М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби



Сторінка17/28
Дата конвертації11.04.2017
Розмір6.86 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   28

Рекомендована література. Анастасьев Н. Фолкнер: очерк творчества.- М., 1976; Грибанов Б. Фолкнер. - М., 1976; Денисова Т.На пути к человеку. - К., 1971; Денисова Т. Всесвіт по Фолкнеру // Роман і романісти США XX сторіччя. - К., 1990; Засурский Я. Поток сознания: "Шум и ярость" Уильяма Фолкнера // Американская литература XX в. - М., 1985; Затонский Д. Обнаруженный человек // Искусство романа и XX век. - М., 1973; Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. - М., 1982; Николюкин А.Н. Человек выстоит: Реализм Фолкнера. – М.,1988; Палиевская Ю.В.Уильям Фолкнер. – М.,1970; Савуренок А.К. Романы У.Фолкнера 1920-1930-х годов. – Л.,1979.

У 1930 році німецький письменник Герман Гессе (1887-1962) ,(який довгі роки жив у Швейцарії і отримав 1923 року швейцарське громадянство) починає писати один з найвизначніших романів ХХ століття “Гра в бісер” (він був закінчений у 1943 році, а через 3 роки Гессе отримав за нього Нобелівську премію). Славу письменнику принесли його попередні романи: “Деміан” (1919), “Сіддхарта” (1922), “Степовий вовк” (1927), “Нарцис і Гольдмунд” (1930).

У центрі художніх пошуків Гессе були проблеми розвитку гармонійної особистості на шляху до глибин душі, самотності художника у суспільстві, долі культури та людського духу. Розчарований у післявоєнній європейській дійсності, він часом доходив до повного заперечення політики і суспільства. Він писав, що мистецтво, яке критикує сучасність, допомагає жити й показує “можливість більш прекрасного, справжнього і шляхетного життя”. Вихід з ненависних йому “філістерства” і “буржуазності” письменик шукає у східному світі (роман про Гаутаму Будду “Сіддхарта”, книга “Паломництво у країну Сходу”), казковому середньовіччі (“Нарцис і Гольдмунд”) і далекому майбутньому (роман-утопія “Гра в бісер”, дія якого відбувається у ХХІІ столітті, присвячений прославленню людського духу в “чумному, отруєному світі”). У присвяченому сучасності романі “Степовий вовк” світ представлений у дзеркалі Магічного Театру з надписом “Закат Європи. Ціни знижені”. У цьому ж творі Гессе передбачив реальну можливість фашизму і другої світової війни.


  • Гра в бісер (1943). В романі Гра в бісер Гессе намагається з’ясувати болючу проблему – як сполучити мистецтво з безлюдяною цивілізацією, як врятувати піднесений світ творчості від згубного впливу масової культури. Утім актуальна проблематитка маскується непростою символіко-утопічною формою.

Сюжет роману складає історія фантастичної країни Касталії та життєпис “магістра гри” Йозефа Кнехта, які написані істориком-касталійцем, що живе у далекому майбутньому – на рубежі ХХІУ – ХХУ ст. Цей історик протиставляє духовне життя Касталії буржуазній псевдокультурі XX століття. Про останню йдеться у вступі оповідача, котрий піддає цю, за його висловом, “фельєтонну епоху” нещадній критиці. ХХ сторіччя – це час забвіння мистецтва, доба аморалізму, інтелектуального зубожіння, суррогатів у галузі духовного. Воно втратило поняття про красу й істину, а її вчені й митці є продажними людьми. Читачів “фельєтонної епохи” цікавлять такі “мистецькі” витвори, як “Фрідріх Ніцше і дамська мода 60 – 70 х років ХІХ сторіччя”, “Улюблені страви композитора Россіні” або “Роль болонки в житті видатних куртизанок”. Література є служницею бізнесу, та й сама перетворюється на бізнес, стає масовою продукцією. Основними ознаками цієї доби Гессе вважає буржуазність і заохочення індивідуалістичного духу: «...епоха ця була в найвищоій мірі «бюргерською», що заплатила чималу данину індивідуалізму, що далеко заходить...”. 1933 року Гессе зазначав: вступний розділ “написано більше року тому і настільки точно у своєму описі передбачає нинішній духовний стан Німеччини, що, перечитавши його днями, я майже злякався”.

“Фельєтонному” ХХ сторіччю письменник протиставив утопічну Касталію. Касталія — це вічне царство духу, царство прекрасного, ідеальна частка буття суспільного, що відокремилася від світу, аби зберегти досягнення людської цивілізації, які виявилися зайвими або перекрученими. В цій фантастичній провінції долається “культурний ярмарок” фельєтонної доби: тут в особливих школах, за допомогою особливих методів виховання турботливо зрощують еліту. Касталію заснували вибрані високоосвічені люди, що вбачали свою мету в збереженні духовних цінностей людства. Ці люди, абсолютно позбавлені життєвого практицизму, насолоджуються чистою наукою, високим мистецтвом, а також складною і мудрою “грою в бісер”, вишуканою розвагою для небагатьох обраних.



Гра в бісер схожа на ритуал, культ, спосіб життя релігійного ордена. Вона стає загальним святом, учасники і слухачі якої ведуть цілком усамітнене, сповнене самозаглиблення життя. Попередниками гри в бісер названі поет-романтик Новаліс і філософ Гегель. Винахідником гри є Бастіан Перрот з Кальва, який під час теоретичних семинарів з музики користувався в якості наочного посібника бісером. Згодом скляні буси замінили системою знаків і формул, але назва лишилась. Головним же принципом гри є абстрактність, сама форма виступає тут змістом, є самоціллю. Таким чином, гра в бісер відбиває відірваність Касталії від життя, хибність касталійських принципів.

Прикметно, що роман про ізольовану від зовнішнього світу Касталію Гессе писав у нейтральній Швейцарії, що була оточена пожежою війни. Як відзначає В. Седельник, “прагнення залишитися у стороні від сутички, зберігти традиції європейської культури, причому все це в умовах майже монастирської замкненості – ці особливості швейцарської ситуації в період гітлеризма не могли не сказатися на спробі Г. Гессе накидати образ елітарної республіки в дусі середньовічних монастирських братств...”

До цієї республіки духу потрапляє Йозеф Кнехт. Велич і трагичність цієї постаті полягає в тому, що він пішов шляхом сумніву, вирішивши перевірити цінність касталії, переконатися в її необхідності по відношенню до зовнішнього світу. Його життя – це історія сходження до касталійських висот та уходу з Касталії. Він проходить всі необхідні ступені й отримує найвищий кастальський сан – стає магістром гри. Проте ставлення Кнехта до Касталії стає все більш критичним. Кнехт розуміє, що діяльність магістрів гри в бісер не може бути корисною. Попри всі традиції він залишає Касталію, іде у світ людей, іде заради сповненого тривог світу і заради виховання свого єдиного учня – сина свого друга Дезіньйорі. «Він робить те, що я намагався робити протягом свого творчого життя, - зазначав Гессе, - він ставить свої здібності, свою особистість, свою енергію на службу окремій людині...”

Кнехт усвідомлює небезпеку відчуження касталійців від життя інших людей. “Я жадаю дійсності”, - говорить він. Напередодні свого уходу він звернувся з посланням до керівництва ордена гри. Кнехт пояснює, що не бажає служити справі – марній грі в бісер, приреченій на провал. Адже Касталія забула про відповідальність за долі світу, про свою конретно-історичну місію. Підсумком роману є думка про те, що спроба поставити мистецтво поза суспільством перетворює його у безглузду гру.

Кнехт бажає виховати з свого учня людину дії, проте невдовзі трагічно гине у водах величезного озера. Цей фінал надає романові відтінок трагічності. Одначе смерть учителя призвела до прозріння учня, котрий може розвинутись у досконалу людину...


  • Рекомендована література. Березина А.Г. Герман Гессе. – Л.,1976; Затонський Д.В. Герман Гессе: заперечення і ствердженні //Вікно в світ. – 1999. - №2; Седельник В.Д. Герман Гессе и швейцарская литература. – М.,1970.

Як і прозаїки, на події, що відбувалися у суспільно-політичному і духовному житті Європи, реагували драматурги. Видатний німецький драматург Гергарт Гауптман у 1932 році створює свою знамениту п’єсу “Перед заходом сонця”. Гауптман тлумачить тему заходу сонця як захід людської культури у зв’язку з появою фашизму. Драматург говорить про наближення темряви (у цьому полягає символіка назви). Недаремно час дії драми передує фашистському путчу 1933 року. У п’єсі протистоять сили світла, гуманності, культури і сили темряви, безлюдяності, грубої сили. Один з “антигероїв” драми Кламрот постійно повторює фразу: “Стрілку годинника вам не повернути назад”, стверджуючи цим, що прийшов його час, коли гуманістичні ідеали не мають значення. Головний герой драми Маттіас Клаузен говорить, що варто йому подумати про свого зятя (Кламрота), як він бачить “спрямовану на нього зброю”.

Антифашистська тема звучить також у драмі Г.Гауптмана “Темрява” (1937), спрямованій проти расової політики гітлерівців, а також в його тетралогії про Атридів (1941-1944). Написана на сюжет античних міфів, остання містить у собі протест проти злодіянь фашистів, відтворює атмосферу страху, картини кривавих вбивств, фашистські методи демагогії.

На гуманістичних і антифашистських позиціях стояв і видатний англійський драматург Бернард Шоу. У 1930-і роки він створює свої “політичні екстраваганци” – п’єси на злободенні суспільно-політичні теми, але написані в ексцентричній парадоксальній формі. До них належали “Візок з яблуками” (1929), “Гірко, але правда” (1932), “На мілизні” (1933) І “Женева” (1938). Остання являє собою карикатуру на трьох фашистських лідерів – Гітлера, Муссоліні та Франко, які виступають у п’єсі під іменами Батлера, Бомбардоне і Фланко .В кінці дії “Женеви” вони мають постати перед судом.



Значне місце серед драматургів 20-30-х років, що виступили з п’єсами-пересторогами щодо небезпеки мілітаризації людства і загрози фашизму посідає й чеський письменник Карел Чапек.

  • Р.У.Р. (1920). Міжнародне визнання Чапеку принесла написана ним у 1920 році драма "Р.У.Р.". Після прем'єри на сцені Празького Національного театру у січні 1921 р., вона миттєво увійшла до репертуару театральних колективів Німеччини, Югославії, Англії, США, Франції, Японії (на сьогоднішній день вона перекладена більш ніж 30-ма мовами світу). Абревіатура "Р.У.Р" розшифровується як Россумівські Універсальні Роботи (R.U.R.- Rossum`s Universal Robots). Слово "робот" було спеціально вигадане братами Чапеками і вперше використане у цій п'єсі. В основі п'єси лежить фантастичне припущення про ймовірність штучного синтезу живої матерії, за допомогою якого з'являється можливість створювати в лабораторних умовах істот, що нагадують людей. Честь цього винаходу належить у творі вченому Россуму-старшому, в життя ж це відкриття запроваджує інженер Россум-молодший. Організацію заходів з масового виробництва роботів налагоджує промисловий магнат Домін. Кінцева мета Доміна немовби і благопристойна - прискорити науково-технічний прогрес, наслідками якого могло б утішатися усе людство. Роботи, на його думку, замінять людей на виробництві, а люди, вивільнившись від важкої праці та необхідності заробляти собі на життя, займуться самовдосконаленням та мистецтвом. Але промисловець жорстоко прорахувався. Викинуті на вулицю люди, яких замінили роботами, залишаються без засобів для існування. Коли ж з'являється загроза, що обурені люди спробують підняти повстання проти роботів, їх перетворюють на солдатів і вони, отримавши в руки зброю, знищують людство. За характером проблематики п'єсу "Р.У.Р" можна визначити як твір-пересторогу. В творі звучить пересторога людству, пов'язана з небезпечними наслідками технічного прогресу, що не врівноважується прогресом духовним.

  • Мати (1939). З початку 30-х років в творчості Чапека в цілому і зокрема в його драматургії провідне місце займає антифашистська тематика. У зв’язку з цією проблематикою він пише у 30-ті роки кілька п’єс, найбільший резонанс з яких отримала драма “Мати.

Задум цієї п’єси належить дружині письменника Ользі Шайнпфлюговій: “…мені спало на думку написати для театру трагедію матері. В п’єсі повинна бути людина і водночас епоха, в яку ми живемо. Мати є втіленням доброчесності, любові до життя та усіх тих божих дарів, що стали недосяжними для простого смертного. У неї загинув чоловік і один за одним гинуть сини. Усі вони переслідували одну благородну мету і відстоюють її у боротьбі. Залишається один, останній хлопчик, на якого мати переносить усю свою відчайдушну, сповнену страждання любов. Оберігає його, застерігає від небезпеки і від його власних спроб діяти всупереч їй. А в кінці, коли бачить, як далеко зайшов наш зловісний світ, що вбиває навіть немовлят, вона відчуває себе матір’ю чужих вбитих дітей і сама дає в руки останньому синові гвинтівку, благословляючи його на смертний бій за ідеали людяності…Це мала бути невеличка за розмірами сімейна комедія, яка переростала в античну трагедію…”.

Ідейна спрямованість п’єси полягає у протиставленні двох ”життєвих правд”, які знаходять своє відображення, з одного боку, в образі Матері, а з іншого, - в образах чоловіків її родини. Якщо Мати вважає, що вищої цінності, ніж людське життя, існувати не може, що ціною людського життя і, зокрема, ціною життя її рідних не можна сплатити будь-яких, навіть самих високих і благородних цілей, то чоловіки понад цінності людського життя ставлять моральний і суспільний обов‘язок. В імя цього обов’язку вони усі один за одним гинуть. Чоловік Долорес (як звали Матір у п’єсі Чапека) – в ім’я військового обов’язку та офіцерської честі. Син Ондржей, лікар за фахом, - в ім’я благородної ідеї врятувати життя далеких тубільців, від яких інфікується жовтою лихоманкою. Інший син, Їржі - льотчик-випробувач - гине з літаком в імя науково-технічного прогресу. Ще два сина - Петро і Корнель - гинуть в імя Батьківщини, опиняючись по різні боки барикад під час громадянської війни. Останього сина, Тоні Мати хоче зберегти за будь-яку ціну. І навіть коли на країну нападає агресор, вона не відпускає Тоні до війська. Вона у відчаї бореться з собою і з своїми материнськими бажаннями утримати біля себе молодшого і останього із синів і не відпускати його на криваву бійню. Але невздовзі надходять тривожні повідомлення про те, що ворожі бомбардувальники скинули бомби на лікарню, внаслідок чого загинуло багато людей, а потім на сільську школу, а дітей, які намагалися врятуватися, розстріляли з кулеметів. Приголомшена смертю ні в чому не повинних дітей, Мати сама дає молодшому сину батьківську гвинтівку і посилає його захищати Батьківщину. В пєсі, таким чином, почуття морального обовязку все ж виявляється сильнішим за материнські інстинкти, але сама ця думка трактується Чапеком не в однобокоідейній площині, а в площині морально-філософській, як трагічна і вимушена необхідність, породжена самим життям. Цю думку в пєсі висловлює Дідусь, батько Матері, який говорить "Ось у тому і життя полягає, що за нього інколи платити треба... навіть самим життям.. Якщо б за Батьківщину життям не платити.. якщо б за честь, за правду, за свободу не платити життям, то не була б їм така величезна, така жахлива ціна".



У французькій драматургії 1930-х років прикметним явищем була так звана інтелектуальна драма. Вона пов’язана з іменами Жана Жіроду, Поля Клоделя, Жана Кокто, Анрі де Монтерлана, Жана Ануя, Жана-Поля Сартра, Альбера Камю. Цей напрям виникає в той час, коли активно наступала фашистська ідеологія з типовим для неї презирством до розуму, культом сили, нівелюванням особистості. Основу французької інтелектуальної драматургії складає зіткнення ідей і затвердження високих духовних цінностей. Показово, що її представники нерідко зверталися до міфів, міфологічних сюжетів і образів (найчастіше за все античних). Це дозволяло піднятися над повсякденням і осмислити реальність в узагальненому вигляді, а також надати філософського звучання ідейному конфлікту. В той час, як ідеологам фашизму міф, за словами Томаса Манна, служив “засобом для досягнення їх брудних цілей”, драматурги йшли шляхом гуманізації міфу. До п’єс такого “міфологічного” жанру слід віднести такі твори інтелектуальної драми Франції, як “Антігона” і “Орфей” Ж.Кокто, “Троянської війни не буде” і “Електра” Ж.Жіроду, “Агамемнон” П.Клоделя і “Калігула” А.Камю. У цьому ж ряду стоять “Антігона” Ж.Ануя і “Мухи” Ж.-П.Сартра, які були поставлені у 1943 році в окупованому німцями Парижі й прозвучали як заклик до свободи і боротьби, до опору цілком конкретному злу - фашизму.


  • Антігона (1943). Прикладом французької інтелектуальної, міфологічної драми є п’єса Ж.Ануя “Антігона”. Давньогрецький міф з “фіванського циклу”, відомий насамперед завдяки “Антігоні” Софокла, привернув увагу драматурга у той час, коли Париж здригався від гітлерівських барабанів, а окупована фашистами Франція розкололася на два табори: одні виявилися зрадниками, підхопили проголошене урядом Франції гасло колаборціонізму (співпраці з фашистами), інші – не скорилися, виявилися здатними до опору. “Антігона” Ануя прозвучала у 1943 році як апофеоз нескореності народу, а її героїня стала уособленням героїчного Опору.

Нагадаємо основний зміст міфу про Антігону. Антігона була дочкою фіванського царя Едіпа від його шлюбу з рідною матір’ю Іокастою. Сліпого Едіпа вона супроводжувала у його поневіряннях, а по смерті батька повернулася до Фів. Саме в цей час точиться боротьба за престол між синами Едіпа і братами Антігони Етеоклом і Полініком, які обидва гинуть у двобої. Правителем Фів стає брат Іокасти Креон. Він наказує поховати Етеокла з почестями, як воїна, а тіло Полініка, який, мовляв, посягнув на рідне місто, звернувшись за допомогою до чужинців, ховати забороняє. За спробу порушити наказ Креона – страта. Однак Антігона нехтує царським указом, тоді як її сестра Ісмена не наважується порушити заборону. Антігона сама сповнює над Полініком символічний обряд поховання: вона покриває його тіло тонким шаром землі, що вважалося достатнім для упокоєння душі. Схоплена вартою, Антігона відстоює перед Креоном свою правоту, адже вона керувалася не “писаними” законами, а кревним обов’язком і непорушністю законів “неписаних”. Однак дядько Креон карає її. За його наказом, Антігону замуровують у кам’яному склепі, де вона закінчує життя самогубством. Дізнавшись про її загибель, син Креона Гемон, який кохав Антігону, також накладає на себе руки. Позбавляє себе життя і Креонова дружина Еврідіка, проклявши чоловіка як дітовбивцю.

Жан Ануй запозичив з трагедії Софокла загальну сюжетну схему, основний конфлікт, імена головних героїв. Проте тлумачення сутності трагедійного конфлікту, персонажів і вихідних положень п’єси Ануя було новим і специфічним. Французький драматург звернувся до міфологічних подій і образів не лише для того, щоб замаскувати антифашистську спрямованість своєї драми, не лише для того, щоб через театральну “езопову мову” ввести в оману ворога (в окупованому Парижі театри спочатку були закриті, а згодом колаборціоністи за підтримки фашистів намагаються створити театр, що відповідав би “новим порядкам”). Ануй відчув цілком сучасний сенс міфу про Антігону, він актуалізував його мотви, знайшов історичне підтвердження благородної ідеї Опору в античній трагедії. Драматург спромігся розгледіти у спадщині Софокла того вічного героя-бунтівника, який ціною власної загибелі запалює вогонь непокірливості та протесту.

Режисер “Антігони” Андре Барсак вдався не до античних, а до сучасних декорацій і костюмів: персонажі-чоловіки виходили на сцену у фраках, а персонажі-жінки – у вечірніх сукнях. І це повністю відповідало задуму самого Ануя – примусити своїх героїв розповісти стародавню історію сучасною мовою. Недаремно драматург модернізує загальну обстановку п’єси: Годувальниця пригощає Антігону кавою з грінками, Ісмена користується губною помадою і сучасними парфумами, Еврідіка в’яже, а гвардійці грають у карти і надягають на Антігону наручники. Усі ці реалії побуту ХХ століття вказують на те, що драма – сучасна за своєю суттю, що античний міф дає можливість – “очужено”, як у Брехта, - відобразити сучасність.

Сторожа схопила маленьку чорняву Антігону “на місці злочину” і привела її в наручниках до Креона. “Хочете знати, що вона там робила, начальнику, - звертається до царя один з гвардійців. – Вона голіруч греблась у землі. Ми її заскочили, коли вона знову засипала тіло землею... А коли побачила, що я біжу до неї, ви гадаєте, вона зупинилася, спробувала втекти?! Нічого подібного. Продовжувала чимдуж рити, з усіх сил...” Креон наказує гвардійцям лишити його з Антігоною наодинці. Починається власне “драма ідей” – сцена, що зображає зіткнення головних персонажів, Антігони і Креона, їх думок, ідейних позицій, світоглядних систем. Діалог героїв-антагогістів, що становить серцевину драми Ануя, оголює конфлікт двох непримиренних світоглядів – егоїстичного і жертовного, прагматичного і нонконфоормістського, пристосовницького і героїчного. Це боротьба двох рівних за силою інтелектів, битва людини, що сказала “так”, з людиною, що сказала “ні”.



Креон. Ти знала, яка доля чекає на того, хто насмілиться поховати його згідно з обрядом?

Антігона. Так, знала.

Креон. Ти, мабуть, сподівалася, що якщо ти дочка Едіпа, гордого Едіпа, то закон не для тебе писаний?

Антігона. Ні, я так не думала... Була б я служницею, яка миє брудний посуд, і почула у це час, як читають едикт, то я витерла б руки, мокрі від жирної води,і, не скинувши фартуха, побігла б, щоб поховати свого брата.

Креон. Неправда. Була б ти служницею, ти б не сумнівалася, що тебе стратять, то залишилася би вдома і там оплакувала брата. А так ти гадала, коли ти царської крові, моя племінниця і наречена мого сина, то я, як би там не було, не насмілюся заподіяти тобі смерть.

Антігона. Ви помиляєтесь. Навпаки, я була певна, що ви скараєте мене на смерть.

Але навіщо свідомо лізти на рожен? Навіщо вдаватися до безглуздих дій, які по суті анічого не міняють, знаючи, що тебе очікує смерть? Цього не може збагнути здоровий глузд Креона. Цар питає в племінниці, в яку гру вона грає. Однак Антігона чи не єдина у Фівах людина, що не грає. Не може й не хоче грати у спільну гру із загальноприйнятими правилами. І якщо у Софокла Антігона ховає тіло Полініка, щоб душа загиблого отримала вічний спокій, то Антігона Ануя робить це не тому, що вірить у силу поховального обряду. Просто вона “мусила це зробити”, зробити “ні для кого” – лише “для себе”, мусила висловити свій протест, довести беззаконність Креонового наказу. Вона – “бунтівна людина”, що не заразилася духом тотального компромісу, і прагне протиставити сваволі правителя свою незалежність. Антігона діє, прагнучи не до дотримання таємниці, а до того, аби Креон дізнався про її вчинок. А коли тиран висловлює готовність помилувати її та мовчати про “злочин” небоги, Антігона рішуче відкидає це. Він цар, він усе може, але йому не під силу ні врятувати її, ні утримати від того, щоб вона не приходила засипати тіло брата знов і знов.

Ідейний супротивник Антігони – не просто жорстокий деспот. “Якби я був пересічним брутальним тираном, - каже Креон своїй небозі, - тобі вже давно вирвали б язик, а тіло шматували б обценьками або кинули б тебе у яму”. Креон – насамперед політик. Політик, який прийнявши ярмо влади, взявся за тяжку й брудну роботу. Героїчні часи Едіпа вже минули. Тепер Фіви, вважає Креон, має право на царя, чиє ім’я не гриміло б в історії: “Мене, хвалити Бога, звуть просто Креон. Я обома ногами стою на землі, заклавши руки в кишені. Коли мені випало бути царем, я, людина не така амбітна, як твій батько, вирішив присвятити себе лише тому, щоб навести в цьому світі хоч якийсь лад... Для мене це не авантюра, а буденна робота...”

Креон визнає, що політика – брудна справа. Людина, що займається нею, а тим більше, яка отримує необмежену владу, неодмінно вдається до брехні, встає на шлях компромісу: “Гадаєш, мені не так само, як і тобі, відворотна ця плоть, що гниє на осонні?.. Це підло, тобі я можу в цьому зізнатися, це паскудно, страшенно паскудно, але Фіви повинні деякий час подихати цією смердотою. Повір, я велів би поховати твого брата хоча б із гігієнічних міркувань! Але для того, щоб це бидло, яким я правлю, врешті дішло до тями, Полінікові останки мусять отруювати місто протягом цілого місяця!”

Креон – це міщанин, який отримав державну владу. Історія засвідчила, що саме міщанство стало життєдайним середовищем фашизму, а ненависний Жану Аную та його Антігоні “компроміс” обернувся для наляканих французьких обивателів капітуляцією перед новим режимом. “То треба було відмовитися!” – кидає Антігона Креону й водночас французьким політикам. Але фіванський цар, читай – французький колаборціоніст, відповідає:

Креон. Я мав змогу відмовитися. Аж раптом я почувся робітником, що ухиляється від роботи. Мені це здалося непорядним. І я сказав: “Так, згоден!”

Антігона. Ну що ж, тим гірше для вас. Я не відповіла “згодна!” А якщо так, то мене не обходить ні ваша політика, ні ваш обов’язок, ні ваші жалюгідні виправдання. Я можу відповісти “ні!”, коли мені пропонують те, що мені не до душі, бо я сама собі суддя.

Сказавши одного разу “так”, Креон засуджений до кінця іти шляхом компромісу. Одне з кілець цього ланцюга – справжня історія Етеокла і Полініка. Креон розповідає Антігоні, що обидва її брати буди зрадниками, “ярмарковими шахраями” і “найзвичайнісінькими хуліганами”. Але політика вимагає, щоб один з них був оголошений національним героєм і похований з почестями, а тіло другого – гнило на осонні. Трупи братів, що проштрикнули один одного, були невпізнаними. Креон наказав обрати для “національного похорону” менш ушкоджений. “Не знаю навіть чий. І це мені байдуже”, - зізнається він.

То чи слід Антігоні помирати через цю брудну історію? Чи не краще піти додому, відпочити, а зголом зіграти весілля з Гемоном? Ні, даремно Креон вмовляє її відректися від своїх переконань, пожертвувати совістю заради щастя. Таке щастя, за яке треба заплатити відмовою від самої себе, щастя, що передбачає “жалюгідні вчинки”, щастя, за яким буде стояти Гемон, котрий також “навчиться казати “так”, для Антігони неможливе. Вона обирає смерть. “Антігона народилася для того, щоб померти, - виправдовує себе Креон. – Ніхто не здатний переконати її жити”.

А далі – за Софоклом. Гонець повідомляє про самогубства Антігони, Гемона, Еврідіки. Ось тільки Ісмена зайвий раз нагадує, що перед глядачем не давня Греція, а сучасна окупована Франція. Антігона не має права бути самотньою у своєму опорі. Правду, за яку гине героїня, підхоплює її сестра. Слідом за Антігоною Ісмена піде до трупу Полініка (або ж Етеокла?), а потім і на смерть. “Ти чуєш Креоне? – звертається до нього Антігона, - і вона туди ж. Хтозна, чи не виникне ще у когось, хто послухає мене, подібного бажання?” Ці слова мали дійти до серця кожного чесного француза, який чв їх в окупованому Парижі, взятим гітлерівцями без жодного пострілу.

“Антігона” Жана Ануя прозвучала пристрасним закликом до боротьби і стала актом великої громадянської мужності. Героїня трагедії довела, що “людина повинна робити, що може”, повинна залишатися Людиною, навіть якщо для цього необхідно померти: “Бідолашний Креоне! В мене руки брудні від землі, з поламаними нігтями, вкриті синцями від штурханів твоїх гвардійців, і нутро мені зводить від страху, але це я – цариця!”


  • Рекомендована література. Васильєв Є.М. Міфи, вписані у шар реальності, або античні герої в окуповному Парижі (матеріали до вивчення п’єс “Антігона” Ж. Ануя і “Мухи” Ж. П. Сартра) // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2000. - № 1; Гозенпуд А.А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия XX века. – Л., 1967; Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. – М., 1979; История западноевропейского театра. 1917-1945. М., 1985. – Т. 7; История зарубежного театра. – Ч. 3. – М., 1986.


Запитання і завдання:

  • На якому суспільно-політичному тлі розвивалася література 1930-х років?

  • Охарактеризуйте соціалістичний реалізм як «єдиний стиль» і метод радянської літератури. Чому А.Синявський назавав його «соціалістичним класицизмом»?

  • Що криється під назвою “втрачене покоління”? Як мотиви “втраченості” проявилися у романах Е.М.Ремарка?

  • У чому полягають жанрові ознаки роману-антиутопії?

  • Охарактеризуйте внесок, який зробив своїми романами у розвиток жанру антиутопії К.Чапек.

  • Зазначте ознаки антиутопії в повісті А.Платонова «Котлован».

  • Схарактеризуйте розвиток модерністської літератури у 30-і роки.

  • Які проблеми дійсності ХХ ст. порушує в романі “Гра в бісер” Г. Гессе?

  • Що споріднює твори В.Фолкнера, написані в 30-і роки? В чому полягає ідейно-худоджня специфіка його роману “Шум і лють”?

  • Як антифашистська тема відбилася у драматургії 1930-х років? Поясніть назву “інтелектуальна драма”.

  • З’ясуйте суть і значення антифашистської тематики в драматургії К.Чапека.

  • Як у драмі Ж.Ануя «Антігона» античний міф відображає трагічну дійсність ХХ століття?


Томас Манн

(1875-1955)

Томас Манн – видатний німецький романіст і новеліст, лауреат Нобелівської премії (1929), один з найвизначніших митців ХХ століття. Його творчість пов’язана з філософською і психологічною прозою, інтелектуальними романами, новелами, присвяченими проблемам мистецтва і дійсності.

Т.Манн народився у старовинному німецькому місті Любеку. Його батько був заможною і шанованою людиною, сенатором, власником великої хліботоргової фірми. Мати була родом з Бразилії, віртуозно грала на роялі, займалася живописом і потаємно писала. В їх родині було п’ятеро дітей: три сини і дві дочки. Старший Генріх і середній Томас стануть всесвітньовідомими письменниками. В Любеку пройшли дитинство і юність Томаса. На все життя він зберіг ніжні спогади про батьківський дім, завжди вважав, що мав щасливе дитинство. Згодом він опише обстановку, що оточувала його, у романі “Будденброки”, новелах “Паяц” і “Тоніо Крегер”.

У 1891 році після смерті батька його торгова фірма, що проіснувала понад сто років, була ліквідована, а сім’я Маннів переїжджає в Мюнхен. 1894 року Томас поступив до страхової компанії, а весь свій вільний час присвячував літературі. Він відвідує Мюнхенський університет і політехнічний інститут, працює в журналі “Сімпліциссімус”, штудіює праці Ф.Ніцше (вони народжували в ньому “інтелектуально-естетичне переживання”) і А.Шопенгауера (філософія якого була охарактеризована Манном як “симфонічна музикальність”). У цьому ж році лейпцігзький журнал друкує його перше оповідання “Падша”.

1896-1898 роки письменник проводить в Італії – його запросив сюди брат Генріх. 1898 року вийшла друком перша збірка новел Т.Манна “Маленький пан Фрідеман”. Увагу молодого письменника приваблюють психологічні проблеми, особливо тема душі людини хворої, знівечиної. В новелах збірик звучить також тривожна думка про неблагополучність сучасного світу. Так, у новелі “Розчарування” самотня людина в бесіді з випадковим знайомим висловлює свою зневагу до життя, суспільства, “високих слів”. Новела “Паяц” розкриває образ “роздвоєної”, розколотої свідомості, в чому відчувається зв’язок з творами Достоєвського. Вона являє собою сповідь “паяца”, в якій блазенство сполучається з гнівом, пихатість - з приниженістю.

В Італії у Т.Манна з’являється задум роману - історії занепаду однієї бюргерської сім’ї. Він був побудований на матеріалі родинних переказів, як роман про старших родичів. Першими читачами твору були члени і друзі сім’ї Маннів. Вони були впевнені, що роман не має жодних шансів на публікацію. Однак у 1901 роман все-таки вийшов у Берліні. Він мав назву “Будденброки. Занепад однієї сім’ї”. Навряд чи Томас Манн міг тоді припуститися думки, що ця книга покладе початок його світовій славі і що саме за “Будденброків” він отримає Нобелівську премію.

Дія роману розпочинається у 1835 році і доводиться до кінця ХІХ ст. Історія сім’ї Будденброків прослідковується на чотирьох поколіннях. Представник першого – Йоганн Будденброк-старший, торговець зерном, людинп життєлюбна й енергійна; при ньому фірма розширялася і процвітала. Друге покоління представляє його син – Йоганн Будденброк-молодший, що успішно продовжує справу батька. Це освічена й виважена людина, консул, однак він позбавлений енергії, сміливості й вільнодумства Будденброка-старшого. У другому поколінні лише намічаються риси занепаду, тоді як у третьому вони відчуваються з найбільшою силою. Саме доля третього покоління Будденброків, котре представляють діти Йоганна-молодшого (брати Томас і Хрістіан, сестри Тоні і Клара), змальована за найбільшою увагою. Повне ж виродження сім’ї наступає у четвертому поколінні, представником якого є слабкий і хворобливий хлопчик Ганно, що помирає у дитинстві.

Літературне визнання відкривало перед Томасом Манном двері багатьох престижних будинків Мюнхену. В одному з них він зустрів “казкову наречену”, свою майбутню дружину – дочку професора математики Катю Прінгсхейм. Від цього шлюбу народилося шестеро дітей. Один з них – Клаус – став автором відомого роману “Мефістофель”.



Починаючи з новели “Трістан” (1902), Т.Манн усе частіше звертається до проблеми мистецтва і митця . Ця проблема постає у новелах “Тоніо Крегер” (1903) і “Смерть у Венеції” (1911).

  • Тоніо Крегер (1903). Новела “Тоніо Крегер” є багато у чому автобіографічним твором, її головний герой внутрішньо близький Т.Манну. Тоніо – син консула Крегера і його смуглявої матері, що чудово грає на роялі й на мандоліні. Він намагається осмислити своє місце у світі. Тоніо – натура обдарована і поетична. Він знаходиться у розладі з життям, у якому бачить лише потворне і смішне, із інтересами своєї сім’ї, що думає лише про матеріальне благополуччя. Юний Тоніо бачить своє покликання у служінні духу і слову, він починає писати і творча діяльність “загострила його очі, дозволила пізнати великі слова, ... відкрила йому душі людей і його власну душу, зробила його ясновидцем і розкрила перед ним сутність світу”. Але згодом він починає усе більше усвідомлювати відповідальність митця перед світом і при цьому відчуває, що не може повністю розірвати все те. Що пов’язувало його з бюргерською культурою “Бюргером, що збився з дороги” називає Тоніо російська художниця Лізавета Іванівна. Мистецтво зоворожувало Тоніо, але і світ бюргерський складав частину його самого. “Я стою між двох світів, - пише він Лізаветі Іванівні, - в жодному не відчуваю себе вдома”.

  • Смерть у Венеції (1911). Головним героєм новели “Смерть у Венеції” є Густав Ашенбах, уславлений німецький письменник. Його обтяжує низьке і прозаїчне буття. У немолодому віці, перебуваючи у Венеції, він зазнає спалах пристрасті до красивого хлопця Тадзіо. У тяжкі дні Ашенбах різко відчуває всю порожнечу й мертовність свого зовні благополучного існування. У роздумах героя виникає ідея: мистецтво по суті своєї є гріховним та аморальним. Т.Манн психологічно тонко й достовірно відтворює обличчя інтелектуала, якого охопив моральний розпад. Новела завершується смертю Ашенбаха.

У період Першої світової війни Т.Манн переживає глибоку духовну кризу. На його думку, «світ швидко летів у невідому прірву, з якої, можливо, немає виходу». Письменник мучиться протиріччями: він то вдається до ніцшеанського заперечення, то до крайнього індивідуалізму в дусі Шопенгауера, то прославляє романтику бюргерства і німецький націоналізм. Йому навіть здається, що це війна на захист німецької культури, проти гнилої “цивілізації”. Суперечності світогляду Т.Манна знайшли відображення у «Роздумах аполітичного» (1918). Позиції письменника засудили Ромен Роллан і Генріх Манн. На цьому грунті між братами виникає тривале відчуження.

  • Чарівна гора(1924). У 1913 році Т.Манн починає працювати над романом “Чарівна гора”, який був опублікований 1924 року. За чотири роки книга витримала сто видань, була перекладена багатьма мовами. Назва роману має міфологічний підтекст. Вона нагадує легенду про середньовічного міннезінгера (представника німецької лицарської лірики) Тангейзера, який потрапив на чарівну гору Герзельбург і сім років перебував у полоні богині Венери, що піддавала його спокусам. Ця легенда неодноразово відтворювалася в німецькій літературі (Е.Т.А.Гофман, Л.Тік, Г.Гейне), а один з кумирів Т.Манна композитор Ріхард Вагнер написав на цей сюжет оперу “Тангейзер”. Своєрідним спокусам піддається і герой роману Т.Манна Ганс Касторп, який щойно закінчив університет і готувався стати інженером. Він приїздить у високогірний санаторій для туберкульозників відвідати свого хворого кузена.. Однак по мірі свого короткого перебування " тут нагорі", як говорять місцеві пацієнти, Ганс потроху заражається особливою атмосферою, що панує між життям і смертю, атмосферою фізичної бездіяльності та інтелектуального насичення книгами і розмовами, спочатку з італійським гуманістом Лодовіко Сеттембріні, а потім з його другом і опонентом євреєм-єзуїтом Лео Нафтою. До того ж у Касторпа знаходять легку форму туберкульозу, він залишається в санаторії ще на деякий час, переживає смерть своего кузена, як і смерть багатьох своїх сусідів по столу. Приїхавши на три тижні, Ганс Касторп проживає на “чарівній горі” сім років.

Всі ці роки герой живе в атмосфері “герметичної педагогіки”, за виразом Сеттембріні. Спочатку простакуватий Ганс- типовий німецький буржуа - стає духовним учнем цього благородного італійського гуманіста, нащадка карбонаріїв, який працює над “Словником людських страждань”. Через кілька років на Ганса починає впливати інший “спокусник” – Лео Нафта, що проповідує ідеї ірраціоналізму, насильства, тоталітарної більшості мас. Іще пізніше Ганс переконується в тому, що його наставники – просто “розумні базіки”, і він віддається всепоглинаючому коханню до “російської Венери” Клавдії Шоша. Згодом у нього з’являється третій “педагог” – старий заможний і дивакуватий голландець Пеперкорн, який, подібно до Нафти, покінчить життя самогубством. В епілозі роману ми бачимо Ганса Касторпа на фронті – розпочалася перша світова війна.

У романі “Чарівна гора” небагато зовнішніх подій (особливо після самогубства мінгера Пеперкорна і останнього від’їзду Клавдії Шоша). Це “інтелектуальний роман” (вислів Т.Манна), роман ідей. Весь інтерес сюжету заснований на русі ідей, на взаємодії тих, що мислять і сперечаються. У творі сполучаються конкретне і символічне. Так, санаторій є символічною моделлю світу, а самогубство Лео Нафти – символічним вираженням його морального банкрутства. Сам Томас Манн відзначав, що “реалістична оповідь постійно виходить за межі реалістичного, символічно активізуючи її, піднімаючи її, надаючи можливість зазирнути крізь неї у сферу духовного, у сферу ідей”.

З 1926 по 1942 рік письменник працює над тетралогію “Іосиф та його брати”, яка народилася як спроба переказати старозаповітну розповідь про Іосифа Прекрасного. За проблематикою вона задумувалася як продовження “Чарівної гори”. Т.Манн використав міфологію не заради створення біблійного антуражу. Він перетворив свого героя – Йосифа – на “символічний образ людства”, а сам роман став “поемою про людство”.

У рік приходу Гітлера до влади Т.Манн залишає Німеччину (він оселився у Швейцарії), а 1938 року він переселяється у США, де мешкає до 1952 р. Три останні роки свого життя письменник проведе у Цюріху.



  • Лотта у Веймарі (1939). 1939 року Т.Манн закінчує роман “Лотта у Веймарі”. В його основі був реальний факт з життя Гете: у Веймар, після сорока років розлуки, прибуває Шарлотта Кестнер, зображена в гетевському романі “Страждання молодого Вертера” в образі Лотти. Роман цікавий за композицією: він побудований у формі розповіді про Гете людей, що близько знали його. І хоча сам Гете у творі з’являється лише у двох епізодах, образ його яскравий і багатогранний. Попри те,що центральною проблемою “Лотти у Веймарі” є проблема митця, роман звучав і політично актульно. Так, у вуста Гете Т.Манн вкладає пророчі слова про те, що у майбутньому шовінізм призведе німців до жахливих збочень. Критично зображуючи Німеччину на рубежі ХУІІІ-ХІХ ст., автор показує посилення шовінізму і пруської воєнщини, що загрожує німецькому народові фатальними наслідками.

  • Доктор Фаустус (1947). У 1947 р. Томас Манн друкує один зі своїх найвизначніших інтелектуальних романів Доктор Фаустус”. За формою це життєпис композитора Адріана Леверкюна, який робить його друг, професор філології Серенус Цейтблом. Леверкюн зображений надзвичайно талановитою людиною, доля якої склалася трагічно: композитор божеволіє (як і його основний прототип, філософ Ф.Ніцше). Але це також і роман-міф. Леверкюн є новим доктором Фаустом, що продає душу дияволу за можливість протягом 24 років творити геніальну музику. При цьому сили пекла забороняють йому любити, він має бути «холодним» до кінця днів, а коли термін договору мине, чорт забере його у пекло. Поряд із численними міфологічними і літературими паралелями (так, нічна зустріч Адріана Леверкюна із чортом співвідноситься із кошмаром Івана Карамазова з роману Достоєвського), доля композитора, що продається дияволу, пов’язується з долею сучасної Німеччини, яка продалася фашистським душогубам.

  • Маріо і чарівник (1930). Перебуваючи у вимушеній еміграції й спостерігаючи за тими драматичними процесами, що відбувалися у країнах, де переміг фашизм, Томас Манн звертається до європейських інтелектуалів: “Час загострив нам совість, показавши, що у думки є обов’язки перед життям і дійсністю... Дух явно вступає сьогодні у моральну епоху, епоху нового морального і релігійного розрізнення добра і зла”. За часів, коли людству загрожувала “коричнева чума”, вже неможливо було залишатися аполітичним.

У всіх творах Томаса Манна, написаних у вигнанні, у роки диктатури Гітлера, присутні антифашистські мотиви. Але ще до того, як ця диктатура була встановлена, у автора “Чарівної гори” починає звучати антифашистська тема. І веде вона свій початок з новели «Маріо і чарівник».

... У серпні 1929 року родина Томаса Манна відпочівала на Балтийському узбережжі Східної Пруссії, милуючись місцевими краєвидами і здійснюючи короткі подорожі. Під час однієї з них письменник був зачарований природою Куршської коси і рибальського поселення Ніда, що належали Литві. Тут Т.Манн придбав невеличку земельну ділянку, на якій збудували дім (він зберігся й до сих пір). У цій місцевості, що вразила письменника березовими гаями, населеними зубрами сосновими лісами та майже казковими “пересувними” дюнами, і була створена новела “Маріо і чарівник”. Манн сидів з рукописом на колінах біля самої води, спостерігаючи за морським горизонтом і дітлахами, що оголеними гуляли на березі та жадібно тягнулися за його олівцями. І як пригадував автор новели, з події, що відбулася колись в італійському Форте-дел-Мармі, поблизу Віареджо, “раптово склалася фабула, з сипкого багатослів’я – новела, яка мала духовну значущість, з суто-особистого – етично-символічне”.

В новелі у сатиричному світлі зображена Італія часів Беніто Муссоліні, який захопив владу в 1922 році й встановив фашистську диктатуру. І у творі Томаса Манна присутнє конкретно-історичне тло – Італія 1920-х років. Саме це тло і є ключем до історії простого італійського парубка Маріо, котрий двома револьверними пострілами вбиває “чарівника” – гіпнотизера-фашиста Чіполлу.

Здавалося б, розповідь про “кінець сезону” в невеличкому італійському курортному містечку Торре-ді-Венере не має нічого спільного з сучасними політичними подіями. Однак Томас Манн майстерно, через мистецтво художньої деталі, відображає і політичну ситуацію, і загальну духовну атмосферу фашистської Італії. З перших же сторінок оповіді читач бачить прикмети тоталітарної держави: культ сили, піднята фашизмом хвиля зневаги до людей (особливо до “чужих”, представників інших національностей), марнославства, високомірства, самозакоханості, стадного інстинкту.

“Пригадувати наше перебування в Торре-ді-Венері й усю тамтешню атмосферу тяжко. Із самого початку в повітрі відчувалося роздратування, збудженість, напруженість...”, - так розпочинається “Маріо і чарівник”. Герой-розповідач та його сім’я стають свідками жахливих з їх точки зору, але вже цілком звичних для мешканців курортного містечка речей. У перший же день після приїзду вони відчули, що іноземець – а тут відпочивають німці, англійці, французи – “відчуває себе не тільки стороннім, але наче заїжджим другого сорту”.Так, веранда з виходом на море і лампочки на столах з красивими червоними абажурами призначалися лише для “наших клієнтів”, тобто італійців. А залишкові і майже відсутні явища хвороби дітей розповідача зробило “цілком обов’язковим” “наше переселення у флігель готелю”, бо це нібито являло небезпеку для оточуючих – представників римської знаті.

Родина розповідача залишила “Гранд-отель”, раділа зміні негостинного житла. Здавалося, ніщо не заважатиме гарному відпочинку, і все-таки... “І все-таки душевного покою не було. ...я повинен визнати, що з трудом прихожу в рівновагу, коли стикаюся з такими загальнопоширеними людськими якостями, як примітивне зловживання владою, несправедливість, холуйська розбещеність. Це надзвичайно довго займає мене, занурює у роздуми, що дратують і є безплідними, тому що подібні явища стали занадто вже звичними і буденними”. В цих словах розповідача відчувається тривога самого Томаса Манна за сьогоднішній і завтрашній день європейського життя.

Герой-розповідач (а разом з ним і автор) своїм аналітичним поглядом фіксує загальну атмосферу курортного містечка (“як правило, нас оточувала людська посередність і міщанська обезличеність”) та зміни, що відбулися з італійцями за останні роки. Зовні ця метаморфоза виразилася зокрема у “голосових якостях” жінки, що “двадцять днів поспіль” звала на пляжі свого сина: “Ну і голоси у цих жінок! Часом просто не вірилось, що ми в Італії – колисці всього західноєвропейського вокального мистецтва”. А цей її дванадцятирічний син (“бридкий хлопчисько”) був у свою чергу “одним із головних речників певного умонастрою, який майже непомітно кружляючи в повітрі, затьмарив і зіпсував нам приємний відпочинок біля моря”.

Місцева публіка досить дивно для стороннього ока поводила себе: в її поведінці помітне було чванство, вона виставляла напоказ свою доброчесність і серйозність. Як тут не пригадати відомі слова героя Григорія Горіна – “того самого Мюнхаузена”, який говорив, що “серйозні обличчя – ще не ознака розуму”, адже “всі дурниці на землі робляться саме з цим виразом”. Однак розповідачу маннівської новели скоро стає зрозумілим “політичне підгрунтя” подібної поведінки – “тут замішана була ідея нації”. І найбільш драматичним і протиприродним було те, що до цієї ідеї були залучені не тільки дорослі, але й діти: пляж був сповнений “юними патріотами”. Навіть у дитячих пляжних іграх “спалахували чвари між флагами, суперечки про місце і першість... лунали фрази про велич і честь Італії...”

Змальована на перших сторінках новели похмура атмосфера італійського життя 20-х років являє собою наче “підготовку” до виходу на сцену антигероя твору – грубого і потворного Чіполли. Він, “гастролюючий віртуоз, артист розважального жанру”, мав намір познайомити публіку курортного містечка з деякими таємничими і загадковими явищами.

Вже сам портрет гастролера говорить про його жалюгідну і ницу внутрішню сутність. Невизначений, але немолодий вже вік, різкі риси спитого обличчя, щільно стиснуті тонкі губи, нафарбовані чорні вусики, фізична вада (зміщена грудна клітина і горб), претензійне і просте вбрання. Своєю блазенською крикливістю та ексцентрикою Чіполла нагадував “тип шарлатана, ярмаркового зазивали”, характерного для італійського ХУІІІ століття. Однак розповідач підкреслює, що гіпнотизер абсолютно не намагався видатись глядачам смішним: “ні про яку жартівливість, а тим більше клоунаду, ні в його рухах, ні в його міміці, ні в манері триматися не могло бути й мови: скоріше навпаки, в них виражалася гранична серйозність, відмова від будь-якого гумору, часом навіть понура гордість, а також притаманна окремим калікам пихатість і самозадоволення...” Та ж “серйозність” і самозакоханість, що й у інших італійців. Показово, що публіка не помічає цієї невідповідності між сміховинним виглядом Чіполлли і його внутрішньою серйозністю. Коли гіпнотизер скинув свій шовковий циліндр і продемонстрував свою потворну зачіску (“майже голий череп”, “вузька нафарбована смужка волосся”), яку він, звичайно ж, носив із “самовпевненістю”, публіка, незважаючи на явну комічність цієї зачіски, “зберігала стримане мовчання”.

Чіполла є втіленням фашистського прагнення до влади над людьми. Недарма він з гордістю розповідає глядачам, що “в Римі рідний брат дуче виявив мені честь особисто бути присутнім на виставі”. Подібно до фашистських лідерів, гіпнотизер вміло маніпулює натовпом, наче заворожує його. Під його чари підпадають навіть розумні й високодуховні люди, якими в новелі є розповідач і члени його сім’ї. Так, розповідач, що із самого початку виходу Чіполли на естраду бачить його гнусне й потворне єство, зізнається: “я мимоволі тихенько повторив губами звук, з яким хлист Чіполли розсік повітря”. Цей хлист “з рукояткою у вигляді когтистої лапи”, що постійно свистів у повітрі, є “зневажливим символом його панування”, усвідомлює герой-розповідач. Але й він не може пояснити, чому ж вони не залишили огидний сеанс гіпнозу в антракті (незважаючи на те, що був вже пізній час і їх маленькі діти майже спали). Розповідач також припускається думки, що вони “піддалися чарам цієї людини..., чарам, які виходили від нього навіть повз усякої програми, навіть між номерами, і паралізували нашу рішучість”. У новелі в алегоричній формі викривається антигуманна діяльність Адольфа Гітлера і Беніто Муссоліні. Зображуючи продажного чарівника, Томас Манн підкреслює небезпеку гіпнотичного дурману фашизму, що вводить в оману мільйони людей.

Через чверть століття цю ж тему масового психозу, “електризації” натовпу продовжить французький драматург Ежен Йонеско у п’єсі “Носороги”.

Довго пихатий Чіполла знущається над своїми жертвами, використовуючи свою силу гіпнотитзера. Він ламає їх волю, супроводжуючи свої дії демагогічним філософствуванням у фашистському дусі: “Існує свобода, існує і воля; але свободи волі не існує, бо воля, що прагне тільки до своєї свободи, провалюється у порожнечу”. Чіполла запевняв, що здатність відректися від свого “я”, стати простим знаряддям – “лише зворотній бік здатності хотіти і панувати; це одна і та сама здатність, панування і підкорення являють один принцип, одну неподільну єдність”. На думку гіпнотизера, ці поняття так же нерозривно пов’язані, як “вождь і народ”. Отже, вустами Чіполли говорить справжнісінький ідеолог тоталітарної, фашистської держави. Адже будь-який пересічний прихильник дуче або фюрера має відректися від свого “я”, вміти водночас панувати (над, скажімо, представниками “нижчої раси”) і беззавітно підкорятися своїм вождям.

Паралізувавши волю людей, Чіполла маніпулює над тими , хто опинився під його владою. Із презирством він примушує їх робити смішні рухи (один хлопець висовує язика, другий “корчиться від болю”, а наприкінці сеансу вже десятеро зачарованих людей танцювало на сетраді), експериментує над беззахисними душами людей, оголюючи їх потаємні почуття (“інтуїція” Чіполли у сцені з синьйорою Анджольєрі, що зберігала пам’ять про дружбу з великою актрисою Елеонорою Дузе). І ось гіпнотизер викликає нову жертву – слугу з кафе Маріо, просту симпатичну молоду людину. Наведена портретна характеристика Маріо наче контрастує з потворними і гидкими рисами Чіполли: кремезний двадцятирічний парубок з товстими губами на веснущатому обличчі та вузькими “благородними” руками. В його рисах не було “нічого грубого”, а обличчя Маріо мало вираз “якогось простодушного задумливого смутку”. Своїми манерами простий офіціант відрізнявся від “серйозної” і лицемірної італійської публіки: діти викликали в нього посмішку, він тримався “без догодливості, без удаваної люб’язності”. Недаремно розповідач говорить, що образ Маріо лишився б у пам’яті “як одне з тих незначних подорожніх вражень, які запам’ятовуються яскравіше, ніж куди як більш важливі”.

Чіполла навіює Маріо, шо в його особі він бачить Сільвестру – дівчину, яку парубок кохає. Він просить Маріо поцілувати Сільвестру, і той у “хвилину блаженства” цілує потворне обличчя Чіполли. Коли ж хлопчина пробудився від дурману, він схопив “крихітний”револьвер і застрелив гіпнотизера.

Вбивство Маріо у творі виправдане. Адже це не просто постріли у бридку і злу потвору. Загибель Чіполли слід розуміти більш широко. Постріли простого, але гідного парубка ще у 1930 році знаменували віру Томаса Манна в неминучу загибель фашизму. І останні слова новели є підтвердженням цього: “Так, це був кінець... Страшний, фатальний кінець. І все ж кінець, що приносить порятунок, - я і тоді не міг і зараз не можу сприйняти це інакше!”

Новела “Маріо і чарівник” має кілька художніх особливостей. По-перше, це органічне співіснування в ній конкретного і алегоричного. Зображена у творі подія – сеанс гіпнозу Чіполли і вбивство останнього – важлива не лише сама по собі. Вона несе у собі другий, прихований план, який співвідноситься із політикою та ідеологією фашизму та його неминучою загибеллю. Ця інакомовна площина дозволяє навіть розглядати новелу Т.Манна як притчу.

По-друге, “Маріо і чарівник” як перший безпосередньо антифашистький твір Т.Манна відзначається тим, що безпосередній, “прямий” зміст новели є спаяним з історичним, соціально-політичним тлом. У раннього Томаса Манна дивовижний випадок з Чіполлою скоріш за все сприймався б у таких загальних, метафізичних категоріях, як “життя” і “смерть”, “дух” і “воля”. У новелі ж “Маріо і чарівник” подія розкриваєтьсч у своїй політичній і соціальній значущості. Недаремно у 1937 році, перебуваючи у вигнанні, Т.Манн писав, що питання про людину ставиться сьогодні у політичному аспекті, і відзначав, що письменник, “який відмовляється від політично поставлених питань про людину” і “зраджує інтереси справи духу”, - це духовна втрачена людина.


Запитання і завдання:

  • Охарактеризуйте життєвий і творчий шлях Томаса Манна.

  • Чому роман “Будденброки” має підзаголовок “Занепад однієї сім’ї”?

  • Які новели Т.Манна присвячені темі мистецтва і митця? У чому полягать їх ідейно-художні особливості?

  • У чому полягає зв’язок з міфом в романах “Чарівна гора”, “Іосиф та його брати”, “Доктор Фаустус”? Чому ці романи називають “інтелектуальними”?

  • Якими художніми деталями у новелі “Маріо і чарівник” відтворено атмосферу, просякнуту фащистькими ідеями?

  • Чому гіпнотизер Чіппола може бути названий фашистом?

  • Чи виправдане автором вбивство Маріо? Що символізують його вистріли?




  • Рекомендована література. Адмони В.Г., Сильман Т.И. Томас Манн: Очерк творчества. – Л.,1960; Апт С.Томас Манн: М.,1972; Апт С. Над страницами Томаса Манна: Очерки. – М..1980; Дарзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: Мировоззрение и жизнь. – М.,1981; Кургинян М.С. Романы Томаса Манна. – М.,1975; Русакова А.Н. Томас Манн. – Л.,1975; Федоров А.А. Томас Манн: Время шедевров. – М..1981.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   28

Схожі:

М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЛітература другої половини ХХ століття Історичне тло доби
...
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЗарубіжна література
Відповідно до наказу мон україни від 08. 05. 2015 №518 змінено назву предмета "Світова література" на "Зарубіжна література"
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЗарубіжна література Календарне планування на 5 клас. Лк «Література І культура» ек
Лк «Література І культура» ек «Елементи компаративістики» тл "Теорія літератури"ус «Україна І світ»
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЗарубіжна література
О. О. Ісаєва, Ж. В. Клименко, А. О. Мельник «Світова література». 11 клас. Рівень стандарту
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconРозділ І. Історико-культурне тло розвитку українського мистецтва радянської доби 6

М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби icon11 клас світова література Із літератури першої половини ХХ ст
Він творив свої вірші без розділових знаків, бо вважав, що «знаки пунктуації не мають значення, бо справжня пунктуація – ритм І паузи...
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЛітература першої половини ХХ століття: тенденції розвитку, персоналії

М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconПрограма 5 клас Романюк Тетяна Василівна Зарубіжна
Зарубіжна література. Посібник для контролю навчальних досягнень учнів (за підручником Волощук Є. В.). Нова програма. 5 клас. Бережинці,...
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconПрограми для загальноосвітніх навчальних закладів з українською мовою навчання зарубіжна література
Предмет Зарубіжна література — важлива складова літературної освіти українських школярів
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconУкраїнська література 11 клас Українська література за межами України
...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка