Наукові записки



Сторінка13/34
Дата конвертації17.04.2017
Розмір6.82 Mb.
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   34

ЛІТЕРАТУРА

  1. Агеєва В. Жіночий простір : Феміністичний дискурс українського модернізму / В. Агеєва. – К. : Факт, 2003. – 320 с.

  2. Березовчук Л. Пришестя дискурсу / Л. Березовчук // Критика. – 2001. – Вересень. – С. 24–29.

  3. Білецький Л. Три сильветки. Марко Вовчок – Ольга Кобилянська – Леся Українка / Л. Білецький. – Вінніпеґ,1951. – 127 с.

  4. Білоус Н. Феміністична проблематика прози Ольги Кобилянської / Н. Білоус // Українська мова і література в школі. – 1999. – № 1. – С. 36–38.

  5. Вулф В. Власний простір / В. Вулф. – К. : Альтернативи, 1999. – 112 с.

  6. Гундорова Т. Появлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація / Т. Гундорова. – Л. : Літопис, 1997. – 300 с.

  7. Денисенко М. „Бути собі ціллю!” (феміністична проблематика прози Ольги Кобилянської) / М. Денисенко // Слово і час. – 1997. – № 5–6. – С. 48–52.

  8. Ільчук Х. Чи була Ольга Кобилянська феміністкою? / Х. Ільчук // Українська мова та література в школі. − 2005. − № 46. − С. 10–14.

  9. Ласло М. Тема емансипації жінки у творчості О. Кобилянської / М. Ласло // Ольга Кобилянська в критиці та спогадах. – К. : Держлітвидав, 1963. – С. 324–340.

  10. Павличко С. Дискурс українського модернізму в українській літературі / С. Павличко.– К. : Либідь, 1997. – 360 с.

  11. Павличко С. Фемінізм / С. Павличко. – К. : Вид-во Соломії Павличко „Основи”, 2002. – 322 с.

  12. Павлишин М. Автобіографічна персона та дарвіністська „людина” О. Кобилянської / М. Павлишин // Сучасність. – 2001. – № 4. – С. 113–121.

  13. Поліщук Я. Прагнення модерної особистості (Жінка як персонаж української літератури початку ХХ століття) / Я. Поліщук // Українська література в загальноосвітній школі. – 2000. – № 5. – С. 55–59.

  14. Рудницька М. Статті. Листи. Документи / М. Рудницька. – Л. : СУА, 1927. – 844 с.

Крупка Ірина

Науковий керівник – Криловець А. О., кандидат філологічних наук, доцент
ХУДОЖНЯ ІНТЕРПРЕТАЦІЯ БІБЛІЙНИХ ОБРАЗІВ У ПОЕЗІЇ ОЛЕКСИ СТЕФАНОВИЧА
У статті здійснено спробу проілюструвати трансформацію біблійного сюжету в творчості Олекси Стефановича. Розглянуто особливості авторської інтерпретації євангельських образів, символів та мотивів, їхнього співвідношення із канонічними образами та із суто авторським уявленням, що супроводжувалось проекцією на тогочасні історичні події та власні письменницькі переживання й світовідчуття.

Ключові слова: релігійні образи, язичництво, Біблія, Ісус Христос, Божа Мати, Різдво, Великдень, хрест.
The article made an attempt to show the transformation of the biblical story by Oleksa Stefanovych’s creation. We consider the particular author’s interpretation of the Gospel of images, symbols and motifs, their relationship to the canonical images of pure and copyright expectations that accompanied the projection of contemporary historical events and their literary experience and attitude.

Keywords: religious images, paganism, Bible, Jesus Christ, Virgin, Christmas, Easter, cross.
Проблема художньої інтерпретації біблійних образів у поезії Олекси Стефановича ще не була предметом спеціального ґрунтовного дослідження. Окремі публікації І. Василишина, Л. Дрозд, М. Крупача, М. Неврлого, Т. Рязанцевої, В. Сулими окреслюють апокаліптичні питання, змальовують головні біблійні постаті, але водночас вони характеризуються дискусійністю, недостатньою увагою до персоналізації біблійних свят та сакральних релігійних предметів. Потреба ґрунтовного дослідження індивідуально-своєрідної трансформації біблійних сюжетів та образів Олексою Стефановичем зумовлює актуальність теми статті.

Актуальність дослідження підсилюється ще й тим, що вивчення біблійних сюжетів може сприяти роз’ясненню багатьох протиріч і питань стосовно християнського характеру творчості О. Стефановича, що існують у сучасний період.

Новизна статті визначається у зосередженні уваги не лише на головних біблійних образах, а й на другорядних релігійних предметах (у тому числі на самих святах), котрі, проте, характеризуються не меншим смисловим навантаженням.

Метою статті є виявлення й опис як домінантних, так і пересічних біблійних мотивів і образів-символів як репрезентантів біблійного інтертексту у поезії Олекси Стефановича, з’ясування їх смислотворчої ролі у творчості письменника.

Як відомо, зацікавлення письменника певними образами виникає тоді, коли твір-джерело не втратив своєї актуальності і здатен задовольнити потреби сучасності в ідейному, філософському, психологічному та художньому планах. Біблія – чи не єдине таке джерело, інтерес до якого не зникає, а лише посилюється. Активне звернення митця до біблійного тексту засвідчує порушення ним національних і водночас надетнічних проблем.

Соціальні, політичні, державотворчі проблеми на зламі віків, біль розлуки з рідним краєм і туга за Україною стають чи не найголовнішим поштовхом до використання письменником у своїй творчості християнської тематики, яка мимохіть переходить з однієї поезії на іншу, насичуючи собою мало не весь творчий доробок поета.

Те, що О. Стефанович виховувався в священицькій сім’ї (це була типова волинська священицька сім’я: і по лінії батька, і по лінії матері предки поета були священиками), не могло не відбитися на його творчості. Християнська релігійна символіка пронизує вірші поета. Однак він ніколи не збивається на примітив, поверхову апологетику, якою нерідко хибує в нас релігійна лірика.

Релігійна тема опрацьована Олексою Стефановичем на різних рівнях – від світлих різдвяних віршів до глибоких філософсько-містичних роздумів про суть християнства і його трактування кінця світу. Висвітлюється вона не в ортодоксально-догматичній, а в морально-побутовій і філософській площинах.

Християнська релігійність О. Стефановича не викликає сумнівів: „Похитнулися міри і виміри, / Скільки зверглося вір, богів, – / Тільки Він стоїть, Володимире, Той, до кого ти нас привів” [12, с. 203]. Однак (це може видатися дивним) його релігійність виявляється своєрідним „двовір’ям”, у якому християнські мотиви частково поєднуються з язичництвом: „…а дажбоже перемогло, / Побідило архистратиже. / … / …так провів тебе і крізь муки, / На діла й бажання сторукі / Кладучи найвищий вінок” [12, с. 124]. Це ж саме простежується у вірші „Портрет” [12, с. 78].

Хоча насправді, це „двовір’я” не таке вже й дивне. Волинь – один із небагатьох регіонів України, де навіть у ХІХ ст. продовжували зберігатися дохристиянські традиції. До того ж поява на Русі християнства не призвела до цілковитого знищення язичницьких дійств. Людям важко було стерти зі своєї пам’яті столітні вірування, тому чимало із язичницьких обрядів трансформувалися у християнство, тісно переплітаючись із релігійним віруванням, лягаючи у його підвалини, стаючи його першоосновою.

Як зазначає Майя Орел [10], Великдень українці святкували не лише за багато сотень років до прийняття християнства, а й до народження самого Христа. Після весняного рівнодення день збільшується, тому й свято називається Великдень Дажбожий, тобто сонячний, адже Дажбог шанувався предками як Бог сонця. Поєднання язичницького образу і мотиву християнського свята відшуковуємо у вірші О. Стефановича „На Великдень”: „На Великдень діл і вись / Сонце злотом заливає, / На Великдень сонце грає…” [12, с. 110].

Іноді релігійність в О. Стефановича виходить, власне, за релігійні межі, набуваючи світського характеру. Тобто в його поезії відбувається сакралізація мирського, злиття сакрального й профанного. Це бачимо у вірші „Молитва (Чи на рідних полях...)” [12, с. 123], який є поминанням полеглих за волю України; у вірші „Дивний образе таємний...” [12, с. 46], де образ Богоматері трансформується в образ вродливої дівчини.

Розмаїття біблійних образів та мотивів у творчості Олекси Стефановича зацікавлює і просто змушує до їхнього детальнішого вивчення. Розпочнемо з найулюбленіших тем пражанина – Різдва Христового та Великодня.

Різдво – найбільш „дитяче” й найбільш „родинне” з усіх християнських свят. У своїй поезії „Різдвяна казка” [12, с. 108] Олекса Стефанович творить окремий маленький світ, добру казочку для дітей (пізніше вірш був переписаний і подарований 8-літній донечці Софії й Арсена Степанюків, Гані). Смисловим центром Різдва є образ Бога, як Дитини-Немовлятка: „З-під плата випустила коси / І простеля під немовлям” [12, с. 62], „Поспішає вся земля / Привітати немовля” [12, с. 198]. Свято Божого народження – це велика радість: „В небі ніколи пісня зраділа / Так не дзвонила” [12, с. 103], „Все у радісній тривозі, / Все у сяєві зорі. / Всюди радість господарить…” [12, с. 198]. Водночас із радістю поет зображує пересторогу, страшне передчуття майбутнього: „…І почула – здригнулась плянета, – / Не почув людський рід” [12, с. 210], „Люляй, люляй, любий сину, / Поки ти ще мій” [12, с. 115].

Натомість Великдень – свято церковне, храмове, літургійне, адже все нагадує та стверджує смерть і постання з мертвих Спасителя. Воскресіння Христове є, безперечно, перемогою Життя над смертю, Святості над гріхом, Вічності над тлінням, Любові над ненавистю. Це світла й радісна перемога! „На Великдень… / Сонце злотом заливає… / … / І так любо…” [12, с. 110]. Але за святкуванням люди часто забувають першовитоки цього свята: „І вже не всталого із гробу / І зниклого у вишині, / А ненаситную утробу / Ми ублажаємо в ці дні” [12, с. 130]. Автор звертається до людей: „Коли ж між нами Він возста, / Коли свою ми душу двигнем? / Коли воскреслого воздвигнем, / А не нахрестного Христа? / Коли здіймем Його з хреста?!” [12, с. 160], „Очистьмо ж душі і серця, / Хай наші дні – для Нього канти” [12, с. 165], бажаючи, щоб „…білів терновий цвіт / Серед столу Великоднього” [12, с. 72] як символ нашої пам’яті і вдячності за діяння Христові.

Символом Великодня є крашанка. Звичай дарувати червоні яйця пов’язаний з іменем Марії Магдалини, котра після вознесіння Христа проповідувала Євангелія. У Римі вона протягла червоне яйце зі словами: „Христос воскрес!” імператору Тиверію. Червоний колір – символ крові Христа. Яйце, що має значення символу життя взагалі, переосмислюється таким чином, постаючи символом вічного життя, котре дарував Ісус Христос своїм воскресінням. Міцно вплітається образ крашанки у великодню поезію Олекси Стефановича: „На Свята усім Святам, / На яєчко на червоне… /…/ …і на сонці крашанками – / Цок-цок!..” [12, с. 110].

Невід’ємною частиною Великодньої символіки є хрест. Попри святу і всеохопну радість від перемоги життя над смертю, християнам постійно нагадується і про ціну цієї перемоги, а ціна страшна – тяжкі страждання і смерть Божого Сина. Саме хрест уособлює в собі ці страждання, муки. „Нести хрест” – означає терпіти Господом дані випробування. Зберігаючи основне християнське значення хреста, Олекса Стефанович використовує його для опису своєї стражденної України: „Це злі, непроханії гості / Проклали просторами хрест… /…/ Лежить на тілі України” [12, с. 85]. У продовженні цього ж вірша автор змінює значення хреста як символу муки на означення віри загалом: „Злоречий камінь вироста… / Та слухати його не треба, / А треба вирвати з хреста!” [12, с. 86], тобто знищити усі закрадені потаємні сумніви („злорече каміння”) у Бога, у спасіння. І в нагороду за це повстане з руїн Україна: „Лише у простую дорогу / Веде ясна його мета. / Назад несе він перемогу…” [12, с. 86]. Також образ хреста Олекса Стефанович уводить у контекст своїх поезій як символ непереборної сили, символ віри у спасіння: „І стоїть, рамена залізні / Розпростерши над ними, хрест, / Ніби боре мряки зловісні, / Ніби каже: „вмерлий – воскрес” [12, с. 180], водночас чорний хрест („У нещадному сяйві розпаду / Лиш чорнішою тінь хреста…” [12, с. 203]) демонструє лють Божу через людську зневіру і сумніви у Божій Всесилі.

Звичайно ж, основним образом поезій біблійної тематики в Олекси Стефановича є образ Ісуса Христа, до нього він звертався з різних причин, але здебільшого – для створення своєрідного емоційного плану сприйняття, на тлі якого певні канонічні події набувають потрібного поетові звучання. Уведення образу Христа до смислового контексту твору підкреслює етико-моральні принципи автора.

У поезії Олекси Стефановича акцентується духовний принцип життя і вчення Христа. Характерним стильовим почерком поета є переважання образу Христа страждаючого, невинно розіп’ятого на хресті. Часто образ Ісуса Христа часто асоціюється зі стражданням. Це простежується у віршах „Над Христом” [12, с. 115], „Не знає спочину сейсмограф” [12, с. 150].

Мабуть, найпоетичніше осмислив життя Ісуса Христа О. Стефанович у творі „Гетсиманія” [12, с. 21], ідучи за каноном, автор акцентує на психологічному стані Христа перед початком Його хресної ходи на Голгофу. Підсилює Христові переживання картина сплячих учнів.

З образом Ісуса Христа тісно пов’язаний образ Богоматері – унікальної жінки: єдиної серед жінок, єдиної серед матерів, єдиної серед людей: „…про матір, звану Марія / І єдину із множини…” [12, с. 219]. Досить часто у своїх поезіях Олекса Стефанович зображує як Матір Божа стелить під Сином своє волосся: „Не задрімає Маріям… / З-під плата випустила коси / І простеля під немовлям” [12, с. 62], „Тепле сіно, та не досить, – / Загорнути Його в коси-б…” [12, с. 71], „Діва-Марія коси шовкові / Стеле для Сина” [12, с. 103]. Волосся – це символ дороги. Таким способом Мати доводить свою готовність і свої знання про майбутнє Сина. Це символ стражденної дороги на Голгофу.

У поезії „Золота діжка” О. Стефанович співвідносить образ Божої Матері з Україною, що виборює свою незалежність, готується до нових звершень і, водночас, задається питаннями, чи справді люди потребують цього, коли вони усвідомлять це: „Скільки випило вже тісто / Вогняного молока! / ... / Та чи прагнем тебе, хлібе, чи столи на тебе ждуть? /.../ Чи зійде над темним лісом / Божа діжа золота?” [12, с. 128].

Величезний діапазон біблійних образів, тем та мотивів у творчості Олекси Стефановича просто вражає. Але особливу увагу привертають змальовані апокаліптичні картини. Авторові вдалося з неймовірною моторошністю зобразити Кінець: „Повпадайте ви, гори, на нас, / Приховайте ви нас! / Бо настав день зо днів, / Бо жахлив його лик, / Бо велик, ой велик / Його гнів!” [12, с. 156], „Потоки ринуть проти течій, / Річки виходять з берегів… / Потопи, зливи і хуртечі / І бурі з льоду і вогнів” [12, с. 150]. Мотив Апокаліпсису містить у собі образ Страшного Суду: „…Ждуть сурми Суду Страшного!” [12, с. 153].

До апокаліптичних образів-символів відносимо: символи проповіді, книги життя: „Година Книгорозкриття / Розкритою книга жита, /Розкрита книга життя, / Криваво чорно розкрита” [12, с. 157], крові: „Багато крови, багато…” [12, с. 136], архангельських труб: „Подивись туди, подивись, – / Там пророцтва про кари і згуби… / В таку жовту задимлену вись / Скоро крикнуть архангельські труби” [12, с. 140].

Апокаліпсис проявився не лише на рівні мотиву кінця світу (стихійні лиха та глобальні катастрофи, що пророкує Святе писання), а й на метафізичному рівні через деформацію людської душі, через зневіру та бездіяння, через те, що Сонце забули” [12, с. 146].

Можливо, таке зацікавлення Біблією пояснюється бажанням письменника зобразити взірець праведного життя, повернути їх у лоно Господа, спробувати усвідомити свої гріхи і щиро покаятися в них.

Подаючи літературну інтерпретацію біблійних образів, Олекса Стефанович синтезує історичне й символічне трактування. Здійснюючи мистецький пошук від прямих запозичень, наслідувань, він приходить до поетичного переосмислення, символічного підтексту, індивідуально-авторських філософських узагальнень.

Його поезія не тільки відображає біблійний сюжет, але й є уособленням надій і сподівань на воскресіння загальнолюдських цінностей, повернення надбань духовної культури народу, спотворених упродовж багатьох віків байдужістю, ницістю і зрадливістю.


ЛІТЕРАТУРА

  1. Антофійчук В. Євангельські мотиви в українській літературі кінця ХІХ–ХХ ст. / В. Антофійчук, А. Нямцу. – Чернівці : Рута, 1996. – 208 с.

  2. Бетко І. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії XIX – початку XX століття : [монографічне дослідження] / І. Бетко. – K., 1999. – 160 с.

  3. Бетко І. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії кінця ХІХ – початку ХХ ст. / І. Бетко // Українська мова і література в школі. – 1991. – № 10.

  4. Василишин І. Апокаліптичні візії О. Стефановича як екзистенційно-філософське трактування смерті епохи й людини / Ігор Василишин // Сучасний погляд на літературу : [збірник наукових праць]. – Вип. 10. – К., 2006. – С. 290–304.

  5. Дрозд Леся. Смислове наповнення образу Ісуса Христа в поетів „Празької школи” / Леся Дрозд // Дивослово. – 2005. – № 8. – С. 64–69.

  6. Крупач М. Апокаліптика О. Стефановича / М. Крупач // Українська філософія: школи, постаті, проблеми : [збірник наукових праць міжнародної конференції, присвяченої 150-річчю від дня заснування кафедри української словесності у Львівському університеті (Львів, 23–25 жовтня 1998 р.)]. – Львів : Світ. – 1999. – С. 638–645.

  7. Крупач М. „Під камінням важкого неба...”. До проблеми художньої інтерпретації апокаліптичних текстів / М. Крупач // Дзвін. –1997. – Ч. 4. – С. 128–134.

  8. Лазебник С. Зарубіжні українці / С. Лазебник, Л. Лещенко ; упор. Л. Лещенко. – К. : Україна, 1991. – 252 с.

  9. Неврлий М. Співець Волині й апокаліпсисів / М. Неврлий // Україна. – 1992. – № 31. – С. 16–17.

  10. Орел Майя. Свято сонця [Електронний ресурс] / Майя Орел. – Режим доступу : http://community.livejournal.com/ukrainoznavstvo/17480.html.

  11. Рязанцева Т. Деякі особливості релігійної поезії Олекси Стефановича / Т. Рязанцева // Рідна школа – 1999. – № 124 (листопад). – С. 3–6.

  12. Стефанович О. Зібрані твори / Олекса Стефанович. – Торонто, 1975. – 304 с.

  13. Сулима Віра. Біблія і українська література : [навч. посібник] / Віра Сулима. – К. : Освіта, 1998. – 399 с.

  14. Топоров В. „Світове дерево”: універсальний образ міфопоетичної свідомості / В. Топоров // Всесвіт. – 1977. – № 6. – С. 178–186.

  15. Фізер І. Вступна стаття / І. Фізер // Стефанович О. Зібрані твори / Олекса Стефанович. – Торонто, 1975. – С. 7–12.

Кузьмінчук Марія

Науковий керівник – Криловець А. О., кандидат філологічних наук, доцент
Український химерно-гротескний роман у літературному контексті другої половини ХХ століття
У статті розглядаються жанрово-стильові риси химерно-гротескних романів другої половини ХХ ст., зроблені спроби аналізу проблеми розвитку химерної прози та її місця в контексті розвитку української літератури.

Ключові слова: жанрово-стильові риси, позитивний герой, фольклорний жанр, химерно-гротескний роман.
The article deals with stylistic and genre characteristics of chimerical and grotesque novels of the 2nd half of the ХХth century. The author attempts to analyze the problems in the development of chimerical prose and its place in the broader context of development of the Ukrainian literature.

Key words: stylistic and genre characteristics, positive character, folklore genre, chimerical and grotesque novel.
Химерна проза стала помітним явищем української літератури 70–80-х рр. ХХ ст. Саме тоді почали повертатися до неї забуті імена репресованих письменників, їхні твори. Можна окреслити умовно певні „крайні точки” цього явища: від роману О. Ільченка „Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця” до творів В. Шевчука „Дім на горі”, включаючи широкий простір справді неординарних спалахів – В. Земляка „Лебедину зграю”, „Зелені млини”, трилогію Є. Гуцала „Позичений чоловік”, „Приватне життя феномена”, „Парад планет”. Уже тоді майбутній літературознавчий термін виступив у підназві до першого роману – „український химерний роман з народних уст”. Основними рисами такого роману є заперечення традиційного поняття позитивного героя, відкидання панівного сюжету, використання гумористичних прийомів, фантастичних рис, фольклорних жанрів.

В оновленій літературній атмосфері кінця 50–60-х років виникла потреба знайти нові стильові напрями, жанри, тому погляди українських письменників звернулися до жанру, який традиційно вважався специфічно національним, українським. Ця тема привертала увагу багатьох літературознавців.

Мета роботи − дослідити поетику романів другої половини ХХ ст., дати визначення поняттю химерно-гротескний роман та його місцю в літературі.

Теоретичною основою дослідження слугують праці таких дослідників: М. Жулинського, М. Ільницького, А. Кравченка, П. Майданченка, М. Павлишина, І. Семенчука, М. Слабошпицького та ін.

Термін химерний з’явився 1958 р. разом із романом з народних уст О. Ільченка „Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа молодиця”. „Уже з перших сторінок роману О. Ільченка читач потрапляє в химерну атмосферу, де діють Господь Бог, святий Петро, безсмертний козак Мамай, Чужа молодиця (тобто Смерть), з усіма казковими героями трапляється безліч дивних, часом фантастичних пригод. Оповідь ведеться від першої особи. Це нагадує казку, де відчувається присутність автора, іронічного сучасника, який оповідає у розважливій формі про якісь давноминулі події. Гумор і безліч його відтінків (тонка іронія, сарказм, карикатура, бурлеск і травестія, гротеск) виступають основоположними принципами” [8]. „У той же час уже у „Заспіві” чітко окреслені перспективні лінії сюжету і жанру „химерного роману”. Його автор, наслідуючи досвід народних митців слова, у своєму творі… зумів переплавити у єдине ціле елементи лірики, пригодницької оповіді, фарсу, ярмаркової дії” [6, с. 48]. Дивовижним трансформаціям підлягає впродовж усього роману образ центрального героя – Козака Мамая, що втілює в собі кращі риси народу-трудівника, народу-воїна. Письменник у своїх трансформаціях довільний стільки, скільки це визначено фольклором, народними легендами, казками, проте він, звичайно, іде й далі, бо ж Козак Мамай у нього вже герой не просто міфічний, а герой літературного твору, до того ж незвичайного, химерного.

Образ Мамая, що виведений у химерному романі, – багатоплановий, не вичерпується одним мотивом, однією ідеєю. О. Ільченко пише про те, що Козак Мамай воював і в війську Богдана Хмельницького, а також боровся з ворогами батьківщини у першу імперіалістичну війну [5, с. 16]. Розвиваючи образ улюбленого народного героя, О. Ільченко висловлює припущення, що „вічно молодий” Мамай – натура діяльна, щира, правдива, не міг оминути своєю увагою і дні нинішні, які так само обертаються на історію, як і колишні [5, с. 17], а тому-то, можливо, він нині допомагає „будувати електростанції на Дніпрі, на Волзі чи на Ангарі, а то, може, десь і кордони нашої Батьківщини береже, а то, може, книги пише чи кінокартини ставить, а то, гляди, садки розводить, сіє хліб чи варить сталь, цей майстер на всі руки й митець на всі штуки?” [5, с. 123]

Із народнопоетичних джерел автори химерних творів запозичують насамперед мовностилістичні прийоми сміхового фольклору, як, наприклад, використання стилістики народних небилиць у романах О. Ільченка і Є. Гуцала.

Трилогія „Позичений чоловік”, „Приватне життя феномена” та „Парад планет” Є. Гуцала немає однозначної оцінки. Як зазначає М. Жулинський щодо стильової манери трилогії, то „по суті письменник поставив собі за мету оживити усне народне мовлення, ввести його в сучасну літературу як вкрай необхідний чинник у створенні національного характеру: він спромігся відкрити перед читачем багатющі поклади словникових надр української мови як повноправного домінуючого засобу вираження сучасною людиною своїх поглядів на людину і світ”.

Химерний роман слід розглядати передусім як спробу відображення в сучасній літературі тієї стильової лінії, що відіграла велику роль на початковому етапі формування нової української літератури і літературної мови, а саме лінії комічно-сміхової, фантастичної.

Після роману О. Ільченка була перерва у 13 років, а 1971 р. В. Земляк ніби відроджує це явище, хоча химерною свою дилогію „Лебедина зграя” та „Зелені Млини” він не називає, це уже критики активно використовують цей термін. Суть найпоказовіших рис, які дозволяють об’єднувати окремі твори у химерні полягає в особливостях оповідної манери, де завжди присутній всюдисущий, іронічний, всезнаючий оповідач, тобто бачимо тяжіння до особливостей усного мовлення, простежуємо перехрещення різних планів бачення, що зумовлює складні стилістичні ефекти – хронологічну непослідовність у викладі матеріалу, зміну тональностей – від комізму до глибокої лірики і драматизму, а то й трагізму, загальну романтичну піднесеність, композиційну розкутість, вільні комбінації з часом, власне часові маніпуляції [8].

„Уже на першій сторінці „Лебединої зграї” відчувається та оповідна інтонація, на якій звучатимуть спогади-враження юного Валаха – хлопчика з дитинства письменника. Саме він жив у свідомості художника, нагадував про себе і врешті-решт змусив пригадати спочатку дядька Андріана і його дружину Мальву Кожушну, братів Соколюків, філософа Фабіяна і його цапа, комунара із Семивод Клима Синицю, Інокентія Сосніна, Явтушка Головатого… Пригадати той велелюдний світ дитинства, у якому реальне і фантастичне, земне і казкове, радісне і трагічне так химерно переплелися, що вже ніхто не зможе визначити міру автобіографічного у витвореній письменницькою уявою художній реальності” [4, с. 13–14]. „Письменник досягає загострення тривог сучасної йому дійсності включенням у художній текст образу оповідача, який вступає в безпосередню взаємодію з читачем, „змушуючи” його сприймати твір не як белетризовану розповідь-ілюстрацію проблеми, а як своєрідну поліфонію голосів героїв, кожен з яких підсилюється емоційною енергією їх творця” [4, с. 19–20].

„Василь Земляк постійно повертався до свого образного сприйняття людини і природи, до тих настроїв, почуттів і асоціацій, які народжувалися спонтанно, формувалися в свідомості, переростаючи в образи-метафори, до тих життєвих вражень, які міцно вростали в пам’ять, непокоїли і спонукали до впокорення в художньому слові. Тому головною формою вираження думок і почуттів є в творчості Земляка ліричний монолог, тому більшість його творів наскрізь ліричні, і ліризм цей пов’язаний з філософськими роздумами про народну пам’ять, про духовні і моральні основи народу, про життя і смерть, про смисл буття на землі” [4, с. 22].

Оповідач В. Земляка теж живе одночасно ніби у двох часових площинах. В одній розповідається про події, а в другій – оповідач постає своєрідним істориком і коментатором, який ці події осмислює. Зв’язок таких двох планів називають іще діалектичним ототожненням протилежностей: кінечного, яке вимірюється малою календарною міркою, і безконечного. Своєрідний хроносинтез є і в інших творах.

М. Павлишин називає роман Є. Гуцала „Позичений чоловік” типовим прикладом химерного роману, адже „у романі виражаються химерні думки, виведено ексцентричних персонажів, помітні елементи сатири, він ставить (або прикидається, неначе ставить) питання серйозніші, ніж на основі його поверхневої сміховинности можна сподіватись, і позначений своєрідним, дуже індивідуальним, іронічним стилем” [7, с. 83]. Щоб зацікавити читача, Є. Гуцало використовує усну народну поетичну творчість, а саме: прислів’я, приказки, загадки. Цей стилістичний прийом найбільше впливає на характер роману, адже надмірне вживання таких засобів призводить до виникнення комічних ситуацій: родинні стосунки Хоми Прищепи та його дружини Мартохи, позички чоловіка Одарці Дармограїсі на шестимісячний термін за телицю, продовження роду, смерть, побут, мова, споживання їжі, відношення між життям і смертю та багато іншого. „Одарка Дармограїха набралася всяких медичних довідок, як собака бліх… Ті довідки казали, що поможуть Одарці хіба що чотири дошки і васильків трошки” [2, с. 52].

„Та навіть стандартна мудрість фольклорних загальних місць де активізується внаслідок незмірного нагромадження таких виразів. Індивідуальна приказка діє в романі не як носій значення, а як знак стилістичного ефекту. Крім цього, тому що загадки і прислів’я формулюють свої узагальнення, користуючись образами матеріальних предметів (найчастіше таких, що зустрічаються в сільському середовищі, де вони виникли – тварини, рослини, знаряддя праці), роман Гуцала теж представляє світ за допомогою реалій, взятих з цієї сфери” [7, с. 87–88]. „Стоять два стовпи. На стовпах діжа, коло діжі ручка, на діжі макітра, на макітрі ліс, а у лісі є кувіка, що кусає чоловіка” [2, с. 177].

Персонажі Є. Гуцала більше говорять, ніж думають, і це не дає змоги розвинути психологію персонажів, але їхня мова є однотипною, тому це не відрізняє їх один від одного.

Загалом поява в український літературі такого жанру як химерний роман відіграла важливу роль у формуванні нової літератури, хоча він не набув великої популярності, але проіснував у різних трансформаціях жанрів літератури, зокрема сучасної.
ЛІТЕРАТУРА


  1. Гуцало Є. П. Парад планет : [роман, повісті / передм. автора] / Євген Гуцало. – К., 1984. – 480 с.

  2. Гуцало Є. Позичений чоловік. Приватне життя феномена : [роман-дилогія] / Євген Гуцало. – К., 1982. – 711 с.

  3. Дрозд В. Г. Ритми життя / В. Г. Дрозд // Вибрані твори. – Т. 1. – К. : Дніпро, 1970. – С. 311–461.

  4. Жулинський М. Г. Наближення : [літературні діалоги] / Микола Жулинський. – К. : Дніпро, 1986. – 278 с.

  5. Ільченко О. Вибрані твори : [у 2 т.]. – К. : Дніпро, 1989. – Т. 1. : Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця : [укр. химерний роман з нар. уст. / передм. Є. Гуцала]. – К. : Дніпро, 1989. – 671 с.

  6. Семенчук І. Народні джерела образу козака Мамая у творчості О. Є. Ільченка / І. Семенчук // Народна творчість та етнографія. – 1979. – № 4. – С. 47–52.

  7. Павлишин М. „Позичений чоловік” Євгена Гуцала: химерне в сучасному українському романі / Марко Павлишин // Канон та іконостас. – К. : Час, 1997. – С. 82–96.

  8. Чайковська В. Т. Українська химерна проза: історія народження терміна [Електронний ресурс] / В. Т. Чайковська // ВІСНИК Житомирського державного університету імені Івана Франка – 2006. – С. 79–82. – Режим доступу : http://eprints.zu.edu.ua/991/1/06chbtnt.pdf.

Пашкова Ольга

Науковий керівник – Шанюк В. І., кандидат філологічних наук, доцент
Відьомство у творах Валерія Шевчука
Одним із найпоширеніших образів українського фольклору у творчому доробку Валерія Шевчука є образ відьми. „Дім на горі”, „Відьма” - яскравий приклад бачення автором українського потойбічного світу. Мешканки „дому на горі” не просто жінки, дочки, матері, кохані, коханки, вони - живі таємниці, які репрезентують неминучість фатуму.

Ключові слова: образ відьми, міфологія, образ жінки, фольклор.
One of the most widespread images of Ukrainian folklore in Valery Shevchuk’s works is image of witch. „A House on a Mountain” and „Witch” is prime examples of author’s vision of the Ukrainian afterworld world. Habitants of „house on a mountain” are not simply women, daughters, mothers, sweethearts, mistresses; they are living secrets which present inevitability of fate.

Key words: appearance of witch, mythology, appearance of woman, folk-lore.
Актуальність дослідження полягає у спробі з’ясувати вплив елементів літератури бароко та магічного реалізму на творчий доробок Валерія Шевчука, що дає можливість зрозуміти глибину переосмислення народнопісенної образотворчості у всіх її можливих варіаціях.

Новизна роботи у спробі комплексного аналізу творчої майстерності Валерія Шевчука, його вміння трансформувати фольклорні та міфологічні образи.

Метою роботи є спроба з’ясувати, наскільки Валерій Шевчук відходить від традиційної реалістичної прози та як це відображається на персонажах творів.

Образ відьми у різних модифікаціях відомий багатьом народам. В україно-білоруських повір’ях цей образ, на думку С. Токарева, увійшов через посередництво католицької Польщі і тому ввібрав у себе багато західноєвропейських уявлень. У росіян образ відьми-вродливиці не набув такого поширення як в українців [2, с. 70]. Натомість, в українському фольклорі відьма-красуня є поширеним мотивом.

Необарокові риси поетики В. Шевчука визначають співвідношення емблеми, алегорії та символу в одному образі – цю рису зазначив стосовно гоголівського стилю М. Бахтін, та й сам Валерій Шевчук [3]. Саме ці елементи становили основний вплив на формування української літератури XVII–XVIII ст. Але не лише тоді вони мали своє втілення, а й у зразках письменників XX ст. Можна знайти відголоски цих традицій і на сторінках творів Валерія Шевчука. У творах письменника відбивається колоритна міфопоетика українського народу. Твори прозаїка є „картою”, на якій кожен фольклорний та міфологічний образ має своє місце та виконує важливу функцію. Та не лише бароко вплинуло на творчість прозаїка. Він глибоко закорінений у традицію химерного роману. У творах можна простежити й історичний аспект, і філософський, і звернення до фольклору. В. Шевчукові навіть удається поєднувати неможливе: час і простір, минуле і теперішнє. Причому, ідеться навіть не про звичайне минуле, а про „сиву давнину”, коли не було нічого неможливого, коли формувалася народна мудрість, коли еволюціонували характери і виникали „обивателі” і „характерники”. Саме такою багатогранною постає перед читачем „химерна” проза Валерія Шевчука.

Твори В. Шевчука відкидають деякі особливості „химерної” прози (елементи народної сміхової культури), але вбирають в себе інші, уходячи, таким чином, у своєрідну естетичну дискусію з кращими зразками „химерної” світової течії. У своїх спогадах Валерій Шевчук писав: „468 рік був для мене знаменитий тим, що я почав відходити від чистого реалізму і звернувся до умовних форм” [6, с. 466]. Особливий інтерес до „химерних” украплень у романну тканину виявляється у циклі повістей та романів В. Шевчука. „Там фантазійного більше, – стверджує В. Шевчук у розмові з Л. Тарнашинською, – переконуюсь, що співвідношення раціонального та ірраціонального (в історичній прозі) виходить у мене на користь другого” [4, с. 76].

Одним із найпоширеніших образів українського фольклору у творчому доробку Валерія Шевчука є образ відьми. Від твору до твору він варіює, змінюється, то впритул наближаючись, то віддаляючись від української демонологічної традиції. Найбільшої трансформації зазнає цей древній образ у повісті-преамбулі „Дім на горі”.

Людмила Тарнашинська, аналізуючи творчість Валерія Шевчука, виводить дві формули: „міф вічного шляху” та „міф рідного дому”. Дім у творах прозаїка – невід’ємний атрибут, чи то ми говоримо про новелу „Дорога”, чи повість „Птахи з невидимого острова”, чи про роман „Привид мертвого дому”. Завжди дім є тією магічною силою, що не лише захищає, а й утримує всередині усі секрети, усі таємниці, усі містифікації. Тому „дім на горі” – незвичайний. Бабуся розповідає Галі історію дому: „Народжуються в цьому домі здебільшого дівчата, чоловіки сюди приходять.. Вони підіймаються знизу і, як правило, просять напитися води. Той, хто нап’ється з наших рук, переступає цей поріг і залишається в домі назавжди. Так було в моєї бабуні, в моєї матері і в мене.. Так було і в матері твоєї, так повинно статись і з тобою..” [5, с. 52]. Друга частина казки така: інші чоловіки „не підіймаються знизу і не просять напитися води, вони з’являються бозна-звідки..” [5, с. 52]. З’явився до Галі сірий птах-джигун – і залишив по собі дитину. Хлопець, який прагнув літати, багато років був „птахом перелітним”, непосидючим і загадковим. З’явився і до її дочки Оксани сірий птах, але не стрепенулося серце Оксани, і тоді „птах ударив із розпачем крилами об шибки дому, піднявся в небо і там помер, загуснувши серед безмежного простору на ще одну з міліардів зорю, котрі швидко й нестримно віддалялись від землі” [1, с. 477]. Бачимо в образах жінок „дому” щось від відьми. Згідно із українськими легендами та переказами, бувають відьми родимі, які продовжують свій родовід від народження, і навчені, яких змалку вчать чаклувати [2, с. 70]. Отже, баба, Галя, Оксана – вроджені відьми. Їхнє призначення переслідує їх від покоління до покоління, передається від дочки до матері. Так, як і у „Домі на горі”, в українських легендах відьми – красуні постають цілком земними: „Часом на Галю находило: хотілось убратися у найкращу одежу, взяти сина за руку і податися у кіно чи просто пройтися по вулицях, накидала гачок на двері і годинами крутилася біля дзеркала, видивляючись на себе. Розбирала сукні, хай і довоєнні, одягала кожну й припасовувала. Хотілось муркотіти й крутитися” [5, с. 20]. „Муркотіти”, а чи не кішка, згідно з українськими легендами була помічницею відьми, а чи не в кішку вона могла перетворюватись. Із сивої давнини вважалося, що відьомство – жіноча справа, чоловіків вона не передбачала. Можливо, саме тому у творі Валерія Шевчука чоловіки покидають „дім”. Отже, чим далі Валерій Шевчук відходить від традиційного уявлення про відьом як в українській так і в західноєвропейській міфології, тим цікавішим і колоритнішим виявляється трансформація образу, який століттями переносив негативне значення. До речі, в образах мешканок „дому” цей негатив не зображено, напроти, ці жінки живуть у повній гармонії з природою, відчувають її, тонко аналізують і бачать через призму свого світосприйняття.

Валерій Шевчук вимальовує образ „синьої жінки”. „Пішла, як була, ясно-синя й осяйна, напівзачаровано всміхаючись, граючись блакитною хусточкою, яку тримала в руці” [5, с. 23]. У синьому плащі в християнській традиції прийняте зображення Діви Марії. Марія в цьому значенні – Цариця Небесна, що покриває цим плащем, що захищає, що й рятує віруючих. Можливо, саме цим Валерій Шевчук наштовхує читача на думку про чистоту та непорочність Галі, її високу місію. Синій колір оточує і тих, хто відвідав „дім на горі”: „Саме туди вела синя, мерехтлива дорога, по якій ішов, а позаду лишалася хата із печальною жінкою і веселими дітьми… Густий синій мох обріс напівпрозорі кручі і тільки синя дорога була гладка, наче з льоду” [5, с. 4]. У часи християнського середньовіччя люди в синьому й блакитному уважалися надзвичайно мудрими та знаючими більше про надприродне, ніж інші. Те, що виходить від неба, діється небом, з’являється символічно в синьому кольорі.

Зовсім іншу схему відтворення фольклорно – міфологічної оповіді бачимо в оповіданні „Відьма” із циклу „Голос трави”. Не обов’язково у кожному оповіданні відшуковувати апологію якогось філософського чи моралізаторського постулату, художнє ілюстрування переказу та легенди, фантастичного образу, обрядового явища, хоч є тут і майстерно виписані, з образно стилістичним блиском вивершені своєрідні ілюстрації казкових ситуацій, міфічних переказів, легенд, усі вони розгортаються на новому, порівняно з усною народною творчістю, сюжетному дійстві [1, с. 480]. Відьми Валерія Шевчука завжди схожі в одному: вони – красуні. Вони завжди бажані, вони заворожують чоловіків, змушують зробити висновок, що жіноче відьомство спричинене передусім красою. Краса, магічно діючи на чоловіків, нагадує відьомство. Тому, якщо у „Домі на горі” поняття відьма не звучить з уст жодного із героїв, то Валерій Шевчук не приховує надзвичайної природи головної героїні Меланки в оповіданні „Відьма”, вона й справді відьма: „Пішов (князь Долинський) з ганку, а коли озирнувся, щоб ще раз зирнути на відьму, обпікся її гарячим поглядом і її надзвичайною, справді чарівницькою вродою” [5, с. 283]. І знову автор звертає увагу на вроду. Князь Долинський завмирає від погляду на Меланку. Її відьомське єство для нього – це врода. Саме краса стає причиною усіх бід Меланки. Долинському не настільки важливо довести, що Меланка відьма, як здобути її прихильність та близькість будь-якою ціною.

У манері опису зовнішності відьми Валерій Шевчук дотримався одного із варіантів народних переказів. Але автор суттєво відійшов від передачі призначення відьми. Відьма – це жінка, яка передбачає майбутнє, уміло користується заклинаннями та замовляннями, яка стала негативною постаттю після прийняття християнства в Україні. В оповіданні Валерій Шевчук дещо своєрідно описує відьму Меланку:


  • Ти відважна дівка! – сказав лагідно. – А чому тебе досі не спалили?

  • Бо не вчинила нікому зла!

  • Відьма повинна чинити зло, – знову посуворішав князь, – бо з чого тоді виказується відьмацтво?

  • З того, що я все можу, – сказала Меланка [5, с. 283].

Вимальовується парадоксальний образ: відьма, що не чинить зла. Хоча автор, який позбавив свою героїню можливості чинити зло, залишив їй інші функції, що збігаються з фольклорним образом. Багатьом легендам притаманні мотиви роздягання відьом догола, звертання до хатнього порога, перекочуючись через стіл. Чи можна трактувати їх інакше, ніж символ підготовки до переродження, повернення до первісного стану, прощання з родом, корені якого під порогом, момент самого переродження (у перекочуванні). Популярним в Україні є мотив доїння відьмами чужих корів. Усе це бачимо у творі Валерія Шевчука: „Вночі Долинський зовсім тратив тямку, бо як тільки запалювався місяць, Меланка з’являлася посеред двору зовсім гола. Розпускала на спині волосся і, вклякаючи, шепотіла якісь заклинання. По тому скрадалася до хліва, де стояли спокійні і сонні корови, вибирала найкращу, і пан Долинський сховавшись поблизу, чув як лагідно вона з твариною розмовляє” [5, с. 284]. Меланка не чинить зла, але залишається запитання „Чому?”. Як вона сама каже, вона просто не хоче цього робити, а можливо, ще просто не може. Імовірно, ми бачимо юну відьму на стадії переродження, бачимо її обряди щоночі, бачимо наругу над нею пана. Але нічого з усього перерахованого не може пробудити її внутрішню силу. Виявляється, що пробудити Меланчину відьомську сутність допомогло жіноче начало. Однієї ночі пан не прийшов до неї. Меланці здавалося, що вона мураха під безкраїм небом, жіноча образа спрацьовує. Меланка насилає мор на село, її відьомська суть прокинулась. Внутрішня сила Меланки прокинулась у вирі емоцій, які стали іскрою, пробудивши у звичайній жінці жінку незвичайну, жінку із надприродною силою.

Згідно із українськими віруваннями відьми бувають родимими і неродимими. Якщо розглядати повість-преамбулу „Дім на горі”, то тут ідеться саме про родимих відьом, бо їхнє знання передавалося від матері до дочки. У новелі „Голос трави” зустрічаємо зовсім інший тип відьми – неродиму, ту яка вчиться відьомству. Водночас, Валерій Шевчук ускладнює сюжетну лінію, бо передає відьма своє ремесло не дівчині, а хлопцю.

Як і в творах усної народної творчості зустрічаємо у новелі випробування, яке полягає в образному уявленні майбутньою відьмою її долі. Його має пройти та, хто хоче стати відьмою. Дівчина, що має пройти випробування, іде опівночі до річки, звідки вилазить гаддя, вона його видоює і бере зубами; потім гади хапають сир із такою жадібністю, із якою потім вони розірвуть відьму або її душу. Для порівняння візьмемо оповіді, які були записані В. П. Милорадовичем в Лубенському повіті. „Жінка просила своєї куми: „Навчи й мене відьмити”. А кума каже: „Не видержиш”. – „Видержу”.– „Приходь завтра”. Увечері прийшла та жінка до куми, і кума повела на їх собраніє. Здохла кобила, і в кобилі і гади, і черепахи, і жаби; і туди тій кумі пролазить. Вона те, побачила та й назад, а ті відьми навели їй причину, і вона ошалимоніла, ума тронулась” (від селянина с. Піски І. Рябича) [2, с. 49].

Валерій Шевчук ще описує процес переходу хлопця у відьмаки так: „Подумай три дні і три ночі над тим, що я тобі сказала, – мовила Жабуниха бляшаним голосом. – Тоді прийдеш і скажеш мені, чи не передумав. Я б хотіла, – вона повернулася до хлопця, щоб таки передумав!” Отже, Валерій Шевчук зводить традиційну в усній народній творчості сцену випробування лише до можливості осмислити свою майбутню долю. Чому письменник не дотримується традиційного „розривання душі відьми нечистю”? Бо відьма Жабуниха й сама не знає, що з нею станеться після смерті: „А хіба я знаю, хто мною вершить? – сказала Іваниха Галайдиха. – Коли треба мені чого, прошу в обох: і в бога, і в диявола. Хтось там із них мені і пособля.” [5, с. 457].

Зустрічаємо також у творах усної народної творчості розповіді про викрадення відьмами зірок. Уже давно наука наблизила викрадання зірок малоросійською відьмою до світових повір’їв про знищення, пошкодження та крадіжку світил під час затемнення. Дикуни тоді галасують, стріляють, бажаючи відігнати ворожий дух, що погрожує світилу. У літописах затемнення розглядаються як пошкодження або загибель світила. Лоухи замикають сонце і місяць у скелю, фессалійська чаклунка – у коробку. Викрадання відьмами зірок також можна трактувати як шкідливу діяльність. У Валерія Шевчука стягування зірки з неба означає не спробу нашкодити, а один зі способів пізнання світу, його багатства, його таїни.

Тому джерелом появи у творчості Валерія Шевчука образу відьми є легенди та вірування українського народу, що збереглися у енциклопедичних виданнях про культуру та дохристиянські вірування, а також в окремих варіаціях описані у творах усної народної творчості. У художній інтерпретації Валерія Шевчука образ відьми оживає, набуває нового відтінку та значення, але загалом зберігає той генетичний код, якого він набув упродовж століть. Підсумовуючи сказане, робимо висновок, що Валерій Шевчук у своїй мислетворчості значно відходить від стандарту реалістичної прози. Звичайне зображення щоденного життя не цікавить письменника у своїй чистій формі. Значно цікавішим прозаїк уважає працювати у царині химерного роману, що поєднує у собі героїв реальних та ірреальних.


ЛІТЕРАТУРА

  1. Барокові тенденції в романі В. Шевчука „Дім на горі” // Українська мова та література. – Серпень. – 1999. – № 31.

  2. Міфологія. Енциклопедія. – М. : Велика російська енциклопедія, 2003. – 736 с.

  3. „Серйозний письменник не може бути популярним”. Розмова з Валерієм Шевчуком, письменником. – Львівська газета. – Четвер, 07 квітня 2005 року. – № 62.

  4. Тарнашинська Л. Ліпше бути ніким, ніж рабом: Розмова з Валерієм Шевчуком / Л. Тарнашинська // Дніпро. – 1991. – № 10

  5. Шевчук В. О. Дім на горі : [роман-балада]. – К. : Рад. письменник, 1991. – 483 с.

  6. Шевчук В. Сад житейських думок, трудів та почуттів / В. Шевчук // Українське слово : [хрестоматія української літературної думки XX століття ; у 3-х кн. / науковий редактор А. Погрібний]. – К. : Рось, 1994. – Кн. 3. – 494  с.

Ровінська Оксана

Науковий керівник – Криловець А. О., кандидат філологічних наук, доцент
Ґендерна проблематика у сучасній жіночій прозі
У статті розглядаються особливості сучасної жіночої прози, передумови виникнення сучасних ґендерних студій, з’ясовано новизну тематики жіночої прози на матеріалі творів Оксани Забужко, Галини Гордасевич, Світлани Йовенко, Євгенії Кононенко та висвітлено нову концепцію особистості жінки.

Ключові слова: ґендерні студії, жіноча проза, фемінізм, жінка.
This article discusses the features of the modern women’s prose, the prerequisites of modern gender studies, and noticed the novelty of the subject of women’s prose works on the material by Oksana Zabuzhko, Galyna Hordasevych, Svіtlana Yovenko, Eugenіа Kononenko and outlines a new concept of individual women.

Key words: gender studies, women’s prose, feminism, woman.
Останнім часом усе більшу увагу в Україні привертають ґендерні студії. Вони прийшли до нас із Заходу і впевнено завойовують український науковий простір. Ґендерна проблематика стала об’єктом вивчення багатьох літературознавців – В. Агеєвої, Л. Таран, Т. Гундорової, Н. Чухим, С. Філоненко, Н. Зборовської, С. Павличко, М. Богачевської-Хом’як, Р. Лавріненко, О. Луценко, О. Кісь та ін.

Актуальність дослідження ґендерної проблематики у сучасній жіночій прозі зумовлена тим, що вона є недостатньо вивченою, багатоаспектною, адже саме у другій половині ХХ століття проголошується фемінізація людської культури, яка до того часу сприймалася виключно як патріархальна. Українська література поповнюється резонансними феміністичними творами, літературно-критичними працями, автори яких розглядають українську літературу із нового, феміністичного погляду.

Новизна статті у тому, що аналізується нова концепція особистості жінки у літературі, висвітлюються теми, які стали актуальними лише наприкінці ХХ століття.

Мета дослідження полягає у з’ясуванні особливостей та новаторства сучасної жіночої прози.

Цілком зрозумілим є зацікавлення сьогодні ґендерними студіями і справедливо зауважує Віра Агєєва, що „потреба паритетності у стосунках між статями, паритетного представлення жіночих та чоловічих пріоритетів, жіночого та чоловічого голосу в мистецтві – нині одна з найголовніших в українській літературі. Якщо зважити, що зміну становища жінок і стосунків між статями часто вважають найзначнішим революційним перетворенням у суспільстві впродовж ХХ століття, то й модернізація українського суспільства неможлива без ревізії наших заскнілих патріархальних міфів” [1, с. 15] Окрім того, ці питання були особливо актуальними й болючими для української ситуації з огляду на намагання наздогнати західні інтелектуальні стандарти, адже радянська ментальність не допускала ніякого зовнішнього впливу на культурну ситуацію в країні.

Українські ґендерні студії перебувають на початковому етапі свого становлення, хоча вже наприкінці ХІХ століття жіночим рухом зацікавились Олена Пчілка, Н. Кобринська, а згодом ідеї фемінізму підхопило молоде покоління – Леся Українка, Ольга Кобилянська, Уляна Кравченко, Мілена Рудницька. Було засновано жіночий Клуб русинок, Жіночу громаду, Союз українок, видано альманах „Перший вінок” – усе це засвідчило високий рівень розвитку жіночої свідомості, прагнення поширити емансипаційні ідеї на теренах України. Але ця традиція була перервана і штучно спотворена комуністичною системою, у Радянському Союзі феміністичні ідеї не поширювались, адже загальновідомим було пояснення, що жінки мають усі права і їм уже немає що виборювати у держави. Лише в 90-х роках знову зростає зацікавлення жіночими студіями, проте й вони доволі однобокі та мають фрагментарний характер.

Сучасний феміністичний рух порівняно із рухом кінця ХІХ – початку ХХ століття доволі пасивний, не створено жодної жіночої організації, яка б мала вплив на суспільство, не чути жодного резонансного виступу жінок за свої права, немає жодного періодичного видання, присвяченого виключно ґендерним студіям. Але попри таку ситуацію в Україні, письменниці активно звертаються до теми жінки у своїх творах. З’являється низка нових проблем, що були зумовлені сучасними подіями і знайшли своє відображення саме у жіночій прозі.

Важливою у літературі є проблема репрезентації жінки. Зрозуміла річ, що авторки намагаються зображувати її не так, як чоловіки-письменники, а апелюючи до власного жіночого досвіду, порушуючи цим самим традиційні погляди притаманні чоловікам. Адже жінки помічають ті особливості, які залишаються поза увагою чоловіків, оскільки розглядаються ними як другорядні. Найчастіше письменниці звертаються до особистого, адже це для них найближче, вони прочитують текст власного життя, тому твори сповнені біографічних елементів, як скажімо твір Оксани Забужко „Польові дослідження з українського сексу”. Роман підтверджує думку Н. Фрая, Е. Шоуолтер, С. Гілберт, С. Губар про те, що основною формою жіночого літературного письма є автобіографічне письмо як письмо зізнання. „Польові дослідження з українського сексу” О. Забужко теж будуються як жіноче зізнання, але зізнання не провини, а, навпаки, визнання жіночої сексуальності, тілесності, права на самовизначення, неповторності жінки.

Архетип матері був одним із засадничих в українській класичній літературі, але у сучасній жіночій прозі материнство розглядається як проблематичне, а то й взагалі неможливе. Письменниці звертаються до теми абортів, які здебільшого пов’язують із чорнобильською катастрофою, саме це стало особливою рисою української жіночої літератури – материнство стає неможливим у добу катастроф. У своїй повісті „Жінка в зоні” Світлана Йовенко також звертається до цієї теми. Спершу письменниця змальовує світ, у якому усім керують чоловіки, вони є геніальними винахідниками, чудовими спеціалістами і розумними начальниками. Саме чоловіки будують атомну станцію і перебувають у захопленні перед своїм творінням, що ж до жінок, то їм, як зазвичай годиться, відведено лише другорядну роль – берегині домашнього затишку. Це відчула на собі героїня повісті – журналістка Інна, яка живе у цій „чоловічій зоні”: „А може, Зона – це чоловіча планета, де вона справді чужа і мова її тут не потрібна, незрозуміла? Вона має існувати безмовно, безпретензійно: для прикрашання інтер’єру, як необхідність для гармонізації чоловічого побуту. Чистити картоплю, піднімаючись удосвіта, готувати їм і годувати їх, мити посуд, бинтувати рани, робити аналізи, забезпечувати чистий одяг, друкувати й розсилати ділові папери, відати телефонним і поштовим зв’язком… А щоб мати голос і піднімати його нарівні з ними?” [4, с. 38]. Але після катастрофи розклад сил змінюється – чоловік Інни втрачає будь яку надію на щасливе майбутнє, тоді, коли їй вистачає духу ще й підтримувати Олеся, бути йому опорою в його зневірі. Серед жахливої реальності вона мріє про народження дитини. Інна попри свою тілесну слабкість, незахищеність і тендітність, виявляється морально набагато стійкішою за свого чоловіка, але її життя як і життя тисячі інших жінок приречене. Чи може жінка реалізувати свою місію на землі – нести нове життя у світ, – якщо не створено сприятливих умов для цього?

У сучасній жіночій прозі відбувається також спроба переосмислити стосунки матері та дітей, особливо матері та доньки, зачіпається проблема жіночої тілесності. Так, у творі „Любе дзеркальце, скажи…” Г. Гордасевич дочка не сприймає себе, свою зовнішність, оскільки мати постійно наголошує на потворності її тіла: „Що торкається мене, то з найменшого дитинства я від рідної мами дізналася, що в мене ноги, наче в поліського злодія (на думку мами, в поліського злодія чомусь мали бути особливо великі ступні), зуби, як лопати, ніс, як цибулина, очі косі, як у дурнуватої Катьки (була така в нашому селі), а коси, як мишачі хвости. Найбільшою мукою було для мене йти кудись поруч з мамою. Якщо я, як мені здавалося, гордовито зводила голову, щоб бути схожою на царівну, то відразу чула: „Ти куди носа задерла, він у тебе і так кирпатий” [2¸ с. 5]. Таким чином, із дівчини виростає закомплексована жінка, яка боїться поглянути на своє відображення у дзеркалі: „...Я намагалася не дивитися на себе в дзеркало, та й тепер ніби дивлюся, коли підфарбовую губи, а разом з тим ніби не бачу себе” [2, с. 5]. Дивно сприймати такі стосунки матері-доньки, особливо беручи до уваги те, що саме мати передавала доньці традиційну модель жіночого життя у патріархальному суспільстві. Постає питання, якою ж матір’ю, дружиною може стати дівчина, котра уже змалку відчуває свою неповноцінність, соромиться себе, принижена рідною матір’ю. „Радянська мати” намагається й дочку виховати з почуттям презирства до свого тіла.

Єдиною сферою, де жінка могла реалізувати себе була родина, але в сучасній прозі письменниці руйнують і цю твердиню. Переосмисленню підлягають ґендерні стереотипи, зокрема ті, що пов’язані з сім’єю, шлюбом, із взаєминами матері і дітей. Таке руйнування родини насамперед пов’язане з емансипаційними прагненнями жінки, указується на неможливість збереження патріархальної родини в абсурдному апокаліптичному світі. Сучасна українська жіноча проза критично осмислює міф про одруження як „вінець” жіночої долі, адже раніше вважалось, що щасливий шлюб – це запорука хорошого майбутнього жінки. Софія Філоненко вказує на те, що у літературі найбільш уживаним є мотив „бунту проти матері”, як хранительки родового начала, через заперечення цінностей, які вона прагне прищепити дочці (типова тема для феміністичної літератури, антитетичний варіант конфлікту „батьки й діти”, властивого прозі, написаній чоловіками)”[6]. Тема родинного життя змальовується у творах О. Забужко, Т. Зарівної, С. Майданської, Є. Кононенко. Так, у творах Євгенії Кононенко щасливе життя жінки розпочинається лише тоді, коли вона кидає чоловіка і намагається самостійно влаштувати своє майбутнє. Характерним є те, що воно після шлюбу складається набагато вдаліше, ніж із чоловіком. Так трапляється з Веронікою Раєвською, героїнею роману „Зрада”: лише після розлучення з Дмитром відбувається самоутвердження Вероніки у виборі улюбленої справи, налагодженні побуту, поїздці до Америки (Америка тут трактується як один із символічних знаків свободи).

Таким чином, бачимо, що патріархальний світ у сучасній жіночій прозі представлений як такий, що нищить особистість жінки, її єство, у якому закладені прагнення щасливого материнства, рівності в коханні і повноцінного родинного життя. Проте ці прагнення не можуть бути втіленні у життя, оскільки не створено сприятливих умов для їхньої реалізації, тому разом із феміністичним пафосом у жіночій прозі звучить критика на адресу фемінізму, письменниці розчаровані в його ідеалах та можливостях.

У сучасній жіночій прозі представлена нова концепція особистості жінки, яка визначена Софією Філоненко як „концепція жінки з „роздвоєним”, „роздертим” єством: бажання бути вільною, незалежною, справді емансипованою часто суперечить глибинному потягу до родинності і материнства” [7]. Жінка прагне бути хорошою матір’ю, дружиною, але поряд із тим бажає бути незалежною, самодостатньою особистістю, намагається реалізувати себе в різних сферах, а це призводить до того, що вона не може повністю реалізувати себе ні у першому, ні в другому випадку. Важко також не погодитись із Л. Таран, яка визначає новий тип героїні жіночої прози як „універсальну гуманітарну особистість”. Така „особистість „вбирає” в себе скарби людської культури, вона відкрита до діалогу з нею і водночас сама творить нові культурні цінності, прагнучи реалізувати себе в якомога ширшій сфері художньої та інтелектуальної діяльності” [7]. Ця концепція особистості жінки розкрита в романах і повістях О. Забужко, С. Йовенко, С. Майданської, Г. Гордасевич, Є. Кононенко – це тип „нової героїні”, наділеної гострим критичним розумом, освіченої, творчої жінки, емансипованої за духом, яка постійно перебуває у пошуку відповідей на свої запитання.

Як бачимо, кінець ХХ століття ознаменувався порушенням ґендерних проблем сучасною жіночою прозою, а це є необхідною частиною феміністичного проекту, що призведе до переосмислення традиційних уявлень про жіночу роль у сучасному світі.


ЛІТЕРАТУРА

  1. Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського модернізму / Віра Агеєва. – К. : Факт, 2003. – 320 с.

  2. Гордасевич Г. Любе дзеркальце, скажи... Словесний автопортрет / Галина Гордасевич // Кур’єр Кривбасу. – 1998. – № 108. – С. 3–21.

  3. Забужко О. Польові дослідження з українського сексу : [роман] / Оксана Забужко. – К. : Згода, 1996. – 142 с.

  4. Йовенко С. Жінка у зоні : [повість] / Світлана Йовенко // Вітчизна. – 1996. – № 3–4. – С. 5–68.

  5. Кононенко Є. Зрада / Євгенія Кононенко // Березіль. – 2002. – № 3–4. – С. 35–164.

  6. Філоненко С. Ґендерна проблематика і нова концепція особистості жінки в сучасній українській жіночій прозі [Електронний ресурс] / Софія Філоненко. – Режим доступу : http: // www.bdpu.org/philological faculty/.../s.../gender1.doc.

  7. Філоненко С. Тип мислячої жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття [Електронний ресурс] / Софія Філоненко. – Режим доступу : http: // www.bdpu.org/philological_faculty/Ukr.../ginka.doc.

Салюк Олена

Рецензент – Криловець А. О., кандидат філологічних наук, доцент


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   34

Схожі:

Наукові записки iconНаукові записки / Львівський історичний музей. — Львів : Апріорі, 2012. — Вип. 15. — 344 с. іл

Наукові записки iconНаукові записки (праці) Кам'янець-Подільського національного університету імені Івана Огієнка Бібліографічний покажчик змісту (1920-2009 рр.) Кам'янець-Подільський 2010

Наукові записки iconВипуск 7 Серія: філософські науки
Наукові записки кутеп: Збірник наукових праць. Серія: філософські науки. Вип. 7 / Редкол. Пазенок В. С. (голова). К.: Кутеп, 2010....
Наукові записки iconКафедра культурології та філософії
Кафедра культурології та філософії Національного університету "Острозька академія" оголошує набір статей до чергового випуску наукового...
Наукові записки icon3 Ztvárnění motivu Černobylu v románu Liny Kostenko „Записки українського самашедшого“ 35

Наукові записки icon«політичний аналіз та прогнозування» Дніпропетровськ − 2009
Виконання індивідуального завдання «Апробація методики написання аналітичної записки»
Наукові записки iconРозробка сучасних
Зміст розрахунково-пояснювальної записки (перелік питань, які потрібно розробити): огляд існуючих систем
Наукові записки iconТести «Творчість О. Вальда» Роки життя Оскара Вайльда
Г «Посмертні записки Піквікського клубу», «Девід Копперфільд», «Різдвяна пісня в прозі»
Наукові записки icon"Записки із Мертвого дому" (1860-1862)
Оповідач засуджений Горянчиков описує побут І звичаї, каторжні порядки І людські долі, які пройшли перед ним
Наукові записки iconТести «Творчість Ч. Діккенса» Роки життя Чарльза Діккенса
Д «Посмертні записки Піквікського клубу», «Девід Копперфільд», «Ніколас Ніккльбі», «Різдвяна пісня в прозі»


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка