М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби



Сторінка26/28
Дата конвертації11.04.2017
Розмір6.86 Mb.
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   28

Ежен Йонеско

(1909-1994)

Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 року (нерідко датою його народження помилково називають 1912 рік) в румунському місті Слатін. Його батько був румуном, а мати француженкою, відтак Йонеско був пов’язаний з двома національними культурами. Дитинство він провів у Франції (відразу після народження хлопчика батьки переїхали до Парижа), а роки юності – у Румунії. 1929 року він поступив на літературний факультет Бухарестського університету, де познайомився зі своєю майбутньою дружиною, з якою прожив разом довге життя. Деякий час Йонеско викладав французьку мову, а румунською він видав на початку 30-х років збірку поезій та книгу есе. 1938 року, отримавши урядовий грант, він приїздить до Парижа, де працює над докторською дисертацією про мотиви гріха і смерті уфранцузькій поезії після Бодлера, яку він захистив у Сорбонні. Під час війни Йонеско живе у Франції, працює коректором в юридичному видавництві. Там він познайомився з середовищем чиновників, яке згодом відтворив у “Носорогах”.

1949 року Йонеско створює свій перший “абсурдистський” твір - “натуралістичну комедію” “Жак, або Підкорення”. Але відомою стала спочатку його “антип’єса” “Голомоза співачка”, яка була поставлена в 1950 року в паризькому “Театрі Ноктамбюль”.


  • Голомоза співачка (1950). Прем’єра “Голомозою співачки” ознаменувала народження “театру абсурду”. Назва п’єси – чиста умовність, адже голомозої співачки не тільки немеє серед дійових осіб, але про неї взагалі згадується одного разу, між іншим. У яві 10 Головпожежник, що збирається йти, раптом зупиняється й питає: “До речі, як там та Голомоза Співачка?”, на що йому відповідають: “Як завжди, не міняючи зачіски”.

Спочатку п’єса мала менш шокуючу назву “Англійська без зусиль”, а її задум сходив до власного досвіду Йонеско з вивчення англійської мови. Драматург зізнавався, що наївні діалоги англійського підручника поставили його перед “фундаментальними істинами”, як-то : “підлога – внизу, а стеля – наверху”, “тиждень має сім днів” і т.п. У подальших уроках підручника з’явилося подружжя Смітів, їх покоївка Мері та єхні друзі Мартіни – усі вони згодом перетворилися на персонажів “Голомозої співачки”. “Четверо з них, - пригадував Йонеско свій досвід вивчення англійської, - починають базікати, і починаючи з основних аксіом, вони будують більш складні істини: “У селі тихіше, ніж у місті”. Подібні мовні кліше й заяложені фрази і підштовхнули драматурга до створення зовні комічної, пародійної “антип’єси”. Проте сам Йонеско називав її “трагедією мови”. Він намагався створити “світ безликого”, презентований механічними напівлюдьми, “персонажами без ідентичності”, героями-маріонетками. Сміти і Мартіни – раби штампів, прописних істин і здорового глузду. Вони дивуються найбуденнішим речам (місіс Мартін повідомляє своїм друзям, що бачила “дещо незвичайне”: чоловіка, який “зав’язував шнурівку на черевичку”), проте про найфантастичніші розмірковують з олімпійським спокоєм:

Містер Сміт (не відрваючись від газети). Ти ба! Пишуть, що Боббі Уотсон помер.

Місіс Сміт. О Боже! Нещасний, коли ж він помер?

Містер Сміт. А що тебе так дивує? Хіба ти не знаєш, що він уже два роки, як помер? Хіба ти забула, що півтора роки тому ми ходили на його похорон?.. Про його смерть писали три роки тому...

Місіс Сміт. Шкода його! Він так чудово зберігся!

Містер Сміт. Так, то був найсимпатичнішій труп на всю Великобританію... Бідолаха Боббі, чотири роки, як помер, а все ще був теплий. Труп трупом, тільки живий.

Подібні гротескні прийоми – ознака театру Е.Йонеско. В його творах небіжчики мають здатність жити “фантастичним життям мертвих”, як сказано у п’єсі “Амедей, або Як його позбутися” (1954), де труп, що більшає, “у геометричній прогресії”, знаходиться у домі головних героїв вже 15 років. А в драмі “Ігри в різню” (1970) трупи навіть розмножуються. Очевидно, що йонесковські парадокси про живі трупи – своєрідні притчі. Живі мерці є вказівкою на зовні живих, але духовно мертвих людей. Так, драматург зазначав, що герої його “Голомозої співачки” “не щасливі й не нещасні. Вони мертві”.

Щоб зобразити світ безликого, світ мертовної одноманітності, Йонеско застосовує й інші умовні прийоми. Дружину живого трупа Боббі Уотсона, виявляється, теж звати Боббі Уотсон, і такі ж імена мають їх син і дочка. Своєї вершини гротескний діалог подружжя Смітів сягає після питання дружини, чи є у вдови хтось на прикметі:

Містер Сміт. Так, двоюрідний брат Боббі Уотсона.

Місіс Сміт. Як? Боббі Уотсон?

Містер Сміт. Якого Боббі Уотсона ти маєш на увазі?

Місіс Сміт. Ну як же, Боббі Уотсона, сина старого Боббі Уотсона, другого дядька небіжчика Боббі Уотсона.

Містер Сміт. Ні, це не той, а інший. Це Боббі Уотсон, син старої Боббі Уотсон, тітки того Боббі Уотсона, що помер.

Ежен Йонеско, який завжди охоче коментував свої п’єси і висловлювався на театрально-естетичні теми, висловлював думку про те, що реалізм “справжньої реальності не досягає. Він звужує її, розжижує, фальсифікує, дає викривлену перспективу”. Наблизитися ж до реальності здатний, за Йонеско, лише той художній світ, що удається до засобів неправдоподібного, використовує парадокс, гротеск, бурлеск, карикатуру. Е.Йонеско писав: “В театрі дозволено все”. Він мріяв про такий театр, де можна “безмежно збільшувати труп” або “перетворювати коня на черепаху”, і це сприймалося б як звичайне і природне. Метою драматурга було створення “нового театрального синтезу”, в якому повинні об’єднатися “антагонізми”: “трагедія і фарс, проза і поезія, реалізм і фантастика, буденне і виняткове”. Умовність, фантастика, гротеск ніколи не є для Йонеско самоціллю: вони сприяють глибшому художньому опануванню дійсності. Так, фантастичні елементи, що їх вводив автор у драму “Амедей, або Як його позбутися”, мали, за його словами, “руйнувати й за контрастом підкреслювати реалізм”. А самий сенс п’єси “Картина”, зазначав драмтург у ремарці, “може виявитись і стати правдоподібним лише... за допомогою неправдоподібного”.

Персонажі-автомати “Голомозої співачки” ведуть алогічні бесіди, розповідають абсурдні історії. Так, Головпожежник, що з’являється у Смітів, розповідає серію “експериментальнуих байок”, беручи обіцянку не слухати, а Смітова служниця Мері читає безглузду поему “Полум’я”, писвячену Головпожежнику. Вершиною “антитеатру” Йонеско є його пародійна “сцена впізнавання”, в якій подружжя Мартінів, що прийшли до своїх друзів Смітів, встановлюють ряд “дивовижних збігів”. З’ясовується, що вони обидва родом з Манчестера, виїхали звідти п’ять тижнів тому, вдвох їхали одним потягом другого класу (“В Англії вже немає вагонів другого класу, але я й далі ними їжджу”, - говорить чоловік), в одному купе дісталися до Лондону, оселилися на одній вулиці, в одному домі, в одній квартирі та навіть мають спільну дитину. “Дивні збіги” примушують Мартіна зробити резюме: “Так от, люба пані, гадаю, тепер не залишилося жодного сумніву в тому, що ми з вами бачилися й раніше, і що ви доводитесь мені дружиною... Елізабет, ось я тебе і знайшов”. Вони обіймаються та засинають.

В останній сцені п’єси персонажі остаточно втрачають здатність мислити, вони знелюднюються , втрачають і людську мову, і розум. Вони починають говорити словесними штампами (“Шкільний вчитель учить читати, а кошенята замолоду ссуть свою матір”), готовими фразами з підручників та розмовників (“”Едвард – службовець, його сестра Ненсі – друкарка, а його брат Вільям – продавець”), найабсурднішими сентенціями і псевдоприказками (“Ліпше папірець у теці, ніж грець у фортеці”). Наприкінці сцени дійові особи вже просто агресивно вигукують окремі слова, а потім – букви, звуконаслідування, склади... Раптом слова уриваються. Глядач бачить, що Сміти і Мартіни помінялись місцями: тепер Мартіни сидять там само, де на початку п’єси сиділи Сміти. Вистава починається знов... Як пояснював драматург, його персонажі “не в силах утверджувати себе засобами думки й мови, а значить, втрачають свою ідентичність, вони є взаємозамінюваними”.

У 1950-і роки Йонеско створює нові умовні п’єси: “комічну драму” “Урок” (1950), “трагічний фарс” Стільці” (1952), “псевдодраму” “Жертви боргу” (1953), “клоунаду” “Картина” (1955), драму “Новий жилець” (1957). Згодом він пише тетралогію про Беранже, об’єднану спільним героєм, який щоправда виступає щоразу в різних ролях: звичайнісіньої людини, що зустрічається сам-на-сам з потворним “серійним” убивцею (“Безплатний вбивця”, 1957), працівника юридичного видавництва (“Носороги”,1959), драматурга, що на відпочинку в Англії отримав здатність літати (“Повітряний перехожий”, 1962) і навіть короля Беранже першого (“Король помирає”, 1962). Потому з’являються п’єси “Марення удвох” (1962), “Спрага і голод” (1964), “Макбетт” (1972), “Людина з валізами” (1975), “Цей жахливий бордель” (1984).


  • Носороги (1959). Ежен Йонеско відзначав, що для кожної зі своїх п’єс він обирає особливий стиль і мову. Ця думка підтверджується його знаменитою драмою “Носороги”. В ній, здається, зникає явна абсурдність, а в текст проникають не умовні, життєподібні художні елементи. “Носороги” – не “антип’єса” на кшталт “Голомозої співачки” з її донезмоги перебільшеним “англійським інтер’єром”, героями-маріонетками і абсурдними сюжетними ситуаціяи. Якщо “Голомозу співачку” яку Йонеско назвав “найабсурднішою” і “найбезладнішою” зі своїх п’єс, він позбавив законів драматичної дії, композиції, характерів, то драма “Носороги” має звичну драматичну структуру. Сам автор наголошував, що вона є “традиційною і класичною за задумом. Я додержувався тут основних законів театру: проста ідея, такий же простий розвиток дії та стрімка розв’язка”.

Майдан провінційного французького містечка. У кав’ярні сидять і розмовляють два Беранже і Жан. Жан роздратований поведінкою, звичками і життєвим укладом свого друга, його непунктуальністю,пристрастю до алкоголю. Беранже виправдовується: йому нудно в цьому містечку, він не створений для щоденної восьмигодинної роботи, стомлюється і випиває, “щоб забутися” та не відчувати “страху існування”. Жан весь час за допомогою голої дидактики хоче наставити свого безталанного приятеля на шлях істинний, закликає його “озброїтись” терпимістю, культурою, інтелігентністю, “стати господарем становища”, сумлінно виконувати свій “службовий обов’язок”. У відповідь на аргументи Жана Беранже лише позіхає: на відміну від свого догматичного і законослухняного друга, йому важко носити щодня “чистого капелюха, непом’яту краватку, вичищене взуття”...

Але раптом бесіда приятелів і провінційний спокій обривається. У містечку з’являється... носоріг. Потім другий, третій... Починається незвичайна епідемія: жителі містечка починають перетворюватися – причому цілком добровільно й свідомо, навіть ті, що спочатку чинили опір – на товстошкірих тварин. У носорогів перетворюються колеги Беранже: пан Беф і пан Папільйон, Ботар і Дудар. До стада приєднуються також його друг Жан і кохана Дезі.

Лише один Беранже, який, за висловом Е.Йонеско, “протиставив себе історії”, з жахом визнає: “Вони збожеволіли. Світ хворий. Усі вони хворі”. Він один з “тверезомислячих” жителів міста, які перетворилися на стадо носорогів, розуміє, що необхідно “свідомо й несхитно опиратися їм”. І ось напри кінці драми Беранже – єдина людина серед тварин – звертається до всіх носорожачих голів: “Я з вами не піду. Я вас не розумію! Я зостануся тим,ким є. Я ж людина.Людина”. І хоча він і піддається хвилинній слабкості (“О! Як би я хотів стати такими, як вони! Шкода, нема в мене рогу!”), тієї ж миті Беранже зумів опам’ятатися і промовити свої останні в п’єсі слова: “Проти всіх я боронитимусь! Я остання людина і буду нею до кінця! Я не здамся!”

Але як можна витлумачити цю притчу? В чому ж полягає сенс масового оносороження у творі та опір головного героя? Що приховує у собі метафора Йонеско?

Драматург пояснював, що “відправною точкою” у створенні “Носорогів” була розповідь письменника Дені де Ружмона про маніфестацію фашистів у Нюрнбергу 1938 року. Натовп очікував прибуття Гітлера, він впадав у своєрідну істерію. І Ружмона спочатку здивували такі ознаки масового психозу. “Коли ж Гітлер, - розповідає Йонеско, - опинився зовсім близько і навколо нього всі поголівно і остаточно впали у транс, письменник відчув, що й у ньому піднімається почуття нестями, що загальне безумство “електризує” і його самого. Він уже готовий був піддатися цим чарам, коли все його єство повстало і вчинило опір колективному божевіллю...”

Йонеско зізнавався, що “Носороги” – “п’єса антифашистська”, що він “дійсно прагнув описати процес нацифікації країни”, і “спочатку під “носороговою хворобою” розумівся нацизм”. Прийнаймні, саме фашизм, зокрема його зародження в Румунії 30-х років, наштовхнув драматурга на її створення. Та й чимало постановників, наприклад видатний французький режисер Жан-Луї Барро, тлумачили “Носорогів” як антифашистську драму. А відома письменниця Ельза Тріоле відстоювала можливість виключно антифашистської трактовки п’єси.

Але сенс драми-притчі (а саме такою і є Йонескова п’єса) завжди ширше одного окремого явища, алегорія “Носорогів” не передбачає єдиного тлумачення. Французький критик Поль Сюрер влучно відзначив: “Носороги” це не критика, як дехто зрозумів, якогось певного режиму – тоталітарного нацистського режиму – у певній країні, у певний ісоричний період; це дослідження загального процесу будь-якої колективної завербованості, простеженої з моменту її зародження до його завершення”. Та й сам Йонеско застерігав проти виключно антифашистського тлумачення своєї драми: “Носороги” – безсумнівно антинацистський твір, але передусім це п’єса проти колективних істерій і епідемій, що приховуються під личиною розуму та ідей, але не стають від цього менш серйозними колективними захворюваннями, які виправдовують різні ідеології”. Драматург відзначав, що його п’єса є “досить об’єктивним описом процесу зростання фанатизму, зародження тоталітаризму... П’єса має простежити і позначити етапи цього феномену”.

Беранже – протагоніст “Носорогів”, герой-одинак, який займається, за словами автора, “пошуками сенсу життя, пошуками головного у нашій дійсності”, герой, що страждає від “своєї відчуженості” та від “своїх вад”. Важливим є те, що незважаючи на свою явну симпатію до Беранже, Йонеско не замислював його як образ ідеальної людини, борця, титанічної особистості, що здатна наодинці протистояти хворому на оносороження суспільство. Драматург зазначав, що його можна назвати позитивним, якщо “визнати, що людина має право замикатися у своїй самотності”, і в той самий час, Беранже – образ негативний, “якщо вважати, що людина не має права своєї самотності піддаватися... Із впевненістю можна стверджувати одне - Беранже ненавидить тоталітарний режим”.

Беранже - звичайнісінька, певною мірою “маленька людина”. Але саме він виявляється єдиним, хто зберігає свою індивідуальність, у кого, за словами Йонеско, “алергія на стадне почуття”. Беранже – єдина жива людина у п’єсі. Він сам говорить у першій картині, що “мертві численніші від живих. Їх усе більшає. А живих так мало”.

Для Йонеско було важливим і те, що Беранже не повинен протиставляти “свою ідеологічну систему іншим” (за що драматургу неодноразово дорікали). “Радше я мав просто продемонструвати марність цих жахливих систем, все те, до чого вони призводять, як розпалюють людину, отуплюють її, а потім поневолюють”. Цілком свідомо автор не примушує свого героя формулювати в ім’я чого й якої ідеї він чинить опір масовому оносороженню. Адже, за глибоким переконанням Йонеско, драматург лише позначає проблему, а не роздає світові філософські рецепти: “Недосконале рішення, знайдене самою людиною, є безкінечно більш цінним, ніж рецепт, отриманий нею у готовому вигляді, що першкоджає мислити самостійно”.

Вся драма “Носороги” спрямована проти “готових рецептів”. Адже ті, хто перетворилися в носорогів, якраз є їх любителями, є носіями “готових ідей”. Йонеско писав, що репліки Ботара, Жана, Дудара – “ключові формули, наріжні гасла разних догматиків”. Так, друг Беранже Жан, за його ж визнанням, має “моральну силу”, але водночас “почуває себе легким”. Чи не тому, що його переповнюють численні легковажні гасла і сентенції, які мають суто резонерський або ж повчальний характер: “Життя – це боротьба, хто не бореться – боягуз”, - повчає він Беранже. Він, подібно до механічних героїв “Голомозої співачки”, проголошує готові заяложені штампи: закликає свого приятеля використати “власну силу волі”, проголошує, що “усі повинні робити”, пригадує народну мудрість” “чим більше п’єш, тим більше кортить” і т.п. Недарма Е.Йонеско пояснював, що носоріг – це й є “носій готових ідей”. І цілком закономірно, що Жан, декларуючи свої “готові ідеї” в першій картині, перетворюється на носорога на очах Беранже у третій. Причому у нього знаходяться такі ж готові виправдання своєї метаморфози: “Носороги, зрештою, такі ж, як і ми. І мають однакове з нами право на життя”. “Я господар своїм думкам, - кричить Жан, шкіра якого зеленішає, - і ніколи нікуди не збочую. Я йду прямо, завжди тільки прямо”. Зовнішня метаморфоза Жана, як і інших персонажів драми, є наслідком оносороження внутрішнього.

Подібне перетворення вже відбулося в душі колеги Беранже комуніста Ботара. Раб догми Ботар уже в період перших у містечку перетворень у комуністичному дусі заявляє, що йому відомі “першопричини й прихований зміст подій”, а також “прізвища всіх, хто відповідатиме за це, прізвища зрадників... Я розтлумачу вам мету і значення цієї провокації”. Однак цей борець проти расизму, викривач “опіуму для народу” та поборник прав людини також піддався масовому психозу, якого не виносив лише на словах. Останніми людськими словами Ботара було чергове гасло: “Треба йти в ногу з часом”. Засмучений долею свого співробітника, що видавався чесною людиною, захисником “слабих і пригнічених”, Беранже констатує: “З чесних дюдей робляться чесні носороги”.

Забажала “йти за часом” і коханка Беранже Дезі, яка врешті-решт визнала за краще приєднатися до носорогів:



Дезі. Вони співають, ти чуєш?

Беранже. Вони не співають, а ревуть...

Дезі. Бідний мій друже, ти нічого не тямиш у музиці, подивися, як вони граються, як вони танцюють...

Беранже. Вони огидні!..

Дезі. Вони божественні.

Через кілька років після створення своєї п’єси Ежен Йонеско зазначав: “Цілком імовірно, що через сто-двісті років “Носороги” будуть незрозумілими. Я, правду кажучи, сподіваюсь, що у світі, в якому всі люди матимуть світлий розум і незалежне мислення, будуть вільними і не роз’єднаними, ніхто не зрозуміє, що я хотів сказати у цій п’єсі”. Добре б, коли слова драматурга збулися. Але поки ще то тут, то там спалахують колективні епідемії та напади масових психозів, драма “Носороги” залишатиметься актуальною і художньо виразною пересторогою. Жан-Луї Барро відзначав, що “ця п’єса вже наповнилась усіма ознаками класичної. Вона вже вийшла на свою орбіту і обертається навколо неї так, щоб кожне нове покоління людей побачило її під власним кутом зору”.



Запитання і завдання:

  • Назвіть провідні драматичні твори Е.Йонеско.

  • Поясніть, чому “Голомоза співачка” названа автором “антип’єсою”. Чому цю зовні потішну комедію драматург характеризував як “трагедію мови”?

  • Яку роль відіграють у творах Йонеско фантастика, гротеск, парадокс? Чи уводять ці засоби від реальності чи наближають до “правди життя”?

  • Чим відрізняється художня побудова драми “Носороги” від ранніх “антип’єс” Йонеско?

  • Охарактеризуйте образ Беранже. Як ви гадаєте, чому саме він залишився єдиною людиною серед стада тварин?

  • Дайте характеристику іншим героям драми (Жан, Ботар, Дудар, Дезі). Що спричинило їх перетворення на носорогів?

  • Чи можна назвати “Носороги” п’єсою-притчою? Якщо так, спробуйте розтлумачити її “прихований” сенс.




  • Рекомендована література: Діброва В. Шляхи театрального аванґарду: Ежен Йонеско // Всесвіт. – 1988. - № 10; Дюшен И. Абсурдист ли Ионеско? // Современная драматургия. – 1989. - № 4, 5; Дюшен И. Послесловие // Ионеско Э. Театр. – М., 1994; Ионеско Э. Противоядия. – М., 1992; Ионеско Э. Слова и послесловия //Театр. – 1994. - № 2; Ионеско Э. Между жизнью и сновидением //Иностранная литература. – 1997. - № 10; Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. – М., 1980; Михеева А. Когда по сцене ходят носороги. Театр Эжена Ионеско– М., 1967.


4. Постмодернізм
На початку 1980-х років у зарубіжній теорії літератури і мистецтва на порядок денний висунулася проблема постмодернізму. Цим терміном починали позначати явища культури останніх десятиліть, які прийшли на зміну модернізму (постмодернізм і означає «все, що після модернізму»). Дата виникнення постмодернізму залишається дискусійною. Одні дослідники вважають початком постмодернізму роман Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939), другі – попередній Джойсів роман «Улісс», треті – американську «нову поезію» 40 – 50-х років, четверті гадають, що постмодернізм – це не «фіксоване хронологічне явище», а деякий духовний стан, а «у будь-якій епосі є власний постмодернізм» (У.Еко), п’яті взагалі висловлюються про постмодернізм як про «одну з інтелектуальних фікцій нашого часу» (Ю.Андрухович). Але більшість науковців вважає, що перехід від модернізму до постмодернізму прийшовся на середину 1950-х років. У 60-70- роки постмодернізм охоплює різні національні літератури, а у 80-і він став домінуючим напрямом сучасної літератури і культури.

Першими проявами постмодернізму можна вважати такі течії, як американська школа «чорного гумору» (В.Берроуз, Д.Барт, Д.Бартелм, Д.Донліві, К.Кізі, К.Воннегут, Д.Хеллер та ін.), французький «новий роман» (А.Роб-Грійє, Н.Саррот, М.Бютор, К.Сімон та ін.), «театр абсурду» (Е.Йонеско, С.Беккет, Ж.Жене, Ф.Аррабаль та ін.). До найвизначніших письменників-постмодерністів належать англійці Джон Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького лейтенанта»), Джуліан Барнз («Історія світу в дев’яти з половиною розділах») і Пітер Акройд («Мільтон в Америці»), німець Патрік Зюскінд («Запахи»), австрієць Карл Рансмайр («Останній світ»), італійці Італо Кальвіно («Неспішність») і Умберто Еко («Ім’я троянди», «Маятник Фуко»), американці Томас Пінчон («Ентропія»,"Продається № 49”) і Володимир Набоков (англомовні романи “Блідий вогонь” та ін.), аргентинці Хорхе Луїс Борхес (новели і есе) і Хуліо Кортасар («Гра у класики»).

Визначне місце в історії новітнього постмодерністського роману посідають і його слов’янські представники, зокрема чех Мілан Кундера і серб Мілорад Павич.

Специфічним явищем є російський постмодернізм, презентований як авторами метрополії (А.Бітов, В.Єрофєєв, Вен.Єрофєєв, Л.Петрушевська, Д.Прігов, Т.Толстая, В.Сорокін, В.Пєлєвін), так і представниками літературної еміграції (В.Аксьонов, Й.Бродський, Саша Соколов).

Постмодернізм – не просто літературний напрям. Він претендує на вираження загальної теоретичної “надбудови” сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. Сьогодні говорять не лише про “постмодерністську творчість”, але й про “постмодерністську свідомість”, “постмодерністський менталітет”, “постмодерністський умонастрій” тощо. Необхідно розрізняти постмодернізм як культурологічний феномен, постмодерністський менталітет, спираючись на який, можна по-новому оцінювати явища і факти сучасного і минулого; і термін, яким визначають мистецтво певного гатунку.

Як зазначає Т.Денисова, сьогодні є підстави говорити про дві іпостасі постмодернізму: “Постмодерністська свідомість постає антидогматичною і плюралістичною. Її головним внутрішнім генератором, джерелом руху є сумнів. Вона віддає перевагу широкому спектру рівноправних розв’язань, пошуку варінатів (і - і) на противагу альтернативному вибору (або - або). Не віддаючи переваги окремим обраним або традиційно домінуючим моделям, вона здатна черпати з усього, що напрацьоване людством. При цьому іронічність погляду забезпечує об’єктивність оцінок, не дозволяючи впадати в пафосність, тобто створюючи передумови для наступного вибору.

Що ж до постмодерністської творчості (котра, безумовно, природно й органічно пов’язана з постмодерністським менталітетом), то вона передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопу тощо), повноту уявлення без оцінок, метапрочитання в культурологічному контексті і співтворчість читача й письменника, міфологізм мислення (за Б.Гаспаровим), поєднання історичних і позачасових категорій; діалогізм слугує внутрішнім джерелом руху, а мистецтво включає самопієтет і максимально використовує іронію”.

Провідними ознаками постмодерністської літератури є іронія, “цитатне мислення”, інтертекстуальність, пастіш, колаж, принцип гри.

У постмодернізмі панує тотальна іронія, загальне осміяння і глузування над усім. Численні постмодерністські художні твори характеризуються свідомою настановою на іронічне співставлення різних жанрів, стилів, художніх течій. Твір постмодернізму – це завжди висміювання попередніх і неприйнятних форм естетичного досвіду: реалізму, модернізму, масової культури. Так, іронія перемагає серйозний модерністський трагізм, притаманний, наприклад, творам Ф.Кафки.

Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму притаманне цитатне мислення. Американський дослідник Б.Морріссетт назвав постмодерністську прозу “цитатною літературою”. Тотальна постмодерністська цитата приходить на зміну витонченій модерністській ремінісценції. Цілком постмодерністьким є американський студентський анекдот про те, як студент-філолог вперше прочитав “Гамлета” й був розчарований: нічого особливого, зібрання поширених крилатих слів і варазів. Деякі твори постмодернізму перетворюються на книги-цитати. Так, роман французького письменника Жака Ріве “Панночки з А.” являє собою збірку 750 цитат з 408 авторів

Із постмодерністським цитатним мисленням пов’язане й таке поняття, як інтертекстуальність. Французька дослідниця Юлія Крістєва, що вводить цей термін у літературознавчій обіг, зазначала: “Будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом всотування і трансформації якогось іншого тексту”. А інший французький філолог Ролан Барт писав, що “текст існує лише в силу міжтекстових відносин, в силу інтертекстуальності”. Йому ж належить канонічне визначення понять “інтертекст” та “інтертекстуальність”: “Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш впізнаванних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожний текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат”. Інтертекст в мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту, що полягає у тому, що текст будується з цитат з інших текстів. Щодо цитати, то вона, за словами В.Руднєва, перестає грати в поетиці інтертексту “роль простої додаткової інформації, відсилки до іншого тексту, цитата стає запорукою самозростання смислу текста”.

Якщо інтертекстуальними були і численні модерністські романи (“Улісс” Дж.Джойса, “Майстер і Маргарита” Булгакова, “Доктор Фаустус” Т.Манна, “Гра в бісер” Г.Гессе) і навіть реалістичні твори (як довів Ю.Тинянов, роман Достоєвського “Село Степанчиково та його мешканці” є пародією на Гоголя та його твори), то здобутком саме постмодернізму є гіпертекст. Це текст, побудований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, водночас становлячи єдність і численність текстів. Його прикладом є будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття відсилає до інших статей цього ж видання. Читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої по мірі потреби, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати всі статті поспіль, справляючись з посиланнями; або ж рухаючись від одного росилання до іншого, здіснюючи “гіпертекстове плавання” (В.Руднєв). Отже, таким гнучким пристосуванням, як гіпертекст, можна маніпулювати на свій розсуд. 1976 року американський письменник Реймон Федерман опублікував роман, що так і називається “На ваш розсуд”. Його можна читати за бажанням читача, з будь-якого місця, тасуючи непронумеровані і незброшуровані сторінки. Поняття гіпертексту пов’язано і з комп’ютерними віртуальними реальностями. Сьогоднішніми гіпертекстами є комп’ютерна література, яку можна читати лише на моніторі: натискаючи одну кнопку, переносишся у передісторію героя, натискаючи іншу - змінюєш поганий кінець на добрий і т.д. Так, в оповіданні М.Павича “Дамаскін” міститься підзаголовок “новела для комп’ютера і теслярського циркуля”. Перед однією з частин твору автор зауважує, що “читач може сам обрати, в якому порядку читати наступні два розділи. Можна читати спочатку розділ “Третій храм” (якщо ви читаєте з комп’ютером, то клацніть двічі “мишкою” на це слово). Можна читати спочатку розділ “Палац” (двічі клацніть “мишкою” комп’ютера на це слово). Звичайно, читач може зневажати нашими пропозиціями і читати так як він звик, як будь-яку іншу новелу”.

Ознакою постмодернісьської літератури є так званий пастіш (від італ. рasticcio – опера, складена з уривків інших опер, суміш, поппурі, стилізація). Він є специфічним варіантом пародії, яка у постмодернізмі змінює свої функції. Від пародії пастіш відрізняється тим, що тепер нема що пародіювати, немає серйозного об’єкта, який можна піддати висміюванню. О. М. Фрейденберг писала, що пародіюватися можна тільки те, що "живо и свято". За доби ж постмодернізму ніщо не “живо”, а тим більше не “свято”. Пастіш розуміють також як самопародіювання. Американський дослідник постмодернізму І.Хассан визначив самопародію як засіб, за допомогою якого письменник-постмодерніст стинається з “брехливою за своєю природою мовою”. Він пропонує нам “імітацію роману його автором, що у свою чергу імітує роль автора, ... пародіює сам себе в акті пародії”.

Мистецтво постмодерну за своєю природою є фрагментарним, дискретним, еклектичним. Звідси – така його ознака, як колаж. Постмодерністський колаж може здатися новою формою модерністського монтажу, однак і суттєво відрізняється від нього. Як стверджує Тео Д’Ан, у модернізмі монтаж, хоча й був складений з неспівставних образів, був усе-таки об’єднаний у певне ціле єдністю стилю, техніки; він був “аранжований” як урівноважена і продумана композиція, передавав відчуття симультанності, бачачи одну й ту саму річ з різних точок зору. У постмодерністському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле; кожен з них зберігає свою відокремленість.

Важливим для постмодернізму є принцип гри. Класичні морально-етичні цінності переводяться в ігрову площину. Як зауважує М.Ігнатенко, “учорашня класична Культура, її духовні цінності живуть у Постмодерні мертвими – його епоха ними не живе, вона ними грає, вона у них грає: вона їх знедійснює”.

Серед інших характеристик постмодернізму – невизначеність, деканонізація, карнавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, “розчинення характеру” (повна деструкція персонажа як психологічно й соціально детермінованого характеру), ставлення до літератури як до “першої реальності” (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність, навіть багато реальностей, часто незалежних одна від одної). А найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму є кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля.

Як образно зазначає Вадим Руднєв, постмодернізм є чимось на кшталт “уламків розбитого дзеркала тролля, які потрапили в очі всій культурі, з тією лиш різницею, що уламки ці нікому не завдали особливої шкоди, хоча багатьох збили з пантелику”.

В останні кілька років звучать думки про кризу, навіть загибель постмодернізму, яка пов’язуюється, зокрема, з розквітом інтерактивних гіпертекстів в Інтернеті, так званої “нетератури” (від net – мережа). Проте самі письменники-постмодерністи з цим не погоджуються. Так, Володимир Сорокін, автор ”культових”романів “Норма”, “Роман”, “Блакитне сало, “Серця чотирьох, ” в одному з інтерв’ю зауважив, що в постмодернізмі “немає механізму вичерпаності, він у ньому просто не закладений … постмодернізм переживе все, що про нього говорять”. Про кризу постмодернізму, на думку Сорокіна, говорити безглуздо: “... він не буде розвиватися, йому вже немає куди розвиватися. Але мені здається, що він надовго, тому що постмодернізм - це не процес, це стан: в ньому немає динаміки. І коли я думаю про постмодернізм, я пригадує Давній Єгипет: там упродовж багатьох століть нічого не змінювалось абсолютно. Не змінювався ані уклад життя, ні, так би мовити, ієрархії, і мистецтво не зміювалось чисто формально. І цілком можливо, що ХХ сторіччя як доба різних процесів уже завершилася – а те, що буде потім, буде, як мені здається, часом станів”.
Милорад Павич (нар. 1929 р.). Одним з найвизначніших представників постмодерністської літератури є серб Мілорад Павич . Він є істориком літератури (Павич – професор університетів у Бєлграді та Нові-Саді, член Сербської Академії наук і мистецтв), перекладачем Пушкіна і Байрона, автором поезій, збірок оповідань “Російський хорт” (1979), “Нові белградські оповідання” (1981), “Скляний равлик” (1998), романів “Хазарський словник” (1983), “Пейзаж, намальований чаєм” (1988), “Внутрішня сторона вітру” (1991) та “Остання любов у Константинополі” (1994), а також п’єси “Вічність і ще один день” (1993). Яскравим прикладом постмодерністського художнього твору є його роман “Хазарський словник”. Автор визначив його жанр як “роман-лексикон у 100 000 слів”. Текст роману за формою дійсно є словником, статті якого присвячені обговоренні провідного питання твору - так званої “хазарської полеміки”. Суть її зводиться до наступного. Хазари, як відомо, були незалежним і войовничим кочовим племенєм, що у період з УІІ по Х століття мешкали між Чорним і Каспійським морями. Наприкініці ІХ століття хазарський правитель (каган) вирішив, що його народу необхідно прийняти нову религію. Він послав за представниками трьох великих релігій: християнським ченцем, (а це був один з творців слов’янського алфавіта Кирил), ісламським проповідником та іудейським равином. Але саме після звернення до однієї з цих релігій хазари разом зі своєю державою і зникли з історичної сцени. “Один з російських полководців Х століття, князь Святослав, не сходячи з коня з’їв хазарське царство, мов яблуко, - нагадує М.Павич у передмові до роману історичні події минулого. – Головне місто хазар в усті Волги росіяни зруйнували 943 року за вісім ночей, а з 965 по 970 рік знищили і хазарську державу”.

Але ж до якої віри пристали хазари? Чи дає відповідь на це питання роман-лексикон М.Павича? “Хазарський словник” побудований як послідовність трьох книг – червоної, зеленої і жовтої. В них зібрані відповдно християнські, ісламські та іудейські джерела з хазарського питання. При цьому християнська версія словника стверджує, що хазари прийняли христянство, ісламська – іслам, а єврейська – іудаїзм.

“Хазарський словник” є хрестоматійним прикладом постмодерністського гіпертексту. Сам автор у передмові зазначає, що книгу можна читати як завгодно: підряд як роман або окремими статтями як словник, по діагоналі, щоб отримати зріз кожного з джерел, справа наліво або зліва направо. Проте ці зауваги є постмодерністською грою. Текст М.Павича треба читати як звичайну книгу – від початку до кінця.

Твір сербського письменника є не просто “Хазарським словником”, а його реконструкцією. Адже спочатку цей словник було видано у 1691 році таким собі Даубманнусом, проте як він виглядав, встановити неможливо, оскільки всі його примірники були повністю або частково знищені. Отже, на думку автора-видавця, є лише фрагментарною реконструкцією словника ХУІІ століття. Це реконструкція не історії хазар, а того, как вона представлена у словнику Даубманнуса.

У центрі оповіді три часових зрізи і три центральні події :1) кінець IХ сторіччя - хазарська полеміка; 2) ХVII ст.- історія Аврама Бранковича і його смерті;3)ХХ ст. – події конференції про хазар 1982 року, пов’язані із вбивством останніх свідкив, укладачів і реконструкторів "Хазарського словника".

Алеь чому історію хазарів відтворювали не як хронологічну послідовність подій, а як гіпертекст? Справа у тім, що створення словника мислилось хазарами як відтворення не істории самого народу, а відтворення першолюдини, Адама Кадмона. "В людських снах хазари, -йдеться в романі-лексиконі, - бачили літери, вони намагалися знайти в них пралюдину, предвічного Адама Кадмона, котрий був чоловіком і жінкою. Воно вважали, що кожній людині належить по одній літері абетки, а що кожна з літер являє собою частку тіла Адама Кадмона на Землі. В людських же снах ці літери оживають і комбінуються в тілі Адама... Із букв, які я збираю, і зі слів тих, хто займався цим до мене, я складаю книгу, яка, як казали хазарські ловці снів, явить собою тіло Адама Кадмона на Землі... “. А оскільки для відтворення тіла потрібна система, а не текст, використана форма словника, адже словник є певною подібністю системи.

Як бачимо, однією з наскрізних проблем книги М.Павича є философія сновидіння. У словнику говориться, що будь-який сон кожної людини втілюється як чиясь чужа реальність. Цією філософією зумовлено центральний епізод, пов’язаний з трьома дослідниками "Хазарського словника” у ХУІІ сторіччі: Аврамом Бранковичем, Юсуфом Масуді та Самюелем Коеном. Бранкович, що поділяв християнське вирішення хазарської полеміки, збирав відомості про словник, щоб відтворити Адама Кадмона . Водночас з ним “Хазарський словник” збирав і реконструював єврей-сефард Самюель Коен (прихильник іудейської версії). І ось Аврам Бранкович кожного дня став бачити уві сні молоду людину з красивими очима, одним сивим вусом і скляними нігтями на одній руці. Це був Коен, котрий відчував, що кожної ночі комусь сниться. Третій збирач словника, Юсуф Масуді, прихильник ісламської версії, навчився хазарському мистецтву потрапляти у чужі сни. Він поступив на службу до Аврама Бранковича, став бачити його сни і Самюеля Коена в них. Коли ж Бранкович і Коен зустрілися, (Коен був перекладачем у турецькому загоні, що напав на Бранковича зі слугами) то Бранкович загинув від турецької шаблі, а Коен, побачивши людину, котрій він снився, впав у оцепеніння і так із нього і не вийшов. Юсуф Масуді випросив у турецького паши день життя, щоб побачити уві сні, як Коену буде снитися смерть Бранковича. За час сну він посивів, а його вуси стали гноїтися. Наступного дня турки зарубали і його.

Остання історія пов’язана з сучасним дослідником “Хазарського словника” доктором Абу Кабіром Муавія. Він почав збирати данні про словник, повернувшись 1967 року з арабо-ізраїльської війни, але робив це доволі дивно. Він надсилав листи за оголошеннями зі старих газет кінця ХІХ століття. На його листи у минуле приходили відповіді у вигляді посилок з різними предметами, абсолютно не пов’язаними між собою. Зробивши комп’ютерний аналіз, вчений дізнався, що усі ці предмети згадуються у "Хазарському словнику". На конференції в Царграді доктора Муавія вбиває чотирирічна потвора, хлопчик з двома великими пальцями на кожній руці. На цьому дослідження “Хазарського словника” завершується.

Говорячи про словник у післямові, автор відзначає, що читанням книгу можна “вилікувати або вбити”, “можна зробити її грубшою або згвалтувати”, “із неї постійно щось втрачається, між рядків під пальцями зникають останні літерир, а то й цілі сторінки, а перед очима зростають, як капуста, якісь нові. Якщо ви увечері відкладете її у бік, то назавтра можете знайти, що в ній, як у пічці, що охолонула, на вас не чекає більше тепла вечеря”. Тут реалізована міфологема живого тексту, що протиставляється в літературі постмодернізму мертвій реальності. Як і інші автори постмодерністськи романів (У.Еко, К.Рансмайр та ін.), М.Павич розробляє тему світу як тексту, а також тексту (книги), що зникає.

“Роман-лексикон” Павича – зразок так званого “нелінійного” тексту. За словами самого письменника, він не має ні початку, ні кінця у класичного розумінні цього слова. Це наочно просліджується у перекладах “Хазарського словника”, які, згідно з різними алфавітами (кирилліца, латиніца, грецька, японська мова тощо) закінчуються по-різному. У своїй статті “Початок і кінець роману” Павич зазначав, що існує мистецтво “завершене” і “незавершене”.До першого типу належать архітектура, скульптура, живопис, - види мистецтва, які дозволяють глядачу “підійти з різних боків, поміняти точку зору і перспективу так, як це забажає сам глядач”. До другого – музика і література, які схожі “на дорогу з одностороннім рухом, по якій все рухається від початку до кінця, від народження – до смерті”. М. Павич зазначає, що завжди хотів перетворити літературу, завершене мистецтво, на незавершене.

До незавершених, нелінійних творів належать і наступні романи М.Павича. Так, його роман “Пейзаж, намальований чаєм” можна назвати “романом-кросвордом”. Його можна читати не лише “по горизонталі”, але й “по вертикалі”. Якщо цей текст читати по вертикалі, на перший план виводяться портрети героїв книги. Якщо ці самі розділи читати по горизонталі, на першому плані буде вже сюжет роману та його розвиток. Звичайно, початок і кінець роману відрізняються через можливість вертикального чи горизонтального прочитання, а також у залежності від того, хто читатиме його: чоловік або жінка.

Експериментальну форму має і роман Павича “Остання любов у Константинополі”. Він побудований як… посібник по гаданню на картах Таро, за допомогою яких передбачають майбутнє. Роман складається з 22 розділів, за числом карт, і має кілька значень (ключів), як і самі карти Таро. Проте роман Павича має завдання розказати про майбутнє не героїв, а самих читачів. Він, пояснює автор, може бути “використаний” по-різному. “Можна розділи книги ставити відповідно до значень карт Таро. Можна використовувати розділи роману під час сеансу гадання для тлумачення випадаючих карт. Роман можна читати незалежно від карт. Також можна у відповідності до інструкції, яка є у книзі, розкласти карти і потому читати розділи роману у порядку, вказаному картами”.

М. Павич зауважує, що з його романів можна вийти не через один вихід, а через кілька, що знаходяться на великій відстані один від одного. Він говорить про кризу традиційної манери читання (але не про кризу самого роману!), про кризу книги. Розвиток комп’ютерної гіперлітератури засвідчує, що роман може розвиватися у декількох напрямках. “Гіперлітература, - зазначає Павич. - робить роман інтерактивним”. Письменник намагається змінити звичний спосіб читання, посилюючи роль і відповідальність читача в процесі створення роману: “Я залишив їм, читачам, прийняття рішень про основні моменти роману і розвитку сюжету: де роман починається, і де він закінчується, навіть рішення про долю головних героїв. Але, намагаючись змінити манеру читання, я повинен був змінити манеру творення».
Мілан Кундера (нар. 1929 р.). Мілан Кундера вважається одним із найвизначнішихих прозаїків чеської еміграції і водночас одним з найбільш значних сучасних європейських письменників. Основну заслугу Кундери вбачають у тому, що він створив новий, оригінальний тип роману, який якнайкраще синтезував зміст європейської філософії ХХ ст. з художніми здобутками сучасної постмодерністської літератури.

Перший великий епічний твір Кундери - роман "Жарт" з'являється в 1967 році. Головний герой роману – студент Людвік через невдалий жарт, який керівництво розцінило як антипартійний виступ, був виключений з партії і з університету. Спочатку він відбував покарання в штрафній військовій частині, потім у шахті. Тільки з початком пом'якшення з другої половини 60-х років політичного клімату в Чехії, йому вдалося закінчити освіту. Тим часом його колишній приятель Земанек, який підло повів себе в історії з Людовіком, з табору сталіністів перейшов до табору демократів і, спростовуючи тепер культ вождя, продовжував робити політичну кар'єру. З метою помститися Земанеку, Людвік спокушає його дружину Гелену, але тим самим лише, як виявляється, допомагає колишньому приятелю. Земанек давно вже шукає приводу для розлучення з дружиною, і Людовік дає йому цей привід.

Значна популярність роману серед чеського читача була зумовлена тим, що в творі досить різко засуджувався авторитарний комуністичний режим, який більшість чехів сприймала на той час вже негативно, а також, не в останню чергу, розкутістю еротичних сцен, введених в роман, що було для чеського читача екзотикою. В 1968 році роман "Жарт" вийшов в перекладі на французьку і набрав помітного розголосу в Європі.

Після 1969 року, коли в Чехії була поновлена комуністична диктатура, Кундера змушений був залишити Чехію. З 1975 року він постійно живе у Франції.

Одним з найбільш значних романів Кундери 80-х років є роман "Нестерпна легкість буття", який приніс йому світову славу. У французькому перекладі цей роман з'явився в 1984 році , на чеській мові в 1985 році. В цьому романі чітко заявила про себе політична позиція Кундери. В романі змальовуються серпневі дні 1968 року, репресії і гоніння на чеську інтелігенцію, звинувачується ідеологічна суть комуністичного режиму. Головну сюжетну лінію роману складає історія кохання талановитого празького хірурга Томаша і офіціантки Терези. Роман переповнений еротичними сценами безкінечних випадкових зв'язків Томаша з іншими жінками. Ці зв'язки Томаша травмують Терезу і у нього самого залишають почуття спустошення. Герої ніяк не можуть знайти щастя і навіть тоді, коли ізолюються від світу в глухому селі. Крапку в життєвих випробовуваннях ставить лише їх загибель в автокатастрофі. Розповідаючи цю історію, письменник одночасно розмірковує над нею і намагається піднести її на рівень загальнолюдських питань, зокрема, про саму сутність людського життя. Основна філософська теза роману полягає у думці про те, що принципова неможливість повторити у житті щось з того, що було, переграти і змінити його - створює відчуття легкості буття , саме в силу його некерованості людиною, але, насправді ця легкість ілюзорна, оскільки має трагічно- нестерпну суть.

Наступний роман Кундери "Безсмертя" був виданий французькою в 1990 і чеською в 1993 році. На сьогодні цей твір перекладений більш, ніж на 20 європейських мов. Роман складається з 7 частин. Його дія відбувається в різні історичні періоди: в сучасному Парижі, в Німеччині ХІХ ст., в потойбічному світі. Серед героїв роману є реальні історичні особи, такі, як Гете, Беттіна фон Арнім, Наполеон, Хемінгуей, придумані персонажі і сам Кундера. Основну сюжетну лінію роману складає історія головної героїні Ан'єс та її сестри Лори. Ця історія немовби відзеркалюється через іншу сюжетну ліню, в якій автор простежує реальний історичний факт, зв'язаний з історією взаємостосунків великого німецького поета Гете з молодою дружиною поета-романтика Арніма Беттіною фон Арнім.

Життя Ан'єс зовні складається щасливо і навіть безтурботно. Адвокатська зарплата її чоловіка Поля дозволяє їй особливо не перейматися домашнім господарством, почуватися вільною і незалежною. Вона дозволяє собі відпочинок, мандрівки до Швейцарії, зустрічі, хоча й не дуже часті з коханцем. Але все ж Ан'єс не відчуває себе цілком вільною і щасливою. Її дратує відсутність справжнього порозуміння зі своїм власним чоловіком - Полем, який підсвідомо хоче підпорядкуватись якійсь більш сильній волі, чого не може дати йому Ан'єс через свою делікатність а також через непорозуміння з своєю донькою Бріджіт, поведінку якої визначає крайній егоцентризм. Найбільше несприйняття і роздратування у Ан'єс викликає людська настирність, людська звичка з будь-якого, навіть з найдрібнішого приводу нав'язувати себе, свої думки , переживання та проблеми іншим. Ця настирність преслідує її на вулиці, в різних епізодах, випадковим свідком яких вона є, і в родинному середовищі, зокрема в особі її молодшої сестри Лори, яка, після чергового розриву з коханцем, погрожує закінчити життя самогубством. Найбільшою мрією Ан'єс чим далі, тим більше стає можливість побути на самоті, - як сказано у романі - "самотність, солодка неприсутність чужих поглядів". Зрештою, вона зважується на те, щоб розірвати стосунки з власною сім'єю і оселитися у Швейцарії, щоб втілити у життя свою мрію. Але по дорозі до Парижу вона гине в автокатастрофі, яка виникла через те, що якась дівчина вийшла на шосе з наміром покінчити життя самогубством. За парадоксальним збігом обставин вона залишилася живою, а Ан'єс загинула. Після загибелі Ан'єс її молодша сестра Лора виходить заміж за її чоловіка, якого вона вже давно кохала, заздрячи щастю своєї сестри.

Роман ставить багато філософських проблем, зв'язаних з кореневим питанням людського існуваня, але центральною проблемою виступає проблема безсмертя, а точніше проблема ціни і доцільності людської пам'яті. Ан'єс хоче викреслити себе з пам'яті тих, хто її знає. Так колись робив її батько - єдина людина, яку вона по-справжньому любила і який по-справжньому любив її з усієї сім'ї. Ан'єс, як і колись її батько, приходить до висновку, що людська пам'ять агресивна і вона насправді прагне не до того, щоб відтворити образ людини, з якою пов`язані її думки, а до того, щоб звеличити на цьому тлі власний образ. Тому-то справжні особистості або прагнуть випасти з кола людської пам'яті взагалі, або намагаються не думати про безсмертя. До безсмертя прагнуть увійти лише ті люди, які на це якраз і не заслуговують, причому роблять це вони агресивно і безцеремонно. Простежена на долі Ан'єс у вигляді своєрідного "малого безсмертя", ця проблема далі - вже у вигляді "великого безсмертя " відзеркалюється у іншій сюжетній лінії роману, зв'язаній з історією стосунків старого Гете і молодої Беттіни фон Арнім. Сучасниками Гете їх стосунки сприймалися як історія романтичного кохання Беттіни до Гете. Вважалося, що її поведінкою керували виключно чисті і високі почуття, і що Гете, який не поділяв цієї прив'язаності, поводив себе занадто сухо і по-пуританськи. Між тим, як це прагне довести у своєму романі Кундера, справжня мета Беттіни полягала у тому, щоб залучитися до майбутнього безсмертя Гете, увірвати від цього безсмертя свій шматок слави. І саме в такому світлі образ Гете постає у її пам'яті про нього, яку вона відтворює у присвячених поетові своїх мемуарах. Самого Гете не обходить проблема людської пам'яті. Хемінгуеєві, з яким він зустрічається у потойбічному світі і який скаржиться, що його посмертний образ був спотворений критиками і біографами, Гете радить ставитись філософськи до проблеми людської пам'яті.

В романі "Безсмертя" Кундера заперечує не лише культ безсмертя, ставлення до нього людей, проблему людської пам'яті, а й проблему кохання, справжню суть якого, на думку самого автора, сучасна цивілізація майже втратила, перевівши його на пусті слова і агресивне бажання підпорядкувати собі об'єкт своєї любові або ж бути підпорядкованим йому. Зразок іншого - неагресивного і ненастирливого кохання Кундера змальовує в романі на прикладі стосунків між Ан'єс та її коханцем, адвокатом Рубенсом.

Крім художніх творів Кундера написав також кілька літературно-критичних праць. Це праці "Мистецтво романа" (1986) і "Порушений заповіт"(1993), в яких Кундера досліджує філософію, історію і поетику європейського роману.

Феноменом сучасної літератури й культури є також мультикультуралізм, через який багатоскладова американська нація природно реалізувала хистку невизначеність постмодернізму. Більш “заземлений” мультикультуралізм “озвучив” тисячі різноманітних неповторних живих американських голосів представників різних расових, етнічних, джендерних, локальних та іншіх конкретних струменів. Література мультикультуралізму включає афроамериканську, індіанську ("нейтівз", тубільне населення Америки), "чіканос" (мексиканців та інших латиноамериканців, значна кількість яких мешкає у США), літературу різних етносів, що населяють Америку (зокрема й українців), американських нащадків вихідців Азії, Європи, літературу меншостей всіх гатунків.

Феномен мультикультуралізму, як зазначають Т.Денисова і Г.Сиваченко, “виявив структуротворчі функш плюралізму, що був притаманний американськії літературі від її початків і, безперечно, мав певний вплив на формування нації та національної самосвідомості, але більше відчувався, ніж був видимим. Тепер же він став, сказати б, "тілом". Усе це багатство і розмаїття, вся поліглосія поєднується з ідеєю індивідуалізму яі провідного концепту американської ментальності та літератури. А сам феномен поліглосії, що починає домінувати в постмодернізмі і утверджується в сучасну добу мультикультуралізму, є принципово важливим для культури, створюючи максимальні умови для виявлення функціонування її рушійної сили – діалогічності”.

Фемінізм (від лат.femina – жінка) є поширеною течією сучасної літератури та літературної критики. Особливо популярний фемінізм у Франції (Ю.Крістєва, Л.Іригірей, Г.Сіксу, Ш.Готьє) та США (В.Вульф, К.Міллет). Французька письменниця Сімона де Бовуар, що значно вплинула на фемінізм, у своїй книзі “Друга стать” розуміє стать не в біологічному, а в культурному плані, зосереджуючись на відмінностях жінки від чоловіка. А американка К.Міллет (“Сексуальна політика”) розрізняє біологічне поняття “стать” і психологічне – “рід”.

Фундатором французької феміністичної теорії та критики є Юлія Крістєва. У своїх працях (“Про китайських жінок”, “Влада страху: есе про приниження”, “Спочатку була любов: психоаналіз і віра”, “Чужинці щодо себе”) вона порушує проблему “жіночої ідентичності”, простежує в історичному аспекті систему оцінювання категорії “жіночості”, розглядає процес приниження жінки в суспільстві. Ю.Крістєва переосмислює міфічні уявлення про любов, аналізує образ “чужинця” в літературі й філософії, проблему неподібності як органічного елементу структури людської особистості.



Запитання і завдання:

  • Як ви розумієте термін “постмодернізм”? Назвіть провідних письменників-постмодерністів.

  • Поясніть, у чому постмодернізм відрізняється і відштовхується від модернізму.

  • Дайте характеристику основних ознак постмодерністської літератури (іронія, цитатне мислення, інтертекст, гіпертекст, пастіш, колаж).

  • Проаналізуйте постмодерністські художні приойми у романі М.Павича “Хазарський словник”.

  • Охарактеризуйте творчість Мілана Кундери.

  • Охарактеризуйте феномен мультикультуралізму.

  • У чому полягає специфіка фемінізму?




  • Рекомендована література: Бігун Б. Постмодерністський образ світу // Вікно в світ. – 1999. - № 3; Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири // Слово і час, - 1995. - № 2; Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере //Вопросы литературы. – 1996. - №3; Ігнатенко М. Ігрова культура постмодерну (або: вже не-культура) // Вікно в світ. – 1998. – № 2; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М.,1996; Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М, 1998; Семків Р. Постмодернізм та іронія //Слово і час. – 2000. - № 6; Хассан І. Культура постмодернізму//Вікно в світ. - 1999. - №5.


Йосип Бродський

(1940-1996)
Коли з США прийшла звістка про смерть Йосипа Бродського, російський поет-постмодерніст Д. О. Прігов зауважив: “Бродський був великим поетом в епоху, коли великі поети не передбачені”. І це було справді так. Адже залишатися великим поетом в епоху постмодернізму, коли, за словами іншого російського постмодерніста В. Куріцина, “для великої поезії ... мало залишилось понять і слів”, коли вичерпалися самі уявлення про цю велику поезію, - доля настільки ж щаслива, наскільки й тяжка.

Йосип Олександрович Бродський народився в сім’ї ленінградських журналістів. До 15 років він навчався у школі, а потім працював, змінивши ряд професій. Він працював у геологічних експедиціях в Якутії і Казахстані, на Білому морі і Тянь-Шані, був фрезеровщиком, геофізиком, санітаром, кочегаром, водночас займаючись літературою. “Я змінював роботу, - говорив він, - тому що якомога більше хотів знати про життя і людей”. У 1963 році Бродський звільнився з останнього місця роботи і почав жити виключно літературною працею: поезією та перекладами. Того ж року в газеті “Вечірній Ленінград” вийшов фейлетон “Навкололітературний трутень”, в якому Бродського звинувачували в дармоїдстві. А у липні 1964 року відбувся трагіфарсовий суд над поетом, який оголосив Бродського дармоїдом. Поета висилають на 5 років у глухе село Норинське в Архангельській області. Проте за звільнення поета клопотали Ахматова, Твардовський, К.Чуковський, Шостакович, Вігдорова, Сартр та інші діячі літератури і мистецтва. Завдяки цьому заступництву Бродського було звільнено вже через півтора року. Він повертається у місто на Неві.

Бродський зростає як поет, але його твори майже не публікують (окрім чотирьох віршів і деяких перекладів). Проте його вірші стають добре відомими завдяки “самвидаву”, їх заучували, виконували під гітару. На Заході ж виходять дві його збірки: “Вірші й поеми” (1965) і “Зупинка в пустелі” (1970). 1972 року поета примусили залишити батьківщину.

Бродський оселився в США, викладав російську літературу в американських університетах і коледжах, писав як російською, так і англійською. У період еміграції видаються його поетичні збірки: “В Англії” (1977), “Кінець прекрасної епохи” (1977), “Частини мови” (1977), “Римські елегії” (1982), “Нові станси до Августи” (1983), “Уранія” (1987).

У жовтні 1987 року Шведська академія оголосила Йосипа Бродського лауреатом Нобелівської премії з літератури. Він став п’ятим російським Нобелівським лауреатом (слідом за Буніним, Шолоховим, Пастернаком і Солженіциним). 28 січня 1996 року земний шлях поета обірвався. «Он умер в январе, в начале года / Под фонарем стоял мороз у входа», - так починалася поезія Бродського «На смерть Т.С.Еліота». Бродський помер внаслідок чергового інфаркту в Нью-Йлрку, але був похований, за його ж бажанням, у Венеції – місті, яке він найбільше любив і якому присвятив чимало чудових віршів.

Творчість Йосипа Бродського інколи поділяють на два періоди. Вірші раннього етапу, який завершується в середині 60-х років, простіші за формою, мелодійні, світлі і просвітлюючі. Яскравими прикладами раннього Бродського є такі поезії, як «Пілігріми», “Різдвяний романс”, “Станси”, “Пісня”. У пізнього Бродського переважають мотиви самотності, пустоти, кінця, абсурдності, посилюється філософське і релігійне звучання, ускладнюється синтаксис. Підтвердженням цього є його поезії “Стрітення”, “На смерть другові”, “Келомяккі”, “Розвиваючи Платона”, цикли “Частини мови” і “Кентаври”.

Сам Бродський у 1979 році на питання про власну творчу еволюцію відповів так: «Гадаю, що еволюцію поета можливо простежити лише в одній площині – в просодії, тобто якими розмірами вн користується. Розміри… це по суті судини чи, принаймні, відображення певного психічного стану. Обертаючись назад, я можу… стверджувати, що в перші 10-15 років своєї… кар’єри я користувався… більш точними метрами, тобто п’ятистопним ямбом, що свідчило про певні ілюзії або про намір підпорядкувати себе певному контролю. На сьогоднішній день в тому, що я пишу, набагато більший відсоток дольника, інтонаційного вірша, коли мова набуває, як мені видається, певної нейтральності» У всіх поетичних творах Бродський віртуозно володіє мовними засобами, в його віршах стикаєтся архаїка і арго, політична і технічна лексика, «високий штиль» і вуличні просторіччя. Для його поезії характерні парадокси, контрасти, поєднання традиційного і експериментального. За словами Бродського, він скористався порадою свого друга – поета Євгенія Рейна: звести до мінімуму використання прикметників, роблячи упор на іменники. У своїх віршах Бродський орієнтувався як на російську, так і на англомовну традицію. Показово, що у своїй Нобелівській лекції поет назвав своїми вчителями Мандельштама, Цвєтаєву і Ахматову, а також Роберта Фроста і Вістана Одена.

Письменник і літературознавець Віктор Єрофєєв влучно відзначає оригінальність творчої манери Бродського на тлі поезії його часу. Якщо поезія сучасників і ровесників Бродського розвивалася в двох напрямках: у бік авангардистської естетики і в бік архаєзації мови, то Бродський «спробував усвідомлено поєднати , здавалося б, непоєднувані речі: він схрестив авангард (з його новими ритмами, римами, строфікою, неологізмами, варваризмами, вульгаризмами тощо) з класицистичним підходом (величні періоди в дусі ХУІІІ ст., ваговитість, неквапливість і формальна бездоганність), схрестив світ абсурду, якій часто торжествує в житті, зі світом порядку, який виникає на якихось недоступних розуму рівнях». Подібні «схрещування», на думку В. Єрофєєва, дали змогу Бродському «подолати залежність від культурної традиції, вибороти право розмовляти з нею на рівних, вирватися з рабства книжності, усвідомлюючи при тому, що культура стала частиною життя й, отже, вимагає відповідного відображення. Бродський подолав книжність, використовуючи прийом «одомашнення» культури».

У творчості Бродського є провідні наскрізні мотиви, настрої, прийоми. Так, починаючи з вірша «Пілігріми» (1959) він зображує рух у просторі серед хаосу предметів. У цьому ж творі він застосував прийом переліку предметів, що проходять перед поглядом спостерігача:

Мимо ристалищ, капищ,

мимо храмов и баров,

мимо шикарных кладбищ,

мимо больных базаров,

мира и горя мимо,

мимо Мекки и Рима,

синим солнцем палимы

идут по земле пилигримы.

Цей постмодерністський прийом зустрічається у «Великій елегії Джону Донну», «Столітній війні», у поезіях «Прийшла зима…» й «Ісаак і Авраам». Нерідко Бродський своєми «гіперпереліками» створює справжній постмодерністський колаж, відтворює мозаїчність світу:

Уснуло все. Спят крепко стопы книг.

Спят реки слов,покрыты льдом забвенья.

Спят речи все, со всею правдой в них.

Их цепи спят. Чуть-чуть звенят их звенья.

Все крепко спят: святые, дьявол, Бог.

Их слуги злые, их друзья, их дети.

Одним з головних у поезії Бродського є мотив злиття індивідуальної долі і природного простору світу. Він чи не вперше зазвучав в його вірші «Сад»:

Нет, уезжать! Пускай куда-нибудь

Меня влекут громадные вагоны.

Мой дальний путь и твой высокий путь –

Теперь они тождественно огромны.

Прощай, мой сад!..

У віршах Бродського відчутна настанова на одночасне відтворення буття космосу, історії, людського духу, світу речей.

В поезії Йосипа Бродського вельми відчутними є мотиви екзистенціального відчаю, втрати, розлуки, абсурдності життя і особливо – пануючої смерті:

Смерть – это все машины,

Это тюрьма и сад.

Смерть – это все мужчины,

Галстуки их висят.

Смерть – это стекла в бане,

В церкви, в домах – подряд!

Смерть – это все, что с нами, -

Ибо они – не узрят.

Поезія Бродського інтертекстуальна. Нерідко поетичні рядки Бродського зорієнтовані на «чуже слово», в його віршах ми знайдемо чимало прихованих алюзій і ремінісценцій, а часом і неприхованих цитат із Данте і Донна, Шекспіра і Блейка, Гете і Шіллера, Кантеміра і Державіна, Пушкіна і Лермонтова, Ходасевича і Одена. Наприклад, явним варіантом відомих лермонтовських рядків “Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.//И звезда с звездою говорит» є фрагмент поеми “Горбунов і Горчаков”:

“Восходит над равниною звезда

И ищет собеседника поярче”.

“И самая равнина, сколько взор

охватывает, с медленностью почты

поддерживает ночью разговор”.

А поезія Бродського “На смерть Жукова” являє собою парафразу державінського вірша “Снигирь”, написаного на смерть іншого великого російського полководця – Суворова. В "Нових стансах до Августи" очевидною є тематична паралель зі стансами до Августи Байрона; "Пісня невинності, вона ж - досвіду" перегукується з двома знаменитими поетичними збірками Блейка "Пісні невинності" і "Пісні досвіду", а поезія Бродського на смерть Т. С. Еліота побудована в стилі “Пам’яті Їтса” Одена. Список подібних взаємодій з чужим текстом можна продовжувати. Головне, що поет, зауважує американський професор-русист Михайло Крепс, “користуючись чужими фарбами, тим не менше, завжди залишається самим собою, тобто у поезії “за мотивами” герой той самий, що і в поезії своєї палітри. Природньо й те, що Бродський обирає твори таких поетів, що близькі йому чи то за духом, чи тоза даним настроєм, чи то за складом пеотичного таланту”.

Специфічною рисою поетики Бродського є також самоцитування. Так, у творчості 90-х років зустрічається чимало цитат із власної поезії раннього періоду, насамперед 70-х років. Повторюються, наприклад, рими (“вера” – “стратосфера”) та образи (“вибух ріп’яка”, “папороть пагод”, “мармур для бідних”, “нью-йоркі і кремлі з пляшок”). Дослідивши подібні самоцитати Бродського, О. Расторгуєв порівнює їх з самоцитатами Мандельштама: “У Мандельштама повтори, варіанти одного й того самого приводять то до схожих, то до несхожих результатів точно так, як в різних варіантах міфу герой діє по-різному, аж до того, що різним буде його кінець чи посмертна доля”. У Бродського ж “повторні ходи мови створюють інше враження: герой його стилю раптом в якийсь момент здійснює такий же вчинок, який здійснював давно чи недавно, але за інших обставин; і пейзаж був іншим, і час дня, проте є якесь місце, куди варто лише подивитись – і раптом стає зрозумілим, що усе це вже було... Співпадіння з собою... звужує коло буття, повертає будь-яке образне враження назад, до себе самого...” В цьому – різниця індивідуальних творчих манер модерніста Мандельштама і постмодерніста Бродського, як і різниця “великих стилів”, що вони відповідно репрезентують модернізму й постмодернізму.

Здоровий глузд у ліриці Бродського часто переплітається з іронією та самоіронією. Це дозволяє, з одного боку, знімати інтелектуальну й емоційну напругу, а з другого – вести діалог з культурою на різних рівнях. Зустрічаєтся в поезії Бродського і постмодерністський пастіш. Яскравий приклад – шостий сонет із циклу “Двадцять сонетів до Марії Стюарт”, в якому для вираження свого жорсткого і безжалісного погляду на людину, світ, кохання різко трансформується текст пушкінського шедевру “Я вас кохав...”:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

Что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

С оружием. И далее – виски:

в который вдарить? Портила не дрожь, но

задумчивость. Черт! Всё не по-людски!

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими — но не даст!

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит — по Пармениду — дважды

сей жар в крови, ширококостный хруст,

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст

Як коментує це перелицювання пушкінської поезії відомий російський дослідник А.Жолковський, «Нещасливе кохання огрублюється до фізичного болю і перебільшується до спроби самогубства, відмова від якого іронічно мотивується суто технічними складнощами (зброя, вибір скроні) і міркуваннями престижу («усе не по-людськи»). За пушкінським «іншим» проглядає нескінченна множина коханців, а натяк на неповторність кохання поета розгорнутий в жартівливий філософський трактат з посиланнями на першоджерело. Бог з напівстертого компоненту ідіоми («дай вам Бог») повернутий на свій пост творця усього сущого, але з зазначенням, що творити дозволяється лише (не) за Парменідом. Сором’язлива ніжність обертається фізіологією і пломбами, що розплавлюються від «спеки», роздутої з пушкінського «угасла не совсем». А романтична сублімація почуття доводиться до максимуму (зазіхання на груди коханої переадресуються вустам) і далі до абсурду (об’єктом пристрасті виявляється не жінка, а скульптура, а суб’єктом – навіть не мужчина з розплавленими пломбами в роті, а виключно літературне – таке, що пише і закреслює – «я»). /…/ Пушкінський словник осучаснюється і вульгаризується. Замість «быть может» Бродский ставить «возможно», замість «души» — «мозги», замість «безнадЕжно» — «безнадЁжно», замість «так искренно» — простакувате «так сильно». З’являються розмовні «черт», «всё разлетелось на куски» «не по-людски», канцелярське «и далее» и відверто простомовне «вдарить». «Черт» і «всё» навіть повторюються, чим підкреслено спрощено імітуються вишукані пушкінські паралелізми».”.

Від постмодерністськоі свідомості у Бродського присутні також іронія і самоіронія, змішення високого й низького, трагічного і фарсового, насиченість поетичних текстів образами попередніх історико-літературних епох і культурними реаліями. Усі ці та інші ознаки постмодерністської лірики є, наприклад, у його творі “Речь о пролитом молоке”:

Я сижу на стуле в большой квартире.

Ниагара клокочет в пустом сортире.

Я себя ощущаю мишенью в тире,

Вздрагиваю при малейшем стуке.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   28

Схожі:

М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЛітература другої половини ХХ століття Історичне тло доби
...
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЗарубіжна література
Відповідно до наказу мон україни від 08. 05. 2015 №518 змінено назву предмета "Світова література" на "Зарубіжна література"
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЗарубіжна література Календарне планування на 5 клас. Лк «Література І культура» ек
Лк «Література І культура» ек «Елементи компаративістики» тл "Теорія літератури"ус «Україна І світ»
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЗарубіжна література
О. О. Ісаєва, Ж. В. Клименко, А. О. Мельник «Світова література». 11 клас. Рівень стандарту
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconРозділ І. Історико-культурне тло розвитку українського мистецтва радянської доби 6

М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби icon11 клас світова література Із літератури першої половини ХХ ст
Він творив свої вірші без розділових знаків, бо вважав, що «знаки пунктуації не мають значення, бо справжня пунктуація – ритм І паузи...
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconЛітература першої половини ХХ століття: тенденції розвитку, персоналії

М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconПрограма 5 клас Романюк Тетяна Василівна Зарубіжна
Зарубіжна література. Посібник для контролю навчальних досягнень учнів (за підручником Волощук Є. В.). Нова програма. 5 клас. Бережинці,...
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconПрограми для загальноосвітніх навчальних закладів з українською мовою навчання зарубіжна література
Предмет Зарубіжна література — важлива складова літературної освіти українських школярів
М. Зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби iconУкраїнська література 11 клас Українська література за межами України
...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка