М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби



Сторінка24/28
Дата конвертації11.04.2017
Розмір6.86 Mb.
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   28

Запитання і завдання:

  • Зробіть огляд життєвого і творчого шляху Е.Хемінгуея. Чи можна стверджувати, що книги письменника автобіографічні?

  • Поясніть термін “герой кодексу”. Якими рисами наділені хемінгуеєвські герої кодексу?

  • В яких творах Хемінгуея втілилась тема “втраченого покоління”? Як письменник висвітлював її?

  • Яке місце у творчості Хемінгуея посідала іспанська тема?

  • Поясніть хемінгуеєвську “теорію айсберга”. Якими є ознаки стилю письменника?

  • Охарактеризуйте образ Сантьяго з повісті “Старий і море”.

  • Чому повість “Старий і море” вважають притчею? У чому ви вбачаєте її символіку та філософський підтекст?

  • Як ви розумієте вислів з повісті: “Людину можна знищити, але її неможливо перемогти”? У чому ви бачите визнання перемоги Сантьяго?




  • Рекомендована література:Анастасьев Н.А. Творчество Э.Хемингуэя. – М.,1981; Гиленсон Б.А. Эрнест Хемингуэй. – М.,1991; Гладышев В. "Человека можно уничтожить, но его нельзя победить" Материалы к уроку, посвященному анализу мотива рыбной ловли в творчестве Э.Хемингуея//Вікно в світ. - 1999. - №6; Грибанов Б. Хемингуэй: герой и время. – М.,1980; Денисова Т.Н. Ернест Хемінгуей. – К., 1972.; Затонський Д. Ернест Хемінгуей — письменник і людина//Вікно в світ. – 1999. - №6; Караменов Н. Эскизы урока-мифологической интерпретации повести-притчи Э.Хемингуэя "Старик и море"//Вікно в світ. - 1999. - №6; Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. – М.,1966; Лидский Ю.А. Творчество Эрнеста Хемингуэя. – К.,1978; Папоров Ю. Хемингуэй на кубе. – М., 1984; Хом'як Т.В. "Старому снились леви". Матеріали до вивчення повісті "Старий і море" //Зарубіжна література. – 1996. - №11.



2. Проза поза межами західного світу
Колискою нового художнього мислення, з яким пов’язанt ХХ ст, був, безперечно, західний світ, але майже одночасно або ж з невеличким відставанням у часі його кращі здобутки поширюються й за межами Європи, охоплюючи окремі країни Сходу і, зокрема, віддалену від європейців Японію. Східна цивілізація традиційно протиставляється Заходу як різко відмінна від нього за своїм національним типом культура. Дійсно, впродовж кількох тисячоліть обидві культури розвивалися практично повністю ізольовані одна від одної і впродовж цього часу втсигли виробити свій самобутній світогляд, звичаї і навіть особливості мислення. Збереження і примноження національних традицій, національної ідентичності завжди було і залишається одним з найбільш важливих завдань суспільства. Це завдання актуальне для будь-якої нації, а в окремих країнах, таких, як Японія, воно довгий час було піднесене до рангу державної політики, яку визначала система самурайського правління – сьогунат і яка була спрямована на повну зовнішню ізоляцію країни, на відмову від політичних та економічних стосунків з представниками несхідних націй. Такий стан речей гальмував розвиток країни, яка більше втрачала, аніж набувала внаслідок політики ізоляціонізма, але лише починаючи з 1868 року, коли в Японії відбулася так звана «реставрація Мейдзі», тобто поновлення влади імператора, в країні відбулися зміни на краще, в томуу числі і в сфері культурного розвитку. Письменники періоду Мейдзі (1868-1912), що означає «освічене правління», активно почали знайомитись із кращими здобутками західної та слов’янської літератури, філософії та естетики, а також намагалися сполучити ці здобутки із традиціями національної літератури.

  • Основна відмінність національного художнього мислення японців – це свого роду максимально повна авторська безпристрасність і об’єктивність. Якщо для письменників західного світу завжди властивим було прагнення у прямій або опосередкованій формі висловити свою оцінку, своє ідейне чи, принаймні, емоційне ставлення до тих явищ життя, які вони змальовували, то японські митці слова, навпаки, намагалися подавати зображуване таким, яким воно є, яким воно постає в уяві неупередженій намаганням давати йому оцінку. В такий спосіб митці намагалися подати окреслюваний ними предмет немовби зсередини, виявити його внутрішній стан, його глибинну суть і красу, абстраговану від конкретних часових прикмет. Художнє мислення японців спиралось на особливості їхнього релігійного світогляду – буддизму, який вчив, що матеріалізоване в образах навколишньої дійсності життя – примарне, ілюзорне, вартість має лише внутрішній, духовний пошук і досвід, спрямований, зрештою, на те, щоб вирватись із безкінечного кола перенароджень (буддизм вчить, що душа людини після смерті знову і знову перевтілюється у нове матеріальне тіло) і злитись з тим перевічним цілим, відокремленою часткою якого вона є. З цих причин до кінця ХІХ ст. японській літературі не властиве було традиційне для західних письменників прагнення змальовувати вплив соціальних чинників розвитку суспільства на свідомість і мораль людини. Суспільні негаразди найчастіше пояснювались не проблемами соціальної невлаштованості, а моральною недосконалістю людської природи. Тому довгий час в японській літературі залишався практично нереалізованим основний конфлікт європейської літератури ХІХ ст., втілений у різноманітних формах протистояння людини і суспільства.

З найдавніших часів літературу в Японії ділили на два типи: чоловічу і жіночу, у відповідності до традиційних уявлень про розвиток людства як взаємодію і чергування двох основних природних начал інь (темного, таємничого, жіночого начала) і ян (світлого, явного, чоловічого начала). З найдавніших часів існував і термін моногаторі, яким позначалася оповідна література. Впродовж довготривалого розвитку були розроблені й різноманітні типи оповідних жанрів, таких, як укійодзосі (новели побутового змісту), йоміхон (оповіді,в основу яких покладені історичні сюжети), кусадзосі або гокан (ілюстровані оповідання з картинкою на кожній сторінці), конкейбон (жартівливі оповідання), ніндзьбон (оповіді про людські почуття) та інші. Власне термін «проза» – «сьосецу» (букв. «мала оповідь» як аналог англійського поняття novel) був впроваджений трактатом Цуботі Сьойо “Сокровенна сутність прози (сьосецу)” в 1886 році.

Вже на кінець ХІХ ст. в японській прозі сформувалися два основні напрямки. Перший з них представляли письменники, що належали до групи “кенюся” (букв. “шанувальники чорнильниці”), що намагалися сумістити традиції старої літератури з романтичними тенденціями. Другий – сякай сьосецу (соціальна проза) був зорієнтований на поетику реалізму.

На зміну романтичним та реалістичним тенденціям в японіській прозі початку ХХ ст. приходить новий напрямок – “сідзенсюгі” (натуралізм), засновником якого вважається Кунікіда Доппо. Заслуги японського натуралізму перед національною літературою були значними. Як зауважує Тетяна Григорьєва, “вперше людина стала об’єктом дослідження, а література – засобом пізнання людського життя. Вперше японські письменники запобігли до методу аналізу і якщо не викриття, то свідомого вияву темних сторін дійсності”. Ще одну значну літературну школу “йою-ха” початку століття представляли Нацуме Сосекі та його послідовники, які виступили як творці так званої “інтелектуальної прози”, орієнтованої на традиції західної модерністської прози. В першому десятиліття ХХ ст., як негативна реакція на натуралізм з’явилася так звана “школа нової майстерності”, найвизначнішим представником якої був Рюноске Акугатава. Представники школи не погоджувались з твердженням натуралістів про необхідність максимально точного копіювання літературою життя і виборювали право літератури на вільну фантазію і творче домислювання. В своїй прозі Акутагава звертається переважно до сюжетів з японської історії, які наповнює психологізмом бачення сучасної людини. Однією з провідних тем письменника виступає тема моральної недосконалості людини, проблеми, які призводять до відчуженості її від суспільства.

В 1924 році в японській прозі виникає модерністська група, відома під назвою сенсуалізм, до якої входив і один з найбільш відомих японських письменників ХХ ст. Кавабата Ясунарі. За характером художньої спрямованості неосенсуалісти були споріднені з західноєвропейськими інтуїтивістами і сюрреалістами, і в своїх програмних виступах декларували необхідність відображення літературою “атмосфери занепаду”, “розпаду людства”, близьку загибель якого вони віщували.

В 30-ті роки і роки Другої світової війни японську прозу полонила хвиля шовіністичних настроїв, ініційованих мілітаристською політикою Японії, що підтримувала фашистську Німеччину. Твори, які виявились несумісними з офіційною ідеологією, заборонялись, значна частина опозиційних письменникі потрапила за грати. Друкувались лише твори, які відповідали національній політиці і сприяли “мобілізаціх народного духу”.

Кращі традиції попередніх етапів розвитку японської прози відроджуються і продовжуються з кінця 40-х років модерністською групою “сенго-ха” (букв. – “післявоєнна”). Зорієнтована на кращі здобутки сучасної їй західноєвропейської прози ця група намагалася піднімати в своїх творах найбільш злободенні соціальні та моральні проблеми та перспективи історичного розвитку людства. До цієї групи, крім інших, належав й всесвітньовідомий письменник-філософ Кобо Абе.


Ясунарі Кавабата (1899-1972) був першим з японських письменників, хто отримав у 1968 р. Нобелівську премію. “Зрозуміти Кавабата Ясунарі, - пише Т.Григорьєва, - означає зрозуміти своєрідність японської літератури… він більше, ніж будь-хто інший із сучасників, дає можливість відчути те, що робить японців японцями… дає відчути якийсь незвичайний спокій, щирість. Люди знаходять в творах Кавабата велику таємницю врівноваженості начал, ту серцевину, яка дозволяє бачити, зосереджуватися на малому, знаходити красу в простому, здавалося б, явищі і через неї осягати красу як сутність світу. Він затримує їх увагу на тому, що вони розучилися помічати, і наповнює їх серця радістю. В цьому його призначення. Подібно Достоєвському, він вірив, що краса врятує світ. Це і є концепція автора, по-своєму відображена в кожному з його романів. Недаремно Нобелівську премію йому присудили “за письменницьку майстерність, яка пристрасно виражає суть японського способу мислення”, втілює дух національної культури.

На початку своєї письменницької біографії Кавабата захоплюється ідеями західного модернізму і разом з іншими письменниками засновує в японській літературі напрямок, що отримав назву неосенсуалізм (нагадував західний інтуїтивізм). Водночас, не менш активно Кавабата намагається слідувати у своїх творах національній літературній та культурній традиції, ідеї якої у подальшій його творчості стануть домінуючими. Першим значним твором Кавабата стала повість “Танцівниця з Ідзу”(1925), в якій змальовувались почуття закоханого юнака. Найвизначнішим твором Кавабата вважається повість “Снігова країна”(1934-1947), в якій в дусі дзен-буддистської естетики на тлі різних пір року, в чергуванні світу реальності та уявлень, зображені стосунки токійця середніх років Сімамури та сільської гейші Комако. Традиційна для Кавабата тематика – стосунки між людьми, в процесі яких наголошуються загальнолюдські, вічні цінності буття, розкриваються і в багатьох інших творах письменника 30-х років (оповідання із серії “Історії про Асакуса”, оповідання “Птахи і звірі”, “Елегії”, “Дзеркало вечірнього пейзажу” та інші). Найкращі твори Кавабата створює у повоєнні роки. Крім зазначеного вже твору “Снігова країна”, це такі повісті, як “Тисяча журавлів”(1951), “Голос гір”(1954), “Давня столиця”(1962), в яких наголошуються проблеми моралі, духовної і природної краси, стверджуються переваги національних коренів багатовікової японської культури. Чи не найбільш показовою в цьому відношенні є повість “Тисяча журавлів”, за яку письменникові було присуджено премію Академії мистецтв Японії. В основу сюжету повісті покладений опис чайної церемонії – “тядо”, яка є давньою національною традицією японців, що поєднує в собі елементи мистецтва і філософії, символізує взаємоповагу і щирість взаємин учасників цього церемоніалу( “зустріч за чаєм – це та ж зустріч почуттів”, за висловом Кавабата). Її учасниками в повісті стають двадцятирічний службовець Кікудзі і вродлива дівчина Юкіко, долі яких таким чином намагається поєднати вчителька чайної церемонії пані Тікако. Увага автора повісті при цьому зосереджена не на зовнішньому перебігу подій, а на зображенні внутрішньої духовної краси, в атмосфері якої, на думку автора, живе людина, що притримується мудрості предків. За словами Кавабата, звернення до одного з найбільш шанованих на його батьківщині національних ритуалів в його повісті мало стати “пересторогою проти тієї вульгарності, в яку впадають сучасні чайні церемонії".”Таким чином письменник хотів висловити своє занепокоєння з приводу того, як його сучасники ставляться до традицій минулого, які, на думку письменника, є основою духовності нації і запорукою її збереження та процвітання. Цю ж думку підкреслює і винесений у назву повісті символічний образ крилатих журавлів, які зображені на кімоно Юкіко. За уявленнями японців, вони уособлюють надію, добробут і щастя, а в повісті, як пишуть критики, ця символічна деталь свідчить про авторське “звеличення національних традицій”.

  • Рекомендована література. Григорьева Т. Японская литература ХХ века. - М.,1983; Дебейко О. Ожну мить проживати гарно, з позиції краси…//Всесвітня література. - 1999. - №6; Зварич В. Розумом серця. Матеріали до вивчення творчості Ясунарі Кавабати//Всесвітня література. - 1999. - №1;Кавабата Ясунари. Библиографический указатель. – М.,1973; Конєва Н.С. Тривожні акорди чайної церемонії. Начерки до вивчення творчості Ясунарі Кавабата, зокрема його повісті "Тисяча журавлів"//Зарубіжна література. - 1999. - №10; Марченко Н. Чайна церемонія як спосіб розкриття японського національного характеру ("Тисяча журавлів")//Всесвітня література. - 1999. - №1; Рехо К. Современный японский роман. – М.,1977;Федоренко Н. Каваба Ясунари. Очерк. – М.,1978; Федоренко Н. Кавабата Ясунари. Краски времени. – М.,1982; Шпиталь А.Г. Ясунарі Кавабата// Зарубіжна література. - 1997. - №8.

Кобо Абе (1924-1993) вважається одним з найбільш визначних представників японської літератури ХХ ст. талановитии прозаїком, драматургом, філософом.



Його справжнє ім’я – Кіміфуса. Він народився 7 березня 1924 року. Дитячі роки провів у Манчжурії, в 40-ві роки Абе вчиться на медичному факультеті Токійського університету. Проте, професія лікаря його не приваблювала, тому відразу після закінчення університету він від неї відмовився, натомість захопився літературою, оскільки, як потім пригадував, писати почав ще коли був студентом. В 1948 році з’являється його перше оповідання “Шляховий знак у кінці вулиці”. Письменницьке визнання Абе принесли його повісті та романи, які починають з’являтися з початку 50-х років: “Стіна. Злочин Карума” (1951, - присуджена найвища літературна премія Японії – премія Акутагави), “Жінка в пісках” (1962 – удостоєний премії газети “Іоміурі”), “Чуже обличчя”(1964), “Четвертий льодовиковий період”(1965), “Спалена карта”(1967) та інші. Абе – насамперед відомий як неперевершений майстер філософського роману-притчі, в якому тісно переплітаються реальність і фантастика, проблеми усього суспільства і окремо взятої людини. В своїх творах Абе намагається звертатися до найгостріших, екзистенційних, або, інакше кажучи, кореневих проблем людського буття, взятих у формі їх найгострішого вияву, підкресленого у його романах за допомогою фантастики та гротеску. В центрі філософської тематики творів Абе – проблеми відчуженості, духовної, а часто й фізичної самотності людини у сучасному їй суспільстві. Суспільство постає у романах Абе як гнітюча і бездушна сила, байдужа або й ворожа до духовних прагнень людини. Водночас, і сама людина, намагаючись знайти вихід із в’язниці обездушенного буття, потрапляє не в очікуване царство свободи, а в пастку власних ілюзій, які, по суті, є продовженням тієї абсурдності буття, від якої вона тікає (симптоматичними у цьому зв’язку є характеристики Абе в японській критиці, де його часто іменували японським Сартром або Достоєвським). Проблема духовної несвободи і ситуація втечі, що символізує намагання людини вирватись із пастки відчуженого буття, так або інакше простежується в усіх творах Абе. Наприклад, в повісті «Стіна. Злочин Карума» змальована парадоксальна ситуація. Головний герой Карума втратив своє обличчя і обернувся на візитку. В такому вигляді він і продовжив своє існування, але усі, хто його оточують, цього навіть і не помітили. Світ асоціюється із стіною байдужості, але моральний докор письменник адресує не лише байдужості світу, але й недосконалості моральної свідомості і природи людини. Тому символічно, що ім’я героя асоціюється з поняттям карми, тобто відповідальності людини за скоєні нею вчинки. На думку письменника, світ і людина вдаємопов’язані таким чином, що світ може змінитися на краще лише за сприяння людини і навпаки – людина може змінитися лише за сприяння світу. В дещо іншій формі ситуація духовної відчуженості людини відтворюється й в романі «Таємне побачення»(1978). За жанром це роман-притча, в якій моделюється гротескно-фантастична, але зовні реальна життва ситуація. Дружину головного героя забирає швидка. Розшукуючи її, герой потрапляє до дивної клініки, в якій зовні панує зразковий порядок і звичайна для медичних установ атмосфера, але поряд з цим тут панує й доведений до абсурду бюрократизм і алогічність а також встановлена система тотального стеження за усім, що тут відбувається. Життя тут немовби завмерло і перетворилося на жахливий, кошмарний сон. Клініка в романі виступає як узагальнений філософський символ людства, що сповзає в духовну прірву. Сам Абе говорив, що своїм романом «Хотів показати дорогу до пекла». Як зауважує Т.Григорьєва, «письменник дійсно вражений тим, що відбувається нині з людиною, - внутрішня спустошеність стає причиною її невлаштованості в цьому світі, а невлаштованість світу стає причиною її спустошеності». В романі “Жінка в пісках” в ситуацію духовної спустошеності потрапляє головний герой Нікі Дзюмпей, символом абсурдного, відчуженого буття для якого стає його яма-в’язниця. В романі “Чуже обличчя” ця проблема зв’язана з образом людини, яка змушена ховати за маскою спотворене вибухом у хімічній лабораторії обличчя. В “Спаленій карті” ці питання досліджуються у зв’язку із добровільним зникненням із активного абсурду буття “маленької людини” на ім’я Немуро-сан, який іде з дому і губиться в хащах великого і байдужого до його долі міста.

Аналогічна ситуація змальована і у романі Абе “Людина-коробка”(1973). Втеча від суспільства тут відбувається у екзотичний і, на перший погляд, навіть сміховинний спосіб: людина одягає на себе картонну коробку, яка доходить їй до пояса. Здавалося б, звичайне дивацтво, але в філософській площині воно призводить до кардинальної перебудови усієї психології, усього способу мислення людини-коробки, яка по-новому починає дивитися на світ, новими, вільними від нього, від його абсурду і жорстокості, очима. З часом людей-коробок на вулицях міста стає усе більше, але інші, “звичайні” люди їх просто не помічають, вони для них – пусте місце, яким, за великим рахунком, є для них й усе інше їхнє оточення, усі люди, з якими вони спілкуються, підтримують зв’язки, але насправді долі яких вони байдужі. Таким чином метафоричний образ коробки, яку на себе одягає герой, стає тут духовним символом відчуженості людини взагалі. Таким є невтішний висновок письменника щодо концепції людського буття. Водночас, в романі є й оптимістичний символ. Це оголена жінка, що символізує життя в його природній чистоті, не спотвореній складними соціальними суперечностями. Ця жінка-життя в романі виступає як натяк на ту символічну силу, що здатна врятувати людину від абсурдності її буття, за умови, що сама людина знайде в собі сили звернутися до неї за допомогою, вирватися з полону власних життєвих ілюзій.



  • Рекомендована література. Вовк Я.Г. "Навіщо спішиш з утечею?", або Бранець абсурду. Матеріали до вивчення роману Кобо Абе "Жінка у пісках"//Зарубіжна література. - 1999. - №10; Гривнин В. Трилогия Кобо Абе //Иностранная литература. - 1969. - №10; Григорьева Т. Японская литература ХХ века. - М.,1983; Злобин Г. Дорога к другим - дорога к себе //Кобо Абе Женщина в песках. Чужое лицо. - М.,1988; Москалець К. Поразка чи перемога? //Всесвіт. - 1989. - №8; Рехо К. Современный японский роман. – М.,1977; Федоренко М.Т. Грані реальності й вигадки //Кобо Абе Жінка в пісках. - К.,1988.

Значним явищем літературного процесу середини ХХ ст. стала також й так звана “література відлиги” в Росії, під якою розуміють цілий пласт непідцензурних літературних творів, які виходили за межі канонів офіційної літератури, наголошували свій зв’язок з кращими традиціями російської літератури ХІХ – початку ХХ ст( це був немовби місток, перекинутий від “срібного століття” російської літератури), відрізнялись свободолюбивим духом і піддавали безкомпромісній критиці негативні явища епохи сталінізму. Слово “відлига” стосовно культурних і літературних процесів, що відбувались в цей період в СРСР, вперше вжив в 1954 р. письменник Ілля Еренбург, характеризуючи зміни, що наступили після смерті в 1953 р. Сталіна. Офіційною ж датою початку “літератури відлиги” можна вважати ХХ з’їзд КПРС, який відбувся в лютому 1956 р. і на якому вперше було викрито сталінські злодіяння. “Відлига” торкнулась в більшій або меншій мірі усіх аспектів культурного життя країни, але найбільш яскраво засвідчила себе в поезії кінця 50-60-х років, в яку в цей час приходить ціле сузір’я нових, талановитих поетів. Їх називали “дітьми ХХ з’зду”, поколінням 60-х, або просто шестидесятниками. До цього покоління відносяться такі поети, як Роберт Рождественський, Борис Слуцький, Володимир Соколов, Олег Чухонцев, Белла Ахмадуліна, Юрій Казаков, Юнна Моріц, Олександр Городницький, Олександр Кушнер та інші, з числа яких найбільш резонасними і яскравими поетичними особистостями виявили себе Андрій Вознесенський та Євгеній Євтушенко.


Андрій Вознесенський (нар. В 1933 р.). Євтушенко писав про А.Вознесенського, що той “увірвався в поезію, на відміну від багатьох з нас, відразу – з блискавичністю фейєрверку”. З перших своїх поетичних збірок “Парабола”(1960) і “Мозаїка”(1960) Вознесенський намагається ствердити активну громадянську позицію, пов’язану з безкомпромісною критикою моральних та ідеологічних вад сучасного йому суспільства. Цими ж мотивами пронизані і його наступні збірки “Сорок ліричних відступів з поеми “Трикутна груша”(1962) і “Антисвіти”(1964). В творах 70-80-х років Вознесенський звертається до злободенних соціально-політичних проблем сучасності, таврує аморальність і бездуховність, закликає до чіткої і войовничої громадянської позиції (збірки “Ахіллесове серце”, 1966; “Тінь звука”,1970; “Випусти птаха”,1974; “Вітражних справ майстер”,1976; “Спокуса»,1978, поема “Рів”,1986 та інш.). В творчому доробку поета є й вірш, присвячений Т.Шевченку (“Крізь стрій”). З художнього боку, поезія Вознесенського характеризується метафоричністю та експресивністю, словесною новизною, підкресленою увагою до ритмічного та звукового офрмлення.
Євген Євтушенко (нар. В 1933 р.). Дослідник творчості Є. Євтушенко писав про нього: “Як поет, він народжений суспільною ситуацією середини 50-х років. Від цього часу і назавжди у його творчість увійдуть публіцистичні, суспільно-політичні мотиви. Він буде постійно претендувати на роль виразника справедливих народних уявлень про демократію…” (Є.Сидоров). Це була свідома громадянська і художня позиція поета, який писав про себе і свій час: “И голосом ломавшимся моим /Ломавшееся время закричало” (“Естрада”).

Євтушенко увійшов в поезію численними збірками “Розвідники прийдешнього”(1952), “Шоссе Ентузіастів”(1956), “Яблуко”(1960), “Ідуть білі сніги”(1969), “Співаюча дамба”(1972), “Зварювання вибухом”(1980), “Майже насамкінець”(1985) та інш., поемами “Станція “Зима”(1956), “Казанський університет”(1970), “Мама і нейтронна бомба”(1982), “Фуку”(1985) та інш. Поезія Євтушенка, як узагальнює її змістовну суть Є.Сидоров, “заримована кардіограмма серцебиття країни, інколи містифікована неточністю поетичного інструменту, не завжди суб’єктивно чесна, щира. Його вірші, буває, втрачають в гармонії, цілісності, естетичній вишуканості, але часто виграють в актуальності, злободенності, атакуючи навально, з ходу”. Сам поет також підкреслював, що одним з головних завдань сучасної поезії є її високе громадянське покликання. Євтушенко належить знаменитий вислі: “Поет в Росії більше, ніж поет”. “І це правда, - пише він, -оскільки в жодній країні не існує, починаючи з Пушкіна, такої суспільної сили поетичного впливу, як в нашій країні. Поезія у нас не лише відображає життя, але багато в чому духовно його визначає”. Критики виділяють такі характерні риси поетики Євтушенко, як використання деталі, афористичність, дидактичність і риторичність. Євтушенко – майстер асонансної рими (побудованої на співзвуччі наголошених голосних звуків, при яких збіг приголосних не обов’язковий), яку часто й називають “євтушенківською”. Їх особливо багато у вірші “Бузок”(1957): “за полночь – за плечи”; “неистинно – из дому”; грусть – грубость” і т.д.

Неординарним і цікавим явищем в поезії 60-70-х років стала також так звана авторська (або бардівська, як її ще називають) пісня. Її найвищі досягнення цього періоду пов’язують з іменами Булата Окуджави та Володимира Висоцького.

Булат Окуджава (1924-1997) увійшов в пісенну поезію як тонкий лірик, заглиблений в природу людських почуттів, співець Арбата. Його піснями, які тиражувалися через магнітофонні записи, захоплювалась уся країна, а його перу належать збірки “Лірика”(1956), “Острови”(1959), “Веселий барабанщик”(1964), “Березень великодушний”(1967), “Арбат, мій Арбат”(1976) та інш. В своїх піснях Окуджава звертався до різноманітної тематики, але найбільше до теми кохання, природи, взаємин людей, філософських проблем їхнього буття. По сьогоднішній день не втрачають масової популярності такі його пісні, як “Ваше благородіє, паніє розлуко”, “Старовинна студентська пісня” та інш.

Володимир Висоцький (1938-1980) прожив коротке, але надзвичайно яскраве, сповнене глибокого духовного змісту життя. Він написав близько 600 пісень, зіграв велику кількість ролей в кіно та театрі. За життя Висоцького не друкували, але більшу частину його пісень уся країна знала напам’ять. Основні теми його пісень – тема кохання, війни, справжньої чоловічої дружби, поведінки людини в екстремальних умовах, тема іронічної критики моральних та соціальних недоліків сучасного суспільства.

Узагальнюючи внесок, зроблений в літературу і духовне життя країни шестидесятниками, Євтушенко виділяв такі його основні риси: “Перше – різка антикультова спрямованість. Вона була загальною для нас усіх, назважаючи на різницю індивідуальностей. Друге – “детабуїзація” усіх тем, на які були накладені писані чи неписані табу. Третє – відраза до “барабанного” патріотизму, до національної обмеженості. Четверте – нова поетична мова, що вбирала свіжу асонансну риму, пошуки нових ритмів, метафор, інтонацій,сміливе вживання сучасних, навіть жаргонних зворотів, так званих “непоетичних слів”. П’яте – розширення поетичної аудиторії до площ, яке змусило читати вірші навіть тих, хто їх раніше не читав. Шосте – тріумфальний вихід російської поезії на міжнародну арену”.



  • Рекомендована література. Кривулин В. У истоков независимой культуры. О поэзии конца 50-начала 60-х гг. //Звезда. – 1990. - №1; Урбан А. В настоящем времени.—Л., 1984;Чабан Т. Невостребованная поэзия. О поэтическом поколении 70-х гг. //Дружба народов. – 1991. - №4; Трава после нас. – М.,1988; Чупринин С. Крупным планом: Поэзия наших дней: Проблемы в ха­рактеристики.—М., 1983;Эткинд Е. Русская поэзия ХХ века как единый процесс //Вопросы литературы. – 1988. - №10. Вознесенський А.: Бурлас В. Асоциативный поиск //Новый мир. – 1986. - №7; Тимофеев Л. Феномен Вознесенского (Опыт анализа одного поэтического мотива). // Новий мир. -1989. — № 7. Євтушенко Є.: Банчуков Р.В. «Позт в России — больше, чек позт...» (Штрихи к литературному портрету Е. Евтушенко) // Русский язык и литература в средних учебных заведениях Укрины.-1987.—№ 5;Евтушенко Е. Талант есть чудо неслучайное. – М.,1980; Лебедев Е. Достойный себе монумент //Новый мир. – 1996. - №2; Мальгин А. Поэзия – поступок //Юность. – 1983. - №11; Сидоров Е. Под знаком времени. О поэмах Евтушенко //Новый мир. – 1986. - №2.

Ще один яскравий феномен літературного розвитку ХХ ст., що визрів поза межами західного світу, дослідники пов’язують з розквітом приблизно з 30-40-х років латиноамериканської прози, яку представляють кубинець Алехо Карпентьєр, гватемалець Мігель Анхель Астуріас, мексиканці Хуан Рульфо та Карлос Фуентес, бразилець Жоан Гімераенс Роза, парагваєць Аугусто Роа Бастос, аргентинці Хуліо Кортасар та Хорхе Луїс Борхес, колумбієць Габріель Гарсія Маркес, перуанець Маріо Варгас Льоса та інші. Для позначення художньої своєрідності латиноамериканського роману використовують термін “магічний реалізм”, під яким розуміють такий художній метод або напрям, що, на відміну від традиційного реалізму, поєднує достовірність і об’єктивність зображення з елементами чудодійності, міфу, фантастики.

Латиноамериканський роман – це в цілому складне і багатовимірне явище, в якому умовно виділяють дві основні тематичні гілки – метафізичний і міфологічний роман. Обидві гілки є різновидами одного напрямку – магічного реалізму, обидва поєднують елементи реальності та фантастики, але якщо при цьому міфологічний роман спирається переважно на фольклор та міфологічні вірування корінних народів Латинської Америки, то метафізичний роман в першу чергу спрямований на інтелектуальний потенціал сучасної філософської та естетичної думки.

Приципи метафізичного роману найбільш послідовне відображення знайшли у творчості визначного аргентінського прозаїка Хорхе Луїса Борхеса.


Хорхе Луїс Борхес (1899-1986). Він дебютував в 1919 р. віршами і перекладами в модерністських журналах. Починаючи з середини 30-х років один за одним починають з’являтися прозові твори Борхеса: “Всесвітня історія безчестя”(1935), “Історія вічності”(1936), “Вимисли”(1944), “Алеф”(1949), “Нові розслідування”(1952), “Повідомлення Броуді”(1970), “Книга піщинок”(1975) та інші. Свою творчість Борхес ділив на два великі цикли. Перший з них “Міфологія передмістя” (збірки “Жар Буенос-Айреса, “Повідомлення Броуді” та інші) присвячений переважно змалюванню побуту, національних звичаїв, колориту життя мешканців старих кварталів Буенос-Айреса. Більш важливим і показовим для вияву художньої своєрідності прози Борхеса є другий цикл “Ігри з часом і безкінечністю” (збірки “Вимисли”, “Алеф”, “Книга піщинок” та інші). Тут знайшли відображення найголовніші художні принципи прози письменника: підкреслена метафоричність, інтелектуальна витонченість художнього задуму, можливість паралельних або й взаємовиключних інтерпретацій поданого сюжету, звернення до філософських та метафізичних проблем буття людини, гра з читачем, що реалізується через розгорнуту систему прихованих натяків та цитат з якнайширшого спектру творів світової літератури, тісне поєднання реального і фантастичного. Борхес часто “вивертає” відомі літературні та історичні сюжети (як в оповіданні “Три версії зрадництва Іуди”, де стверджується, що боголюдиною був не Ісус, а Іуда), вдається до логічних парадоксів та незвичайних припущень (як в оповіданні “Тлен, Укбар, Orbis Tertius”, де розповідається як нечисленна група інтелектуалів змогла нав’язати людству кардинально нову систему знань, що перевернула традиційне світобачення), будує свої твори у формі символа з подвійним або потрійним дном (як в оповіданні “Сад розбіжних стежинок”, де сад-лабіринт уподіблений книзі і одночасно людському життю, в якому долі окремих людей розходяться і сходяться, як стежинки в саду). Показовим у цьому розумінні є й новела Борхеса «Дім Астеріона». Твір побудований у формі довгого монологу людини, замкненої у лабіринті, покинутої всіма через її потворність, приреченої на вічну самотність. Ця людина більш від усього бажає смерті, яка б обірвала безглуздість і жалюгідність її існування, хоча в глибині душі усе ж сподівається, що колись зможе звільнитися з лабет свого ув’язнення. В самому кінці твору з’ясовується, що ув’язнена в лабіринті людина – це Мінотавр (чоловік з головою бика). Він змальований як надзвичайно вразлива і тонка особистість, що страждає від самотності, від нескінченності лабіринту, з якого не знаходить виходу. Він й гадки не має, що люди вважають його монстром, жахливим чудовиськом, яке буцімто пожирає усіх, хто потрапляє до лабіринту (насправді ж, усі вони гинуть через те, що не можуть, як і Мінотавр, знайти вихід з нього). Єдиною людиною, кому вдалося пройти лабіринтом, став Тесей. В нього закохалася сестра Мінотавра – Аріадна, яка допомогла йому не заблукати посеред лабіринту. Тесей вбив Мінотавра, а потім з подивом сказав його сестрі, що той зовсім не захищався. «Вивертаючи» відомий грецький міф Борхес немовби спростовує усталеність людських уявлень і думок, які, часто, бувають хибними або ж набувають химерні форми, офантазовуючи реальність, що насправді не є такою, а якщо і містить у собі елемент ірреальності, то в основі його завжди виявляється покладеною якась більш складна і трагічна суть, яка не вкладається без залишків в усталені і тим «зручні» та «сприйнятні» стереотипи людських уявлень. Характеризуючи прикметні особливості творчої манери Борхеса, Ю.Покальчук виділяє «інтелектуалізм, свого роду герметичність, подеколи надмірну естетизацію теми твору, схильність до символіки, метафоричності, до несподіваного ефекту в закінченнях… високу стилістичну майстерність. /…/ Для Борхеса важлива передусім інтелектуальна гра, його твори змушують мислити часто майже математично логічно, ставлять під сумнів загальноприйняту думку або твердження, творячи свого роду інтелектуальний катарсис».

Якщо Борхес вважається засновником “метафізичного” відгалуження латиноамериканського роману, то найбільш авторитетним представником його “міфологічної” гілки виступає Габріель Гарсіа Маркес.



  • Рекомендована література. Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман, 50-70-е годы. Литературно-критические очерки. – М.,1983; Писатели Латинской Америки о литературе. – М.,1982; Тертерян И. Латиноамериканский роман и развитие реалистической формы //Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е гг. – М.,1982.


Запитання і завдання.

  • Охарактеризуйте художні здобутки японської прози кінця ХІХ-ХХ ст.

  • Проаналізуйте творчий шлях Ясунарі Кавабата, проблематику та ідейну спрямованість його творчості.

  • Які проблеми відображені в творах Кобо Абе, в чому сенс поєднання у його творах елементів реалізму та фантастики?

  • Що таке “література відлиги”? Охарактеризуйте її основних представників та зміст їхньої творчості.

  • Що таке “магічний реалізм”? Якими художніми здобутками характеризується розвиток латиноамериканської прози ХХ ст?

  • Охарактеризуйте проблематику творчості Х.Л.Борхеса.


Габріель Гарсіа Маркес

(нар. 1928 р.)

Про цього письменника нині у світі написано стільки, що обсяг цього написаного у кілька разів перевищує обсяг його власного творчого спадку. «Його книги осяяні іскристою іронією та вірою в те, що людські цінності нетлінні. У свіоїй творчості Гарсіа Маркес заглиблювався в суть не лише латиноамериканця, але й будь-якої іншої людини» (Р.Макмаррі). Г.Г.Маркес – це один з найвідоміших письменників сучасності, найяскравіший представник літератури “магічного реалізму”. Він народився 6 березня 1928 р. в провінційному колумбійському містечку Аракатака. Серед головних чинників та життєвих обставин, що визначили майбутній світогляд та коло творчих інтересів, сам письменник пізніше назве благодійний вплив материних батьків, в родині яких він виховувався (його бабуся Транкіліна знала безліч неймовірних історій і була неперевершеним оповідачем; дідусь Ніколас, полковник у відставці, ветеран громадянської війни 1899-1903 рр. – був мужньою і доброзичливою людиною) а також фантастичну атмосферу місцевості, де він жив, історія та побут якої були овіяні численними міфами та легендами.



Початкову освіту Маркес здобув в єзуїтському інтернаті, а в 1946 р. вступив на юридичний факультет Боготського університету. З кінця 40-х років Маркес пробує свої сили у журналістиці, працює репортером в Картахені (1948-1952), пізніше в Боготі, а з 1955 р. як кореспондент газети “Ель Еспектадор” працює у Європі (Рим, Париж). З 1961 р. Маркес мешкає в Мексиці, де спочатку заробляє на прожиття сценаріями та журнальними статтями, а після того, як здобувають успіх його художні твори, усі творчі сили віддає літературно-художній діяльності. Серед тих, хто найбільшою мірою вплинув на формування Маркеса як письменника, були Фолкнер (і саме його літературне графство Йокнапатофа, аналогії до якого в творчості Маркеса можна знайти у його казковому міфі про Макондо), В.Вульф, А.Камю, Е.Хемінгуей та інші.

Перші літературні спроби Маркеса відносяться ще до часів його навчання у інтернаті, де він пробує писати вірші. Вдруге Маркес звертається до літератури з середини 40-х років, поєднуючи свої творчі пошуки з журналістикою. Втім, надто серйозно до своїх тодішніх занять літературою Маркес ще не ставився, жартома зазначаючи, що свої перші оповідання написав виключно з метою розвіяти скепсис критика і романіста Саламеа Борди щодо спроможності молодого колумбійського покоління висунути із своїх рядів власних письменників. Перші художні публікації Маркеса дійсно не були вдалими. Це насамперед стосується першої його повісті “Опале листя”(1951), в якій він змалював вигадане містечко Макондо, що нагадує реальне містечко його дитинства Аракатаку.Оповідь у творі ведеться від особи дванадцятирічного хлопчика, відсторонений погляд на життя якого немовби співставляється з світобаченням інших персонажів. Цей твір був знаменний ще й тим, що започаткував одну з провідних тем усієї подальшої творчості Маркеса, а саме – тему самотності, відчуженості людини у світі.Тема самотності в «Опалому листі» розкривається у зв’язку з долею зайшлого лікаря, який оселився у Макондо. В своїх стосунках з мешканцями селища він приречений на цілковиту самотність і врешті решт вдається до самогубства. Вже у цій повісті в повній мірі виявили себе риси магічного реалізму, притаманного творчості Маркеса у цілому. Повість отримала негативні відзиви у критиці, після чого Маркес відчув деяке охолодження до літератури і знову переключив свою увагу на журналістику. Подальша письменницька кар’єра Маркеса також не була рівною і зазнавала як успіхів, так і тимчасових відступів. Оджне з його оповідань 1955 р. “Якось після суботи” отримало національну премію Колумбії. На хвилі цього визнання в 1959 р. з’являється його збірка оповідань “Похорон великої Мами”, а в 1966 р. роман “Лиха година”, за який він отримав престижну літературну премію і контракт з одним із аргентінських видавництв на майбутні твори. Характеризуючи ці твори, Ю.Покальчук пише: «Лиха година» написана в суворо реалістичній ма­нері, сказати б традиційній, якби не гротескність образів і ситуацій, що доводяться автором до граничних з нереальним, але не виходять за рамки реальності. При всьому тому атмосфера повісті химерна, таємнича, насторожена. Як і в попередніх творах читач відчуває — щось відбувається, щось велике і незвичайне. /…/ Виразна і сама назва повісті «Лиха година», що свідчить про спрямування твору, ставлення автора до описуваної ним дійсності. Теми людської розділеності, відчуження людини від людини, від суспільства присвячені й оповідання Гарсіа Маркеса із збірки «Похорони Великої Мами». Доброта і співчутливість не тільки не можуть вижити в людині, що існує в соціальне несправедливому суспільстві,— саме вони й караються. І тому найменші вияви поряд­ності виступають тут протиприродними. Гарсіа Маркес і в оповіданнях широко користується гротеском, умовно кажучи, крупним планом подає дрібні деталі з життя того або іншого персонажа, подеколи здрібнюючи, на перший погляд, оповідь, а по суті ство­рюючи відповідний настрій, саме оту атмосферу, що й захоплює, і заворожує читача. Сама реальність, з якої черпає свій матеріал Гарсіа Маркес, в чомусь у нього вже майже казкова, міфічна у своїх гротескних проявах. Самодержавна правителька всього Макондо Вели­ка Мама (оповідання «Похорон Великої Мами») об'єд­нала під своєю владою незчисленні маєтки і безліч родичів, слуг і челядників, що давно вже очікували її смерті. Але смерть в оповіданні не має забарвлення трагічності. Смерть тут поруч з народженням живого, смерть же Великої Мами — це і звільнення багатьох людей від рабської залежності, початок нового життя, нової ери в Макондо”. Незважаючи на очевидні літературні успіхи Маркеса його повість “Полковникові ніхто не пише”(1958), яка пізніше була визнана однією з найкращих в творчому доробку письменника, на той час залишиться практично непоміченою. Справжня письменницька слава приходить до Маркеса в 1967 р., коли з’являється його роман “Сто років самотності”, що мав приголомшуючий успіх і ставився критикою за глибиною ідейного задуму і рівнем художньої досконалості в один ряд з сервантівським “Дон Кіхотом”. В навіяному біографічними і, зокрема, образами дитинства письменника, а також історичним контекстом життя країни романі змальовані шість поколінь роду Буендіа – від його заснування і до повного виродження. Причиною цього виродження стає його замкнутість, ізольованість від часу та проблем, якими живуть інші люди, а в більш глибокій смисловій перспективі роману вимирання роду Буендіа символічно знаменує деградацію, духовний занепад людства, яке все більше індивідуалізується і усамітнюється, втрачаючи ту духовну єдність, ту солідарність, яка виступає основною запорукою виживання і розвитку. Саме у зв’язку з романом Маркеса “Сто років самотності” чи не вперше з’являється й термін “магічний реалізм”, який критика з того часу почала широко застосовувати щодо як творів самого Маркеса, так і інших латиноамериканських прозаїків. В перспективі творчості самого Маркеса роман “Сто років самотності” став найбільш значним і глибоким розкриттям однієї з центральних його тем самотності й відчуженості людини (варіації цієї теми містяться й у інших творах Маркеса: “Полковникові ніхто не пише”, “Лиха година”, “Хроніка вбивства, про яке всі знали заздалегідь”, “Кохання під час чуми”, “Похорони великої Мами” та інш.).

Ще одна магістральна тема творчості Маркеса – це проблема влади, її філософського та психологічного обгрунтування та причин її переродження у некеровану законами і мораллю деспотичну тиранію. Ця тема проходить через багато творів письменника, з яких в першу чергу слід назвати збірку "Незвичайна і сумна історія про довірливу Ерендиру та її жарстоку бабку"”1972), роман "Генерал в лабіринті”1989) і особливо головний, за визначенням самого письменника, його роман "Осінь патріарха"(1975). Визначний внесок письменника у розвиток латиноамериканської літератури ХХ ст. був відмічений в 1982 р. Нобелівською премією: “за романи та оповідання, в яких фантазія та реальність, поєднуючись, відображають життя і конфлікти цього континенту”. До основних стильових рис Маркеса відносять взаємопроникнення елементів реальності та фантастики, поєднання філософських здобутків сучасної латиноамериканської культури з мотивами та образами індіанської, негритянської та іспанської міфології, експресивний метафоризм, важіння до символічних узагальнень та притчової манери оповіді, лаконізм та "снайперська точність мовлення". Багато з цих рис знаходимо у одному з кращих оповідань Маркеса “Стариган з крилами”, що увійшло до збірки “Незвичайна і сумна історія про довірливу Ерендиру та її жорстоку бабку”(1972).



  • Стариган з крилами (1972). Фабулу оповідання складає розповідь про те, як одного разу після бурі рибалка Пелайо та його дружина Елісенда знайшли на березі моря якогось старого брудного чоловіка, який, на перший погляд, нічим не відрізнявся від звичайної літньої людини, якби не пара великих крил, що були у нього за спиною. Дивний незнайомець намагався вибратись із багнюки, але важкі крила заважали йому, і він остаточно знесилів. Пелайо спочатку сприйняв його за мореплавця, але сусідка пояснила йому, що це янгол, якого, очевидно, було послано за маленькою хворою дитиною і який, через старість, не втримався під дощем і впав на землю. Янгола помістили до хліву, де він жив разом з курами, годуючись залишками їжі і стійко терплячи усі негаразди та людські образи. Дитина не почувалася більше хворою, і Пелайо хотів було відпустити янгола, але, помітивши, що незвичайна істота викликає інтерес у сельчан, вирішив підзаробити на янголі, показуючи його за гроші. Втім, люди швидко втратили інтерес до незвичайного старого, оскільки в селищі з’явився атракціон з жінкою-павуком, подивитсь на яку коштувало дешевше і, крім того, вона охоче відповідала на усі запитання, тоді як янгол лише мурмотів щось незрозуміле і не реагував на прохання і дії людей. Дуже швидко про янгола забули, а в очах Пелайо і Елісенди він перетворився на перешкоду, адже не приносив більше заробітку. Старий був дуже хворим, лікар, який оглянув його, висловив переконання, що жити йому залишилось недовго, але, всупереч його припущенням, янгол поступово почав відроджуватись до життя, і одного ранку, злетівши в небо, він залишив світ людей.

Художній світ оповідання Маркеса побудований на поєднанні елементів реального (буденний побут і психологія мешканців невеличкого рибальського селища) і фантастичного (образи янгола та жінки-павука), при цьому фантастичне мешканцями селища сприймається як щось цілком реальне, земне. Більше того, лікар, який оглянув янгола і знайшов, що його крила є надзвичайно органічним продовженням тіла, навіть здивувався, чому таких крил немає у решти людей. Письменник, проте, не має наміру акцентувати увагу читача на подібних логічних парадоксах і не ставить за мету поміняти місцями реальний і уявний світи. Фантастичне в оповіданні Маркеса спрямоване на підкреслення і загострення тих духовних, моральних аномалій, які визначають реалії і саме існування значної частини людства. Тому фантастичне в оповіданні письменника виконує функцію своєрідного філософського гротеску, який збільшує і доводить майже до абсурду картину духовної безкрилості і моральної ницісті людини, що замкнулася в колі вузькоегоїстичних матеріальних інтересів і грубих тілесних задоволень. Фабула оповідання фактично стилізована під біблійну ситуацію: появу перед людьми Божого вісника, адже “янгол” з грецького – це і є вісник, посланий Богом до людей. Можна гадати, з яких причин він був посланий на землю, але головне не в цьому, а в тому, що люди навіть не намагалися цього зрозуміти. Поява Божого вісника завжди вважалась найбільшим, найсокровеннішим ДИВОМ з можливих проявів ірреального буття, але для героїв Маркеса це навіть не диво, а звичайний стариган, от хіба що з крилами, втім поява жінки-павука своєю дивовижністю відразу затьмарює в їхніх очах постать янгола. Ці люди живуть і мислять лише тілесними і матеріальними уявленнями, і старий, що так нагадує звичайну стару і безпорадну людину, яка до того ж безсильна задовольнити їх прагнення, зв’язані з розвагами і спробами зцілення, втрачає в їхніх очах будь-яку цінність. Так письменник підводить читача до логічного парадоксу: янгол, що уособолює світ вищих моральних цінностей і духовних орієнтирів людства, виявляється зайвим в світі людей. Чи не тому у нього такі важкі крила? (на цій якості крил янгола письменник неодноразово акцентує увагу читача). Ситуація, що виникла, нагадує описувану в “Братах Карамазових” Достоєвського “Легенду про Великого Інквізитора”, який цинічно намагається переконати Христа, що у світі, яикй живе його ім’ям, напсравді для нього немає місця. Оповідання Маркеса, таким чином, переростає масштаб зображуваного безпосередньо і перетворюється на морально-філософську притчу, в якому маленьке рибальське селище постає моделлю усього людства, що втратило крила, тобто високі духовні ідеали і справжні моральні орієнтири. Втім, фінал оповідання якщо й не сприймається як беззаперечно оптимістичний, то, принаймні, символічно натякає на цю можливість: старий не помер, як пророкували, а знайшов в собі сили, що відродили його до нового життя, допомогли йому розправити важкі крила і здійнятися в небо, тобто повернутися до Бога. Можливо така розв’язка символічно натякає і на можливість духовного прозріння і окрилення людини? Чи ж розчарований янгол залишає цей світ назавжди, переконавшись у безнадійності сподівань на його відродження?

Запитання і завдання.

  • Охарактеризуйте творчий шлях Маркеса.

  • Визначте коло провідних мотивів творчості Маркеса.

  • Знайдіть ознаки “магічного реалізму” в оповіданні Маркеса “Стариган з крилами”.

  • Розкрийте філософсько-етичний сенс образу янгола в оповіданні.

  • Проведіть дискусю по таким питанням: З якою метою янгол приходив на землю? Що символізує його відродження? Яким символічним змістом наповнений образ крил янгола?




  • Рекомендована література: Ботнер В.С. "Осяйте нас у цій зневірі". Гарсіа Маркес. "Сто років самотності" та Ф.Кафка "Перетворення" //Зарубіжна література. - 1997. - №4; Земсков В. Б. Г. Гарсиа Маркес.—М., 1986; Ніколенко О.М., Марченко Н.Г. Чи потрібні янголи на землі? Габріель Маркес і Лев Толстой. Порівняльний аналіз оповідань "Стариган з крилами" та "Що живить людей"// Зарубіжна література. - 1999. - №6; Ніколенко О.М. "Чи повернеться янгол?" Вивчсення оповідання Г.Маркеса "Старий з величезними крилами"// Зарубіжна література. - 1998. - №6; Ненько І. Заклик до всепланетарної солідарності ("Сто років самотності")//Всесвітня література. - 1999. - №2; Силкіна В.І. "Янголи втомилися від людських гріхів…" Урок-роздум за оповіданням Габріеля Грсіа Маркеса "Стариган із крилами"Зарубіжна література. - 2000. - №1; Штейнбук Ф. Г.Маркес//Всесвітня література. - 1999. - №2.



3. Західна драматургія
У перше післявоєнне десятиріччя у зарубіжному театрі відбуваються великі зміни. Виникають нові течії, з’являються нові імена. Помирають видатні драматурги, лауреати Нобелівської премії: у 1946 - німець Гергарт Гауптман, у 1949 бельгієць Моріс Метерлінк, у 1950 – ірландець Бернард Шоу, у 1953 – американець Юджин О’Ніл. 1956 пішов з життя Бертольт Брехт. В драматургію приходять нові особистості і нові течії. У Франції на провідних ролях продовжує перебувати інтелектуальна драма (Ануй, Салакру, Кокто), у контексті якої розвивається екзистенціальний театр (Камю, Сартр). На початку 50-х років народжується театр абсурду, виникнення якого пов’язують з паризькими прем’єрами п’єс Е.Йонеско “Голомоза співачка” і С.Беккета “Чекаючи на Годо”.

В Англії народжується нова течія – “сердиті молоді люди”, що об’єднала молодих драматургів Джона Осборна (“Озирнись у гніві”, “Комедіанти”, “Лютер”), Шейлу Ділені (“Смак меду”), Брендана Біена (“Смертник”, “Заручник”), Арнольда Уескера (“”Коріння”, “Кухня”), Джона Ардена (“Пляска сержанта Масгрейва”, “Живіть як свині”). До “сердитих” належали також прозаїки Джон Вейн (“Поспішай донизу”), Кінгслі Еміс “Щасливчик Джим”), Джон Брейн (“Місце наверху”). Спільним для творів “сердитих молодих людей” є місце дії – англійська провінція, авторська інтонація – завжди особиста, іронічна, навіть цинічна, а також прагнення до найповнішої вірогідності. Але головним, що об’єднує прозу і драматургію “сердитих”, є герой, що став новим літературним типом. Це молода людина (найчастіше за все – плебей), яка здобула освіту і пробилася до нового середовища, ворожого для неї. Герой “сердитих” розчарований своїм сірим буденним життям, незадоволений своєю роботою, повстає проти суспільства. Він роздратований інтересами та ідеалами інших людей, ненавидить істеблішмент, накидається на систему загальноприйнятих моральних та інтелектуальних цінностей.

В Німеччині (ФРН) з’являється так звана “документальна драма”. Вона прагла осмислити недалеке минуле країни, проаналізувати коріння фашизму, умови виникнення психології конформізму та філософії людиноненависництва. На документальному матеріалі були написані п’єси “Намісник” Рольфа Хоххута (в ній показано, як фашисти проводили акції з ліквідації євреїв), “Справа Роберта Оппенгеймера” Хайнера Кіппхардта (драма являє собою обробку матеріалів допитів знаменитого американського фізика, діяльність якого пов’язана з розробкою атомної бомби), “Толлер” Танкреда Дорста (п’єса присвячена драматургові-експресіоністу Ернсту Толлеру, який 1918 року очолював Центральну раду баварських робітників). Найвизначнішим представником німецького документального театру був Петер Вайс, автор п’єс “Марат-Сад”, “Дізнання”, “Гельдерлін”. Перша з них побудована у формі “театру в театрі”: пацієнти лікарні для душевнохворих розігрують історію вбивства діяча Великої Французької революції Марата. Антагоністом Марата у цій п’єсі, сенс якої обговорюють її учасники, є маркіз де Сад. Драма Вайса “Дізнання” створена на основі документів (судовий процес над колишніми охоронцями Освєнціма) і присвячена ув’язненим фашистського концтабору.

«Театр абсурду» найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є найумовнішим літературним угрупованням. Справа в тому, що представники його не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним.

Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них: французькі митці Ежен Йонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене (до речі, лише останній письменник є «чистим» французом, Йонеско за походженням — румун, Беккет — ірландець, Адамов — вірменин, Аррабаль — іспанець), англійці Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон, американець Едвард Олбі, італієць Діно Буццаті, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Ґрасс, поляки Славомір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-дисидент, а згодом президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці. А серед ознак, за якими їх об’єднано, М.Есслін виділяє руйнування сюжету і композиції, відсутність часу й місця дії, екзистенційних персонажів, ірраціоналізм, абсурдні ситуації, словесний нонсенс.

Слід зауважити, що центральне для нової драматургії поняття абсурду не вміщується в його словникове значення “нісенітний”, “недоладний”, “безглуздий”. Категорія абсурду приходить насамперед з філософії екзистенціалізму. У своєму есе “Міф про Сізіфа” Альбер Камю писав, що абсурд – це метафізичний стан людини у світі, він народжується із зіткнення людського бажання “бути щасливим і збагнути розумність життя” з “безмовною нерозумністю світу”. Камю відзначав, що людина відчуває себе “чужою” у всесвіті, вона є вигнанцем у ному; “розлад між людиною і життям, що її оточує, між актором і декораціями і дає, власне, почуття абсурду”. З ним перегукується Е.Йонеско: “Абсурд – це те, що позбавлено мети... Відрізана від своїх релігійних, метафізичних і трансцендентальних коренів, людина є загубленою, а всі її дії стають безглуздими, марними,абсурдними”.

М. Есслін зазначав, що під назвою «театр абсурду» не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за його словами, є лише “робочою гіпотезою”, має «допоміжне значення», оскільки лише «сприяє проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеохоплюючим і винятковим». До речі, проти терміну “театр абсурду” протестували драматурги, котрих було об’єднано під цим поняттям: Е.Йонеско, С.Беккет, Е.Олбі та ін. Ежен Йонеско зауважив: “...правильніше було б назвати той напрям, до якого я належу, парадоксальним театром, точніше навіть – “театром парадоксу”. ...ми – я, Беккет, інші, абсолютно незалежно один від одного почали показувати світ і життя в їх реальній, дійсній, а не причепуреній, не підсоложеній парадоксальності. Вірніше, трагічності”. І дійсно, парадокс є не лише провідним художнім прийомо, але й законом художньої творчості драматургів-“абсурдистів”. Сфера діяльності парадоксу в їх творах необмежена: сюжет і композиція, жанр і характер, мова і стиль, основою чого є парадоксальне світосприйняття і парадоксальне художнє мислення Йонеско і Беккета, Жене і Аррабаля, Олбі і Мрожека. А внаслідок цього у художньому тексті діє закон парадоксу, згідно з яким поєднується непоєднуване, взаємопроникає і взаємозамінюється різнорідне, а канонічне, усталене – “вививхується”, вивертається, стає з ніг на голову, примушую.чи по-новому подивитись на зображену ситуацію.

Драми «абсурдистів», які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. «Не мати інших меж, окрім технічних можливостей машинерії, інших норм, окрім норм моєї уяви», — говорив Е. Йонеско. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю (росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, в йонесківській п'єсі «Амедей, або Як його позбутися»; без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис-аспірант» С. Мрожека). Змішуються жанри творів: у «театрі абсурду» ми не знайдемо «чистих» жанрів, тут панують, за визначенням самих драматургів, «трагікомедія» (“Чекаючи на Годо” С.Беккета) і «трагіфарс» (“Стільці” Е.Йонеско), “антип’єса” (“Голомоза співачка” Е.Йонеско) і «псевдодрама» (“Жертви боргу” Е.Йонеско). Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть». У творах «театру абсурду» поєднуються не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів можуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: подієвість зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Ґодо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панує статика, за висловом Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намагаються вирішити проблему людської некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско).

Часто виникнення творів «театру абсурду» пов'язували з філософією екзистенціалізму, перш за все — з творчістю А. Камю. Абсурдисти, подібно до автора «Чуми», відчували абсурдність людської екзистенції в абсурдному хаотичному світі. Адже герої їхніх драматичних творів постійно опиняються в абсурдних ситуаціях: перебувають у вічному безглуздому очікуванні химерного Годо, що ніколи не прийде; ведуть ритуальні ігри, які завершуються або «вигнанням диявола» («Не боюсь Вірджинії Вулф» Е. Олбі, де подружжя жорстко грає в неіснуючого сина), або ж смертю («Покоївки» Ж. Жене, де сестри-покоївки, що розігрують п'єси-ритуали, переступають межу, яка відокремлює театр від дійсності, і одна із сестер випиває справжню отруту). Глибокі інтелектуальні, філософські проблеми у творах «театру абсурду» розв'язуються в комічних, фарсових, буфонних формах. Знаменна характеристика беккетівського «Чекаючи на Годо» з боку французького драматурга Ж. Ануя: «Це „Думки" Паскаля, перетворені на естрадний скетч у виконанні клоунів Фрателліні».



Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-ті — початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Йонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Нині вже немає серед живих Жене, Беккета, Йонеско, але продовжують творити Пінтер та Олбі, Мрожек та Аррабаль. Йонеско вважав, що «театр абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю. І дійсно, вплив «театру абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушує звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. «Театр абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й некомунікабельності вже став класикою світової літератури.

  • Чекаючи на Годо (1953). Однією з найзнаменитіших творів абсурдистської драми є трагікомедія Семюеля Беккета (1906-1989) “Чекаючи на Годо”. Вона, як і багато інших п’єс Беккета (“Ендшпіль”, “Щасливі дні”, “Розв’язка”, “Звук кроків”, “Приходять та ідуть”, “Три тіні” та ін.) презентує не послідовні події та зміни, ними викликані, а певну статичну ситуацію. “Чекаючи на Годо”, за словами анлійського критика К.Тайнена, “це драматургічний вакуум... В ній немає сюжету, немає кульмінації та розв’язки; немає ні початку, ні середини, ні кінця”. Трагікомедія С.Беккета являє собою повну відсутність як самої дії, так і її місця й часу. А побудова п’єси має циклічно-замкнену структуру: другий акт майже повністю повторює перший. Обидві дії, немов два однакових замкнених кола, мають аналогічне завершення: стомлені безплідним очікуванням пана Годо, який, можливо, не більше, ніж міф, і статичною бездіяльністю, герої драми Владімір і Естрагон, хочуть піти, але не рушають з місця.

Місце дії, точніше “бездії”, Беккетової трагікомедії не тільки не визначено. Його взагалі, за словами одного з персонажів, “важко описати”. “Вона ні на що не схожа, - говорить про цю місцевість Владімір. – Тут нічого немає”. Час для героїв п’єси вже давно зупинився. Протягом довгих років він свідомо вбивається ними. “Учора ввечері, - говорить Естрагон, - ми розмовляли про сірого бичка. Ми вже півсторіччя тільки про нього й говоримо”. Дія ж “Чекаючи на Годо” відсутня, оскільки дійові особи упродовж двох актів створюють лише її ілюзію. Так само, як і ілюзію очікування, ілюзію розмов, ілюзію самого життя. Всі їхні мовчанки і балачки (самі герої визнають, що їм “нема про що говорити”), ігри та спроби повіситись, богословські бесіди та клоунади – лише різні способи змарнувати час. Час, що плине повз них: “все змінюється, всі крім нас”, як констатує Естрагон. Усі ці негативні структурні ознаки драми (зруйнований сюжет, відсутність місця й часу, самої драматичної дії) чудово ілюструються висловом Естрагона: “Нічого не відбувається, ніхто не йде, ніхто не приходить...”

Владімір і Естрагон чекають на Годо, і це чекання роками вже просто перетворилося на звичку. Вони навіть не пам’ятають, про що вони просили Годо, ім’я якого Естрагон до того ж постійно забуває. “Щось на зразок благання, - намагається пригадати він. – Прохання якесь”. Наприкінці кожного акту з’являється хлопчик – вісник Годо. Він сповіщає скоромовкою: “Пан Годо казав, щоб я вам сказав, що сьогодні ввечері його не буде, але він обов’язково прийде завтра”. Відсутність Годо у творі породжує різні інтерпретації. Давно помічено, що ім’я Годо (Godot) схоже на зменшувальне ім’я Бога - God (як П’єр – П’єро, Шарль –Шарло). Деякі критики трактували п’єсу Беккета як містеріальне дійство, де Годо виступає як синонім Бога. А прихід Годо розглядають як рятівний прихід Бога. Надія на прихід Годо, на спасіння є слабкою, але вона все ж існує. Годо розглядали і як синонім смерті (Tod). Проте ким би не був таємничий пан Годо, чекання на нього – це надія на прихід якогось абсолюта, що звільняє за відповідальність за власне існування. Тут Беккет наближується до проблематики екзистенціалізму. Однак якщо герої Сартра чи Камю приймають відповідальність на себе і діють, роблячи свій вільний вибір, герої Беккета пасивні, їх відповідальність проявляється не у дії, а в чеканні.

Безкінечному пасивному чеканню Владіміра і Естрагона протиставлено в п’єсі нібито діяльний рух іншої пари персонажів – Поццо і його раба Лаккі. За контрастом з “прип’ятими” Владіміром і Естрагоном, Поццо і Лаккі, здається, рухаються з якоюсь метою. Однак, таке протиставлення – лише удаване та ілюзорне. Беккет зображує, що і пасивне очікування на одному місці, і активна діяльність при суворо розрахованому часі ні до чого не доводять. Безкінечний рух Поццо і його слуги є таким же безглуздим і по суті не менш статичним, ніж чекання на одному місці. Ця пара також по-своєму вбиває час. Недаремно у другому акті Поццо,що раніше постійно дивився на свій годинник, осліп, а Лаккі, який у першому акті міг за наказом свого хазяїна думати уголос, тепер німий.

У своїх драмах Беккет постійно вдається до зображення різних форм пасивності, нерухомості. Персонажі “абсурдної п’єси” “Ендшпіль” Гамм і Клов безцільно доживають статичне, беззмістовне життя; у нерухомих героїв драм “Остання стрічка Креппа” і “Жаринки” виникають спогади про таке ж нерухоме минуле; п’єса “Розв’язка” є зображенням статичної репетиції; у “Приходять та ідуть” бачимо лише серію повторюваних по кону міні-діалогів. Більш того, дійові особи деяких драматичних творів Беккета взагалі позбавлені можливості бодай зрушити з місця: вони замкнені у “герметичному” середовищі. Так, Вінні з п’єси “Щасливі дні” засипана по груди в землю у першій дії, а у другій – по шию; троє героїв “Гри” знаходяться в однакових сірих урнах, а старі безногі Нагг і Нелл з “Ендшпіля” живуть у баках для сміття.

«Чекаючи на Годо» С.Беккета – це водночас і трагедія людини у світі, ворожому і незбагненному, і комедія двох волоцюг, Владіміра і Естрагона, які розважають глядачів жартами у стилі коміків з мюзик-холу чи клоунів з цирку (недаремно перший режисер п’єси Роже Блен пропонував авторові поставити її у цирку, зі справжніми клоунами). Це також притча про життя, що воно уявляється сучасній людині. Беккета називали песимістом, «апостолом відчаю», однак в основі цього глибокого і гіркого розпачу лежить надія. Недаремно, коли Семюеля Беккета у 1969 році нагородили Нобелівською премією («за сукупність новаторських творів у прозі й драматургії, в яких трагізм сучасної людини обертається в її тріумф»), представник Шведської академії відзначив, що глибинний песимізм Беккета «містить у собі таку любов до людства, яка лише зростає мірою заглиблення у безодню мерзенності й відчаю, і, коли відчай здається безмежним, з’ясовується, що співчуття не має меж».

У другій половині ХХ століття чимало драматургів відгукуються на сучасні їм історичні події та загальні питання духовного буття, застосовуючи таку жанрову форму, як драма-притча. Сюжет у п’єсі-притчі простий і вмісткий, він є певним посередником, матеріалом для художнього дослідження дійсності. Серед тих хто звертався до цього жанру - Бертольт Брехт і Хельмут Баєрль, Жан-Поль Сартр і Альбер Камю, Ежен Йонеско і Жан Ануй. Зверталися до п’єси-притчі і швейцарські драматурги Макс Фріш і Фрідріх Дюрренматт.

Політичне положення Швейцарії, її “вічний нейтралітет” дозволив подивитися на драматичні події Європи ніби збоку. Як відзначав Д.В.Затонський, “позиція Швейцарії і швейцарського письменника по відношенню до решти західного світу ніче сама собою спонукає моделювати дійсність, використовувати її як приклад”. Швейцарців М.Фріша і Ф.Дюрренматта об’єднує те, що у своїх драмах вони створювали вигадані міста і країни, що стають моделлю існуючих – в них відбуваються ті ж події, виникають такі самі конфлікти, але вони є сконцентрованими і художньо загостреними. Макс Фріш відзначав: “ми мали навіть те, чого були позбавлені країни, що воювали, а саме: подвійну перспективу. Боєць може бачити сцену, тільки допоки сам знаходиться на ній; глядач же бачить її постійно”. А Фрідріх Дюрренматт так пояснював своє звернення до драми-притчі: швейцарський письменник не може дозволити собі безпосередньо відображати дійсність своєї країни, тому що ця країна – занадто маленька частина іншого світу і її власні проблеми неактуальні для усього людства.

Фріша і Дюрренматта споріднює близькість до “епічного театру” Брехта з одного боку і “театру абсурду” – з іншого, антифашистька і антибуржуазна спрямованість їх драм, тверезий аналіз трагічних подій Другої світовой війни та взаємовідносин особистості й держави у повоєнний час. Однак існує й різниця між ними. Якщо Фріш – це передусім глибокий мислитель, то Дюрренматт – яскравий художник; якщо Фріш попри всю свою іронію є моралістом, то Дюрренматт – насмішник і пародист; якщо поетику Фріша відзначає аналіз, то сутністю поетики Дюрренматта є гротеск. Якщо Фріш вже у 70-і роки відходить від театру, зосереджуючись на прозових творах, то Дюрренматт і у 80-і роки виступав у якості режисера та теоретика театру.



Запитання і завдання:

  • Охарактеризуйте основні тенденції розвитку західної драми після Другої світової війни.

  • Назвіть основних представників та ідейно-естетичні ознаки театру абсурду.

  • Чому категорія абсурду є центральною для естетики цього напряму? Чим тлумачення абсурду його представниками перегукується із концепцією екзистенціалістів?

  • Охарактеризуйте трагікомедію С.Беккета “Чекаючи на Годо” з точки зору руйнування звичних елементів драматичного твору. Як у творі поєднується трагічне й комічне?

  • Хто з драматургів другої половини ХХ ст. звертався до драми-притчі? Поясніть сутність цієї жанрової форми.

  • У чому полягає своєрідність швейцарського досвіду осмислення трагічних подій ХХ століття?




  • Рекомендована література. Бабенко В.Г. Драматургия современной Англии. – М., 1981; Васильєв Є.М. “Театр абсурду” чи “театр парадоксу”? // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 1997. - № 11; Гозенпуд А.А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия XX века. – Л., 1967; Діброва В. Шляхи театрального аванґарду: Семюел Беккет // Всесвіт. – 1988. № 1; Дюшен И. Сальвадор Дали драматургии (о Ф. Аррабале)// Соврем. драматургия. – 1990. - № 3; Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. – М., 1991; Елистратова А.А. Трагикомедия Беккета “В ожидании Годо” // Иностр. лит. – 1966. - № 10; Есслін М. Театр абсурду (уривки з книги) // Український театр. – 1991. - № 1, № 6.; Злобин Г.П. Пограничье Эдварда Олби //Э. Олби. Пьесы. – М., 1976; Коренева М. Гарольд Пинтер // Английская литература. 1945-1980. – М., 1987; Проскурникова Т.Б. Французская антидрама /50-60е годы/. – М., 1968; Ряполова З. Беккет: ретроспективный взгляд. / Театр. – 1993. - № 8; Шестаков Д. Современная английская драма (Осборновцы). – М., 1968; Якимович Т.К. Драматургия и театр современной Франции. – К., 1968; Якимович Т.К. З сучасного світу Франції. – К., 1981.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   28

Схожі:

М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЛітература другої половини ХХ століття Історичне тло доби
...
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЗарубіжна література
Відповідно до наказу мон україни від 08. 05. 2015 №518 змінено назву предмета "Світова література" на "Зарубіжна література"
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЗарубіжна література Календарне планування на 5 клас. Лк «Література І культура» ек
Лк «Література І культура» ек «Елементи компаративістики» тл "Теорія літератури"ус «Україна І світ»
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЗарубіжна література
О. О. Ісаєва, Ж. В. Клименко, А. О. Мельник «Світова література». 11 клас. Рівень стандарту
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconРозділ І. Історико-культурне тло розвитку українського мистецтва радянської доби 6

М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби icon11 клас світова література Із літератури першої половини ХХ ст
Він творив свої вірші без розділових знаків, бо вважав, що «знаки пунктуації не мають значення, бо справжня пунктуація – ритм І паузи...
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЛітература першої половини ХХ століття: тенденції розвитку, персоналії

М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconПрограма 5 клас Романюк Тетяна Василівна Зарубіжна
Зарубіжна література. Посібник для контролю навчальних досягнень учнів (за підручником Волощук Є. В.). Нова програма. 5 клас. Бережинці,...
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconПрограми для загальноосвітніх навчальних закладів з українською мовою навчання зарубіжна література
Предмет Зарубіжна література — важлива складова літературної освіти українських школярів
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconУкраїнська література 11 клас Українська література за межами України
...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка