Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74



Сторінка6/12
Дата конвертації15.04.2017
Розмір2.5 Mb.
ТипНавчально-методичний посібник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Тема 8. Дж. Барнс «Історія світу в 10 1/2 розділах»: способи реалізації міфу в постмодерністському тексті

СТИСЛИЙ ЗМІСТ ТЕМИ:

У відомому висловлюванні апостола постмодернізму Хорхе Луїса Борхеса «Література починається міфом і ним же закінчується» міститься не лише художнє припущення, але й факт: кожна епоха по-своєму використовує міф і реалізовує його в літературі. Період постмодернізму особливо активно включає міф в розробку, так як саме стійкі моделі культури, такі як міф, дозволяють продемонструвати всі способи їх «розчленування». Р. Барт в книзі «Міфології» запропонував теорію міфу, згідно з якою як древній, так і новий міф представляє собою «семіологічну систему, яка претендує на те, щоб перетворитися в систему фактів».

Особливість міфологічного конструювання реальності в епоху постмодернізму зумовлена пошуком «зв’язків між різнорідними феноменами культури з точки зору вираження в них первинного досвіду переживання світу. І в цьому сенсі сучасна міфотворчість – це не створення культів і стереотипів масової свідомості, ідеологій і технік маніпуляції, це формування смислового поля епохи» [Галанина Е.В.Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры]. Спираючись на концепцію деконструкції метафізичного мислення Ж. Дерріди («О грамматологии»), висловлювання Ж.-Фр. Ліотара («Состояние постмодерна»), теорію «метанарації» як культурної домінанти Ф. Джеймсона і т.д., можна зробити висновок: «утвердження постмодерну як часу занепаду «метанарацій» передбачає відмову від пріоритетних міфологічних розповідей і розвінчування міфів попередньої культурно-історичної епохи. Постмодернізм у своїй програмній нестабільності, колажності, еклектизмі виражає відмову від культурного самообману класичної епохи» [Там же]. Деміфологізація міфу стає одним з найбільш продуктивних шляхів переоцінки і руйнування стереотипів класичної культури.

Існує чимало способів реалізації міфу в постмодерністському тексті, можна сказати, що кожний автор пропонує власний спосіб. При цьому зазначено декілька проблем загального порядку, наприклад, проблема розуміння поетики міфу як інтертексту в літературі постмодернізму чи шляхи конструювання літературного міфу (розгортання структур міфологічного мислення в полі художньої словесності), чи іронія як головний прийом інтерпретації міфу та ін. В основі тексту, побудованого як неоміф, лежить авторитетний (сакральний) текст – матриця структури і змісту міфу. Іронічно дискредитуючи, переосмислюючи, руйнуючи чи добудовуючи такий текст, постмодерністська конверсія практично створює іншо-версію міфу, яка носить підкреслено інтертекстуальний характер завдяки безлічі більш-менш явних цитат.


ЗАВДАННЯ 1.

1. Прочитайте фрагмент з підручника Я. В. Погрібної «Актуальні проблеми сучасної міфопоетики», сформуйте поняття про «неоміф»:
«Термін «неоміфологізм» мало адаптований сучасною наукою про літературу. <...> В. Руднєв у «Словнику культури XX століття» визначає неоміфологічну свідомість «як один з головних напрямків культурної ментальності XX ст., починаючи з символізму і закінчуючи постмодернізмом», при цьому в якості категоріальної риси неоміфологічної свідомості постає інтертекстуальність, причому, в якості міфу, який «підсвічує» сюжет, може виступати не власне міфологічний текст, а й «історичні перекази, побутова міфологія, історико-культурна реальність попередніх років, відомі і невідомі художні тексти минулого», не виключається і можливість створення власної оригінальної міфології, що не дає проекції на деякий текст, але яка реставрує загальні закони міфологічного мислення (Руднєв, 1997.С.184).

<...> Безумовно, неоміфологізм XX століття, виступаючи новою редакцією міфологізму попереднього століття, продовжує способи освоєння та інтерпретації міфу, що склалися як в романтичних теоріях міфу і художній практиці романтиків, так і має тенденцію до міфотворчості, властиву реалістичному роману XIX століття. Але при цьому неоміфологізм, як і синхронічно з ним існуючі неореалізм і неоромантизм, знаходить в культурно-історичної ойкумені XX століття ряд нових рис і якостей, які й змушують дослідників вдаватися до приставки «нео».

<...> При всьому різноманітті типологічних та етнічних інваріантів неоміфологізму XX століття, тим не менш, можливо встановити деякий набір ознак, що дозволяють ідентифікувати даний феномен:

1) свідома установка на міфотворчість, пролонгування його в галузь онтології (міфотворчість і життєтворчість російських символістів, створення паралельного інваріанту власної долі («Дивись на арлекінів» В. Набокова));

2) принципово нова, по відношенню до міфологізму XIX століття міфотворна ситуація, яка враховує, що архаїчний міф як невідчужуваний початок свідомості, об'єднує читача і автора, а не просто спрямований на ідентифікацію архаїчного міфу в сучасності (есеїстика Х.-Л. Борхеса);

3) пародіювання центральних ситуацій і персонажів міфу (заміна міфотворення глобальним обманом, уявлення космогонії як фокусу (К. Воннегут в «Бузок Титану»), метатеза культурного героя і трикстера (Еллелу в романі Дж. Апдайка «Переворот»);

4) заміна тези про рівноправність ментального світу і світу дійсності затвердженням про єдність вигаданого і дійсного світів (романи і новели Х. Кортасара);

5) реставрація самих схем архаїчного мислення, що знаходять статус первинних у формуванні типу поведінки і ставлення до дійсності (Р. Клер «Китайська принцеса»);

6) семантизація або ресемантизація традиційного фетишу або випадкового речового об'єкта як місця сполучення світів дійсного і ментального, архаїчної епохи першотворення та сучасності (скринька у романі А. Мердок «Море, море», окуляри в романі А. Рой «Бог дрібниць», галерея в романі М. Астуріаса «Юний володар скарбів»), введення в сучасний літературний твір міфологічного персонажа, або співвіднесення з міфологічним прототипом ситуації (інцест в романах А. Мердок і Г.Г. Маркеса, ангел в романі «Сто років самотності», Ілля – пророк в оповіданні Набокова «Гроза») [Див .: Погребная Я. В. Актуальные проблемы современной мифопоэтики. – Режим доступа: http://www.rumvi.com/products/ebook/актуальные-проблемы-современной-мифопоэтики]
2.Знайдіть і опрацюйте таку критичну літературу за темою:

1. Бубенцова Е. И. Мифологизм в западноевропейской литературе XX века: метод. реком. по курсу совр. западноевропейской литературы / Е. И. Бубенцова – Могилев: МГУ им. А. Кулешова, 2002. – 56 с.

2. Гулыга А. В. Миф как философская проблема / А. В. Гулыга // Античная культура и современная наука. – М.: Наука, 1985. – №5. – С. 275–282.

3. Делез Ж. Мишель Турнье и мир без Другого // Турнье М. Пятница, или Тихоокеанский лимб. - СПб: Амфора, 1999.

5. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский – М.: Наука, 1976. –126 с.
Джуліан Патрік Барнс (р. 1946) – успішно представляє постмодернізм в англійській і світовій літературі: він есеїст, літературний критик, його перу належать збірки оповідань, 11 романів і 4 детективи, написаних під псевдонімом. Він чотири рази потрапляв у шортлист Букерівської премії (у 1984 році за роман «Папуга Флобера», у 1998 році за роман «Англія, Англія», у 2005 році за роман «Артур і Джордж») і в 2011 році, нарешті, отримав цю найвищу національну нагороду за роман «Передчуття кінця».

Барнса називають «хамелеоном британської літератури», враховуючи діапазон жанрових переваг письменника, його вміння змінювати не тільки стратегії організації тексту, а й сам творчий принцип, виражений у словах: «Я вважаю, що моє творче завдання – відображати навколишній світ у всій його повноті і суперечливості».

Перший роман Барнса «Метроленд» (1980), історія про пригоди двох молодих англійців у Парижі 1968, переростає в міркування про відносини англійської та французької культур, про особливості їх побутування, давні історичні проблеми і духовне протистояння. Найтонший і складний роман «Папуга Флобера» являє собою сплав літературознавчого есе, історичного екскурсу, дискусії, одночасно – це «роздуми про минулий час: герой, вибудовуючи свій образ Гюстава Флобера, намагається осмислити і власне життя» (Я.С.Гребенчук), в якому вирішується проблема «складного оповідача» тощо.

Кожен роман Барнса можна вважати кроком у розвитку постмодерністської концепції, але класикою постмодернізму вважається «Історія світу в 10 1/2 розділах», який у Великобританії введений в програму для шкільного вивчення. Постмодерністська манера Барнса визнана як одна з еталонних багато в чому завдяки цьому роману: тут продемонстровані численні алюзії, цитування, гра з історичними фактами та міфами та ін. Композиційно роман теж складається з десяти з половиною розділів, не пов'язаних між собою, що і співвіднесено з назвою тексту. З цих відокремлених сюжетів виникає альтернативна історія світу.

Стверджуючи, що за 30 років активної творчої роботи Барнс створив своєрідну художню систему, критики розглядають його творчість «у широких межах постмодернізму», «особливо часто дослідники звертаються до роману «А History of the Worid in 10 l / 2 Chapters» (1989), називаючи цей текст вершиною британського постмодерну. Цілісний розгляд творчості Барнса ускладнює погляд на ідентифікацію його творів як постмодерністських текстів. Прагнення до стійких цінностей, до образів особистого щастя, до лінійного сюжету, до портретного зображення безумовно моральних героїв показують особливий характер еволюції постмодерністського письма, дозволяють поставити проблему «постмодернізм і класична моральність» не тільки в контексті деконструкції метарозповідей, але і в контексті деконструкції самих постмодерністських установок» [Д.А. Радченко. Проза Джулиана Барнса: жанровая природа, проблема героя и нравственная философия автора. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/proza-dzhuliana-barnsa-zhanrovaya-priroda].

Розвиток творчого шляху письменника дозволяє розглядати романи «Історія світу в 10 з ½ розділах», «Англія, Англія» і «Передчуття кінця» як «концептуальну метаісторичну трилогію», в якій реалізована концепція історичного Дж. Барнса. В епоху краху «великих наративів», як називають період постмодерністської гри з об'єктами культури, одним із шляхів переосмислення її артефактів стає намагання переоцінювання і переписування будь-яких історій релятивними. У Дж. Барнса такий досвід переписування поширеного історичного міфу про біблійний потоп реалізований в «Історії світу в 10 ½ розділах».


ЗАВДАННЯ 2.

1. Прочитайте роман Дж. Барнса «Історія світу в 10 ½ розділах», визначте, як в ньому працює постмодерністська естетика і які прийоми, характерні для неї, використовує автор.



2. Знайдіть як у романі «Історія світу в 10 ½ розділах» переосмислені такі біблійні образи і сюжети:

1. Великий потоп;

2. Адам, Мойсей, цар Давид, Апостоли Петро і Павло;

3. Іона в череві кита.

(Реалізація інтертекстуальності даного твору здійснюється у вигляді явних цитат, алюзій, а також у вигляді віддалених ремінісценцій. Міфи дегероїзуються, розвінчуються і переосмислюються. Вони навмисне позбавлені автором ідеалізації, часто їм надається побутовий відтінок).

3. Прокоментуйте такий уривок з роману, вкажіть цей принцип постмодерністської цитати:

«Как я уже сказал, он действовал согласно приказу своего кумира. Что подумает Бог? Этот вопрос вечно был у него на устах. В такой преданности Богу было что-то зловещее; что-то омерзительное, если можно так выразиться. Зато он не мучился сомнениями; и потом, стать Божьим избранником, уцелеть при всеобщей гибели, знать, что твой род будет на земле единственным, – это хоть кому вскружит голову, правда? Что до его сыновей – Хама, Сима и того, с именем на И, – им это явно не пошло на пользу. Расхаживали по палубе надутые, точно члены Королевской Семьи.

Знаете, я хочу до конца прояснить одну вещь. Насчет этой затеи с Ковчегом. Вы, возможно, до сих пор думаете, что Ной, при всех его недостатках, был в душе этаким хранителем старины, что он собрал животных, опасаясь их гибели, что он не мыслил себе дальнейшей жизни без какого-нибудь жирафа, что он сделал это ради нас. Отнюдь нет. Он взял нас с собой, потому что так повелел его кумир, но также и из собственных интересов достаточно циничного свойства. После Потопа ему нужно было чем-то питаться. За пять с половиной лет под водой большинство съедобных культур погибло; наводнение пошло на пользу только рису. Так что почти все мы знали, что Ной видит в нас лишь потенциальные обеды на двух, четырех или скольких там еще ногах. Не сейчас, так после; не мы, так наше потомство. Сами понимаете, это не слишком приятное чувство. На Ноевом ковчеге царила атмосфера паранойи и страха».

4. Проаналізуйте фрагмент з дисертації В. І. Дьоміна «Історичний міф і міф про історію в сучасному постмодерністському романі»:

«В 1989 году выходит роман Дж. Барнса «История мира в 10 ½ главах», который тотчас же вызывает оживленную полемику в кругах критиков и литературоведов. Споры касались не только тематики произведения, его структуры, но и жанрового определения. Основным принципом построения романа (а на таком определении жанра произведения настаивает сам автор), по мнению американской писательницы и критика Дж. К. Оутс, является принцип повторений, пермутаций и комбинаций: выбрав в качестве основных темы и мотивы корабля, путешествия и т.п.), Барнс, изменяя их, сплетает воедино все части произведения. Подобная организация текста отвечает намерению Барнса показать нелинейность истории, ее прерывистость; это попытка посредством постмодернистского скепсиса и иронии развенчать властную догматичность Истории. Демифологизация истории как закономерного причинно-следственного процесса явлена уже в начале романа, который представляет собой не просто истории, условно объединенные в один текст сквозными темами и мотивами, но подчеркнуто дробные истории-фрагменты, оставляющие лакуны, структурно и содержательно неполные. Достижению этой цели способствует не только ирония и сарказм, но и смена точки зрения (повествования от первого лица), полижанровый характер романа, нарушение хронологии, включение в текст произведения различных паратекстов, скрытых цитат и фрагментов документов. Так, первая глава книги, «Безбилетники», ведется от лица корабельных червей, незаконно проникших на Ковчег. Писатель берет за основу сюжет о потопе и переписывает его совершенно по-новому; причем, «в контексте еврейской и христианской традиций потоп сам по себе можно рассматривать как акт исторической ревизии, попытку в буквальном смысле стереть прошлое…». Используя документы (например, в главе «Религиозные войны»), Барнс дискредитирует их как свидетельство, подтверждающее ход истории, ее развитие и факт ее существования. Роман Барнса в некотором роде «параисторичен»: отталкиваясь от задокументированной, легитимированной истории, он создает свои версии знаковых событий (подобное обращение очевидно, например, в романе «Англия, Англия», 1998, или «Попугай Флобера», 1984). Линда Хатчен, размышляя о роли исторических документов в литературе, пишет, что «паратексты исторического письма (особенно сноски и текстуально инкорпорации написанных документов)… – используются и злоупотребляются, возможно, [с целью жестокой мести желанию некоторых историков] прочитывать литературу исключительно как исторический документ. Таким образом, используя постмодернистский инструментарий, инкорпорируя в текст романа документы, Барнс делегитимизирует документ, тем самым разрушая миф о линейности истории» [Режим доступа: http://www.google.ru/url?sa=t&rct=j&q=&esrc= s&source=web&cd=24&ved].



5. Поясніть, про що говорить дослідниця М. А. Бахтіна:

«Дж. Барнс травестирует историю, не признает объективной истины и выдвигает субъективные истории заведомо недостоверных повествователей, композиционно создавая эффект дисконтинуитета. Писатель в рамках гуманистического дискурса об историческом обращает внимание на опасность конформизма, подмены вечных ценностей симулякрами. Для Дж. Барнса характерна тенденция отделять христианское мировоззрение (спасение бессмертной души, поиск подлинности, вера в надмерную суть любви, отрицание всевластия бесконечного потребления) от института религии, изображенного иронично» [М. А. Бахтина. Интерпретация исторического в творчестве Дж. Барнса (Романы «История мира в 10 с ½ главах», «Англия, Англия», «Предчувствие конца»)].


Тема 9. Фентезі як «вторинний стиль» в літературі. Прояв рис постмодерністської естетики у фентезі нового типу. Ігрові стратегії трилогії Дж. Р. Р. Толкієна «Володар перстнів». Інтертекстуальність романів Т. Пратчетта.
СТИСЛИЙ ЗМІСТ ТЕМИ:

У культурному процесі останніх десятиліть фантастика відіграє роль не тільки все більш значущого фактора літературного розвитку, але і відображає його кардинальні стратегії. Ставлення до фантастики як до несерйозного жанру давно зжите, про що свідчить великий корпус дослідних робіт різного спрямування. Сучасна фантастика активно розвивається і як самостійний різновид літератури, і одночасно впроваджується в «нефантастичну» її сферу: впродовж ХХ століття стало нормою говорити про фантастичну реальність Ф. Кафки, про простір «магічного реалізму», багато прикрашеного фантастичними атрибутами, про істотну роль фантастики в неоміфологізмі, філософську фантастику і т.д. Неослабний інтерес до фантастики підтримується її динамічністю, необмеженим творчим арсеналом художніх засобів і самою спрямованістю цього літературного жанру.

Посилаючись на новітні наукові дослідження, можна сказати, що «фантастика містить набір можливостей, які дозволяють побачити неординарне. Від художнього інструментарію до масштабних суджень про природу світу, про долю людства; від божевільних гіпотез до вічних сюжетів». Фантастика глибоко соціальна, «в суті своїй фантастика відображає соціокультурну динаміку». Її поява і вплив залежить від позалітературного контексту, її уява – як і у всій масовій літературі – це «різноманітність соціальної уяви», навіть післядія її сюжетів на зламі тисячоліть породжує не тільки подальший розвиток фантастичного літературного жанру, але й виникнення специфічних соціальних молодіжних організацій [Цит. по: Гусарова А. Д. Жанр фэнтези в русской литературе 90-х гг. двадцатого века: проблемы поэтики. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/zhanr-fentezi-v-russkoi-literature-90].
ЗАВДАННЯ 1.


  1. Знайдіть, прочитайте і проаналізуйте такі роботи:

1) Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? - М., 1974.

2) Лотман Ю. М. О принципах художественной фантастики / Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. - Т. 5. - Тарту, 1971.

3) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. – М, 1997.

4) Гусарова А.Д. Фэнтези (подходы к теории) //Филологические исследования II: Сб.ст. /А.Д.Гусарова. - Петрозаводск, 2003.

5) Фетисова А.Н. Научная фантастика в условиях модерна и постмодерна: культурно-исторические аспекты: автореф. дис.. к. философ. н. - Ростов-на-Дону, 2008.
2.Прокоментуйте в межах співвідношення «масова література – фантастика – формульна література» таку цитату:

«Сегодня фантастическая литература существует обособленно от постмодернистского мейнстрима современной прозы, функционирует по своим законам, мало подвластным влиянию основных тенденций художественного процесса, и, вследствие своеобразия проблематики, имеет, хотя и многочисленную, но особую аудиторию. Большой популярностью среди читателей пользуется один из видов фантастического повествования, получивший название фэнтези. В отличие от научно-фантастического романа, рационально объясняющего описываемые явления, фэнтези создаёт иррациональную ситуацию, волшебный мир, населённый сказочными персонажами: богами, демонами, добрыми и злыми волшебниками, привидениями, говорящими животными и предметами и т.п. Этот мир лишён какой-либо временной или географической конкретности – действие происходит “где-то” или “когда-то”. Существование такого рода пространства предполагается как нечто само собой разумеющееся и никак логически не мотивируется. Корни жанра кроются в архаическом мифе, волшебной сказке, героических песнях и средневековом рыцарском романе: в основе сюжета фэнтези также лежит противоборство героя с силами Зла, прохождение множества препятствий и испытаний на пути к конечной цели. Не менее важен для фэнтези и эстетический опыт романтизма: писатели фэнтези активно используют романтический принцип двоемирия, противопоставления мечты и реальности. Герой фэнтези сродни романтическому герою – часто одинокий, отверженный, он «обречён совершать Квест (от англ. Quest – “путь”, “поиск”), представляющий собой не столько перемещение в пространстве с определённой целью, сколько путь в пространстве души в поисках себя и обретения внутренней гармонии» (так характеризуется этот жанр в Энциклопедии литературных терминов и понятий, 2001). [Тарасова Е. «Мещанин во дворянстве» // Иностранная литература. – 2002. - №4].

Література фентезі стала найпопулярнішим жанром останнього десятиліття ХХ століття, що підтверджує інтерес до творчості таких її представників, як Дж.Р.Р.Толкієн, У. Ле Гуїн, К. С. Льюїс, Дж. Роулінг, Р. Желязни, П. Андерсон і т.д. На думку більшості дослідників, загальноприйнята дефініція жанру фентезі в науковій літературі відсутня.
ЗАВДАННЯ 2.


  1. Зіставте такі визначення терміну:

«Фэнтези (англ. Fantasy) – вид фантастической литературы, или литературы о необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению» [Краткая литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.,2001].

«Фэнтези – это своеобразное сращение сказки, фантастики и приключенческого романа в единую («параллельную», «вторичную») художественную реальность с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа и формированию нового мира в её границах [Русская фантастика ХХ века в именах и лицах: Справочник / Под ред. М. И. Мещеряковой. – М, 1998].

«Этот жанр возник на основе переосмысления авторами традиционного мифологического и фольклорного наследия. И в самых лучших образцах данного жанра можно обнаружить ряд параллелей между авторским вымыслом и мифо-ритуальными представлениями, легшими в его основу» [Добровольская О. Фэнтези и фольклор // Литература. – 1996. – №43].

«К фэнтези относятся произведения, в которых на базе сказочно-мифологического наследия народов мира конструируются фантазией автора литературные «вторичные миры» [Алексеев С. Фэнтези – развитие жанра в России / С.Алексеев, М.Батшев // Книжное дело - 1997 - № 1(26)].

«Расцвет фэнтези (неомифа) приходится на эпоху постмодерна, эпоху эксперимента и поиска новых форм» [Русская фантастика ХХ века в именах и лицах: Справочник / Под ред. М. И. Мещеряковой. – М, 1998].
Жанровий канон фентезі також не встановлений остаточно, хоча головні з ознак зводяться до таких: особливе місце дії – «вторинна реальність» (середньовіччя, паралельна реальність, інші землі і т.п.); специфічний образний ряд (дракони, маги, перевертні та ін.); обов'язкова наявність ірраціонального, чаклунського, чарівництва, магії як обов'язкових компонентів буття; створення фантомної моделі реальності тощо. Особливу роль в організації простору тексту фентезі відіграє принцип дихотомії, бінарної опозиції (темних і світлих сил, добра і зла та ін.), що зводить фентезі до чарівної казки і дозволяє розцінювати її як метажанр.
2. Проаналізуйте фрагмент роботи О. В. Анісімової «Поетика «Хронік Ембер» Роджера Желязни»:

«Специфика фэнтези как фантастического жанра лежит в особенности посылки. Фэнтези строится на допущении иррационального характера, в отличие от НФ, допускающей только рациональное. НФ старается логически объяснить фантастическое – фэнтези намеренно избегает этого. Центральной темой фэнтези является человек, его путь и смысл его жизни. Поэтому в произведениях этого жанра важно создать правдоподобный психологический образ героя. Слабости героя – идеализм, нравственный максимализм и неотягощенность бытом – оказываются в мире фэнтези достоинствами и подлинными духовными ценностями.

Для фэнтези характерна резкая поляризация сфер добра и зла, выступающих как категории вселенского масштаба. Фэнтези стремится сконструировать замкнутый мир, истинную реальность, которая принимает разные обличия, однако неизменным в ней остается одно: освобождение от условностей, обмана и фальши, окружающих человека в привычном мире. Фэнтези эксплуатирует мифическую схему миропостроения. Неотъемлемым атрибутом фэнтези является магия. Для всех видов фэнтези характерны следующие черты: целостный, «вторичный» мир; эпическое повествование; опора на мифы; герой, стоящий перед нравственным выбором; борьба с Великим Злом; квест, путь, который герой должен пройти для спасения мира или выполнения своей миссии (этот путь является также путем становления героя); следование судьбе; наличие магии и волшебных существ; битвы, сражения, поединки» [Анисимова О. В. Поэтика «Хроник Эмбера» Роджера Желязны. – Автореф. дисс…к.филол.н. - СПб, 2010. – Режим доступа:http://www.dissercat.com/content/poetika-khronik-embera-rodzhera-zhelyazny].
3. Прочитайте фрагмент дисертаційного дослідження І. Д. Вінтерле «Феномен незавершеності в ранній творчості Дж.Р.Р. Толкіна і проблема становлення концепції фентезі», сформуйте уявлення про перспективи жанру:

«Во-первых, фэнтези сегодня становится выражением духовного поиска современности. Момент рубежа столетий всегда сопровождался определенным «духовным кризисом», поиском нравственных ориентиров. Период возникновения и оформления фэнтези как самостоятельного жанра – рубеж XIX и XX веков; время активного развития и преобразования фэнтези в мультимедийное культурное явление – современность, граница XX и XXI веков. Уместно здесь провести аналогию и с другим «рубежным» периодом – началом XIX столетия, моментом зарождения и развития романтизма. Настроение «пограничного» времени, перелома эпох оказывается очень схожим: поиск духовных ориентиров, ситуация нравственного релятивизма, когда границы добра и зла, созидательного и разрушительного начал оказываются размыты, неуверенность и страх личности перед окружающим миром, разочарование в прогрессе во всех сферах человеческого общества. Фэнтези с его магическим характером, возведенным в разряд онтологических категорий, стремится разрешить эту проблему, представить возможность иного видения мира, где существует идеальное начало, не зависящее от происходящих вокруг изменений. Как романтизм стал своего рода реакцией на усиление давления рационального подхода, так и фэнтези становится выражением стремления личности выйти из-под контроля установок и ограничений современного общества, обретения свободы фантазии и возможности ее реализации.

Во-вторых, важность изучения жанра во многом определяется его мультимедийным характером. Тенденция к мультимедийности, которую демонстрирует фэнтези сегодня, может быть одновременно воспринята как новый поворот в проблеме взаимодействия видов искусства, и как продолжение традиции, и во многом как выражение сильнейшего желания современного человека к побегу от действительности с ее сложностями и ограничениями. Парадокс, когда жанр, в самой сути которого заложено стремление к идеальному, магическому, в некоторой степени иррациональному началу, реализует себя с помощью новейших технических систем, последних достижений «рационального мира», безусловно, заслуживает внимательного рассмотрения и дальнейшего изучения.

В-третьих, обращение к творчеству Дж. Р. Р. Толкина обусловлено тем, что именно в его теоретических работах формировалась сама концепция жанра фэнтези, и до сих пор его художественные произведения представляют собой жанровый «образец», своеобразный канон. Говоря о переходе фэнтези к мультимедийности, также нельзя не упомянуть имя Толкина, поскольку именно экранизация его культового романа «Властелин Колец» во многом определила данный поворот в жанровом развитии. Особое внимание к незавершенным текстам автора, их изучение и детальное рассмотрение в контексте как всего творчества Толкина, так и теоретического осмысления жанра фэнтези в целом необходимо для понимания феномена незавершенности как существенной жанровой черты» [Винтерле И. Д. Феномен незавершенности в раннем творчестве Дж.Р.Р. Толкина и проблема становления концепции фэнтези: автореф. дисс… к. филол. н. - Нижний Новгород, 2013. – Режим доступа: www.unn.ru/pages/disser/1168.pdf‎].


Дж. Р. Р. Толкієн (Толкін) (1892-1973) правомірно вважається автором, який створив критерії літератури фентезі, у своїй знаменитій лекції «Про чарівні казки» він розвинув теоретичні принципи жанру і визначив три його основні функції:

  1) відновлення душевної рівноваги;

  2) втеча від дійсності;

  3) щасливий кінець, який повинен плідно впливати на людську душу і через відчуття дива і краси створювати в цій душі справжнє просвітлення.


ЗАВДАННЯ 3.

1. Знайдіть і вивчіть творчу біографію Д. Р. Р. Толкієна, складіть бібліографічний список його основних творів.

2. Вивчіть (або законспектуйте) одну з рекомендованих робіт:

  1. Дэй Д. Миры Толкиена: Большая иллюстрированная энциклопедия: Пер. с англ. – М., 2003.

  2. Гопман В. Дороги в Средиземье (Толкиноведение в начале третьего тысячелетия) - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2004/67/go22.html

  3. Лузина С. А. Художественный мир Дж. Р. Р. Толкиена: поэтика, образность: Автореф. дис.... к. филол. н. – М.: МПГУ, 1995.

  4. Толкиен Дж. Р. Р. О волшебной сказке. - Режим доступа: http://eboox.ru/zarubejnaya_fantastika/tolkien_djrr/o_volshebnoy_skazke_neokonch.avi.2882




  1. Прочитайте фрагмент статті Г. М. Єрмакової «Час у трилогії Д. Р. Р. Толкієна «Володар перстнів»:

«Д.Р.Р. Толкиен – необычная фигура в литературе XX века. Известный лингвист, знаток многих древних языков Европы, профессор Оксфорда, он создал всего несколько книг, но таких, след которых очень заметен в литературе, а воздействие его манеры на творчество других писателей продолжает расти. Пристрастие Толкиена к языкам и эпическим сказаниям древних европейцев во многом определило содержание созданных им книг. Как справедливо заметил один из критиков, «Толкиен прекрасно знал свой научный предмет, но был начисто лишен высоколобости и педантизма. Он занимался наукой весело и всегда вносил в свои научные штудии элемент игры» [Приключения, фантастика, детектив. - Воронеж, 1996]. Однако цели этой игры были высоки и значимы. Книги Толкиена рождены раздумьями над закатом европейской цивилизации и стремлением увидеть хотя бы в прошлом то положительное, что могло бы изменить ее трагическую перспективу.

Писатель говорил, что он хочет создать «цикл более-менее связанных между собой легенд – от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки, ... цикл, который я мог бы посвятить просто стране моей Англии ... и одновременно он должен обладать ... той волшебной, неуловимой красотой, которую некоторые называют кельтской» [Цит. по: Лихачева С. Миф работы Толкиена // Дружба народов. - 1994. - № 5].

«Чтобы не скатиться к безумию, не достичь его никогда, мы нуждаемся в восстановлении» [Толкиен Д. Р. Р. Дерево и лист. - М., 1991], вважав письменник, і цілком усвідомлено повертав читача до найдавніших, початкових істин міфологічної свідомості, вважаючи це одним з «приватних способів осягнення людиною Істини Світу» [Там само]. Світосприйняття Толкієна було близьким міфологічному, він був глибоко релігійною людиною і володів почуттям нетутешнього, потойбічного. Він, наприклад, був переконаний, що бог дарував людині здатність запам'ятовувати «несподіваний і швидкоплинний прояв реальності чи «правди» [Цит. по: Карпентер X. Д. P.P. Толкиен Биография. – М., 2002]. Він говорив про свої історії: «я весь час відчував, що записую щось вже "існуюче" десь, а не «створюю» [Там само]. Тому його творчість можна віднести до візіонерського типу, що не так уже й рідко зустрічається в літературі XX століття, втілюючи варіант філософії та естетики постмодерну.

Його міф не ідентичний древнім сказанням різних народів, частіше він втілює сили, які ніби стоять за реальністю, а іноді перетворюється на інтелектуальну гру. Звертаючись до кельтської і скандинавської міфології, письменник прагнув реконструювати, відтворити вічне, універсальне і архетипове в світоустрої, воскресити старовину, якою вона представлялася знавцеві Середньовіччя. Але, будучи не тільки вченим XX століття, а й переконаним християнином, Толкієн багато переглянув у старовинних віруваннях, залишивши у створеній ним «вторинній реальності», фантастичному світі тільки те, що здавалося йому найважливішим.

Використовуючи стародавні міфи і сказання північних народів Європи, Толкієн, тим не менш, досить далеко відійшов від першоджерел. Як точно зауважив В. Куріцин, епопея «Володар перстнів» – «продукт епохи постмодернізму, ... суть, звичайно, не в «цитатному» способі організації тексту, що як би є особливістю, а в тому, що книга живе одночасно у двох паралельних світах і читаючи її можна відчути страх, відчай і радість, але при цьому постійно розуміти, що ти присутній у вишуканій літературно-історичній грі, де кожне слово іронічно поглядає на себе зі сторони... Якісна міфологія має багато паралелей, варіантів, можливостей багатьох трактувань, відрізняється здатністю відображатись у різних історичних епохах і в різних культурних архетипах [Курицын В. Мир спасет слабость // Дружба народов. – 1992. - № 2]. І Толкієн творив історію – іноді спираючись на реальні факти, іноді – на легенди, а часто створюючи власні міфи. Як відомо, у XX столітті ставлення до історії дуже ускладнилося: існує уявлення про неї як про упорядкований рух в часі, продовжує хвилювати давно виникла теорія циклічного і нескінченно триваючого часу (найбільш близька і Д.Р.Р. Толкієну), є й інші концепції <...>».

Існують декілька жанрових визначень циклу Толкієна, з них найпоширеніші такі: «фантастичний філософський асоціативний роман ... з елементами чарівної казки і героїчного епосу» [Кошелев С. К вопросу о жанровых модификациях романа в философской фантастике // Проблема метода и жанра в зарубежной литературе. - М., 1984. - Вып. 9], «міфологічна епопея» [Ковтун Е. Поэтика необычайного. - М., 1999], «фентезі» синтетичної природі, яка ввібрала в себе традиції казки, наукової фантастики, пригодницького роману [Приключения, фантастика, детектив. - Воронеж, 1996].[Ермакова Г. М. Время в трилогии Д. Р. Р. Толкиена «Властелин колец» // Романо-германская филология. Межвузовский сборник научных трудов. - Вып. 3. - Саратов, Изд-во Саратовского ун-та, 2003 - С. 217-225].

Згідно з вихідним положенням теоретика постмодернізму І. Хассана, ігровий принцип організації як самого тексту, так і художнього матеріалу в ньому є показовою ознакою постмодерністської естетики. У дискурсі постмодернізму гра переосмислена як спосіб відмови від логоцентричної моделі світу, як реалізація філософсько-естетичного принципу «світ як текст» і поширюється буквально на всі складові твору, зачіпаючи і його жанрову схему.

Наприклад, сучасні дослідники жанру фентезі помітили, що «підставою для використання у творах, що належать фентезі, всього обсягу образної системи є принципова традиція жанру – гра з образом-стандартом ... Ігрова творчість відбувається в межах якогось образу, який «сходить до стародавніх вірувань, однак укріплений і уточнений в уявленнях сучасної людини» [Гусарова А. Д. Жанр фэнтези в русской литературе 90-х гг. ХХ века: проблемы поэтики. – Петрозаводск, 2009]. Вони відзначають «ще одну рису ігрового характеру текстів фентезі. У сучасній постмодерністській літературі агональний діалог читача з текстом (автором) слід розуміти не тільки як очікування перемоги над партнером, але і як гру на освіченості <...> Ігровий світ володіє особливим сьогоденням. Читач апріорі приймає для себе реальність умовного світу, який конструює автор фентезі, і бере на себе свідому функцію гравця. Ці світи фентезі вельми різноманітні, але, як правило, ідеально продумані, тому що здійснення гри вимагає якоїсь ігрової зони, часу і простору, в межах якої здійснюється ігрове дійство. Однак якщо ми говоримо про спосіб діяльності читача як того, який долучився до інтелектуальної гри з автором, то йому також необхідний психологічний відхід від буденності, ізоляція в якомусь внутрішньому світі-просторі. Для читача це гра значеннями, символами і міфами, гра з «впізнаванням», яке зводить будівлю контркультури.<...> В епоху постмодерну мистецтво організується як особливого роду мова. Гра для нього один із засобів упорядкування матеріалу – спосіб побудови художнього твору. Але зв'язок «форма-зміст» стає не тільки питанням структури, а й координації та організації враження, що справляється на читача різного типу» [Мончаковская О. С. Фэнтези как разновидность игровой литературы. – Режим доступа: www.zpu-journal.ru/zpu/2007_3/Monchakovskaia/39.pd].


Теоретичне осмислення феномена фентезі в західній традиції зазвичай бере початок від неймовірного успіху трилогії Дж.Р.Р.Толкієна «Володар перснів» і його відомої лекції «Про чарівні казки», де письменник озвучив основні принципи жанру, називаючи його «фантазією» и співвідносячи з казкою. Проте саме у творчості Толкієна» формувалась сама концепція жанру фентезі, і досі його художні твори представляють собою жанровий «зразок», канон фентезі». [Вінтерле И. Д. Феномен незавершеності у ранній творчості Дж.Р.Р. Толкієна і проблема становлення концепції фентезі: автореф. дисс… до філол. н. – Нижній Новгород, 2013. – Режим доступу: www.unn.ru/pages/disser/1168.pdf‎]. У. Ле Гуін, К. С. Льюис, Дж. Роулинг, Р. Желязни, П. Андерсон, Дж. Вулф і багато інших авторів підтвердили життєздатність та затребуваність фентезі у сучасному культурному полі.
ЗАВДАННЯ 4.

1. Прочитайте книги трилогії Дж. Р. Р. Толкієна « Володар перснів» («Братство Персня», «Дві фортеці» (обидві 1954), «Повернення короля» (1955) і спробуйте виявити, яким чином у них реалізуються ігрові стратегії



2. Порівняйте позицію Дж. Р. Р. Толкієна, викладену в лекції «Про чарівні казки», і особливості її реалізації в одному із романів трилогії.
Досліджуючи фентезі як різновид ігрової літератури, О.С.Мончаковська порівняла розвиток жанру з нюансами еволюції масової белетристики і відзначила важливість «винаходів постмодерна» в оформленні його естетичної суті. Вона підкреслює, що мистецтво як особлива мова епохи постмодерна загалом будується за принципом «конструкторської гри», орієнованої на різні рівні сприйняття читача [Мончаковская О.С. Фэнтези как разновидность игровой литературы], а в межах фентезі носить дискурсивний характер.

Відзначаючи небувалий успіх жанру в сучасній літературі всіх країн, Т.Є.Савицька пише: «Експансія фентезі як тренду глобальної культури, велика, тому що жанр поступово втілює специфіку постмодерністської естетики: трактування світу як тексту, сюжетно-стильової мультикультурної мозаїки, будь-який сегмент котрого може бути легко розгорнутий у віртуальні світи; розуміння особистості як набору умовних ролей, змінних ідентичностей, що, зокрема, виявляється у використанні фентезійних рас: гобліни, ельфи, гноми, тролі – створіння, ототожнення з якими для людини неможливе; вихід від Логоса до Праксису, що на перший план висовує інтерактивну, ігрову самореалізацію індивіда, що втілюється в крайній легкості диверсифікації фентезійних сюжетів у сценарій відеоігор» [Савицкая Т.Е. Фэнтези: становление глобального жанра. – Режим доступа: http://infoculture.rsl.ru/NIKLib/home/news/KVM_archive/articles/2012/02/2012-02_r_kvm-s3].

Ознаки, притаманні жанровому каркасу фентезі, засновані на сюжетному допущенні ірраціонального характеру, на базі переосмислення міфічного архетипу. Можна вказати такі елементи жанрового канону: місце дії – «повторна реальність» (середньовіччя, паралельна реальність, фантомна модель світу, Інозем’я) особливий герой – Деміург (за означенням М.А.Штейман) і специфічний образний ряд (дракони, маги, перевертні); обов’язкова присутність елементів чаклунства, чародійства, магії як обов’язкових компонентів буття і т.д. Особливу роль в організації простору тексту фентезі грає принцип дихтонімії, бінарної опозиції (темних і світлих сил, добра і зла), що зводить фентезі до чарівної казки і дозволяє вважати її метажанром. Важливим елементом фентезі є «евкатастрофа» (термін Толкієна), що означає «щасливе розв’язання» і наближений до логіки дії фентезі з мораліте.

У сучасній транскрипції під впливом постмодерну народжується новий тип фентезі, в якому поєднуються традиції інтелектуального, пародійного і фантастичного романів. Прикладами такої складної взаємодії слугують романи Т.Пратчета, автора цикла «Плазовитий світ» (налічує 39 романів, 4 оповідання, 3 довідника і одну куховарську книгу, що не була закінчена на той момент). «Плазовитий світ» починався як пародія на фентезі, але переріс в багатосторінковий гіперроман, у якому блискуче поєднані наукова фантастика і фентезі як результат пародійного переосмислення сучасних природознавчих концепцій.


ЗАВДАННЯ 5.

1. Прочитайте статтю Б. Невського «Деміург Плазовитого світу Террі Пратчет» [Режим доступу: http://www.mirf.ru/Articles/art3842.htm], знайдіть характеристики фентезі у романі «Колір чаклування».



2. Прокоментуйте вираз Т. Пратчета: «Я згадав характеристику, дану журналом Mad серіалу про Флінстонів: «Динозаври 65 мільйонів років тому в одному світові із сучасними ідіотами». І я спробував розробити щось на зразок цього і зі своїм Плазовитим світом. Не кожного дня зображений там персонаж по-справжньому сучасний , але вони відомі нам , бо їх погляди і вчинки більше схожі на погляди наших сучасників...»

3. Знайдіть, в якому вигляді спосіб ітертекстуальності реалізований у романі Пратчета «Ерик» (пародія на «Фауста» И.В.Гете).
Джордж Реймонд Річард Мартін (н. 1948) – яскравий представник сучасного літературного процесу, американський письменник-фантаст, що створив епічне фентезі «Гімн Льоду і Полум'я», один з найвідоміших фентезі-циклів початку ХХI ст. У «Пісні Льоду і Полум'я» формула фентезі отримала нове втілення, хоча її основні складові продемонстровані повною мірою. Із планованих семи романів цієї саги у 2013 році були написані і опубліковані п'ять: «Гра престолів», «Битва королів», «Буря мечів», «Бенкет стерв'ятників», «Танець з драконами». Шостий роман «Вітри зими» автор обіцяв закінчити і видати в 2014 році, одночасно він працює над сьомим, завершальним романом з умовною назвою «Марення про весну». На тому ж світі розвертається дія чотирьох «Повістей про Дунке і Егге», герої яких – мандруючий лицар Дункан і його зброєносець Егге.

Романи циклу об'єднані передісторією, наскрізними героями, умовним фентезійним часом псевдоісторичного світу, характерним для жанру принципом бінарних опозицій і концептом кордону, а також наявністю магії, надприродного і, що співіснують паралельно з людьми, чаклунів, вовкулак і драконів, інших велетнів, магічних предметів тощо. Дія також розгортається в умовному просторі, продуманому Мартіном настільки, що в 2012 році за його малюнками створена карта «Землі Льоду і Полум'я» з вказівкою на основні місця подій.

Постмодерністська техніка в циклі виражається в багаточисельних інтертекстуальних зв'язках різного рівня, явних і прихованих цитатах, алюзіях (наприклад, Війна Червоної і Білої Рози), і у вказаній самим автором оповідній техніці – зміні наративного ракурсу, що додає тексту особливу динамічність і непередбачуваний розвиток сюжетного руху. У п'ятій книзі циклу – «Бенкет стерв'ятників» – за визначенням автора, «шістнадцять ведучих оповідання персонажів, але домінують троє», причому не ті, з якими пов'язані основні сюжетні лінії цього захоплюючого і майстерно спланованого полотна. «Оскільки в кожній новій главі автор пропонує нам новий локус сприйняття, бачення світу, представлене в книгах Дж. Мартіна, є дробом, фасеточним, що, втім, не знижує його загальної цілісності».

[Зубова Н. Ю. Граніца як елемент картини світу: на прикладі аналізу художньої моделі світу в романах циклу Дж. Р. Р. Мартіна «Гімн льоду і полум'я» - Челябінськ, 2012].


ЗАВДАННЯ 5.

1. Прочитайте роман-фентезі «Гра престолів», виокремте у ньому ознаки жанру.

2. Знайдіть визначення поняття квест, з'ясуєте його значення для фентезі і прослідкуйте, як виконує цю функцію один з героїв циклу Дж.Р.Р. Мартіна «Гімн льоду і полум'я».

3. Зіставте ключове для фентезі поняття «кордон» з образом Стіни в циклі.

4. Прочитайте статтю Т. Н. Старостенко «Історичні основи фантастичного світу Дж.Р.Р. Мартіна в романі “Гра престолів” із циклу “Гімн льоду і полум'я”» [Режим доступу:

http://scaspee.com/6/post/2013/11/the-historical-basis-of-the-fantastic-world-of-jrrmartin-in-his-novel-a-game-of-thrones-on-ice-and-fire]. Визначите, як переосмислюються елементи різних міфів в просторі фентезі.
Питання для самоконтролю за модулем 4.

1. Як ви розумієте теорію міфу, запропоновану Р. Бартом в «Міфологіях»?

2. Що таке неоміф? Яку функцію він переймає на себе в естетиці постмодерну?

3. У чому відмінність неоміфологізма як дослідницької стратегії літературознавства і як художньої якості літературного твору Нового часу?

4. Яку роль міфологічні інтертексти відіграють у переосмисленні засад, що вже склалися, і критеріїв сприйняття постмодерністського твору?

5. У чому особливості реалізації міфу у різних представників сучасної літератури – Д. Уїнтерсон, Д. Угрешич або М. Турнье?

6. За допомогою яких прийомів міф про потоп у романі Д. Барнса «Історія світу в 10 главах» «деміфологізується»?

7. Яку роль відіграють у романі Барнса іронія, суб'єктивні історії, паратексти?

8. Що дає підстави класифікувати фантастику як «масову літературу»?

9. Вкажіть на відмінність фентезі від наукової фантастики і на те, який вплив зробив на фентезі роман-міф модерністського типу.

10. У якій взаємодії знаходяться принцип постмодерністської гри і «вторинний світ» високої фантазії, створений Толкіеном на основі архаїчного міфу?

11. За якими ще ознаками епопею «Володар кілець» можна охарактеризувати як «продукт епохи постмодернізму»?

12. У чому виражаються прикмети нового типу фентезі у творчості Т. Пратчетта і Д. Р. Р. Мартіна?
Змістовий модуль № 5. Нобелівські лауреати з літератури: сліди постмодернізму



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Схожі:

Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconПрактикум з української мови навчальний посібник Кривий Ріг 015 ’35(075. 8)(076. 5) Ббк 81. Укр 9
Практикум з української мови : [навчальний посібник]. – Кривий Ріг : кпі двнз «кну», 2015. – 27с
Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconН. П. Мещерякова актуальні питання методики викладання літератури навчально-методичний посібник
Актуальні питання методики викладання літератури: Навчально-методичний посібник / Н. П. Мещерякова. – Кривий Ріг, 2017. – 119 с
Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconНавчально-методичний посібник (друге видання) Укладач В. В. Білецький Донецьк 2007 рік ббк 60. 54 Укря73 с 14
Посібник включає навчально-методичний комплекс: лекційні матеріали, навчальну програму курсу та методичні рекомендації для самостійної...
Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconО. О. Пальчикова калейдоскоп культур кривий Ріг 2014 З. П. Бакум, О. О. Пальчикова калейдоскоп культур (рівень В1) Навчальний посібник
Бакум З. П. Калейдоскоп культур (рівень В1) : [навчальний посібник] / З. П. Бакум, О. О. Пальчикова. – Кривий Ріг, 2014. – 101 с
Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconНавчально-методичний посібник Тернопіль
Л17 Історія України. Навчально-методичний посібник. – Тернопіль, 2005. – 62 с. – Бібліотека щорічника «Українська наука: минуле,...
Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconНавчально-методичний посібник Муровані Курилівці 2012 Серветник В. Г., керівник шахово-шашкового гуртка
Роль шахів І шашок у розвитку творчих здібностей дитини – Муровані Курилівці: Навчально-методичний посібник, 2012р. – 28 с
Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconФахові словники : науково-допоміжний бібліографічний покажчик / бібліотека Криворізького факультету Національного університету «Одеська юридична академія»; упоряд. Глущенко Л. О., Муханова С. В. – Кривий Ріг, 2015. – 20с

Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconНавчальний посібник Вінниця внту 2015 (075) ббк 88я73

Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconНавчально-методичний посібник за кредитно-модульною системою для студентів вищих навчальних медичних закладів за спеціальністю «технологія парфюмерно-косметичних засобів»
Сторія україни: навчально-методичний посібник для студентів, працюючих за кредитно-модульною системою. (укладачі: кандидат історичних...
Навчально-методичний посібник Кривий Ріг, 2015 (075. 8) М 74 iconКомунальний навчальний заклад Київської обласної ради
Т. О. Гребенчук. Готуємося до історичної олімпіади: методичні та інформаційні аспекти: Навчально-методичний посібник. – Біла Церква:...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка