приватних осіб, комплекси якої для західноукраїнських земель навіть з ХVII ст. нині існують лише в поодиноких зразках. Другу групу джерел до історії малярства, складає ділова документація офіційних органів влади. Фіксуючи якнайширший спектр проявів тогочасного життя, вона іноді відображала й різні аспекти стосунків майстрів із замовниками. В окремих випадках домовленості сторін підтверджувалися офіційними урядовими чинниками й вносились до відповідних актових книг. Причинами появи документальних «слідів» було також недотримання умов чи інші обставини, що спричиняли конфліктні ситуації.

Оскільки більшість джерельних матеріалів пов’язана насамперед з різноманітними побутовими ситуаціями, вони лише зрідка включають відомості про професійну діяльність майстрів малярства. У цьому плані вельми показовим видається те, що контракти на малярські роботи відносяться до досить рідкісного виду писемних джерел. Так, зокрема, серед актових матеріалів львівського походження XVI та XVII ст. виявлено лише десяток контрактів на виконання малярських замовлень та побіжних згадок про них2, найраніша з яких датується 1593 р. За єдиним винятком, усі вони стосуються релігійного малярства та робіт церковного призначення, що є показовим свідченням про співвідношення релігійного та світського начал у тогочасній творчій практиці. Досі фахова література знала фактично тільки один з цих документів – опублікований ще перед кінцем минулого століття оригінальний текст умови про виконання верхніх ярусів іконостасу для Успенської церкви (1637)3. Систематичне вивчення писемних джерел до історії мистецької культури Львова XVI-XVІІ ст. дало ще один оригінальний текст контракту (1697), чотири словесних зобов’язання митців перед замовниками, два матеріали судових процесів про недотримання майстрами умов контракту, згадку про таку угоду в процесі між малярами за звинуваченням у перехопленні замовлення і два випадки оплати робіт за угодою. Цей короткий перелік показує, що хоч контракти на малярські роботи були звичайним на той час явищем, однак до нашого часу вони дійшли лише в поодиноких випадках, ставши, таким чином, чи не найрідкіснішими документами в корпусі писемних джерел до історії українського мистецтва.

Походження першого з таких записів з-перед кінця XVI ст., звичайно, є випадковістю, проте за нею стоїть один із важливих моментів історії мистецької культури міста, який все ще не привернув належної уваги дослідників.

20 вересня 1593 р. маляр Миколай (у збереженому чистовому варіанті угоди його прізвище не вписано – на нього залишено вільне місце) зобов’язався виконати для місцевого домініканського монастиря «imaginem Rosary», вчинивши відповідну словесну заяву перед війтівським урядом, яку у вигляді короткої реляції внесено до його актів. Отже, збережений документ є не контрактом, а лаконічним викладом усного зобов’язання митця перед замовником. Розшукані матеріали львівського походження засвідчують, що така форма угоди була досить поширеною у місцевому середовищі. Дане джерело фіксує тільки сюжет картини та термін її виконання. У ньому опущено звичне в таких випадках окреслення матеріальних, якісних та мистецьких параметрів, навіть не зазначено питання про оплату, яке традиційно виступає однією з обов’язкових складових формуляра. Поза сюжетом умовленого образу, реляція конкретизує тільки термін виконання – майстер мав працювати понад два місяці: датована 20 вересня угода передбачала закінчення роботи до 28 листопада.



Згаданого тут Миколая можна ідентифікувати з Миколаєм Ружинським4, відомим досі за офіційними документами цеху малярів-католиків 1595-1597 pp. – він був одним з восьми членів цього об’єднання, проте ніяких інших слідів митця у місті віднайти не вдавалося. Розшукана умова зберегла унікальне свідчення стосовно професійної активності Миколая на місцевому ґрунті ще перед заснуванням цеху. Лаконічний запис подає один конкретний штрих до відомостей про особу самого майстра, іменуючи його жителем (incola) Львова. Вжитий термін дає підстави для висновку, що на час здійснення заяви майстер не мав громадянських прав у місті, але мешкав у ньому, належачи (бодай на певному етапі життєвого шляху) до тутешнього мистецького середовища. Цей факт важливий тим, що, при відсутності конкретних даних до біографії митця в актових матеріалах львівського походження, неминуче поставало питання про його відношення до місцевого мистецького осередку. Адже, в контексті відомостей про вісьмох майстрів первісного складу згаданого цеху малярів, перше в історії Львова самостійне професійне об’єднання представників цього фаху не складалося з вихованців місцевої школи. Міський уряд при затвердженні статуту цеху 18 січня 1597 р. заявив, що у Львові: «dotąd była ona (sztuka malarska. – B. A.) czerni tak nadzwyczajnym, że istniała w duszy jednego tylko lub dwu malarzy»5. Дана заява знаходить своє підтвердження у документі архиепископа Яна Соліковського від 21 січня 1596 р. («є вже досить багато наших, які в малярському мистецтві так відзначаються, що полишають схизматиків далеко за собою»), протиставляючи тим самим період «засилля схизматиків» часам утворення цеху, коли кількість майстрів-католиків «z dawnej nikłości do należytej wzrosła liczby»6. З наведених свідчень однозначно випливає, що така група майстрів, об’єднаних спільною традицією та прикметними рисами стилю, визначеними належністю до єдиного осередку, на місцевому ґрунті перед кінцем XVI ст. не існувала. Сам ініціатор і глава цеху Ян Шванковський уперше згаданий у місцевих документах лише 28 вересня 1593 p., коли вніс до актових книг ґродського суду привілей королівського сервітора, отриманий у Ґданську 20 травня того ж року7. Позаяк його дружина була донькою львівського громадянина, візника Юзефа Мірославича8, майстер став львів’янином через одруження й міських прав набув 15 липня 1595 р.9 Тільки короткочасним гостем на львівській землі був і другий найпомітніший член цеху – француз Жан Шенс (Ян Галлюс)10: декрет архієпископа Я. Соліковського від 10 липня 1597 р. стверджує, що саме цей архіпастир спровадив його до міста11. Як виявилося, французький маляр перебував тут ще 1593 p., оскільки під цим роком він значиться серед боржників міської каси, які не сплатили податку12. Вказана дата робить його першим задокументованим у місті представником первісного складу цеху малярів-католиків. Наведений унікальний документ щодо М. Ружинського подає уже третій такий факт, їх зіставлення дозволяє зробити висновок, що ядро об’єднання малярів-католиків складалося від початку 1590-х років. З огляду на вкрай обмежені відомості про їхнє середовище, публікована угода виступає одним з найважливіших документів до його історії.

Перелік контрактів ХVII ст. відкриває зобов’язання перед війтівським урядом 1604 р. Воно дещо докладніше викладає умови угоди: не останню роль у цьому відіграло, мабуть, те, що вона укладалася із замовником з-поза міста. Проте найважливішою особливістю документа є ініціатива приватної особи та її світський характер: передбачалося створення картини на біблійний сюжет. Замовником виступав Ян Бер зі Сонча (Нового Сонча), а виконавцем – молодий львівський маляр Мартин Зярнко. Докладні обставини появи контракту джерелами не зафіксовані. Між сторонами існували якісь стосунки й раніше, позаяк 29 грудня 1604 р. Я. Бер поквитував маляра з усіх боргів13. Зазначене зобов’язання, безперечно, виводиться звідси, оскільки воно внесене до актових книг війтівського уряду як наступний після цього поквитування запис. Майстер зобов’язувався за неповних три місяці – до 20 березня наступного року – закінчити й віддати на руки львівського аптекаря Мартина Жодкевського для передачі замовникові композицію на сюжет зі Старого Завіту «Сусанна і старці» (Дан. 13). Намальована «якнайкраще, як тільки можна», картина, за умовами контракту, повинна була мати розміри два з чвертю на півтора лікті*. Оскільки про оплату не згадано, вона, правдоподібно, входила до взаємних розрахунків між виконавцем та замовником. Коротка урядова реляція характеру зображення не окреслює. Сюжет привертає увагу насамперед тим, що, за європейською іконографічною традицією, він передбачав розбудовану жанрову сцену в пейзажі з елементами оголеної натури (старці підстерегли Сусанну, коли вона збиралася купатися). Попри старозавітну літературну основу, і сам сюжет, і канон його інтерпретації наділені яскраво вираженим світським началом, тому зобов’язання М. Зярнка виглядає досить несподіваним на тлі дотеперішніх уявлень про світські тенденції львівського малярства європейської орієнтації. Вони виразно зазначені в статуті цеху, за яким його шедевр, крім загальноприйнятого у тогочасній Польщі «Розп’яття» (щоправда, нетрадиційної багатофігурної версії – з розбійниками і «turba żydowską pod krzyżem zagęszczoną»), включав також портрет вказаної з цеху моделі на повний зріст та багатофігурну, панорамного, як можна здогадуватися з лаконічного опису, характеру баталію чи сцену полювання. Ні одного такого зразка львівського малярства не знайдено14, тож цей пункт опису шедевра виглядав просто словесною декларацією, мало обумовленою професійною практикою середовища, у якій неподільно панувала релігійна тематика. Таке враження посилювали згадки про картини світського характеру в описах приватних збірок львівського міщанства – нечисленні їх приклади мають, швидше, західноєвропейське походження15. У зіставленні з краще відомою практикою ХVII ст., усе це не давало підстав для висновків про більше поширення світського малярства в мистецькій практиці тогочасного Львова. Однак контракт М. Зярнка дає нові й справді несподівані штрихи до характеристики світського начала в тогочасному мистецтві. На окреме підкреслення заслуговує пункт умови, за яким картина мала бути мальована олійними фарбами. Поза портретним жанром використання таких фарб у творчій практиці тогочасних майстрів також майже не відоме, тому й у цьому плані публікований контракт дає важливий причинок до історії рідко відображуваного в джерелах аспекту мистецької традиції.

Особа молодого львівського митця дуже скромно засвідчена документами, проте вони все ж зберегли окремі факти, завдяки яким вловлюється ширший контекст аналізованої умови. М. Зярнко був молодшим сином столяра краківського походження Ганса Кернера (Яна Зярнка), який одружився у Львові перед 1565 р.16 Зярнко-старший підтримував стосунки з родиною відомого львівського маляра останньої чверті XVI ст. Войцеха Огефановського17. Сам Мартин виступає в документах від 1600 р. як челядник18 – так він поіменований ще під 1603 р.19, хоч одночасно під 160020 та 1601 pp.21 згадується і як маляр. 28 серпня 1604 р. датується офіційне підтвердження походження М. Зярнка22, необхідне, мабуть, для вступу його до цеху23. Остання виявлена згадка про нього збереглася з 27 березня 1613 р.24

Задокументовані факти біографії маловідомого майстра вказують на те, що контракт з Я. Бером, мабуть, належав до його ранніх замовлень. Тематика засвідчує широкі професійні можливості початкуючого митця, які істотно виходять поза звичні уявлення про повсякденну практику мистецького середовища тогочасного міста. Цілком можливо, що Мартин опирався на досвід та роботи старшого брата Яна, теж маляра, який у 1598-1600 pp. відвідав Італію25 й після цього бував у Львові хіба що наїздами, пропрацювавши основну частину творчого життя гравером у Парижі26.

Отже, контракт М. Зярнка – унікальний документ до історії мистецької культури Львова, який стосується майже невідомих – поза портретним жанром27 – світських аспектів розвитку тогочасного малярства. Відображена в ньому ситуація для початку XVII ст. має, очевидно, розглядатися як виняткова, оскільки все-таки не картини для приватних осіб, а замовлення для храмів визначали тоді основний напрям прикладення творчих зусиль місцевих майстрів. І зовсім не випадково всі наступні публіковані контракти та актові матеріали з відомостями про них стосуються виключно таких робіт.

Слід найранішого з них зберігся у судовій справі 1610 р. про невиконання на домовлений термін поліхромії вівтаря для костьолу Святого Хреста монастиря францисканців, що розглядалася перед війтівським урядом28, її знав і використав ще Тадеуш Маньковський, проте в його викладі відомості документа отримали цілком несподіване висвітлення: контракт нібито мав укласти ще глава цеху малярів-католиків Я. Шванковський, а справа його виконання знову постала лише після його смерті29. Проте Я. Шванковський жодного разу не виступає у документах після 28 серпня 1600 р.30 Податок від будинку, який розпочали збирати 5 лютого наступного року, сплатила вже «Janowa Szwankowska»31. Оплату за малювання циферблата годинника на вежі ратуші 10 серпня 1602 р. отримала з міської каси «Szwankowska»32. Вона ж із 1602 р. упродовж п’яти наступних років регулярно сплачувала податок від будинку33. Під 1606 р. в актах війтівського уряду її вперше названо вдовою34, проте її чоловік, цілком очевидно, помер раніше. Показово, що в податковому реєстрі 1607 p., як і в попередніх записах, її вдівство не значиться. Наведена оплата замовлення міського уряду з 1602 p., вказує, що на той час (згідно з нормою статуту місцевого малярського цеху) майстернею уже керувала вдова35. Отже, Я. Шванковський помер невдовзі після останньої віднайденої прижиттєвої згадки про нього36. Т. Маньковський, правдоподібно, згаданого документа не знав, а користувався якимось дуже поверховим його переказом. Я. Шванковський у тексті однозначно окреслений як померлий, а відповідачем виступає його вдова. Контракт на малювання вівтаря (а не образу до нього, як у польського дослідника) замовники – Матвій Ґеско та Петро Сім з дружинами – уклали з її сином, Яном Шванковським, ім’я якого досі не було відоме37. Оскільки фундатори процесувалися не з ним, а з матір’ю, то звідси випливає, що сам Ян, напевно, на той час ще не досягнув повноліття. Тому не він, а мати, яка, згідно з нормою цехового статуту, була юридичним керівником майстерні, офіційно зобов’язалася завершити роботу до святого Михаїла (29 вересня). На неї було відведено три місяці, оскільки аналізований документ датовано 30 липня. Тут, наскільки відомо, вперше на львівському ґрунті зазначено плату замовлення (на суму 105 флоринів).

Хоча текст цієї угоди до нас так само не дійшов, віднайдений актовий запис зберіг її відомості. Проте він цікавий не лише через згадку про контракт, але й з огляду на інші міркування. Насамперед це єдиний порівняно докладніше описаний джерелами випадок, коли після смерті чоловіка малярка-вдова очолює майстерню до повноліття спадкоємців по чоловічій лінії. Відповідна норма цехової традиції у викладі згадуваного перемишльського статуту 1625 р. стверджувала: «Mistrzowa, która by została wdową bez potomka, tedy nie wolno jei robić rzemiesła, telko rok i sześć niedziel. A iesliby bracki potomek został, tedy iei wolno robić rzemiesło, póki potomka staie i póki się cnotliwie rządzić będzie»38. Набагато скромніше відображення у чомусь близької ситуації на львівському ґрунті можна вловити ще тільки у відомому контракті Миколи Петрахновича з Успенським братством на верхні яруси іконостасу (про цей контракт див. далі).

Привертає увагу й сама особа лише побіжно згаданого Я. Шванковського-молодшого, через якого зарисовується тема малярської родини Шванковських. Під 1612 р. він виступив у справі батьківського спадку вже як повнолітній39, через рік судився за гроші з Павлом Лярвіґом40, а 18 листопада 1616 р. з дружиною Регіною хрестив сина Даміана41. На цьому відомості про нього уриваються42.

Наведені контракти укладалися з майстрами латинської традиції. У жодному з розглянутих випадків самого тексту угоди не було. Найранішим таким документом є лише згадана умова М. Петрахновича з Успенським братством про заключну стадію робіт над іконостасом міської церкви, укладена 24 червня 1637 р.43 Вона документує нині вже тільки частково збережений комплекс ікон, який, без перебільшення, може бути окреслений центральною подією у все ще маловідомій історії місцевої школи українського релігійного малярства XVII ст. Якщо іконостасові П’ятницької церкви (друга половина 1610-х років44) випало підвести підсумок початкового етапу становлення нової системи українського релігійного малярства на львівському ґрунті, то розпочатий тоді ж, але завершений лише 1638 р. Успенський іконостас засвідчує її остаточне утвердження і є безперечною вершиною місцевої школи українського малярства ХVII ст. Контракт М. Петрахновича стосується третього етапу робіт над ансамблем, які, у зв’язку з планованим на наступний рік завершенням будівництва церкви, розпочав ще в 1616 р. найвідоміший львівський маляр першої третини XVII ст. Федір Сенькович45. Проте через тривалу перерву в будівельних роботах праця над іконостасом відновилася лише восени 1628 р. Його встановлено тільки перед Великоднем 1630 p., але це був не високий багаторядний ансамбль на зразок П’ятницького46, а лише два нижні яруси з пределлами (про які, зрештою, немає жодних відомостей). І тільки через сім років братство замовило спадкоємцеві майстерні Ф. Сеньковича М. Петрахновичу передбачувані верхні ряди – Моління, цикл страстей та пророків із завершенням. Збережений контракт стосується саме цієї частини ансамблю.

Цей перший (з тих, що дійшли до нас) оригінальний текст угоди дає найповніше уявлення про тип та особливості відповідного документа. Одним з його унікальних моментів є нотатка про «візерунок», який мав служити маляреві поясненням при роботі. Під ним, поза всяким сумнівом, слід розуміти проект цілого іконостасу. Ця згадка дає підстави вбачати в даному візерунку той «візерунок образовий», для «уважения» якого перед 28 вересня 1628 р. до церкви, за порадою Ф. Сеньковича, як експертів тричі запрошувано мулярських майстрів47.

Ще однією своєрідною особливістю тексту умови є наголошення на її укладенні в присутності й за згодою Анастасії – вдови Ф. Сеньковича. Це лише другий в історії львівського малярського осередку і єдиний для місцевого середовища українських майстрів випадок присутності малярки-вдови за офіційних обставин. Оскільки Ф. Сенькович не залишив потомства, Анастасія, судячи з наведеної норми перемишльського цехового статуту, не могла очолювати майстерню так довго. Тому не зовсім зрозуміло, в якій конкретно ролі вона виступала при укладенні контракту. З огляду на офіційний характер ситуації й аналізованого документа навряд чи це був звичайний прояв поштивості з боку братчиків та М. Петрахновича до вдови майстра.

Особливістю контракту є також доволі докладний, хоч і поданий у звичних для снохи лаконічних фразах, перелік зобов’язань, які мали забезпечити належним професійний рівень роботи. Привертає увагу і домовлений строк – неповних півроку. Оскільки за цей час передбачалося намалювати чотирнадцять монументальних фігур Моління з образом Пантократора. стільки ж ікон циклу Страстей, пророків, завершення та позолотити їх різьблене обрамлення, то ансамбль, безперечно, виконувався при значній участі помічників. Зрозуміло, що через великий обсяг роботи, майстер, попри прийняте на себе зобов’язання, не уклався в передбачений термін: ікона Спаса у Славі з Моління датована 1638 р.48 Згадка про закінчення іконостасу в протоколах братських засідань вказує на те, що роботи було завершено незадовго до 16 лютого цього року49. Уточнити дату дозволяют), пізніші нотатки на звороті контракту, які стосуються плати за роботу. Вони показують, що процес оплати відійшов від прийнятих у контракті попередніх зобов’язань, за якими плата розділялася на три рівних частини. У рахунок першого внеску передбачалося видати закуплене в Гданську листове золото, а решту сплатити готівкою, наступні чотириста золотих майстер мав одержати на латинське свято святого Михаїла (29 вересня), а останню частину – при передачі готової роботи замовникам. Натомість зазначений на полі під текстом контракту перелік оплаченого говорить про золото, а з грошових сум називає дні по двісті золотих, сто золотих і як останній внесок знову сто золотих, сплачених, як зазначено, «після ярмарку» (йдеться про львівський січневий ярмарок, який розпочинався в день святої Аґнеси – 21 січня). Дата «після ярмарку» дає підставу стверджувати, що за іконостас братство розрахувалося не раніше, як на початку лютого 1638 p., що відповідно обґрунтовує запис про його завершення в протоколах братських засідань 16 лютого. Оскільки за умовами контракту останню суму майстер мав отримати при передачі готової роботи, це означає, що завершення іконостасу припадає на січень. Таким чином, всупереч пунктам угоди, роботи над іконостасом затягнулися не менш як на місяць.

На жаль, іконостас не лише зберігся не на первісному місці, втративши окремі елементи, але й був неодноразово перемальований, а основна його частина (нині знаходяться у церкві святих Кузьми і Дем’яна села Великі Грибовичі поблизу Львова) досі не відреставрована50. Тому унікальні можливості для студій над центральною пам’яткою львівської школи українського релігійного малярства ХVII ст., які складаються завдяки вцілілому контрактові й виконаним, відповідно до описаних в ньому умов, іконам, реалізувати наразі неможливо. Сучасний стан ансамблю не дозволяє належним чином осмислити його місце в історії львівської школи українського релігійного малярства XVII ст., як і винятковість позиції його головного творця, М. Петрахновича, в мистецькій культурі міста. У контексті новітніх студій над мистецькою спадщиною Львова першої половини – середини XVІІ ст. цей таємничий майстер51 (його «особистий архів» нараховує заледве півтора десятка документів) виступає як найпослідовніший пропагандист класицизуючих тенденцій. Така орієнтація творчого методу (на православному Сході вона незмінне була основою кожного з періодів відродження релігійної мистецької культури) в поєднанні з яскраво вираженим монументальним началом, при найвищому професіоналізмі, й забезпечили за М. Петрахновичем цілком своєрідне місце в історії львівського мистецтва, не оцінене належною мірою як сучасниками, так і нащадками ще й досі.

Перелік угод другої половини XVII ст. розпочинають два зобов’язання майстра латинської традиції. Вони стосуються золочення головного вівтаря монастирського костьолу бернардинів. Залишається відкритим питання про те, чи замовили перезолотити вівтар з початку століття, чи на початок 1650-х років інтер’єр монастирського храму прикрасив новий. Обидва зазначені документи дійшли до нас у чорнових варіантах з однаковою денною датою – понеділок після святої Аґнеси, але з різницею в рік. Документ 1651 р. згадує угоду як другий контракт, натомість угода з наступного року має помилку в денній даті, оскільки того року понеділок припадав на день святої Аґнеси. Привертає увагу й те, що другий документ зберігся між актовими записами з 11 червня. Цей момент, як і сам факт двох контрактів на одну і ту ж роботу, з яких другий має ранішу дату, та відмінність у терміні виконання (три і чотири тижні) вказують на якісь спеціальні обставини замовлення, які з розшуканими текстами умов до кінця з’ясувати не вдається. Одночасно передбачалося позолотити також все належне до вівтаря, зокрема, ківорій. Майстер зобов’язався виконати роботу за 250 флоринів.



Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4

Схожі:

Львівські контракти на малярські роботи iconСьогодні в нас побачення зі Львовом
Про старовинне українське місто Лева написано багато, описано події, свідками І учасниками яких були львів’яни. Львівські вулиці,...
Львівські контракти на малярські роботи iconМетодичні вказівки до виконання курсової роботи Цілі та завдання курсової роботи
Прошу розмістити на сайті дну у розділі «Методичні матеріали для самостійної роботи студентів» наступні матеріали
Львівські контракти на малярські роботи iconЗякун Олександр Сергійович керівник гурткової роботи Сумського обласного центру позашкільної освіти та роботи з талановитою молоддю

Львівські контракти на малярські роботи iconЗ досвіду роботи районної творчої групи
У методичному посібнику викладено сутність І зміст інтерактивних методів навчання, вимоги до його впровадження в практику роботи...
Львівські контракти на малярські роботи iconВолчелюк івана савелійовича педагогічний стаж роботи – 38 років Кваліфікаційна категорія
Місце роботи – Давидковецька зош І-ІІІ ступенів, Хмельницького району, Хмельницької області
Львівські контракти на малярські роботи iconТа результати роботи з обдарованими дітьми в навчально-виховних закладах м. Хуста
Організація роботи з обдарованою молоддю у загальноосвітніх та позашкільних навчальних закладах
Львівські контракти на малярські роботи iconВ. Криничанський
Відділ організаційно – кадрової роботи апарату Великобурлуцької районної державної адміністрації протягом 2011 року проводив організаційне...
Львівські контракти на малярські роботи iconНазва закладу
Тому, користуючись Програмою аналізу виховної роботи у класі, об’єктивно оцінюєте реальні результати виховної роботи за минулий рік...
Львівські контракти на малярські роботи iconВиховуємо патріотів
«Національно-патріотичне виховання-пріоритетний напрямок виховної роботи у 2014-2015 навчальному році» була обрана з метою вдосконалення...
Львівські контракти на малярські роботи iconПлан роботи з обдарованими учнями старокривинського нвк на 2016-2017 навчальний рік
Оновлення портфоліо для роботи з обдарованими дітьми з метою визначення обдарованих учнів та надання їм необхідної підтримки


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка