Мистецькі околиці Майдану



Сторінка7/8
Дата конвертації15.04.2017
Розмір1.29 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Олександр СОЛОВЙОВ, куратор, арт-критик:

1–2. Розібратися в цьому складно. Грубо кажучи, це — сквот. Не лише дах, місце, а й нова хвиля українського мистецтва кінця 1980-х, що осіла на вулиці Паризької комуни. Не угрупування, не маніфест, а сквот — і спосіб комунікації. Стилістично збігається з хвилею постмодерністського живопису.

3. Щось таке гедоністичне. Мистецтво понад усе, але найбільше пам’ята­ється якась загальна любов. У прямому й переносному значенні. Роки, неповторні за ступенем свободи. Парком — це коли можна було бути вільним.

4. Жаль, що ці часи минули… Потім усе змінилося, саме ставлення до сучасного мистецтва. А тоді було якесь ядро, до нього тягнулися.


Юрій СОЛОМКО, художник:

1. Напевно, все-таки насамперед — єднання за поглядами і за світовідчуваннями. У мене, принаймні, було бажання спілкуватися й обмінюватися інформацією, просто бути поруч із людьми, які підібралися самі собою, або хтось був запрошений зі сторони як необхідність. По-друге — міркування зручності. Ті, хто цікавився новим мистецтвом, могли прийти й зустрітися одразу з усіма, — і для них, і для нас зручно. Нарешті, ця підтримка та розвиток внутрішнього відчуття по відношенню до себе та до світу через мистецтво, яке можна назвати художнім маскималізмом. У цьому стані, я вважаю, спочатку повинен побути будь-який художник, чим довше, тим краще. Підтримувати цей стан поодинці складно. Мене до сквоту особисто привабив Голосій, сказав — давай, усі разом, там класно, буде цікавіше. Але як цілісну течію це не можна розглядати. Я відчував це на собі — доводилося боротися з тим, щоб не влипати та не бути схожим ні на кого.

2. Для мене сучасне українське мистецтво проявилося на перших молодіжних виставках у Москві, пізніше в Києві. А Паркомуна сприяла консолідації та продовженню існування цього мистецтва. І потім, через кілька років, уже з’явився міф про Парком. А міф — провокує… Люди самі продовжували існування Комуни як міфу, і, напевно, в цьому випадку було легше та зручніше ототожнювати сучасне мистецтво з певною групою художників.

3. Найяскравішого немає. Але як моє відчуття, внутрішнє — залишається постійно. Якщо зараз напружуватися та згадувати, можна назвати кілька подій. Почнемо з кінця: ті дні, коли зник Голосій і коли ми потім дізналися, що він загинув. Вечірка після відкриття виставки «Штиль»... Посиденьки в кімнаті у Соловйова та дискотеки в Гнилицького. Гаяння вечорів і ночей у мого сусіда, Голосія… І той настрій, і колективні літні прогулянки нічним Києвом на Пагорби та на Дніпро — дуже хороші…

4. У сквоті добре перебувати, але важко працювати. У майстерні, до якої рідко заходять гості, я почуваюся в значенні роботи краще, ніж на Паркомі.
Наталія ФІЛОНЕНКО, директор галереї Гельмана в Києві:

1. Паркомуна була неофіційним центром сучасного мистецтва, — туди можна було прийти, подивитися на художників, там усе обговорювали, готували якісь проекти, хтось приходив, зустрічалися, вчилися одне в одного. Коли до нас приходили гості з Заходу, вони дивувалися цьому справжньому богемному життю, коли люди можуть працювати лише в мистецтві, і при цьому нормально жити. Тоді ще була цікавість до нового пострадянського мистецтва. Картини активно купували, хай недорого, але й ціни на життя були інші. І був сильний емоційний підйом. Енергія, віра, неймовірний ентузіазм. Період Паризької комуни дуже цінний цією особливістю настрою. Художник тоді був героєм або, принаймні, почувався таким.

2. Там народилися кілька дуже великих імен, які досі значущі. Другої хвилі такої самої сили так і не з’явилося, хоч як це сумно.

3. Ой, 4 роки — це неможливо. Багато всього... Там святкували чудові дні народження, коли відчинялися двері всіх майстерень, і десь їли, десь танцювали, пили... Або вечірки після відкриттів виставок — величезні свята, які поширювалися по всьому будинку... Приємно пригадати й камерніші речі — розмови про мистецтво, просто десь збиралися та розмовляли. Такий спосіб життя, продиктований часом і середовищем. Усі ходили на Сінний ринок, у всіх були величезні колекції — від якихсь чесучевих костюмів до капелюшків 1950-х. Як ось кажуть — люди 1990-х: тоді, здається, всі були персонажами, театральність була, певна гра, святковість. І драматично все це закінчилося...

4. Тоді такий спосіб життя був для мене органічний. І тоді це справляло дивне враження на нормальних людей, наприклад, моїх однокласників, однокурсників. Дивувалися. Телефону не було і люди заходили просто без дзвінка. Зараз я б так не жила. Але тоді було дитяче небажання думати про майбутнє. Усі жили сьогоденням, і Парком був подарунком долі. Я чула думки — мовляв, це була ваша молодість і тому це круто. Але мені тоді вже було 30. Ні, справді, це був перелом у суспільстві. Різниця велика — коли людина щось зараз починає робити чи починала тоді. І відчуття свободи...
Олександр ГНИЛИЦЬКИЙ, художник:

1. По-перше, — це просто назва вулиці і, я би сказав, сентиментальний збіг цього поняття в «їхній великій» історії та «нашій маленькій» («дорослій» і «дитячій»), моїй і моїх друзів. Ця назва несе в собі приреченість закінчення — ще живучи, патетично пахнути трупом. Слово «течія» не пасує. «Течія» хоч би маніфест має, не завжди, звісно, але часто. А тут, у цьому випадку, може, й можливий маніфест, але написаний ніким не був... А що там було позитивне, що я би продовжував за першої нагоди, — це швидкість реакції, коли виникає це, назвімо так, середовище. Це коли до моєї майстерні хтось приходить і каже — оце погано, те гарно, або це зелене, а треба червоніше, і каже того самого вечора, коли картина намальована. І не треба чекати вернісажу півроку. І творчість рухається набагато швидше. Тоді якось коло друзів і художників зібралося, із якими я близький і зараз… Не було майстерень, ось і посповзалися. Утім, якби й були, однаково, думаю, спілкувалися б. Паркомуна — квінтесенція місця та часу… Там, де гусне час…

2. Патетика… Я не зміг би відповісти. Це до когось зі сторонніх спостерігачів, тому що я все ще головою й емоційно всередині. Не можу судити, не знаю, часто не можу відрізнити якісь компліменти, які говорять як лестощі, від тих, які правдиві… Треба запитати стороннього спостерігача.

3. Це складно. Це кілька років життя в різних емоційних і фізичних станах. Мені дуже подобається цей час чимось… Я якийсь період (це навряд чи можливо зараз) — просто жив не вдень, а вночі, працював, виходив гуляти, часто на Михайлівській площі, біля цієї величезної будівлі (МЗС) — ніч, немає людей, вигляд як на полотнах Де Киріко, коли дивишся під місяцем на ці колони, справді дивно, що це і метафізично, і красиво, притім, що це сталінізм. Просто я любив це місто… час такий дивний був. Тут багато хто зі мною може погодитися, я думаю. Плюс особливий сантимент тому, що все минуло, що це частина життя, молодість… Чи — все молодість, що не зараз?

4. «Щ-щас спою…» Дякувати долі, що це припинилося само собою (все тлінне, тому й дороге), все мало б якось розмитися. Важко сказати… Запитання щодо Паркомуни завжди емоційно складні, бо тоді померла людина, якої не повернеш. Це все накладається та змішується, воно не розділене емоційно… Тому я й уникаю інтерв’ю...
Василь ЦАГОЛОВ, художник:

1. Це був хороший час. Як полтергейст — не завдяки, а всупереч усьому. Якась шалена енергія. Зрозуміло, не все було однакове, рівне, але хорошого було більше. Можливо, через те, що така комуна була, одне одного надихали.

2. Радикально. Комуна і була тим самим радикальним мистецтвом, як тоді, так і зараз ці 10 осіб становлять кістяк сучасного мистецтва. Молоді якось не особливо з’являються. Але це дуже дивно, бо коли ми цим починали займатися, ні підгрунтя, ні людей, які б нас надихали, не було. А зараз нібито є, ми повинні хоч би когось злити. Але я не бачу цього. Тому що ніхто не вступає в полеміку, не словесну, а в мистецтві. Не в полеміку — то хоч чимось своїм займається…

3. Я не особливо весела людина, тому спогади в мене пов’язані або з роботою, або з жінками, або й те, й інше. У Паркомі я познайомився зі своєю першою дружиною, і це приємні спогади. І добре працювалося — здебільшого живопис, але тоді я зробив перше дуже дивне фото. Адже тоді в Києві ніхто фотографією, крім фотографів, не займався. Це один із перших таких дослідів недокументальної постановочної фотографії. Але в мене немає пуповини з Паркомом. Із Києвом пов’язане все, із Паркомом — ні.

4. Тоді було добре, але зараз — краще. Серйозно. Я думаю, що в багатьох відсутній жаль. Ми не художники вчорашні чи позавчорашні. Ті, хто продовжують працювати, на очах і цікаві… Звісно, щось згадую, але взагалі минулим мало хто живе.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК

ВАВІЛОН ХХ

День №123, 15 липня 2010 day.kiev.ua/302807

20 років тому у Московському будинку молоді відбулася виставка,

яка утвердила в масштабах всього СРСР явище,

назване «українська нова хвиля»

Для Москви ця експозиція — «Вавілон» — стала справжньою сенсацією. Ніколи до того українське актуальне мистецтво не маніфестувало себе настільки потужно. Виявилося, що в нашій країні не просто існують сучасні художники, але й у них своє особливе світосприйняття, свої орієнтири й ідеологія. Росіяни, що давно вже загрузли у мінімалістичних концептуалістських експериментах, були вражені величезними полотнами, вибухом барв, тими розмашистими експериментами з кольором, воістину бароковою пристрасністю і анархізмом композицій, що їх запропонували художники з півдня. Дехто з критиків навіть поквапився охрестити явище «південноросійська хвиля», приписавши туди заднім числом кількох художників з Ростова-на-Дону, однак загалом українська ґенеза всього напряму лишалася поза сумнівом. Саме наші обдаровані земляки задавали в ньому тон, саме вони виробляли нові ідеї і ще кілька років тримали на собі увагу не тільки пострадянського, але й, ширше, європейського простору.

Влітку того ж таки року відбулася ще одна ключова подія: у Києві центральна група художників «нової хвилі» переїхала з майстерень, облаштованих самовільно на вулиці Леніна (нині Богдана Хмельницького), у п’яти­пов­ер­хо­вий біло-зелений будинок в стилі київського модерну, що стояв порожнім напередодні капітального ремонту на вулиці Михайлівській. Вулицю називали за старою звичкою Паризької Комуни. Так в історії вітчизняного мистецтва почався один з найяскравіших його періодів.

Багато хто претендує на роль засновників, ініціаторів Паризької Комуни (або Паркому); але персоналії тут не мають значення. Головне, що там і тоді ідеально зійшлися час, просякнутий відчуттям безмежної свободи, простір — старий будинок у центр міста, люди — цілком нове покоління творців. Власне, того літа конкретна місцина на мапі Києва перейшла в абсолютно інший — міфологічний — вимір.

Утім, міф — поняття двояке. У його основі передбачаються романтичні пориви, театрально урочисті ситуації, високі та цілісні помисли. Порив, звісно, був, але до нього домішувалися й прагнення більш земні — неофіційним художникам вельми бракувало як майстерень, так і середовища професійного спілкування: їх притягувала одне до одного спорідненість талантів.

Тут варто зробити відступ і відзначити, про яких художників йдеться. За радянської влади художниками вважали лише тих, кого ця влада визнала, хто перебував у відповідній спілці, хто малював величезні полотна з доярками та ДніпроГЕСом, портрети вождів та іншу соцреалістичну нісенітницю. Тим ударникам пензля належали майстерні, заміські будинки творчості, оплата їхніх опусів за держзамовленням та інші преференції. Після певного пожвавлення 1960-х, що дали Україні та світові плеяду вельми цікавих особистостей у найрізноманітніших жанрах (найпомітніший, звісно, Параджанов), і наступної реакції після утвердження при владі Володимира Щербицького Київ став схожий на випалену комуністичною ідеологією землю. Лише в середині 1980-х почали проявлятися інші — молодші, часто навіть талановитіші та чесніші, які в спілках не перебували та ігнорували канонічні настанови. Кожен намагався знайти свій шлях і свою манеру, не залежати від свинцевої мерзоти радянського життя. Вони були ще студентами (багато, до речі, так і не отримали дипломів), але вже являли собою особистості — яскраві, незвичайні, з абсолютно іншою спрямованістю хисту.

Перебудова просто вивільнила цю поволі нагромаджувану енергію. Спочатку віддушинами були так звані молодіжні виставки, переважно в Москві, в найбільших залах — на Кузнецькому мосту та в Манежі; «Вавілон» у цьому сенсі став вершиною. Одним словом, у прагнучій незалежності Україні з’явилося безліч молодих талантів із власними ідеями, які вже відчули смак успіху. Бракувало лише, як уже зазначалося, майстерень і спілкування. Живописці захоплювали порожні, але цілком придатні для проживання будинки (ще один раптовий подарунок перебудови), ймовірно не знаючи навіть про те, що в усьому світі такий вид окупації називається сквотом і не виходить із моди ще з 1960-х.

Будівля на вулиці Паризької Комуни стала таким сквотом. Не першим, але найвідомішим. І назва за ним закріпилася цілком відповідно до того способу життя, який вели новоявлені «комунари». Паркомуна, Парком — остаточно ця назва ввійшла в історію, коли 1991 року відбулася перша однойменна виставка «комунарів». Піонерами в освоєнні цього простору були й донині активно працюючі Олександр Гнилицький, Юрій Соломко, Василь Цаголов, Дмитро Кавсан, Олександр Клименко, а також незабаром померлий Олег Голосій. Майстерні були потрібні, крім усього іншого, й через формат полотен, що міг сягати, наприклад, розміру три на десять метрів (у зв’язку з чим заговорили навіть про відродження великої станкової картини). Художникам пощастило: легенда свідчить, що лише на п’ятому поверсі розташовувалася розкішна комуналка в 300 квадратних метрів із кухнею, і тому майстерні були не просто великі, а величезні.

Так нове мистецтво знайшло свої чотири стіни — і від того завихрилося постійним карнавалом. Гравітація цього місця була настільки потужна, що навіть ті художники, які намагалися дистанціюватися від нього, постфактум теж сприймалися як покоління Паризької комуни (як той же Арсен Савадов).

Тепер уже можна точно сказати, що Парком — це не будинок, узагалі не простір, а, швидше за все, зміщений час, що через нез’ясовну примху зачепився за шматок простору. Це був час надлишку, час необмеженості та надмірності, час, коли всього було не просто вдосталь — а вище за голову, вище за дах, врівень із зірками. Коли виставки авангарду відкривалися в залах на сотні квадратних метрів. Коли відкриття кожної виставки перетворювалося на грандіозний бенкет, що займав усі п’ять поверхів і ще півкварталу, бенкет, на якому їли та пили в якихось просто раблезіанських кількостях. Коли іноземці табунами приїжджали в пошуках нових талантів до Києва. Коли майже весь Парком у повному складі міг поїхати до Німеччини на півроку на запрошення німців — пожити та помалювати. Коли щоденна творчість була потребою, а кохання — повітрям.

І так наввипередки летіли дні, поки взимку 1993 року не загинув Олег Голосій — найталановитіший і найнезахищеніший з усіх.

І час Комуни почав зливатися з часом іншого світу. Життя йшло з Паркому разом із музикою, картинами, художниками, запахами фарб, смаком вина, нічними прогулянками, аж до появи навколо будівлі на Михайлівській банальної — і тому особливо безнадійної — зеленої огорожі.

Коли одним кварталом нижче того самого літа 1994-го в Українському домі відкрилася виставка (що показово — майже без паркомівських художників) «Простір культурної революції» — вона стала чимось на зразок прощання з цілою епохою. І там була точно така сама огорожа. І розуміння того, що все закінчилося, охоплювало всіх, як дамба, всередині якої назбирувалося абсолютно інше майбутнє. У цьому майбутньому був Фонд Сороса, система грантів і кураторів, мистецькі будні 1990-х, що переросли у високобюджетні паради 2000-х, котрі набули своєї вершини в грандіозних проектах арт-центру Пінчука. Та, безумовно, нинішнє розмаїття було б неможливим без сенсацій «Вавілону» і без тих божевільних і щасливих днів Паризької комуни.


Александр ДРУГАНОВ, фото автора

"ПАРКОМ": КАК ЭТО БЫЛО

09.09.2010 polit.ua/articles/2010/09/09/druganov.html
Это начиналось, как всегда такие коммуны художников начинаются: ищут помещение для мастерских. Занимались заброшенные дома, это был 1984-й год, дом, о котором идет речь находился на ул.Парижской коммуны, 18а (ныне ул.Михайловская). Отсюда и название — «Паркоммуна», или «Парком».

В 1984-м это еще не было «Паркоммуной» в смысле артгруппы, но там уже стали селиться художники. Место было хорошее, огромный пустой дом, каждый мог занять по комнате. По-настоящему «Паркоммуну» стали заселять в начале 90-х, Начался капремонт в самом большом на тот момент киевском сквоте — на углу улиц Ленина (нынешняя ул. Богдана Хмельницкого) и Франко (дом, где сейчас Макдональдс), и художники переместились на «Паркоммуну» (кажется, тогда уже улица вновь стала называться Михайловской, но предпочитали называть «Паркоммуной», по привычке и не только). У Голосия была там мастерская, Саша Гнилицкий жил там семейно, с маленькой дочкой. У меня тогда была мастерская в другом месте, так что я был «приходящим». У Савадова, Сенченко и Керестея мастерские были рядом, на Софиевской (где бывшая усадьба Мурашко – прим. ред.).

Дом был огромный и пустой, места было предостаточно, зимой было холодно и утеплялись, как могли, какая-то часть людей на зиму уходила, но летом там было нормально. Холодная вода и электричество были. При этом ощущение коммуналки, когда жизнь у всех на виду. Клименко, помнится, у себя все завесил тканями, забавно это было… Впрочем, мне не кажется, что Клименко — по духу — принадлежал к «Паркому», но жил он там постоянно.

Была ли там какая-то отдельная «концепция жизни»? Не знаю, но было ощущение свободы: границ нет, рамок нет, Союз художников нам не указ, огромное количество выставок — после советской очередности и календарности…, иными словами, в момент проживания это не было «концепцией», но ощущалось как тотальная свобода и полнота жизни. До сих пор у меня какая-то ностальгия по «Паркоммуне»: это было честное время.

По музыке — это было время «Депеш мод»: помню, приезжали две девушки из Одессы и пели все это на два голоса, — очень заводило. Рядом была одна из двух культовых кофеен Паркоммуны, в соседнем доме, там еще была дурацкая кафельная плитка, все сидели на корточках, курили на улице.

Когда собираются вместе люди — умные, талантливые и креативные, может быть по-разному, и нельзя сказать, что все было гладко, но в целом очень человечно было. Это была одна команда, и собственно, сама ситуация — этот дом, в котором вместе жили и работали, — спровоцировали художественное явление: у каждого был свой язык, но в любой отдельной работе «паркомовцев» сразу видно, что это «Парком».

Параллельно в Москве была «Новая волна», и отчасти «Паркоммуна» повлияла на москвичей: Москва была и осталась концептуально холодной, а в «Паркоммуне» всегда ощущалась эмоция, какая-то энергия… южная, очень сильная. Это было живое письмо, сознательно уходящее от школьного академизма. Особенно хорошо это видно у Васи Цаголова: он долго держался за академический стиль после института, его первые работы жесткие, тяжелые, в темных, коричневых тонах, потом он стал легче, как бы «недописывать»…

Конечно, там влияли и французы, и Франческо Клементе: в конце 80-х «железный занавес» приоткрылся, мы стали ездить, привозили книги и каталоги. Я первый раз в Италию выехал в 87-м: за Чернобыль меня наградили. С другой стороны, из Москвы шло много информации, там ее вообще всегда больше было. Мы ездили в московские мастерские, ходили, смотрели. Потом была выставка в Манеже и колоссальная (в буквальном смысле) «Печаль Клеопатры» Савадова и Сенченко. Ее тогда купили французы, и это был первый прорыв нового украинского искусства. Это была первая работа, которая всерьез повлияла на художественный процесс. И это было официальное признание: и на Западе, и в Москве, наверное, это и было началом «нового украинского искусства». Там, в Манеже, выставлялись москвичи с гиперреалистическими полотнами, все это очень впечатляло, но было вторично, там не было той странности и необычности. «Клеопатра» же была очевидно «южной» — и по письму, и по колориту, и по энергии.


Мюнхен это отдельная история

На пике «Паркома», весной 1992-го, появился человек, звали его Кристоф Видеман (Christoph Wiedemann), он был арткритик и отчасти артдилер. Он приехал в тот момент, когда в выставочном зале Союза художников на Горького (там где потом был Французский культурный центр) открывалась выставка «Штиль». Я тогда был первый, кто выставил фотографии. Тогда это странно смотрелось, в основном выставляли живопись. Хотя и Чичкан, и Савадов уже использовали фото, но конкретно фото не выставляли. Единственная была фотография Тистола, смешная такая, на пластике, там было два снимка самого Тистола — в шапке и без шапки — на фоне гор. И я выставил пять фотографий черно-белых.

И вот появился Кристоф, он ходил по разным мастерским и галереям с какими-то своими идеями, естественно приходил и в «Парком». Потом уже в сентябре была выставка «ЛИТО», ее, как и «Штиль», организовал Александр Соловьев, это была очень большая выставка в помещении Союза художников на Львовской площади. Я там делал хепенинг вместе с мексиканцем Адриано Сото, он назывался «Отрицание отрицания»: фотография там отрицала живопись, а живопись — фотографию. Там меня и нашел Видеман и предложил поехать в Мюнхен. У него уже была набрана группа — в основном «паркомовцы»: Александр Гнилицкий, Олег Голосий, Георгий Сенченко, Арсен Савадов и Павел Керестей, и близкие «Паркому» одесситы Александр Ройтбурд и Дмитрий Дульфан. И так мы поехали в Мюнхен на деньги «Шпильмотор» (была такая дочерняя компания BMW) и четыре месяца там работали. В итоге сделали выставку (всего там было две выставки, первая называлась «Диалог с Киевом», она состояла из киевских работ, вторая была собрана ближе к зиме и называлась PostAnaestesia). Вторую выставку повезли еще в Лейпциг.

В принципе этот мюнхенский период был своего рода взлетом «Паркомунны», ее «золотым сечением». К середине 90-х уже все развалилось. Просто сквота не стало: в 1994-м помещение забрали, дом поставили на капремонт, и все разбежались.


50-ЛЕТИЕ АЛЕКСАНДРА ГНИЛИЦКОГО



polit.ua/afisha.html
В октябре 2011 года Национальный художественный музей Украины представлял проект «Гнилицький. Cadavre exquis», кураторы: Леся Заяць, Оксана Баршинова. Впервые представлены работы Александра Гнилицкого (1961–2009), которые охватывают три десятилетия его творчества. Выставка посвящена 50-летию художника, чьё имя тесно связано с историей актуального искусства Украины 1980–2000-х годов. Гнилицкий и его творчество превратились в миф не одно десятилетие назад, место художника в истории современного украинского искусства уникально.

Выставка построена вокруг самого образа Гнилицкого, его автопортретных и портретных изображений, своеобразных фрагментов, из которых состоит его личность. Автопортреты художника весьма оригинальны – это «отражения» художника в самих необычных предметах.

Помимо работ самого Гнилицкого экспозиция знакомит со взглядом на художника его современников и друзей – В. Цаголова, Ильи Чичкана, Алексея Сая, Александра Ройтбурда, Ксении Гнилицкой и других, а также фотографии и видео 1980-х – 2000-х годов, среди которых фото В.Рябченко, О.Друганова, О.Шевчука, К.Проценко. В работах друзей и коллег Гнилицкий выступает героем перформансов, фотопостановок, видео-арта…

Выставка представляет динамический, неоднозначный образ художника, лишённый догматической составляющей, ведь сам Гнилицкий всячески избегал не только пафоса, но и любых жанровых либо технических ограничений.

Благодаря чрезвычайно инициативному участию семьи художника, поддержке друзей и коллекционеров, в экспозиции – не только хрестоматийные, но и многие малоизвестные широкому кругу работы мастера.

Алиса ЛОЖКИНА

АРСЕН САВАДОВ: «МОИ ГЕРОИ — ЭТО ПЕРСОНАЖИ

С РАЗМЫТЫМ ПОНЯТИЕМ РЕАЛЬНОСТИ»

ART UKRAINE № 1(1) 2011 сентябрь-октябрь

artukraine.com.ua/articles/695.html?fb_ref=.T0FnPBPeSLk.like…
Один из наиболее ярких художников современной Украины не нуждается в представлениях. В беседе с главным редактором журнала ART UKRAINE Арсен Савадов рассказал о знаковых работах разных лет, об отношении к концептуализму и причинах своего возвращения к живописи.

— На обложке нашего первого номера на русском языке — ваша работа «Бегство в Египет». Она была впервые показана публике в разгар революционных событий в Египте…

— Да, но изначально эта работа была задумана как изображение классической библейской сцены. Это одно из моих больших программных произведений. В нем я заканчиваю работу с определенным кругом своих персонажей, именно их я оправляю в Египет. В сцене, которая отсылает к эстетике бразильского карнавала, эти персонажи, целая культурная школа, уходят от быдляка, который нас окружает. А выставка в галерее «Коллекция», на которой я показывал эти работы, просто хронологически совпала с теми событиями, которые происходили в Северной Африке. Я писал текст к проекту совместно с моим многолетним соавтором Юрой Сенченко, и это была его идея связать каждую из работ с агрессивным социальным контекстом. Мне же импонирует сама идея бегства от царя Ирода к какой-то светлой субстанции, к какой-то будущности. Ведь для художника очень важна сама динамика движения. Как нормальный декадент, я осознанно использую эту динамику в построении своих психоделических маршрутов и отправляю всех своих героев, условно говоря, в Египет. Во время библейского побега Мария спасала некую культурную субстанцию, а здесь мы спасаем ту же духовную силу, которая никак не может ужиться с современным миром. Все эти грибочки, зайчики, карандашики — они чужие в рациональном обществе.

— Ваши работы немного ироничные, постмодернистские, хотя сегодня это слово уже считается чуть ли не матерным. По сути, за постмодерном приходит новая искренность. То есть ваши персонажи — это вчерашние постмодернисты, которые бегут в Египет от тотальной серьезности нового века?

— Не столько от серьезности, сколько от тотальной безвкусицы. Вещи, достойные более сложного анализа, в том числе и артефакты, уходят. Мы остаемся в обществе райцентра, и Киев тоже превращается в большой райцентр. Тут же уже нет былых традиций, нет тех писателей, художников, той интеллигенции, она вымирает, спивается. То же самое происходит и в Лондоне, и в Нью-Йорке — свежие люди не могут оплачивать ренты, все живут на окраинах, и метрополия теряет то, ради чего она существует. Герой покидает некий маршрут. Персонажи не столько исчерпали себя, сколько не нашли для себя контекста. Это как хиппи, которые уехали на 10 лет из Англии, а, вернувшись, попали в общество Маргарет Тэтчер и яппи. И уехали оттуда навсегда.

Арсен Савадов. Фото: Максим Белоусов
— То есть в случае чего своих героев вы всегда можете отправить в символический Египет…


Арсен Савадов и Геогий Сенченко. Черные обезьяны. 1991
— Им наплевать, куда их посылать, они-то идут сами.

— А куда же идти живым от этого засилья пошлости?

— Сверху на работе есть божественная кисточка, она ведет красную линию, и все герои идут за ней. Обычно когда я пишу работу, то вхожу в своеобразный драйв, вижу какие-то вещи. А за красной линией была остановка, больше мне ничего не показали.

— Ваши герои, кто они?

— Естественно, это символические Адам и Ева, они проходят серьезнейшие искушения — тут не случаен спасательный круг… Они держат лампочку и не могут ее выронить, в результате появляется неразрывная духовная троица. В этом же ряду стоит прищепка, величайший символ поп-арта. Мои герои — это персонажи со смытой сексуальностью, со смытым понятием реальности, которые занимаются внутренней географией. Это сброд, махновщина, которая в поисках идеального мира уходит от советской власти к более свободным берегам. Их уход — это праздник, а может быть, и похороны.

— Вы говорите о свободе, психоделике, о сексе. Но для тех, кто рос уже после развала СССР, наоборот, существует проблема вседозволенности, им с детства все было можно — смотреть порно, заниматься сексом и т.д., и по факту выросло поколение «новых вялых». Как быть с этими людьми? Являются ли они вашими зрителями, понятны ли им те символы, которые вы закладываете в свои работы?

— Конечно, понятны, они же вялые, а противоположность тянется к противоположности. У меня большой фан-клуб, и все вяленькие-превяленькие, смотрят «Шахтеров» и возбуждаются так сильно, что становятся художниками. Вообще, все, кто касается меня, хотя бы ненадолго становятся художниками. Да, сейчас действительно пришло какое-то бессильное время. Некому Рим защищать, половина мира — геи. Нет того сильного мужского генома, который можно было бы противопоставить сегодняшним Саладинам, всем этим новым мусульманам и пр. Сегодня не собрать армию дикарей.

— Западная культура так обнажила Эрос, что он стал неинтересен, и так скрыла Танатос, что он стал незаметен...

— Я один из художников, которые работают с такими твердыми условностями современного искусства, как новая мифология. Я делаю произведения из разных обломков сознания. А о восприятии моей живописи молодым поколением я сужу по своему племяннику. Он в этой чувственности не видит постмодернизма, для него это — реальные переживания. Ему интересна именно живопись, так как это не синтетический, а органический продукт. В живописи есть кислород, а не только герои. Он эту фишку поймал, ведь он хорошо понимает, чем картинка компьютера, где нет кислорода, отличается от моего мира. Мой мир полон, и это очаровывает его.

— Не с этим ли переживанием полноты и востребованности живописного мира связано то, что в последнее время вы больше занимаетесь живописью, чем фотографией?



Арсен Савадов. Спутник. 2002

Арсен Савадов и Геогий Сенченко. Из проекта "Голоса любви"
— Да. Это закономерный этап эволюции. Когда-то в 90-е я понял, что начинаю скучать в живописи. Я стал работать в новых медиа, и не только в фотографии, я также делал большие баннеры, видео, стебал много фильмов. Это было присуще времени, мы переживали эту ступень развития. Мы не шли из какой-то живописной школы, заповедника, мы сразу окунулись в московский концептуализм, нам все это понравилось, но со временем стало понятно, что надо искать свой путь.

— Концептуализм по своей сути холодный, логоцентричный, вы же холодным никогда не были...

— Мы говорим о механике концептуализма, а не о конечном продукте. Концептуализм по своей сути — это системная вещь, диссидентская культура, в рамках которой обязательно надо иметь оппонента, против которого ты создаешь произведение.

— Кто из концептуалистов был вам близок?

— Все. От Кабакова до Монастырского. Я очень уважаю Пашу Пепперштейна, всегда любил Сережу Ануфриева, Юру Лейдермана. По культурной интуиции они стоят на голову выше всех художников, которых я знаю.

— Насколько я понимаю реакцию Москвы на вашу с Сенченко выставку 1991 года в ЦДХ, вас восприняли как оппозицию концептуализму, испугались мощи и напора дикой «южнорусской волны»…

— Несколько лет до развала СССР, где-то с 1987-го по 1991-й год, — это был самый вкусный период. Появлялась новая литература, все становилось легальным… Конечно, москвичи были удивлены моим появлением. Это столичные люди, им казалось, что они полностью знают периметр, а тут другая культура, другая пластика, и, главное, мы очень быстро менялись, очень соответствовали времени и все же прежде всего оставались самими собой. Они до сих пор мне говорят, как любили греться возле наших картин, это все их дико вставляло. «Клеопатра» там имела отдельный успех на многие годы.

— Кстати о знаменитой картине 1987 года «Печаль Клеопатры». Это своего рода «фантомная боль» всего отечественного искусства. Все о ней слышали, ее признают точкой отсчета актуального украинского искусства, но воочию ее видели единицы…




Арсен Савадов. Из серии "Донбасс-Шоколад". 1997


Арсен Савадов и Геогий Сенченко. Печаль Клеопатры. 1987
— Это сейчас такая ситуация. В Советском же Союзе это произведение неоднократно выставлялось, оно действительно вызвало колоссальный резонанс. И эхо этого резонанса докатилось до 1991 года. Нас спас развал Союза, а то в газете «Правда» нас уже фашистами называли.

— Это, пожалуй, единственный безапелляционный шедевр отечественного искусства, созданный в постшедевральную эпоху…

— Она была фантастически написана. Даже если говорить о дадаизме работы, это бомбовое произведение, Арман не идиот. FIAC, на котором он приобрел работу, — это все-таки была серьезная ярмарка, да и в Москве, в Манеже, это была единственная картина, которой сделали раму — при том, что ее формат 3,30 на 2,75 метра. Эта каноничность, то, как при всей дикости мы удержали концептуальную сухость, идеологию, — вот что важно. У большинства украинских художников эмоции всегда идут вперед, а потом уже надо додумать, о чем речь. У нас же была холодная работа, сделанная в рамках горячей эстетики, да еще и ПФ-ной краской. «Клеопатра» была цитатной, программно вторичной, но это все-таки была органичная работа, все там было жирно, в ней люди увидели настоящее новое искусство.

— Как вы думаете, есть ли шанс вернуть ее в Украину и есть ли в этом смысл?

— Конечно, нет, и мы всегда были против этого. «Клеопатра» была создана не для современной Украины. И если привезти ее сюда — придут люди и подумают: «А что в ней такого особенного?..» Да, эта работа важна, раз она подвигла такое количество художников к стилю. Когда они увидели, как я написал волосы на животе у тигра — при всей концептуальности и холодности я дал туда пластический эстетизм, — для многих это стало шоком. Но все равно, без Советского Союза нет и «Клеопатры».

— В советской культуре очень большое значение имел круг чтения. А сейчас это имеет для вас какое-то значение, вы что-то читаете?

— Сейчас я перечитываю Алана Капроу, «Дао физики», 1979 год, серьезнейшая книга. У меня большая библиотека, но я вообще не люблю читать художественную литературу. Я предпочитаю серьезную литературу — философские, религиозные книги. Но сегодня кризис философии. Ну что, опять Бодрийяра штудировать? Надо читать Булгакова, потому что там великолепный русский язык.

— После «Клеопатры» следующей вашей мощной пощечиной общественному вкусу были «Шахтеры»...



Арсен Савадов. Из серии "Ангелы". 2000

Арсен Савадов. Из серии "Книга мертвых". 2001
— Это была вершина провокации. Но до этого еще было очень мощное видео 1994 года «Голоса любви», которое мы создали в коллаборации с Юрой Сенченко. Мы переодели целую военную часть на корабле «Славутич», сделали серьезнейший ремикс на Эйзенштейна, это мощное, почти полуторачасовое видео.

— Поэтика закрытых мужских сообществ, неоднозначные балетные пачки, элемент абсурда — это та же мифология, которая потом появляется в «Шахтерах»?

— Естественно, это часть того же психоделического агента, такой себе дадаизм-дадаизм, искусство из ничего, из детской книжки. Я сам, когда печатаю «Шахтеров» в большом формате, прозреваю, когда вижу эти планы, все, что там творится. Я говорю как потребитель, я уже даже не парюсь, что это сделал именно я. Когда на цифре их печатают, оживают тени, и я думаю: «Боже, неужели это было со мной?»

— Это были скандальные проекты, интересно, что большинство из них печаталось в московских глянцевых журналах. Вы тогда вообще плотно сотрудничали с глянцем…

— Мой приятель Игорь Григорьев был на тот момент главредом московского журнала «ОМ». Но в том, что он брал мои работы для печати в журнале, не было никакого блата. Принес бы я что-то другое, он бы не взял, это был заносчивый мальчик. Но когда он увидел «Шахтеров», а потом «Моду на кладбище» — то уже с меня не слез, как и Свиблова, кстати. Я насильно ничего не пиарил. Я один раз показал «Шахтеров» в Малом Манеже возле Кремля, и их сразу же забрал Гельман и повесил у себя в кабинете. Потом он их, кстати, подарил в Русский музей.

— А почему вы не выставляете видео «Голоса любви», о котором мы только что говорили? Я только слышала об этой работе, но нигде в последние годы ее не видела…

— «Голоса…» были везде — на Ars Electronica в Австрии, на выставке современного искусства в Финляндии, в Москве. Просто это было давно.

— Украине свойственно отсутствие механизмов памяти, у нас все вроде как есть, а через 10 лет уже никто об этом не помнит…

— Да, нормальная ситуация в этом смысле только на Западе, в Америке, там шаг за шагом все документируют, а у нас, к сожалению, это игра. Игра до смерти, большая игра, в которой выживает только самое сильное произведение.

— Ваши произведения определенно выживут…



Арсен Савадов. Из серии "Коллективное красное". Часть 1. 1998
— Когда я начинал заниматься фото, видео, делать большие нестандартные по тем временам проекты, вокруг вообще никого не было. Был Союз художников, Министерство культуры, Сильваши, и все. Не было никаких компьютеров, не было сервиса. Для того чтобы напечатать баннер, мне приходилось ехать в Беларусь. Это все были какие-то поступки, и мы устали их делать. За свой счет сделано немало выставок, которые определенному кругу людей принесли какую-то событийную память. Это, конечно же, помогло нам в карьере, но в бытовом плане, пока не начался бум на живопись, мы все сидели в нищете и все делали за свой счет. Я сдавал квартиры, собирал деньги и делал на них проекты. За 15 тысяч долларов я не покупал квартиру в Крыму, а отдавал все на «Ангелов», «Шахтеров», другие проекты.

— А сколько вы всего сделали фотосессий?

— Много, штук двенадцать. Я всегда работал, как композитор, просто сегодня мое медиа — это живопись, я это умею и люблю.

Арсен Савадов. Мироточивые. 2010
— Возвращаясь к живописи. Как вы думаете, почему Лейпцигская школа состоялась как явление на мировой арт-сцене, а украинская «Новая волна», не менее сильная и самобытная, так и осталась локальным явлением?

— Нами просто никто не занимался…

— Вы воспринимаете Нео Рауха как своего визави?

— Эту дуэль я давно проиграл. Он стоит миллион, я стою максимум сто тысяч.

— Чувствуете ли вы из-за этого неудовлетворенность?

— В каком-то смысле да.

— Вы же художник мирового уровня…


Арсен Савадов. Посвящение Андро Хиросигэ. 2011
— Да, сижу в жопе.

— А может ли украинская волна еще состояться на международном уровне?

— Ну, мы же пока не пахнем трупами… И мы будем стареть, как хорошее вино, я не сомневаюсь.

— Вы себя позиционируете как украинского художника?

— Я человек, который состоялся в СССР и представлял эту страну. Конечно, для меня разделение 1991 года было, в принципе, совершенно невыгодно.


Арсен Савадов. Звезда. 2011
— Ну да, все мы родились в большой и грозной стране, а умираем в маленькой державе третьего мира...

— У нас с Юрой Сенченко в 1991-м или 1993-м, не помню точно, была часовая передача после программы «Время». А нью-йоркскую выставку нам открывал Вознесенский. Сегодня, естественно, мы разыгрываем украинскую карту, потому что я остался здесь жить, не эмигрировал. Я родился в районе бульвара Шевченко, я дальше этого района вообще многие годы не выхожу.

— Многих до сих пор шокирует ваша «Книга мертвых». Очень непростое произведение.

— Мне Африка, когда я был у него пару месяцев назад, говорил, что он тоже до сих пор шокирован. Он мне, кстати, подарил книгу с тибетскими текстами о перемещении души после смерти, очень интересная, апокрифическая вещь. И опять поднял тему «Книги мертвых».

— Интересно, что это произведение, созданное в начале нулевых, сегодня смотрится все более актуальным…

— Я считаю, что некоторые темы нужно закрывать, чтобы не дать их опошлить бездарным художникам. Вот шахтеров как тему тоже необходимо было вовремя закрыть. То же и с темой морга. Я видел, как мои помощники, как-то попав туда и толком ничего не поняв, начали снимать, они просто балдели от такого количества чернухи. Но касаться такого материала без программы категорически нельзя. Иначе это была бы просто чернуха: ну, попал дурак куда-то и что-то там наснимал. Мне как-то попался на глаза журнал «Штерн», листая его, я увидел обзор современной России за 1998 год. Пять фотографий: одна — шпилят телку на Киевском вокзале, какая-то еще чернуха и больница — гора трупов, худых, жутких, а на заднице у того, что лежит на самом верху, шариковой ручкой нарисованы глаза. И я себе отметил, что тема уже созрела, и надо снять ее, дабы избежать возможных профанаций. Для людей, которые работали со мной, морг был страшнейшим испытанием, но они должны были это испытание пройти.

— А вы сами снимаете или работаете с фотографом?

— У меня есть фотограф, я только выставляю композицию. Я могу снимать, но я тогда перестану писать, а этого допустить нельзя. А фотограф и рад со мной работать, это же лучше, чем снимать людей на паспорт.

— А как вам удается заразить людей?

— Это харизма.

— Вас всегда окружают друзья и почитатели. В чем секрет такой популярности?

— Меня окружают очень яркие люди, это мой театр Карабаса Барабаса. Когда я заканчиваю живопись, мне очень важно, чтобы кто-то был рядом, я очень рассеян, меня может сбить машина, поэтому я сам тоже не вожу. Основа моего окружения — это своеобразная форма риторики, которая со временем оттачивается благодаря восточным культурам, концептуализму. Люди хотят со мной общаться, потому что у них сразу появляется ясность в тех сферах, где я имею определенную силу, то есть в эстетике. Именно эта риторика и ясность мышления, отсутствие каши в голове, наверное, и привлекает их. В искусстве ты должен открыть себя, и это самое сложное. Ты не можешь замылить всем глаза.

— Вы довольны тем художественным высказыванием, которое вы сегодня продуцируете?

— Я не удовлетворен, однозначно, и это прекрасно. «Шахтеров» перебить сложно, может, разве что «Спутник» их в чем-то перебивает.

— Давайте вернемся к «Книге мертвых»…

— В основу «Книги» была взята упомянутая история с журналом, но надо было еще найти какую-то историю человека, вызвать дискуссию о том, что такое сегодня реальность. Постструктуралистский круг, в котором все мы варились в 90-тые, просто задыхался, умер Гваттари, выбросился из окна Делез. Люди пребывали в сплошных снах американской промышленности и перепроизводства. В 1991-м Джефф Кунс вы…л сам симулякр, Чиччолину, этого никто не ожидал. И тогда Бренер постарался повторить это и возле памятника Пушкину трахнул свою жену. Но это уже было страшно вторично. Я долгое время жил в Нью-Йорке, а по приезду сразу снял три проекта. И это всех потрясло, потому что то, что я делал, было реальностью. Только так я мог запустить дадаизм — через телок, через мертвых, а позже через квазиакадемическую живопись. Жлоб боится документа, он боится реализма.

Именно в этом контексте начались все эти разговоры о морге, об антропологии, о том, что морг — это Место Окончательной Регистрации Граждан. Это означало, что мы создаем уже не просто провокативную фотосессию, а некую новую мифологию.

— А вам интересно быть понятным «жлобу»?

— Это наш мир.

— Как же вам удалось договориться о съемках в морге?

— Я нашел очень серьезного человека, который мог решить этот вопрос, рассказал, что я хочу сделать, объяснил, что это такая ренессансная традиция. И он разрешил мне снимать. И все же я не мог для себя включить «Книгу мертвых», пока не сделал из нее перфоманс. А перфомансом «Книга мертвых» стала тогда, когда я решил ее представить на «Арт-Москве» в контексте тех вещей, которые были задействованы для съемки проекта: ковер, подставки, телевизор, еще что-то. Я хотел заставить зрителя сесть в то кресло, где в морге сидели дедушка с внуком. И когда он садился в это кресло и вдруг видел все фотографии, то вскакивал с этого кресла, словно подброшенный катапультой. Вот это был настоящий интерактив. И тогда меня попросили снять эти работы, закрыли их, оградили, посадили бабку и повесили табличку «Лицам до 16 лет вход воспрещен». Это, естественно, еще больше заинтриговало людей. Никто такого от меня не ожидал, никто не думал, что я пойду дальше фотографии. Это было прозрение от страха. Это был чистый перфоманс.

— Есть какая-то близость перемены в вашем творчестве?

— Я вернулся к тому, что выживет.

— То есть, вернувшись к живописи, вы вернулись домой?

— У меня другое чувство. Я думаю, очень скоро весь этот ажурный мирок опять встанет перед вопросом, что же такое реальность. Той славы, которую получили у нас бандиты в 90-х, не знал до этого ни один художник. Никакому Пикассо или Дали она даже не снилась. Бандиты вытеснили все, затем на их место пришел ислам, террористы. И для того, чтобы вернуть славу искусству, нужна «Книга мертвых», документ. Только так можно работать с современным зрителем.

ЕВГЕНИЯ ГАПЧИНСКАЯ:

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО — ЭТО НЕ МОЕ

30 августа 2011 polit.ua/articles/2011/08/30/gaptchinska.html



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8

Схожі:

Мистецькі околиці Майдану iconДовідка Дигас Віктор Васильович Голова Ради го «36 Сотня Самооборони Майдану»

Мистецькі околиці Майдану iconАмстердам: Фанфан-тюльпан!
Геза Гардони, церкву Св. Антонія Падуанського, а також ознайомитися з найвідомішою пам'яткою Егера фортецею 13 століття з приголомшливим...
Мистецькі околиці Майдану iconЕ. М. Ремарк тіні в раю
Наприкінці останньої війни я опинився у Нью-Йорку. Околиці П’ятдесят сьомої вулиці стали для мене, вигнанця з поганеньким знанням...
Мистецькі околиці Майдану iconКіровоград
На околиці міста Кіровограда, що має гарну назву Завадівка, серед одноповерхових приватних будинків видніється приміщення загальноосвітньої...
Мистецькі околиці Майдану iconЛариса колодіна
У статті розглянуто художньо-мистецькі особливості та теоретичні засади щодо історії виникнення й актуальності літератури факту у...
Мистецькі околиці Майдану iconВидавництво дитячої
Двоє нерозлучних друзів, Сашко І сергій, знайшли на околиці міста скіфську могилу. А на дні її лежав велетень. Хто він? Космонавт...
Мистецькі околиці Майдану iconСценарії відкритих позакласних заходів, присвячених 140-річчю Лесі Українки
Квк, уроки-інтерв’ю, уроки-мандрівки, уроки-портрети, літературно-мистецькі композиції, шкільні конкурси читців-декламаторів та юних...
Мистецькі околиці Майдану icon120 років від дня народження андрія васильовича головка творча доля Андрія Головка
Не одне покоління читачів починало знайомство з сучасною українською прозою із його оповідань «Пилипко» та «Червона хустина», а молоді...
Мистецькі околиці Майдану iconКалашник Наталія Балатівна та Павлик Світлана Дем’янівна, вчителі української мови та літератури Смілянського нвк «Загальноосвітня школа І-ІІІ ступенів №3-колегіум» зміст біографічна довідка
Народилася Оксана Дмитрівна 13 квітня 1906 року в Полтаві — провінційному на той час, але багатому на літературно-мистецькі традиції...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка