Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки»



Сторінка10/26
Дата конвертації11.04.2017
Розмір7.62 Mb.
ТипНавчальний посібник
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   26

Мистецтво Трої, Криту і Мікен

Найвищого розквіту мистецтво досягло в V ст.. до н.е., але корені його йдуть в далеке минуле. Уже в період неоліту (VІІ – ІІІ тис. до н.е.) землероби вміли виготовляти глиняний посуд, пофарбований червоною, чорною і білою фарбами. Високого розквіту досягло мистецтво на островах Егейського моря і на узбережжі малої Азії в епохи бронзи, в ІІІ тис. до н.е. Найбільш розвиненою була північно-східна частина Малої Азії. Тут виникло місто Троя, укріплене міцними кам’яними стінами. Троянці збудували кам’яні будинки й палаци, проклали мощені вулиці. Троянці добре володіли мистецтвом обробки металів: було знайдено декілька скарбів із золотими, срібними й бронзовими посудинами, з ювелірними прикрасами тонкої роботи.

У ХІІІ ст.. до н.е. місто було захоплене ахейцями – грецьким плем’ям, що населяло материкову Грецію, і спалене. У першій половині ІІ тис. до н.е. на перше місце виходить культура Криту – острова в південній частині Егейського моря. Резиденцією правителя Криту був Кнос, місто поблизу північного узбережжя острова. Культура Криту стала відомою завдяки розкопкам А. Еванса на помежів’ї ХІХ – ХХ століть. Ансамблі палаців, розписи стін (фрески), кераміка вражають вільним живописом, фантазією, високим художнім рівнем виконання.

Археологи знайшли залишки будинків і палацу. Каносський палац являв собою унікальний пам’ятник художньої культури Криту. Він займав площу 16 тис. м2 . Палац був багатоповерховим, нижні поверхи були без вікон і освітлювалися за допомогою вузьких двориків – світових колодязів, що прорізали споруду згори й донизу. Приміщення групувалися навколо центрального двору, вимощеного кам’яними плитами. На складах у глиняних діжках – піфосах зберігалися припаси. Житлові й парадні кімнати палацу були прикрашені розписами, що відображали життя його мешканців. На стінах довгого коридору зображена хода давачів, які несуть дари правителю. В одній з кімнат – товариство святково одягнених чоловіків і жінок, котрі милуються якимось видовищем. Можливо, таким видовищем були акробатичні ігри з биком, представлені в іншому приміщенні: акробати, юнаки й дівчата, вискакують на спину бика, що несеться, і перекидаються на ньому. У малюнках-розписах часто спостерігаються зображення рослин і тварин. Улюбленими були морські тварини – риби, дельфіни, молюски. Фрески вражають мальовничістю, природністю й достовірністю. На фрески схожі й розписи глиняних ваз. Палацові розписи , архітектура, кераміка – це витвори мистецтва, що нагадує єгипетське, але здебільшого невимушене, з плавними лініями, довершеними силуетами й яскравими малюнками. При всій своїй величності він не пригнічує людину, а виступає співмірним їй. Фрески палацу свідчать про те, що головний герой критського мистецтва – людина, її враження від життя довкола, які стали основою для зображення пейзажу й тварин.

Знаючи лише п’ять барв – білу, червону, блакитну, жовту й чорну, володіючи лише „кольоровим силуетом”, живописці Криту змогли створити емоційні яскраві образи.

Порівняно з мистецтвом Єгипту й Месопотамії мистецтво Криту розкриває зовсім новий світ, сповнений гармонії.

Обожнення природи й краси, радість буття, радісне сприйняття світу відображені в мистецтві Криту, що вважається найбільш довершеним і абсолютно завершеним у своїй майстерності з усіх, що виникли до і після.

Виготовляли вони й кам’яний посуд з рельєфами, що зображували боротьбу або ж ігри з биками. Ця тварина відігравала значну роль в житті критян, можливо, в ньому критяни вбачали божество. Шанували вони й богиню-матір. У Кносі знайдено статуетки жінок зі зміями – зображення богині чи жриць.

Мінливість і рух як основи художнього образу, швидка зміна картин, прагнення зафіксувати мить – ось те нове, що дало світові мистецтво Криту.

Критські міста були зруйновані в середині ІІ тис. до н.е. в результаті виверження вулкана на острові Санторин в Егейському морі й землетрусів.

Панування перейшло до ахейців. Ахейці жили в містах-фортецях материкової Греції: Мікенах, Тиринфі та ін. Залишки їх укріплень вражають потужними стінами з величезного каміння. Ахейці багато чого навчилися в критян, котрих вони, очевидно. Підкорили своїй владі. У погребаннях ахейських царів – глибоких шахтових гробницях або кам’яних склепіннях – знайдено витвори критських ремісників (бронзові кинджали з інкрустованими золотом і сріблом зображеннями, золоті й срібні вази). Золоті маски, що закривали обличчя померлих і передавали їхню зовнішність, були творіннями мікенських майстрів. Палаци ахейських правителів були облаштовані інакше, ніж критські, замість двору в центрі було приміщення з вогнищем – мегафон. Проте стіни були прикрашені розписами, схожими на критські. У критян навчилися мітенці виготовляти металеві вази й розписувати глиняні.

Ахейці були сильним, войовничим народом. Але їхній могутності поклали край племена дорійських греків. Дорійці в культурному плані стояли нижче за ахейців. Проте вони вміли виготовляти зброю із заліза, і це допомогло їм подолати ахейців, які мали бронзову зброю. Міста змінилися бідними сільськими поселеннями. Культура кінця ІІ – початку І тис. до н.е. виявилася відкинутою назад порівняно з культурою ІІ тис. Події мікенського часу залишилися в пам’яті греків І тис. до н.е. у вигляді міфів – легенд про богів і героїв. Мистецтво гомерівського часу формувалося поступово. Найдавніші його пам’ятки – глиняні вазі ХІ – VІІІ ст.. до н.е., прикрашені геометричними візерунками й геометризованими фігурками людей і тварин.


Мистецтво епохи архаїки

У VІІІ – VІ ст.. до н.е. з’являються кам’яні скульптури. Спортивні змагання були святом. На честь переможців ставили статуї. Так виник найбільш поширений тип скульптури - юнак-атлет, що стоїть (курос). Перші скульптури кінця VІІ –початку VІ ст.. до н.е. відрізнялися непорушністю, вони неначе застигли в напружених позах. Уже в цих ранніх скульптурах греки намагалися передати красу оголеного тіла, сильного, пропорційного. Образ прекрасного й відважного чоловіка – основа мистецтва. Була поширена й статуя дівчини –кора – у святковому вбранні. На обличчі кори - легка посмішка.

Людяність характерна й для архітектури. Греки не намагалися будувати храми грандіозними, такими, що пригнічують людину. Вони прагнули до того, що будівлі були співмірними з людиною, щоб людина поруч із ними почувалася значущою й сильною. Греки виробили особливу систему – ордер – чітко визначене, математично точне співвідношення несучих і несених частин будівлі. Розрізняють три ордери – доричний, іонічний і коринфський. Перші храми були збудовані в доричному ордері. Ці храми побудовані у вигляді периптера – споруди, оточеної колонадою. Фризи храмів прикрашалися рельєфами, рельєфи і статуї розміщувалися і на фронтонах –пласких трикутниках, утворених двоскатним дахом на торцевих сторонах храмів. На фризах храмів VІ ст.. до н.е. зображувалися подвиги Геракла і Тесея, міфічні чудовиська. Фігури пласкі, непропорційні, рухи незграбні, неприродні. До кінця VІ ст.. до н.е. у цьому плані досягли успіху. На фронтоні храму Афіни Афайї на острові Егіна (близько 500 р. до н.е.) воїни, що б’ються, представлені в русі. Щоправда, скутість і застиглість ще не подолані повністю. Високого розвитку досяг живопис. Але фрески і картини, написані на дерев’яних дошках, до нас не дійшли. Уявлення про живописні картини дають зображення на глиняних вазах. У VІ ст.. до н.е. вази розписувалися силуетними зображеннями, нанесеними чорним лаком на жовтогарячу поверхню. Такі вази називалися чорнофігурними. На багатьох вазах збереглися підписи майстрів. Великим майстром другої половини VІ ст.. до. н.е. був Ексекій. Відома розписана ним чаша для пиття – кілік, на якій зображено бога вина Діоніса, що пливе в човні морем. На амфорі – вазі для вина – роботи Андокіда зображений Геракл, котрий викрадає триголового пса Цербера – охоронця підземного царства. У кінці VІ ст.. до н.е. поширився новий прийом: фігури залишали кольори глини, а тло покривалося чорним лаком. Такі вази називали червонофігурними. Почали зображувати сцени з повсякденного життя. Так Євфроній на великій вазі – кратері – зобразив атлетів, які готувалися до змагання (приблизно 500 р. до н. е.).
Мистецтво класики

В архітектурі вдосконалюється тип храму, остаточно закріплюються пропорції ордерів. Близько 460 р. до н.е. в Олімпії було споруджено доричний храм на честь Зевса. На головному, східному фронтоні зображена сцена з міфу, що розповідає про змагання на колісницях між героями Пелопсом та Еномаєм. Багато скульпторів працювали в V ст.. до н.е. Серед них виділяються Мирон, Поліклет і Фідій. Мирон остаточно подолав застиглість і непорушність форм. У середині V ст.. до н.е. він створив статую дискобола – юнака, який кидає диск. Бронзова статуя Мирона не збереглася.

Поліклет зображував людину, що стоїть. Прославленою була його скульптура Дорифора (списоносця) (приблизно 440 р. до н.е.). Поза юнака, що злегка зігнув ногу і сперся на іншу, проста й невимушена. Поліклет створював свої скульптури за розробленою ним системою математично точного співвідношення частин тіла. Центром культурного й художнього життя V ст.. до н.е. були Афіни. Лідером афінської демократії в середині V ст. до н.е. був Перикл. Зберігся скульптурний портрет Перикла роботи Кресилая. Греки не прагнули відтворити в портреті індивідуальні риси. Креси лай створив ідеальний образ.

Пам’ятником могутності Афін став ансамбль афінського кремля – Акрополя. Найкращі архітектори й скульптори працювали над його спорудженням. Керував процесом Фідій. Прикрашений колонадою вхід – Пропілеї – веде на Акрополь. У центрі Акрополя вивищується Парфенон – (447 – 438 рр. до н.е.) – доричний храм богині Афіні Парфенос (Афіні-Діві) – покровительці міста. Його будівельники Іктин і Каллікрат увели й елементи іонічного ордера. Скульптурний декор Парфенону був створений під керівництвом Фідія. На рельєфах фризу він зобразив ходу в день свята богині Афіни – Великий Панафіней. На довгій, близько 160 м, стрічці фризу розташовано понад 500 фігур людей і тварин, і жодна не повторює попередню. Фронтонні скульптури Парфенону дійшли до нас в уламках. На східному фронтоні Фідій зобразив міф про народження богині Афіни в присутності інших богів Олімпу. Особливо красивою вважають скульптуру бога Діоніса, який відпочиває. До числа найкращих творінь Фідія належить група трьох богинь, розташована в правій частині фронтону. Прекрасно передані вільні й природні пози, тонкий одяг богині. Для Парфенону Фідій створив колосальну, висотою 12 м, скульптуру богині Афіни Парфенос із золота та слонової кістки (442 – 432 рр. до н.е.). Вона не збереглася. Не збереглася й найбільш відома робота Фідія 14-метрова статуя Зевса, виготовлена також із золота й слонової кістки для храму в Олімпії. Окрім Парфенону в Акрополі, були споруджені й інші храми. Храм Ніки Аптерос (Афіни-Переможниці) збудований у 449 – близько 420 рр. до н.е. Каллікратом в іонічному ордері поблизу входу в Акрополь. В іонічному ордері був зведений і Ерехтейон – третій храм Акрополя (кінець V ст.. до н.е.). Його риси – асиметрія плану й портик, в якому колони замінені фігурами дівчат – каріатидами, що підтримують перекриття. До найвищих досягнень архітектури відносять театри. Це відкриті споруди зі сходами-сидіннями для глядачів, що піднімалися, відрізнялися прекрасною акустикою.

Знаменитим був театр в Епідаврі, збудований Поліклетом Молодшим у ІV ст.. до н.е. У кінці V ст.. до н.е. починається період кризи полісів. Величне мистецтво V ст.., що прославляло героя-громадянина, поступається місцем творінням, що відображують індивідуальні почуття, особисті переживання.

Скульптор першої половини ІV ст.. до н.е. Скопас зображує поранених воїнів з обличчями, спотвореними стражданнями. Прославилася його статуя Менади, супутниці бога вина Діоніса, яка несамовито танцює.

По-новому почали зображувати богів. У статуях скульптора Праксителя (ІVст. до н. е.) боги, втративши велич і силу, набували рис земної, людської краси. Бога Гермеса він зобразив на відпочинку після складної подорожі. На руках у бога немовля Діоніс, якого він забавляє виноградним гроном. Скульптор другої половини ІV ст.. до н.е. Лісипп створив новий образ юнака-атлета. У його скульптурі Апоксіомена (юнака, котрий очищує тіло від піску) підкреслена не гордість переможця, а втома і схвильованість після змагань.
Мистецтво епохи еллінізму

Елліністичному мистецтву властивий інтерес до особистості конкретної людини, до подій повсякденного життя. З’являються портрети, що передають індивідуальні риси людей, царів, воїнів, філософів і поетів.

Поширюються жанрові скульптури, що прикрашали будинки й сади багатих громадян, такі, як скульптура хлопчика з гусеням скульптора Боефа (ІІ тис. до н.е.). Елліністичне мистецтво покликане було прославляти перемоги царів. Характерною для цього періоду є статуя богині перемоги Ніки Само фракійської (ІІ ст.. до н.е.). У Пергамі, державі Малої Азії, у 180 році до н.е. був споруджений вівтар Зевса – мармуровий настил для жертвоприношень, увінчаний колонадою і прикрашений рельєфним фризом. Сюжет фризу – битва богів з гігантами, синами богині Землі Геї. Боги атакують і перемагають гігантів –чудовиськ із людським тілом, але зі зміями замість ніг. Існували й інші твори, що зберегли красу й ясність класичних образів.

Такою є статуя Афродіти Мілоської, створена скульптором Олександром близько 120 р. до н.е. Деякі твори виражають ідею невідворотності покарання, посланого богами. Відома скульптурна група зображує Лаокоона і двох його синів, що помирають від укусів змій. Цьому покаранню Лаокоона, жерця бога Аполлона, піддали за те, що він наважився суперечити волі богів, що прирекли на загибель його рідне місто Трою. Ця пісня була створена скульпторами Атенодором, Полідором і Агесандром в І ст.. до н.е. Мистецтво епохи еллінізму завершує довгий шлях розвитку давньогрецького мистецтва.


Музичне мистецтво і театр СтародавньоїГреції

Музична культура Стародавньої Греції становить перший історичний етап розвитку музичної культури Європи.

На відміну від інших видів мистецтва, музика античного світу не залишила в історії рівноцінного їм творчого спадку. На величезному історичному проміжку часу у вісім століть – від V ст.. до н.е. до ІІІ ст. н.е. – розпорошені усього одинадцять зразків (частково у фрагментах) давньогрецької музики, що збереглися в нотації того часу. Правда, це перші в Європі записи мелодій, що дійшли до нас. Проте на їх підставі неможливо відтворити, хоча мінімально точно, хід розвитку античного музичного мистецтва.

Водночас про жодне з мистецтв так багато не писали, так часто не говорили, як про музику, про її виховне призначення, про її теоретичні основи. Античні висловлювання про музичне мистецтво мали здебільшого етико-прикладний або формально-теоретичний характер. Із багатьох свідчень літератури і художнього мистецтва можна зробити висновок, що музика займала дуже важливе місце в житті давніх греків, але самі судження про неї спиралися швидше не на оцінку її образного чи емоційного значення, а на дидактичне чи науково-систематичне розуміння: музика була важливим засобом виховання гармонійної людини. Музика сприймалася як точна наука.

Найважливішою особливістю культури Стародавньої Греції було існування музики в синкретичному поєднанні з іншими видами мистецтва на ранніх стадіях або ж у синтезі з ними в епоху розквіту. Музика в нерозривному зв’язку з поезією (звідси й лірика), музика як обов’язкова учасниця трагедії, музика і танець –такі характерні явища давньогрецького художнього життя. Платон, наприклад, досить критично відгукувався про інструментальну музику, незалежно від танцю і співів, стверджуючи, що вона придатна лише для швидкого, без зупинки, ходіння і для зображення звіриного крику. І хоча таку радикальну позицію підтримували не всі, хто говорив тоді про музичне мистецтво, утім музика без поетичного слова, поза пластикою чи театральним дійством, а отже, суто інструментальна, зокрема, не мала в Стародавній Греції суспільного визнання поряд з іншими формами її буття.

Судячи з матеріалів, знайдених при археологічних розкопках, на території Стародавньої Греції існувала досить розвинена музична культура в крито-мікенський період. Конкретних відомостей про це збереглося мало, однак зображення таких інструментів, як ситр, духові, ліра в руках музикантів (іноді при виконанні обрядів), дозволяють стверджувати про значний досвід музикування.

До найдавніших часів відсилають і витоки давньогрецьких міфів про видатних музикантів – Орфея, Олімпа, Марсію. Ці міфи прославляють чудодійну, магічну силу музики. Багато з них пов’язані зі східними країнами, а деякі прямо вказують на Схід, наприклад міфів про фригійського авлетиста Олімпа (Мала Азія). Подібно до цих міфів, окремі музично-пластичні жанри, відомі в Стародавній Греції теж, імовірно, сягають своїм корінням глибини історії: майже до VІІ ст.. греки надавали тим чи тим танцям особливого магічного значення (зцілення від хвороб, допомога у війні тощо).

Важливі відомості про ранню музичну культуру в Греції дає гомерівський епос, сам по собі пов’язаний з музичним виконанням (співоча оповідь). Так в „Іліаді” йдеться про лише побутові пісні (робочі, весільні, поховальні), а герої цієї поеми самі співають і танцюють, грають на формінксі (щипковий інструмент типу ліри). „Одіссея” ж розповідає про співаків-оповідачів, аедах, які виділилися із середовища народних музикантів. Такі співаки – автори епосу – були, як говорить поема, у великій пошані в суспільстві. Коли Одіссей святкував у фракійців в царському палаці, сліпий співак Демодок тут же придумував пісні про його подорожі, а Одіссей слухав їх, закривши голову мантією, аби ніхто не бачив його сліз. Віддячивши пізніше співака, Одіссей сказав:

Усім, хто живе на щедрій землі, корисні,

Усіма високо шановані співаки; їх сама навчила

Співів муза, їй милим є співців благородних плем’я.

Поряд зі співами й танцями під формінкс в „Іліаді” згадується й авлос (духовий інструмент типу гобоя), що став разом з лірою улюбленим у Стародавній Греції. Самі греки, судячи з міфів, виводили авлос і мистецтво авлетів з Азії. Саме легендарному авлетові Олімпу з Фрігії приписували створення найдавніших номів, тобто традиційних , зразкових мелодій на певні випадки (наприклад, на честь тих чи тих богів).

Більш точні історичні дані про поетів-співаків, про певні поетико-музичні напрями в Стародавній Греції відносять до VІІ – VІ ст.. Найперша з відомих творчих шкіл пов’язана з островом Лесбос, з неї вийшов поет Терпандр (кінець VІІ ст..) що став відомий завдяки своїй перемозі на поетичних змаганнях в Спарті. Від нього легенда веде походження так званої кіфародії, тобто співу під кіфару (струнний інструмент типу ліри). На відміну від більш давнього епічного мистецтва аедів кіфареди, очевидно, виконували свої твори дещо інакше: оповідь-речитація перейшла в них у мелодійний виклад, з’явилися інструментальні вступи, взагалі зросла роль музичного начала.

Паралельно кіфародії йшов і розвиток авлодії, як називали греки спів під авлос. Відомо, що особливі пісні-плачі виконувалися в VІІ столітті під супровід авлоса. Разом з тим уже в VІ столітті прославився і такий різновид музики, як авлістика (на відміну від авлодії, суто інструментальний жанр). У 586 році авлет Саккад з Аргоса здобув перемогу на піфійських іграх в Дельфах, де він виконав на авлосі „програмний” ном – п’єсу про боротьбу Аполлона з піфоном.

Разом із сольним виконанням епічних творів у VІІ – VІ ст.. відомі також і особливі хорові жанри. Так, хорові пісні на острові Крит поєднувалися з пластичними рухами, з танцем (гіпорхема), деяким з них, наприклад пеану (зцілювальна пісня-танець), надавалося магічне значення. Легенда пов’язує Крит зі Спартою, розповідаючи про те, що критянин Фалес переніс місцеві традиції в Спарту. Справді, хорові жанри з VІ ст.. широко культивувалися в Спарті. Найвідомішим представником спартанської школи був творець військових хорових пісень Тиртей. Відомо, що спартанці надавали музиці великого державного, виховного значення. Навчання музичному мистецтву не мало професійного характеру, а просто входило в систему загального виховання юнацтва. Звідси й виросла зрештою й теорія етносу, обґрунтована пізніше грецькими мислителями.

Новий напрям у музично-поетичному мистецтві Стародавньої Греції, що сформувало власні ліричні теми й образи, пов’язане з іменами іонійца Архілоха (VІІ ст..) і найбільших представників лесбійської школи Алкея і Сафо (межа VІІ і VІ століть). Із підсиленням власне ліричного начала збільшувалася і роль мелодики в їх творах. Саме слово „лірика” веде своє походження від ліри: грою на цьому музичному інструменті поети супроводжували спів власних віршів. Є відомості про те, що Архілох користувався прийомами так званого крузису, тобто інструментального супроводу, що є наскрізним у співі. Під цим розуміли можливе схрещування вокальної мелодії з її „варіантом”, що водночас виконувався на інструменті, - принцип гетерофонії.

Лірична поезія VІ ст.. представлена декількома жанровими різновидами: елегіями, гімнами, весільними піснями. Вони були музично-поетичними: поет і музикант все ще поєднувалися в одній особі. Н жаль, збереглися лише поетичні тексти, а записи мелодій відсутні. Не дивно, що поети не записували свої мелодії, покладаючись на власну пам’ять при власному виконанні, на природне розгортання її за віршем. Поезія VІ ст.. не обмежувалася любовною лірикою, хоча вона займала значне місце, наприклад, у творчості Анакреона (середина VІ ст..). Серед поетичних жанрів того часу відомі й сколії (застільні пісні), і Парфенії (культові пісні), й епінікії (пісні на честь переможців у змаганнях). Особливо прославився своїми епінікіями ліванський поет Піндар (522 – 448). Його твори були результатом натхнення великими святкуваннями-змаганнями VІ – V ст.., найбільшими з яких стали олімпійські ігри. У цих змаганнях брали участь і поети-музиканти, і цілі колективи виконавців. Усій організації надавалося велике суспільне значення, а переможцям віддавали шану. Представники епічного мистецтва – кіфареди, авлоси, авлети, хори з авлетами – виконували цілу програму, укладену з давніх, нових і новітніх поетичних творів з музикою. Народ виділяв достойних поетів-музикантів, й урочисті епінікії прославляли переможців.

Від того часу зберігся лише один унікальна музична пам’ятка – вступ до піфійської оди Піндара (на жаль, оригінал не зберігся, відома лише його публікація в ХVІІ ст.). Так чи інакше, поки ще не знайдені більш давні зразки античної мелодики. Ода Піндара написана в дорійському ладу, який, на думку Платона, був єдиним істинно еллінським. Архітектоніка яскраво виділена в процесі мелодійного руху, що відкривається тричі повтореним дорійським тетрахордом. Поетичний текст складається з п’яти строф. Перша з них така:

О кіфаро злота, ти – Аполлона й муз

Темноволосих рівна доля.

Міру струнну танець, початок веселощів розуміє,

Відгукуються образи солодкоголосі...

Другий за часом походження мелодійний фрагмент, що зберігся від V ст.., являє собою уривок з трагедії Еврипіда „Орест”. Ця музика виникла уже як результат накопиченого досвіду, якого набули видатні грецькі трагіки. У процесі розвитку в VІ – V ст.. грецька трагедія всотувала в себе різноманітні музично-поетичні і музично-пластичні витоки: і епос, і хоровий спів-танець, і сольна лірика перетворилися в трагічному театрі. Можна сказати навіть, що трагедія являє собою високий синтез мистецтв, які існували раніше, кожне ще в первісній синкретичній єдності (поезія-музика, пластика-музика тощо).

Класичним століттям трагедії стало V ст.. до н.е.: творчість найвидатніших трагіків Есхіла (прибл. 525 – 456), Софокла (прибл. 496 – 406) та Еврипіда (прибл. 480 – 406 ). Це був час найвищого розквіту грецької художньої культури, період Фідія та Поліклета, таких пам’ятників архітектури, як Парфенон в Афінах, можливо, найкращий період у мистецтві всього Стародавнього світу. Саме суспільний розвиток Стародавньої Греції призвів античну культуру до цього підйому. Економічний і політичний розквіт грецьких міст-держав, характер афінської демократії у час Перикла створили історичну основу для високого підйому художньої культури на афінському ґрунті. У 472 році був урочисто відкритий величезний театр Діоніса в Афінах, в якому й здійснювалися постановки трагедій. Подібно до інших грецьких театрів (наприклад, в Епідаврі), він утворював великий амфітеатр (на природних схилах місцевості) просто неба і вміщував величезну аудиторію (близько 30 тис. осіб в Афінах, близько 14 тис. в Епідаврі). Кругла орхестра нічим не була відділена від глядачів, завіси не було. Увесь театр неначе зливався з пейзажем. Постановки трагедій розглядалися як громадські свята і в межах рабовласницького суспільства мали демократичний характер: театр відвідували всі громадяни, котрі для цього навіть отримували державну допомогу. Хор – виразник суспільної моралі – представляв народ на трагічній сцені і виступав від його імені.

Трагічні вистави в V ст.., суміщені з діонісійськими святами, були підсумком тривалого розвитку мистецтва, пов’язаного з культом Діоніса. Перше зерно трагедії самі греки вбачали в хоровому дифірамбі на честь Діоніса. Про це абсолютно переконливо говорить Аристотель. Він же стверджує , що Есхіл першим увів двох акторів замість одного (що брав участь у виконанні дифірамбу), обмеживши при цьому партію хору і висунувши на перше місце діалог; Софокл же увів трьох акторів і поклав початок використанню декорацій.

Виконання трагедій на святкуваннях великих діонісій в Афінах відбувалися в V ст.. к великі змагання трагіків. Драматург був і поетом, і музикантом; він усе робив сам. Есхіл, наприклад, сам брав участь у виконанні своїх вистав. Софокл не грав на сцені. Пізніше функції поета, музиканта, актора і режисера все частіше розділялися. Актори були вже співаками; співи хору супроводжувалися пластичними рухами. Авлос і кіфара як улюблені інструменти греків супроводжували співи. Однак не весь спектакль був рівною мірою музичним: діалоги переходили у наспівну рецитацію – в мелодраму – у спів (як сольний, так і хоровий). Більші музично-пластичні стасими хору завершували кожен епізод драми. Скарги, „плачі” героїв зазвичай перетворювалися на, так званий, комос, тобто спільне виконання актора й хору. Поступово греки виробили навіть особливі музичні прийоми, доцільні в різних ситуаціях: вибір ладу й ритмів залежав від сценічної ситуації. Досить показовим для грецької трагедії є не лише роль хору на сцені, а й його громадська організація. Хор, що виражав народну мораль, громадське негативне ставлення чи мудру пораду героєві, флотувався з любителів, а зміст і навчання його було почесним обов’язком відомим афінських громадян. Спочатку хор складався з дванадцяти, потім – з п’ятнадцяти осіб.

Жодного зразка музики в трагедіях Есхіла й Софокла не збереглося. В Есхіла переважала хорова музика, оповідно-хорова лірика, відповідно до його драматургії. Як і хорова лірика поза трагедією, ці хори поєднувалися з пластичними рухами. У сценах так званого комосу роль хору драматизувалася. Так, наприклад, в „Агамемноні” (перша частина трилогії Есхіла „Орест”) Клітемнестра, що вбила свого чоловіка Агамемнона, розповідає про скоєний злочин, про почуття помсти, яким вона керувалася, сперечається з хором, стверджуючи свою правоту, обурюється, тужить за дочкою Іфігенією (яку Агамемнон був змушений віддати на пожертву богам)... Хор їй відповідає, засуджує її, жахається з її злочину – і цей діалог героїні з хором утворює велику, значною мірою музичну сцену. Судячи зі значної близькості Есхіла до певних жанрів (хорової лірики, зокрема), припускають, що музика його трагедій могла бути стриманою, простою, діатонічною.

У Софокла композиційна структура музики в трагедії помітно змінюється, як, очевидно, змінюється і її загальний характер. Напружений драматичний розвиток його трагедій, скорочення в них епічних і власне ліричних елементів, збільшувальне значення актора-соліста, героя, так чи інакше, відображається в музиці. Хори в Софокла набувають лірико-драматичного характеру, стають лаконічнішими, виконують важливу функцію в розвитку дії, то підсилюючи емоційний тонус сцени, то гальмуючи драматичну розв’язку.

Нові драматичні тенденції Софокла загострюються в Еврипіда. Вираження сильного особистого почуття проникає у нього в хори, які завдяки цьому дещо змінюють свою функцію в драмі. І з цим пов’язують і розвиток нового музичного стилю, який відчували сучасники у творах Еврипіда. Гнучкість декламації стає тут настільки важливою, що потребує енгармонійної мелодики (під цим давні греки розуміли інтервали менші за півтону). На щастя, зберігся навіть уривок такої мелодії з трагедії Еврипіда „Орест”. У нотному записі є пропуски: папірус, на який вона занесена, місцями пошкоджений.

За своїм музикальним стилем Еврипід був представником нового напряму, який сформувався в ІV столітті і вийшов далеко за межі трагічного театру. Музика Еврипіда особливо захоплювала сучасників, її любили, пам’ятали, марили нею. І в той же час прихильники більш традиційного музикального письма неодноразово виступали проти витонченості нових наспівів, засуджуючи їх за марний відхід від зрозумілості й простоти попередніх років.

Значно менше історичних відомостей збереглося про роль музики в грецькій комедії. Однак відомо, що хор брав участь і в ній. Відповідно до загального характеру жанру, гостро сатиричного, невимушено еротичного, інколи грубуватого у двозначностях, музика комедії також мала легкий і живий характер: плавна Емілія – танець трагедії – змінювалася тут вакхічним кордаксом.

Нові художні тенденції, що з’явилися у творчості Еврипіда, стають у ІV столітті характерними і для грецького мистецтва , окрім трагедії. Єдність індивідуального й загального, колективного починає порушуватися після V століття. Особистість з її складними переживаннями, з її духовним світом займає тепер нове місце не лише в трагедії, а й у ліричній поезії. Особиста ініціатива, індивідуальна майстерність митця проявляється краще, що призводить інколи навіть до справжньої віртуозності. Усе більше й більше виділяються групи-професіоналів – поетів і музикантів – із загального середовища любителів мистецтва. Замість любительського хору в трагедії, що мав такий глибокий смисл, виступають професійні співаки й танцівники. До початку ІV століття в Афінах створюється особливе товариство, спілка діонісійських художників, куди входять актори й музиканти, що передають свої професійні виконавські традиції великій групі учнів. Разом із тим у всьому розвитку грецького мистецтва, як творчості, так і відділеного в ньому виконавства, із часом слабшають його демократичні основи, що перебуває в тісному зв’язку з долею самої афінської демократії.

В елліністичну епоху мистецтво вже не виростає з художньої діяльності громадян: воно цілком професіоналізується. Сучасники (у тому числі Платон) ще в ІV ст.. скаржаться на відхід від принципів зрозумілого, чіткого мистецтва, на музикальні новинки, на віртуозність, які негативно впливають на виховання юнацтва, взагалі на суспільну мораль. Навіть використання високих регістрів у музичних творах, збільшення кількості струн на кіфарі сприймаються як зайве ускладнення мистецтва, що порушує його попередній чистий стиль, його мужність, його емоційну рівновагу. Саме в ті часи Філоксер з Цитри (435 – 380) створює, наприклад, хорові дифірамби з великими віртуозними соло. Тимофій з Білета (449 – 359), котрому приписують збільшення кількості струн на кіфарі, вражає слухачів віртуозністю своїх творів, вільною їх інтерпретацією, напружено-високою теситурою. Його надихають ефектні „програмні” задуми: у віртуозному номі для кіфари він прагне зобразити картину бурі.

Найбільший інтерес з античних суджень про музикальне мистецтво являє собою так зване вчення про етос, сформульоване Платоном, розвинене й поглиблене Аристотелем. Об’єднання питань політики й музики антична традиція пов’язує з іменем Демона Афінського, учителя Сократа й друга Перикла. Від нього начебто Платон перейняв ідею про доброчинний вплив музики на виховання гідних громадян, розроблену ним у книгах „Держава” і „Закони”. Платон відводить у своїй ідеальній державі першу (серед інших мистецтв) роль музиці у вихованні з юнака мужнього, мудрого, доброчинного й врівноваженого чоловіка, тобто ідеального громадянина. При цьому Платон, з одного боку, пов’язує вплив музики з впливом гімнастики („прекрасні рухи”), а з іншого, – стверджує , що мелодія і ритм найбільше захоплюють душу і спонукають людину наслідувати ті зразки прекрасного, які дає їй музичне мистецтво.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   26

Схожі:

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів
Навчальний посібник / За ред. С.І. Архієреєва, Н. Б. Решетняк. Харків: нту «хпі», 2007. 331 с
Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів
Куляс П. П. Система − проти автоматизму суржику: Редакторський погляд : Навчальний посібник. Вид друге, розширене І виправлене. −...
Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів культури і мистецтв

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів Харків Видавництво нфаУ «Золоті строрінки» iconНавчальний посібник для студентів філологічних спеціальностей вищих педагогічних навчальних закладів



База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка