Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера



Сторінка7/12
Дата конвертації09.04.2017
Розмір2.47 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

3.4. Інтермедіальність та екфрастичність романів П. Остера: візуальність культури США VS логоцентризм
Пуритансько-лінгвістична концепція ролі слова і словесної творчості в американській історії у творах П. Остера проходить «випробування» візуальними образами. Персонажі його творів намагаються передати словами побачене, візуальне, дати йому точне визначення. Відтак у центрі уваги постає проблема слова і зображення, слова і візуального ряду: детективи мають точно визначити побачене; Стілман намагається за зовнішніми ознаками осягнути сутність Нью-Йорка; сліпий Еффінг наймає Марка Фогга для того, щоб той словами точно описував побачене. Розв’язання такої «лінгвістичної» проблеми, здатності слова точно передавати сутність побаченого, у Остера набуває загальнонаціонального виміру. Письменник дає широку картину розвитку образотворчого мистецтва Америки. Міф про творення Америки словом не спростовується, а доповнюється ще одним міфом: Америка – країна видовищ, кіно, телебачення, бейсболу. Відтак письменник намагається простежити, яким чином на грунті пуритансько-словесної культури Америки утвердилися різні види мистецтв і культурних практик, основою яких є візуальність.

Проблема взаємодії слова, живопису, кінематографу постає у П. Остера як продовження мистецтвознавчих пошуків Н. Готорна, зокрема, у його відомому романі «Мармуровий фавн». Н. Готорн значною мірою сформулював новий американський, пуританський підхід до художньої творчості. З одного боку, він констатує цінність картин на «вічні» теми (біблійні, історичні), а з іншого, утверджує цінність «малих речей» у мистецтві. Взірцем такого підходу він вважав голландців, які «зуміли осягти душу простих речей і примушували їх тим самим уособлювати й розкривати світ людського духу» [232, с. 160]. Інтерес до деталі, до «малої речі» пояснювався прагматичністю й демократичністю американської душі, що разом з емблематичністю і трансцендентальністю породжують «символізм малого». Конкретно це знайшло свій прояв у так званому «каталозі», в якому підкреслено деталізовану картину буття, котра сугестує духовну єдність у різноманітті. Такий погляд характерний для новоанглійських пуритан, Р. Емерсона, Г. Торо, В. Вітмена, Г. Мелвілла і Н. Готорна. «Каталог» набирає статусу яскравої національної традиції [232, с. 160]..

Якщо Н. Готорн акцентував увагу на появі нових тенденцій в американському суспільстві, посиленні потягу до мистецтва, до живопису, то П. Остер наголошує на інтересі американців до модерних видів мистецтва, зокрема, кіно. Персонажі романів П. Остера усвідомлюють історичне минуле Америки не тільки через слово, а й через живопис. У романі «Храм Місяця» Америка пізнається Марком Фоггом не лише через книги, нотатки, трактати, а й через картини американських художників другої половини ХІХ ст., які відображають незайману природу Америки, поезію і романтику фронтиру. Саме під впливом побачених у музеї картин, а не прочитаних книг, Фогг створює цілісний образ Америки часів її освоєння, підкорення дикої природи. Надалі у своїй подорожі він має справу із реальністю і намагається порівнювати побачене з художніми образами. Водночас він має постійно описувати побачене за допомогою слів сліпому старцю Еффінгу. У такий спосіб відбувається випробування сили слова і художнього візуального образу, взаємодії слів, образів і реальних речей. Візуальні образи, подібно до слів, передають лише зовнішні ознаки предметів, які виглядають статичними, у той час, як у реальності відбувається їхня постійна зміна.

Еффінга надихають розмови його друга художника Морана про Захід: «Moran kept talking to me about West. If you don’t go there, he said, you’ll never understand what space is. Your work will stop growing if you don’t make the trip. You’ve got to experience the sky, it will change your life» [12, р. 146]. Цікаво, що саме таким постає перед персонажами Захід ХХ століття; незважаючи на те, що пригоди Еффінга на прикордонні припадають на 1916 рік, там все ще панують закони Дикого Заходу.

Зображуючи землі фронтиру, П. Остер керується національною традицією. Письменник прагне передати захоплення, здивування незвичними пейзажами американського Заходу, ніби щойно відкритими, й одночасно відтворити страх, відчуття безпорадності людини перед стихією, які на рівні колективного несвідомого притаманні нації першопрохідців. У романі «Храм Місяця» такі емоції передаються завдяки описам картин американських художників, які відтворювали природні краєвиди. У такий спосіб Остер уникає необхідності створювати в романі великі полотна задля того, щоб відтворити велич цього краю. Так, описуючи картину «Місячне сяйво» (Moonlight), яка, за словами Еффінга, є найвидатнішим полотном, присвяченим фронтиру, головний герой Марко Фогг спочатку говорить про розчарування: «I couldn’t help feeling disappointed. I don’t know what I had been expecting – something grandiose, perhaps some loud and garish display of superficial brilliance – but certainly not the somber little picture I found before me» [12, р. 133]. Якщо спершу герой відмічає спокійний та гармонійний настрій картини, то після певних роздумів над специфічною колористикою пейзажу, він доходить висновків, що цей твір є чимось більшим, ніж просто нічний пейзаж. З огляду на дату написання картини, герой вирішує, що вона є своєрідним пам’ятником американської історії, поховальною піснею індіанцям: «A perfectly round full moon sat in the middle of the canvas – the precise mathematical center, it seemed to me – and this pale white disc illuminated everything above it and below it: the sky, a lake, a large tree with spidery branches, and the low mountains on the horizon… Perhaps, I thought to myself, this picture was meant to stand for everything we had lost. It was not a landscape, it was a memorial, a death song for a vanished world» [12. р. 133-135].

Такі описи у романах письменника є знаковими з огляду на роль художників і письменників у створенні багатомірного образу американської природи. Як приклад можна навести книгу «На Захід» (Westward the Way), видану міським художнім музеєм Сент Луїсу, де репродукції картин з американськими краєвидами, супроводжувались відповідними текстами з американської літератури [378, р. 22]. Остер поєднує ці два способи передачі враження від побаченого через перекази сюжетів картин і розповіді мандрівників. У романі «Книга ілюзій» його головний герой Девід Зіммер читає ботанічну книгу, однак назви рослин без їхнього контексту і візуальної ілюстрації не мають сенсу.

П. Остер наголошує на єдності словесної, літературної традиції Америки і художньої культури, живопису. Зокрема, два погляди на цивілізаційний розвиток Америки Р. Емерсона і Г. Торо чітко відображені у художніх полотнах американських художників того часу. У романі «Храм Місяця» П. Остер намагається визначити роль фронтиру в американській історії і цивілізації через призму людського виміру. Еффінг в особі художника Томаса Морана вбачав великого митця, оспівувача підкорення Заходу, талановитого і яскравого творця, який зумів увічнити і відобразити в мистецтві нові світлові і просторові явища американського фронтиру, дикої, незайманої природи. Протилежністю йому є Томас Коле, визнаний у духовному андеграунді митець, який, напроти, оплакував жертви і рани цього завоювання. Таким чином, у романі постають два протилежні образи митців, які уособлюють обидві сторони американської мрії: з одного боку, успішний і всесвітньо визнаний художник, картини якого після смерті Дж. Вашингтона перейшли до Капітолію, а з іншого, сповнений духовності митець, творчість якого не принесла йому офіційного визнання. Симпатії Остера на боці Томаса Коле. У художній літературі для нього близьким по духу залишається також гуманізм Генрі Торо, який, подібно Коле, висловлював занепокоєння і протест проти безжалісного поступу цивілізації.

Мистецтво, живопис є певним порушенням протестантського канону слова, його ролі в житті Америки. Однак сила слова залишається першорядною. Еффінг за допомогою Марка Фогга намагається перекласти кольоровий візуальний текст мовою літератури. Американський живопис у романах Остера виступає також як музейне явище, яке відображає ключові моменти американської епопеї. Письменник доводить тезу про Америку як країну високого художнього мистецтва, що слугує гідним візуальним супроводом літературі.

Водночас письменник робить свій внесок у творення міфу про американський кінематограф. Проблема слова і кіномови стає ключовою для випробування міфу про роль слова у націєтворенні Америки. Кінофільми стають свого роду американською класикою. Вони не тільки відображали, а й формували життя американців, утверджували його стандарти і цінності. Іншими словами, кіно, телебачення стали настільки значущими, що це ставить під сумнів питання про традиційну протестантську ідею щодо визначальної ролі слова у формуванні дійсності.

Новий етап у розвитку національної культури США П. Остер пов’язує із появою німого кіно. У цьому виді мистецтва антитезою слову виступає його протилежність – мовчання. У німому кіно дійсність, події, настрої і думки персонажів передаються мімікою, жестами. Головний герой «Книги ілюзій» Девід Зіммер шляхом дослідження фільмів Гектора Манна поринає у світ 20-тих років ХХ ст. і замислюється над здатністю кіно точно відображати реальність. Зіммер як письменник доходить висновку, що кіно відбиває лише частину реальності, створює за допомогою візуальних засобів зовнішнє враження: «… and the paradox was that the closer movies came to simulating reality, the worse they failed at representing the world – which is in us as much as it is around us» [7, р. 14]. Візуальність, таким чином, попри свою точність виявляється недостатньою для осягнення суті реальності.

Однак німе кіно здатне відобразити неповторність тієї епохи, її особливості, які неможливо реконструювати. Тимчасовим, тим, що старішає, є зовнішня обстановка, вбрання, меблі. Вічними є думки, емоції, почуття, які передають герої німого кіно. На думку Зіммера, німі комедії говорять нам сьогодні більше, ніж своїм сучасникам: «Most silent comedies hardly even bothered to tell stories. They were like poems, like renderings of dreams, like some intricate choreography of the spirit, and because they were dead, they probably spoke more deeply to us now than they had to the audiences of their time» [7, р. 15]. П. Остер вказує на силу візуального, яке має владу над людиною. Однак слово у кіномистецтві залишається первинним, основою, яка творить кінофільм.

У своєрідному підпіллі актор і кінорежисер Гектор Манн створює фільми, у яких візуальне поєднується зі словом. Більше того, фільм «Мартин Фрост» він цілком присвячує слову, його здатності визначати стан речей. Іншими словами, кінофільми створюються силою слова, намаганнями посилити його дієвість. Символічним є те, що Гектор Манн знищує свої фільми. Однак, такий акт не може означати їх повного зникнення, оскільки про його життя вже написані книги, про нього часто писали у пресі. Слово, а не створені ним фільми і візуальні образи, залишають його в історії. До того ж Зіммер детально занотовує зміст побачених ним фільмів і зберігає їх для нащадків. Таке ставлення письменника цілком вписується в сучасні концепції віртуального простору, який виступає як один із різновидів реальності й існування людини [64, 65].

Персонажі романів П. Остера, модерні письменники, у своєму письменництві часто виступають як кіносценаристи, їхнє слово залежне від кіно. Письменник Джон Траузе пропонує своєму другові Ніку Боуену переробити одне з його оповідань у кіносценарій. За його словами, «головне, в оповіданні є візуальний компонент, а ці образи, мені здається просяться на екран» [3, 143]. У цьому випадку слово і візуальні образи взаємодіють і взаємодоповнюють одне одного і посилюють своє значення. Однак, незважаючи на значення візуальних видів мистецтва, в тому числі й кіно, в житті Америки, П. Остер наголошує на вирішальній силі слова. Саме воно прокладає шлях до тріумфу кіно в американському суспільстві.

У постмодерному світі персонажі романів живуть і мислять в умовах дуалізму – слова і візуального зображення, межа між якими втрачається. Пошуки ідеального суспільства Стілман починає здійснювати під впливом біблійного міфу і пуританських трактатів. Однак на практиці під час своїх прогулянок він намагається знайти в архітектурі і вигляді вулиць Нью-Йорка зовнішні риси Нового Вавилону. Мегаполіс виступає як образ Америки, він відображає сутність того, що відбувається у суспільстві. У постмодерністській манері П. Остер вміщує у роман «Скляне місто» схему маршрутів прогулянок Стілмана, у яких вимальовується слово «Вавилон». У даному випадку відбувається злиття слова і візуального образу в єдине ціле.

Поєднання слова і візуальних образів у романах письменника виступає як характерна риса еволюції американського мистецтва. Пуритансько-словесний дискурс уже не є окремим явищем, а розчинюється у візуальних формах. Марія Тернер, героїня роману «Левіафан», художниця, «Maria was an artist, but the work she did had nothing to do with crating objects commonly defined as art. Some people called her a photographer, others referred to her as a conceptualist, still others considered her a writer, but none of these descriptions was accurate, and in the end I don’t think she can be pigeonholed in any way» [10, р. 60].

У творчості Марії поєднується усе те, чим займалися персонажі «Нью-Йоркської трилогії». Вона, подібно Блеку, стежила за письменником і складала звіт, спостерігала за життям міста і містян, збирала різні речі, які ставали для неї артефактами. Такі заняття нагадують прогулянки містом Стілмана. Водночас вона займалася лінгвістичним вправами: розподіляла дні за буквами алфавіту, коли кожен день проходив під знаком певної букви.

Творчість Марії Тернер руйнує межі між словом і візуальним, між грою і реальним життям. Результати її мистецьких проектів були придатними і для галерей, і могли існувати самі по собі в повсякденному житті. Однак, «Living always came first, and a number of her most time-consuming projects were done strictly for herself and never shown to anyone» [10, р. 60].

Художня творчість, її літературна і візуальна складова стають для неї грою, мета якої «заповнити порожнечу, яка, здавалось, ось-ось поглине її». Проблема, якою опікується героїня у цій мистецькій грі, полягає у «перекладі» візуального мовою слова. Вона днями могла фотографувати, спостерігати за тим, що відбувається на вулицях, а після повернення до дому записувала, де побувала, що робила, користуючись маршрутами незнайомців, щоб будувати гіпотези про їхнє життя й іноді складати їхні короткі уявні біографії. Іноді вона наймала детектива, який спостерігав за нею, фото­графував її, занотовував у невелику записну книжку усе, що вона робила. Мистецька гра стає частиною її повсякденного буття, межа між мистецтвом і реальністю зникає. Марію цікавлять долі і життя героїв як частина її мистецьких проектів. Вона не переймається проблемами перебудови світу за допомогою слова, як це робив Стілман. У її детективних спостереженнях відсутня велика літературна історія Америки, як це було у романі «Примари». На першій план постає суто індивідуальне задоволення, форма і гра.

Спостерігаючи за цією мистецькою грою, П. Остер знову ставить питання про роль слова, його здатність впливати на життя, визначати і формувати його. Марія у своєму фотомистецтві, своїх експериментах намагається визначити сутність візуальних образів за допомогою слова, літературного тексту. Візуальні засоби мистецтва, їхня «мова» виявляються нездатними осягнути сенс речей, предметів, того, що відбувалося чи відбувається. Навіть при тому, що візуальні засоби комунікації (живопис, кіно, телебачення, фотомистецтво, архітектура, артефакти) стають зовні першорядними, вони потребують словесного супроводу. Прагнення героїв пояснити не тільки реальне життя, а й твори мистецтва за допомогою слова є ще одним свідченням його особливого значення для Америки. У концепції П. Остера слово виступає архетипом, який не можуть подолати навіть найсучасніші види мистецтва.

Отже, в історико-культурному континуумі, який вибудовує П. Остер, на перших етапах розвитку Америки ключовим було слово. У ХІХ ст. воно межує з живописом, наступне століття починається із німого кіно, яке згодом поєднується зі словом. Надалі, у постмодерному мистецтві втрачається межа між словом і візуальним супроводом. Усі названі етапи взаємодії слова і образу є чітко окресленими, межі кожного із них визначені. Така панорама розвитку американської культури включає класичну літературу, живопис, німе кіно і постмодерне концептуальне мистецтво. Однак зі зміною візуальних засобів першорядним у мистецтві залишається слово, яке сформувало національне єство Америки, ментальність народу.



Висновки до розділу ІІІ
«Лінгвістичні вправи» персонажів романів П. Остера мають чітко окреслений національний вимір. Протестантське ставлення до слова, його трансформація у творах письменників-трансценденталістів успадковується персонажами творів П. Остера. У романах письменника пуританський концепт слова зберігає своє значення й у такий спосіб живить міф про те, що Америка була створена силою протестантсько-біблійного слова, яке завжди визначало її майбутнє.

Слово залишається головним засобом самопізнання особистості, визначення свого місця у світі. Натомість, зберігаючи генетичний зв'язок із протестантським текстом, періодом формування національного характеру, герої Остера діють у світі десакралізованого слова. До того ж біблійно-протестантський концепт слова доповнюється мовою кіно, літератури і живопису, впливає на внутрішній світ персонажів романів Остера.

Переважна більшість із них не переймається високими пуританськими завданнями перебудувати світ і не ставить великої есхатологічної мети. Однак наявність у них відчуття взаємозалежності слів і речей, намагання упорядкувати за їхньою допомогою життя, навести лад свідчать про збереження пуританської словесної парадигми в американській культурі. Десакралізація слова поступається місцем постмодерністським філософським концепціям про визначальну роль слова у творенні реальності.

У творах письменника простежується як архетип пуританське ставлення до слова, ключового елементу пізнання і самопізнання, вдосконалення особистості і суспільства. Персонажі його творів переймаються проблемами слова, намагаються за його допомогою утвердити себе у суспільстві, залишити по собі пам'ять, запобігти зникненню. Таке ставлення до слова споріднює їх із пуританами, для яких слово мало виняткове значення у справі спасіння.



Розділ ІV

Міф про американську мрію
в творчості П. Остера

Ідентифікаційна домінанта Америки, за справедливим твердженням Е. Баталова, визначається становищем особистості в суспільстві [37, с. 20]. Права і свободи людини, її матеріальні і духовні потреби, її право на особисте щастя детермінують життєсвіт персонажів романів П. Остера. Американська мрія у його творах знаходить свій прояв у складному переплетенні концептів пуританської традиції та фронтиру. Вона виступає як квінтесенція обох міфологічних традицій і є, таким чином, визначальною для національної міфології. Її значення зумовлене тим, що вона ототожнюється з американською національною ідеєю.

Особливості наративної стратегії автора полягають у тому, що за допомогою численних субтематичних кластерів до міфологічного дискурсу творів залучаються різного роду фреймові конструкції. П. Остер у різних варіаціях паралельно випробував у своїх романах значну кількість міфологічних моделей американської мрії. Специфіка такої художньої трансляції дає змогу зробити зрізи культурних шарів національної американської ідеї про ідеальне суспільство, в якому гармонійно поєднуються матеріальне благополуччя і високі моральні чесноти.

Американська мрія – міф, який визначає життєві орієнтири і цінності суспільства і підкреслює можливість досягнення мети. Натомість П. Остер акцентує увагу на драматичних конфліктах людини і суспільства з його офіційними інституціями, між індивідуальними прагненнями і нормативними вимогами, часто застарілими, між матеріальними і духовними запитами людини.


4.1. Фронтир як «кузня» американського характеру у романах П. Остера
Міф про американську мрію включає в себе як ключовий компонент комплекс уявлень про особливості американського характеру. Таке поєднання пов’язано з тим, що досягнення і реалізація фундаментальних національних орієнтирів, цілей і завдань потребують відповідної особистості, національного героя. Концепт «self-made man», тобто людина, яка сама себе створила, стає ключовим у рамках міфу про американську мрію. За словами Е. Баталова, орієнтація на самореалізацію, самовираження цілком органічна частина американської мрії [37, с. 249]. Відтак, американська мрія є прагненням успіху у найширшому розумінні, під яким розуміється і фінансова сторона, і соціальна, і духовна.

П. Остер у своїх романах активно підтримує міф про формування американського характеру в процесі заселення і освоєння Нового Світу. Вирішальну роль у цьому відіграє фронтир, кордон між цивілізацією і дикістю, лінія якого постійно просувалась на Захід. Економічний і соціокультурний розвиток американського Заходу найбільш інтенсивно відбувався впродовж ХІХ – на початку ХХ століття [447, р. 231].

У національній свідомості американців досягнення певної мети, мрії асоціюється із подоланням численних небезпек і труднощів, які припали на долю перших поселенців й тих, хто освоював західні землі. Так, головних героїв романів «Храм Місяця» і «Містер Вертіго» Еффінга та Волтера заворожують пустинні землі Заходу, їхня дикість й відчуття небезпеки, яку приховують пустелі й каньйони, непридатні для життя. Еффінга захоплює й одночасно лякає Велика Соляна Пустеля: «It’s a dead world, and the only thing you ever get closer to is more of the same nothing… That’s what did in the Donner party, everyone knows about them. They got stuck in the salt, and by the time they reached the Sierra Mountains in California, the winter snows blocked their way, and they fell to eating each other to stay alive» [12, р. 151].

Для створення образу Заходу письменник часто спирається на оповіді про життя на кордоні. Така художня стратегія дозволяє міфологізувати фронтир, наділити його потужними смисловими маркерами. Автором заздалегідь створюється атмосфера смертельної небезпеки, перш ніж станеться сама трагедія. Відтак, Захід здобуває антропоморфні характеристики. По-перше, він наділяється власним характером, а саме, підкреслюється його суворість, незламність. Саме в таких надзвичайних умовах формувався характер американців.

Однак подоланням таких небезпечних зон, як Захід, американська епопея не завершується й знаходить своє продовження в освоєнні інших просторів й навіть космосу, Місяця. У романі «Храм Місяця» вже сама назва є посиланням на космічний характер західних земель. Подив перших переселенців, викликаний дивними для них пейзажами Нового Світу, ніби зберігся у генах американців. Дослідники американської літератури відзначають той факт, що природа Нового Світу дивувала й бентежила як перших переселенців, так і пізніших письменників і підкорювачів фронтиру: «Краєвид був знайомим і дивним одночасно... Гори були надзвичайно високі, ліси - непрохідні, відстані - величезні. Ця безкрайня пустеля була наповнена легендами, які лякали і вабили одночасно» (Переклад Т.Ш.) [378 р. 10]. Таке захоплення небезпекою освоєння нових земель американського континенту простежується від часів Колумба (у його описах зокрема) і до сьогодення. Досить емоційним є зображення дикості Нового Світу у Т. Джефферсона, Ф. Паркмана, а пізніше у творах Дж. Ф. Купера.

Формування характеру перших поселенців, піонерів, відбувалось за допомогою наставників, провідників, які в романах письменника виступають як постаті, що мають надзвичайну, міфічну силу. У романах П. Остера герої без провідника виявляються безпорадними, що також підкреслює таємничу силу прикордоння. Через свою зраду приятель Еффінга помирає під час подорожі, а сам герой тривалий час безпорадно блукатиме пустелями фронтиру. Для сина й онука Еффінга, котрі торують той самий шлях півстоліття потому, він також виявиться неподоланим бар’єром, як емоційним, так і фізичним. Провідником Волтера в романі «Містер Вертіго» виступає Майстер Йєгуда, який, фактично, готує свого учня до життя в суворих умовах. Символічним є те, що після смерті Майстра Волт втрачає життєві орієнтири і виявляється неспроможним жити на Заході. У такий спосіб через міфопростір фронтиру у романах П. Остера передається і певний драматизм ситуації сучасного американця, який лише інтуїтивно відчуває силу традиції, від якої неможливо втекти.

Мандрівка головного героя роману «Містер Вертіго» Заходом наділяється особливим сенсом, оскільки він сам стає частиною міфу. Цей етап життя персонажа можна назвати становленням героя, перевихованням, формуванням характеру американця, бо все його попереднє життя, за винятком певних епізодів, з часом взагалі втрачає смисл. Майстер пропонує вирушити саме на Захід і обіцяє, що там він навчить свого учня левітувати і у такий спосіб заробляти мільйони: «It’s not an easy skill to learn, but if you listen to me and obey my instructions, we’ll both wind up millionaires» [15, р. 4]. Вирушаючи до Сіболи, що у Канзасі, Волтер сподівається знайти там краще життя. Про це свідчить і те, що потяг, яким вони вирушили, мав назву «Blue bird» – тобто синій птах, який згідно з міфом здійснює мрії. Ця втеча має міфологічний зміст, оскільки Захід у колективній свідомості американців є тим раєм на землі, краєм скарбів, який в умовах критичної ситуації мав стати спасінням як для них самих, так і для емігрантів, що шукають кращої долі.

Не в останню чергу завдяки фронтиру, в американській національній свідомості укорінюється ідея про те що вертикальний рух по соціальних сходинках є можливим і реальним. Саме фронтир породжує оповіді і віру у збагачення, що стає одним із джерел Американської мрії: «… В Америці більшість вважє, що рух вгору неминучий. Вони були виховані на історіях про збагачення, які походять з фронтиру, аж поки це не стало великою мрією, мотором, який мотивує велику частину населення». (Переклад Т.Ш.) [321, р. 39]

Автор проводить порівняння між рідним містом Волта та Сіболою. Символічною є назва кав’ярні у Сент Луїсі, біля якої постійно крутився хлопець, сподіваючись підзаробити, – «Paradise». Однак вона зовсім не схожа на рай у його класичному розумінні: «… a slick downtown gin mill with a colored jazz band and cigarette girls in transparent dresses» [15, р. 4]. Одночасно Захід, який у національній міфології США символізував рай на землі, зовсім не здається головному герою привітним місцем, де на нього очікує щастя. Для Волтера все було новим та незрозумілим: «Everything was new to me: every smell was strange, every star in the sky seemed unfamiliar. If someone had told me I’d just entered the Land of Oz, I don’t think I would have known the difference» [15, р. 11].

Намагаючись підкреслити величезні ризики, які очікують на персонажів при освоєнні західних земель і досягненні поставленої мети, автор включає в контекст ще одну національну міфологему – образ Коронадо, шукача скарбів ХVI ст., який очолив експедицію з пошуків Ельдорадо. У тексті проводиться паралель між його мандрівкою та подорожжю Волтера. Акцент робиться саме на небезпеці, яку приховує ця мандрівка. Майстер попереджає що: «When Coronado and his men marched through here in 1540 looking for the Cities of Gold, they got so lost that half of them went insane… It’s flat as death out here…» [15, р. 11]. Своєю чергою, Волтер, мандруючи Канзаським степом до Сіболи, відмічає, що він більше схожий на пустелю, аніж на придатне для життя місце: «It was only seven o’clock in the evening, but the whole place was locked up, and except for a few lamps burning in the houses beyond, there was no sign of life anywhere» [15, р. 11]. Подолання труднощів і небезпек, численних ризиків обумовлено глибоким онтологічним пориванням героїв до свободи. Причина і мета мандрівки героїв на Захід у романах «Містер Вертіго», «Храм Місяця» залишається та ж сама, що і за часів першої хвилі освоєння фронтиру, – прагнення свободи. Обидва герої, Волтер та Еффінг, полишають свій дім заради свободи: для Волтера мандрівка означатиме звільнення від вуличного злиденного життя, для Еффінг – від невдалого шлюбу, соціальних зобов’язань. Слід згадати, що і брати Грешеми, яких вбив Еффінг, шукали на Заході порятунок від закону. З огляду на це, можемо зазначити, що П. Остер використовує елемент класичної моделі хронотопу фронтиру – Захід як звільнення від законів та соціальних, моральних обов’язків, що неодноразово відзначалося дослідниками прикордоння: «… special appeal to this over-organized, over-disciplined generation by the momentary illusion of release from institutional or moral laws that it gives them» [444, р. 11-12]. Пошуки і бажання такої необмеженої свободи, таким чином, стають одним із складників американського характеру.

Мандрівка на Захід символізує також важкий процес духовного зростання. Постмодерністська гра дозволяє авторові поєднувати тему фронтиру й просвітницькі ідеали вже на тлі ХХ століття. Завдяки запозиченню елементів провідних жанрів Просвітництва – роману-подорожі та роману-виховання – тема фронтиру отримує нове трактування. Боротьба із силами природи, освоєння земель, перетворення їх на джерело достатку і заможності відсилають нас до робінзонади. Тяжка фізична праця, духовне очищення життям у неосвоєних землях Канзасу, набуття моральних чеснот і разом з тим життєвого прагматизму, спроби втечі і, нарешті, прийняття «чужого» способу життя сюжетно пов’язують постмодерністський твір з просвітницькою традицією.

Образ Заходу, який створює П. Остер, символізує всю країну і може бути визначений словами Ж. Бодріяра: «Америка – не сновидіння, не реальність, Америка – гіперреальність. Вона гіперреальна, оскільки являє собою утопію, яка з самого початку переживалась як вже втілена. Усе тут реально, прагматично й у той же час усе занурює вас у мрію» [48, с. 94].

У романі «Ніч оракула», де йдеться про сучасну Америку, головний герой Нік Боуен здійснює подорож до Канзас-Сіті літаком. У цій подорожі зникають такі риси міфологеми фронтиру, як мрія про багатство, освоєння нецивілізованих територій, – це залишилось у минулому. Натомість актуалізуються інші елементи давнього міфу: відчайдушний розрив із сталим звичним життям через подорож до невідомого місця. Можна погодитись із думкою В. Алена, одного з дослідників історії фронтиру, про те, що саме просування на Захід і освоєння прикордоння призвело до появи у американської нації на рівні колективної свідомості такої риси, як мобільність: «The influence of the frontier is apparentl too in the nomadism of Americans, their mobility, thеr willingness still to «break for the high timber» at a moment’s notice» [304, р. 56].

Мобільність, здатність до швидкої зміни способу життя – одна із рис національного характеру американців. Ще у 1782 році Дж. Кревкер в одному із листів під назвою «Що таке американець?» стверджував, що для того, щоб стати американцем, недостатньо бути просто переселенцем і членом товариства, необхідно відмовитися від своїх старих етнічних, соціальних і культурних звичок і звичаїв [37, с. 21].

Формування характеру американців відбувалось у специфічних умовах і різних соціальних моделях життя на прикордонні. Саме тут формувався не тільки індивідуалізм американців, мобільність, прагнення до особистої свободи і багатства, а й випробувались різні види соціалізації і життя у соціумі. Дослідники фронтиру підкреслюють той факт, що дикість прикордоння змушувала жителів об’єднуватись у певні соціальні групи, що відтак призводить до появи поняття сусідської гостинності. Проте відзначається і те, що ці землі приваблювали також невдах, людей антисоціальних та з психологічними розладами, сильних духом першопрохідців, яких важко назвати товариськими, й по відношенню до яких теорію про сусідську гостинність важко застосувати [377, р. 8].

Можна виокремити дві характерні моделі існування на прикордонні: по-перше, життя у комуні; по-друге, ізоляція і відлюдництво. У романі «Містер Вертіго» риси типової спільноти фронтиру втілюються у фермі Вчителя Йєгуди. Зазначимо, що П. Остер використовує досить схематичну модель ідеальної комуни, оскільки він об’єднує у стінах однієї ферми по одному представнику різних рас і націй. Так, жителями комуни стають індіанка Матінка Сіу, афроамериканський хлопчик Езоп, емігрант зі Східної Європи єврей Вчитель Йєгуда та англосакс Волтер Рейлі. У межах цієї ферми усі її жителі урівнюються у правах. Згадаємо, що землі фронтиру завжди приваблювали тих, хто мріяв про побудову ідеального суспільства. На думку дослідників, утопістів вабив не так сам Захід, як можливість жити поза містом: «The West, however, as Bestor pointed out, was not itself a prime mover toward utopianism; usually the impetus was a response to eastern industrial life» [371, р. 202]. Моделі комун варіювалися від тих, що об’єднувались на основі певної конкретної мети, до тих, що базувались на утопічних ідеях і вченнях.

Проте П. Остер деконструює ідею життя у комуні. Він відкидає необхідність спільної ідеї чи вчення. Відсікається також ідея колонії як соціального експерименту. Вона може вважатися нетиповою моделлю проживання людей в межах спільного локусу, проте така колонія буде позбавлена експериментального характеру, оскільки єдиною спільною метою її мешканців буде виживання у важких умовах фронтиру, а не спроба втілити певні теоретичні ідеї на практиці. Модель, за якою створювались колонії, а саме – невеликий розмір, але з можливістю розширення, експортування і відтворення [371, р. 201], – виявляється непридатною для ферми Вчителя Йєгуда, оскільки жоден з мешканців садиби не вважає себе частиною соціального експерименту. Письменник наголошує на стихійному характері комуни: саму ферму Майстер Йєгуда виграє у карти, а половина її мешканців потрапляють туди випадково – і Езопа, і Волтера він знаходить і дає їм притулок: «He didn’t need more than twelve seconds to come to a decision. «I have a proposal to make,» he said to the battered woman. «Leave this louse on the floor and come with me. I have a rickets-plagued boy in want of a mother, and if you agree to take care of him, I’ll agree to take care of you» [15, р. 77].

Письменник у своїх романах відштовхується від «класичного» уявлення про фронтир. Для нього він не лише географічний кордон між цивілізованими і дикими землями, а певне культурне середовище, місце зустрічі етносів, культур, що визначаються відносинами «свій – чужий». Саме в такому середовищі формувався характер американців. Поряд із хронотопом реального фронтиру та його відлунням у діях і ментальності персонажів у романах письменника фронтир виступає як символічний кордон у свідомості людей. Його герої потрапляють у невідоме для них середовище, що потребує від них постійного усвідомлення самих себе і свого оточення [146, с. 349-350]. У такий спосіб автор підтверджує життєздатність міфу фронтиру у свідомості американців. Свого часу Ф. Тернер, який вважав фронтир визначальним у формуванні американської нації, висловив песимістичний погляд на майбутнє Америки після завершення руху на Захід. Зникнення цього чинника ставило під сумнів створену цивілізацію, позбавляло її національної специфіки і відмінності. Відповідно у наступні епохи простежувалося прагнення створити замість «реального» фронтиру його замінник з тим, щоб надати сенс національному просуванню у майбутнє [268, с. 52].

П. Остер звертається до проблеми кордонів всередині суспільства, в якому співіснують люди різних етносів і соціальних груп. Герої письменника перебувають у ситуації, яку Е. Фассел назвав «індивідуальним фронтиром», що його свого часу зажадав створити Генрі Торо своїм експериментом [360, р. 24]. В епоху швидкого наступу і розвитку індустріалізації Г. Торо спробував вийти за кордон цивілізації і почав вести натуральне господарство фермера-піонера. Водночас сучасник Г. Торо, американський трансценденталіст Р. Емерсон залишався на боці цивілізованого поступу, виступав оспівувачем людей, які освоювали дикі простори Заходу, перетворювали його своєю працею, підприємництвом, діяльністю на цивілізований простір. З боку цивілізації діє інша людина, не усамітнений противник індустріального прогресу, а людина діяльна, яку він називає «self-reliant» [232, с. 356 - 357].

Р. Емерсон був переконаний, що такий шлях відкриває можливості побудови суспільства на засадах справедливості і рівності. Така ідея була співзвучна пуританській концепції становлення особистості, яка в боротьбі за християнські ідеали осягає сутність і сенс свого життя [177, с. 119].

В американському суспільстві й досі є живим міф про одинака або групу одинаків, що підкорили американський континент. Національний міф завжди формується у порівнянні, в орієнтирі на сусіда і відштовхуванні від нього. Це не просто ворожнеча, а певна гносеологічна процедура: самовизначення, встановлення відмінності від інших, виокремлення [84, с. 123]. У протистоянні з корінним населенням «дикого Заходу», «варварством», «дикістю» формувався міф про діяльну, активну людину, яка прагне і добивається успіху. Навколо такої людини фактично будується вся піраміда цінностей американського суспільства. Ідеал містить в собі певний приклад для уподібнення, коли інша людина таким шляхом може реалізувати себе. Водночас цей міф корелює з архаїчним типом героя, який зумів подолати всілякі труднощі та випробування й досягти успіху [168, с. 283].

У своїх романах П. Остер часто звертається до міфологічного образу піонера, проте кожного разу висвітлює різні грані цього багатозначного національного символу. Як зауважив О. Ващенко, у колективній свідомості американців підкорювачі диких земель Заходу поділяються на два типи: відлюдник-першопроходець та дослідник, що пізнавав і описував новий край. Якщо перші стали символами таких національних рис американців, як винахідливість, уміння пристосовуватись до важких умов життя, енергійність тощо, то другим приписувались роль спостерігачів за бурхливим життям на прикордонні [146, с. 353]. Образ дослідника посідає одне з ключових місць у творчості письменника, який розглядає цей національний міфологічний концепт крізь призму сучасного світобачення.

Засновники перших колоній виступають в уяві персонажів П. Остера як справжні герої, сильні вольові постаті, які підкорювали дику природу, займалися господарством, облаштовували життя громад. Усі вони керувалися у своїх діях великими мріями вселенського масштабу. Міфологічний образ класичного піонера передбачав, перш за все, відкривача і дослідника нових, переважно, західних земель. Героїв американської класичної літератури цікавили нові землі з точки зору їх економічних можливостей. Першопроходці мали чітку мету – з’ясувати наявність в нових землях корисних копалин, в першу чергу золота, визначити їх придатність до сільського господарства, пізнати автохтонне населення, його ставлення до появи переселенців. Міфологія фронтиру залишається активною і дійовою, впливає на вчинки персонажів П. Остера, як тих, хто, подібно Волту і Еффінгу, жили в період його завершення, тобто за межами його часу, але на часовому «прикордонні» з ним, так і тих, які існували в кінці ХХ ст.

Більшість героїв Остера зберігають в собі генетичний зв'язок із піонерами, відкривачами нових земель. Вони беруть на себе функції символічних нащадків великих мореплавців, знаменитих мандрівників, переселенців: «The best ones, though, the stories he saved for when I was feeling particularly blue, were about my namesake, Sir Walter Raleigh. I remember how shocked I was when he told me I had a famous name, the name of a real-life adventurer and hero» [15, р. 43]. Міфологізація особистості героїв, набуття ними національного звучання відбувається, зокрема, через символізацію і успадкування магічного імені. Імена живуть самі по собі, однак вони, як фантоми, можуть визначати життя людини.



П. Остер модифікує традиційні образи. Це пояснюється неоднозначністю і суперечливістю характерів головних персонажів. Так, у романі «Храм Місяця» автор гібридизує образи піонера, дослідника й митця, через що й сам міфологічний локус фронтиру постає у новому світлі. Зокрема, такі риси поєднуються в образі Еффінга, старого інтелектуала, який у минулому був і митцем, і шукачем пригод, і злочинцем. На його образ накладається ціла низка різних міфологічних моделей, які, своєю чергою, прив’язані до локусу фронтиру. Не в останню чергу це пояснюється складним процесом творення національної міфології США. Зокрема міфологія фронтиру багато в чому завдячує своїм існуванням його завойовникам, підкорювачам, якими і писалась історія цього краю. Ми погоджуємося з думкою Р. Слоткіна, який, досліджуючи історію творення міфології Заходу, зазначає: «Той процес, завдяки якому ми почали відчувати емоційний зв’язок з землею, був насправді сповнений відчайдушною та цілеспрямованою жорстокістю, а «подарунок» був результатом війни» [436, р. 15]. Відтак фронтир у міфологічній свідомості американців сам по собі є активним, агресивним локусом. У романній творчості П. Остера ідея про активність Заходу втілюється у його персонажах прикордоння. У романі «Храм Місяця» фронтир перетворюється на активного персонажа, під тиском якого головні персонажі або переживають внутрішню зміну, або не витримують напруги і стають його жертвами. У цьому полягає специфіка трансформації образів дослідника і підкорювача прикордоння. У П. Остера вони зливаються в одному з героїв роману як єдино можливий варіант існування. До подорожі на Захід, Еффінг був заможним спадкоємцем родинного капіталу, митцем, нещасливим у шлюбі. Його рішення про мандрівку можна розглядати як дитяче бунтарство. Інфантильність цього задуму очевидна у самій меті подорожі: романтична мрія писати пейзажі фронтиру. Той факт, що Еффінг вирушає у подорож разом з напарником – Едвардом Бірном – робить цю мандрівку алюзією на експедиції Льюїса та Кларка. Однак письменник підкреслює незрілість героїв: «Byrne’s father bought him a mess of equipment – sextant, compass, theodolite, the whole works and I got myself enough art supplies to last me a couple of years», розповідає Еффінг про підготовку до подорожі у 1916 р. Цей перифраз легендарної мандрівки дослідників радше є постмодерністською іронією. Жодна річ з тих, що були взяті не допомогла героям у виживанні на все ще дикому заході. Бірн загинув, а сам Еффінг залишається сам на сам з пустелею і чудом виживає. Подорож, що планувалась як пригодницька прогулянка, перетворюється на пекло. Бунтарський характер персонажа допомагає вижити, але одночасно такий досвід стає занадто важким тягарем, що призводить до глибоких душевних страждань. Він вже не повертається до колишнього життя: змінює ім’я та відхрещується від минулого. Разом з тим фронтир і винагороджує героя за сміливість. Вбивши бандитів, які переховували крадені гроші в печері, Еффінг заволодіває цілим статком, що і допомагає розпочати нове життя безбідно. Однак, автор, наділяючи локус фронтиру традиційними смисловими маркерами, не робить цього з героєм. Еффінг – митець з душею бунтаря, однак він не ковбой, не людина вдачі і не шукач скарбів. Герой переживає глибокі душевні страждання через загибель Бірна, картання з приводу вбивства та присвоєння чужих грошей. Гостре відчуття провини штовхає героя наприкінці життя на досить ексцентричний крок: повернути світові вкрадене: «П’ятдесят два роки тому, як ти пам’ятаєш, я знайшов сумку з грошима. Я забрав ті гроші та вклав їх у справу, щоб заробити ще більше грошей, завдяки яким я жив з тих самих часів. Зараз, коли мій час спливає, ця сумка з грошима вже мені не потрібна. І що ж мені робити з нею? Єдине, що матиме сенс – повернути її» [12, р. 151]. Оскільки, гроші були вкраденими банківськими вкладами багаторічної давнини, герой вирішує просто роздавати гроші на вулиці незнайомцям.

Відкриття нового у процесі освоєння фронтиру мало для американців важливе, доленосне значення, герої фронтиру були впевнені, що їхня діяльність змінить світ на краще. Так само і герої П. Остера вірили, що освоєння нового матиме позитивні наслідки. Вони тікають від звичного колись життя у пошуках нового. Кожен з них має свою мрію та по-своєму бачить ідеальне майбутнє та ідеальне суспільство, але так чи інакше їх об’єднує прагнення чогось більшого. У свою чергу, герої під час подорожей переживатимуть внутрішню духовну трансформацію, характер якої також варіюється, однак освоєння нового завжди лишає відбиток на персонажах. Прагнення до відкриттів та пошуків кращого рухає Вчителем Йєгудою, Волтером Рейлі («Містер Вертіго»), Еффінгом («Храм місяця»), Гектором Маном та Зіммером («Книга ілюзій»). Йєгуда створює крихітну колонію з ідеальним устроєм: чотири особи різної расової, релігійної та національної приналежності об’єднують зусилля, щоб вижити. Разом з тим, колонія будується, ґрунтуючись на принципах рівності: однаковий розподіл праці та благ, взаємоповага. Це ідеальна громада, в якій в гармонії живуть різні за своїм національним і расовим походженням люди. Втрата етнічного та історичного коріння робить американців в цьому відношенні однаковими.[ii] Водночас поряд із духовною метою він прагне досягти багатства, заробити на левітації Волта мільйони, досягти слави і визнання. Якщо Йєгуда поєднує високі духовні завдання із матеріальними, то Волт переслідує суто матеріальні цілі – багатство. Натомість Вчитель перевиховує його у своєму дусі і доводить неможливість щастя без поєднання духовного і матеріального. Таким чином, герої Остера прагнути здійснити у своїх подорожах і небезпечному житті на фронтирі як традиційну американську мрію, так і пошуки соціальної гармонії і власного самопізнання. Характерною рисою засновників американських колоній і більшості людей фронтиру є намагання набути нову батьківщину, де буде реалізована велика мрія – гармонійне Боже суспільство або надбано багатство. Поняття батьківщини, за словами Е. Сміта, здатне служити ще й своєрідним правом власності, політичною претензією на конкретну територію та її ресурси [253, с. 47-48]. Першопроходці намагалися закріпитися на новій території і творили тут свою нову батьківщину. Герої ж П. Остера прагнули знайти нове життя та своє місце в цьому світі.

Так, Еффінг та Гектор Манн тікають на захід від свого життя. Вони шукають іншої долі і після всіх мандрівок обрубають будь-які зв’язки з минулим. Під новим ім’ям вони починають нове життя.

Локус фронтиру у романній творчості П. Остера є певною перехідною зоною. Вороття після подорожі на захід уже не буде. Герої після фронтиру ніколи не повертаються до свого колишнього життя. Вони змінюють імена, переписують власну історію та починають усе з початку. Така трансформація завжди тяжка і не обходиться без докорів сумління або суму за колишнім, проте вони покірно погоджуються нести цей тягар до кінця («Нью-Йоркська трилогія», «Містер Вертіго», «Храм Місяця», «Книга Ілюзій»).

Герої класичного фронтиру долали численні труднощі життя на прикордонні заради чітко визначеної колективної або індивідуальної мети. За цих обставин формувалась така риса американського характеру, як цілеспрямованість, одна із головних передумов реалізації мрії. Персонажі Остера втрачають такі орієнтири. За спостереженням С. Сілаффа, душевне і духовне страждання стає водночас початком пошуку героїв Остера. Постмодерністська одисея не є наслідком певної події, а виступає як результат різних обставин [434, S. 64]. Душевна криза спонукає Квіна на детективні пошуки Стілмана; у свою чергу, страждання Стілмана, який зазнає невдачі у своїх проектах виховання ідеальної людини, дають поштовх його дослідженням мегаполісу; Волт Рейлі і Марко Фогг переживають страждання безбатьківства; душевна криза Феншо стає причиною його несподіваної втечі від сім’ї і зникнення. Подібні душевні кризи переживають герої «Книги ілюзій», «Ночі Оракула», які вирушають у мандри заради пізнання нового і подолання душевного розладу. Кризи, що переживають герої Остера, спричинені явищем, яке вчені називають «тривожною чужістю», що знаходить свій прояв у неспокої, подвійності, впливі несві­домого [166, с. 242]. «Тривожна чужість» породжується й таким чинником, як втрата ідеалу батьківщини, про що писав Г. Г. Гадамер [80, с. 189].

Чим сильніші страждання, тим сильніше прагнення до подолання простору, бажання вийти за межі звичного, повсякденного буття. Волт з легкістю залишає Сент Луїс і відправляється у далеку подорож, він навіть готовий подолати земне тяжіння й досягти стану левітації. Нік Боуен в момент душевної кризи сідає в літак і летить із рідного міста у невідомий для нього Канзас-Сіті. Таким чином, персонажі П. Остера намагаються подолати «тривожну чужість» шляхом різкої зміни свого буття, переходу у новий для них простір, де на них очікує зустріч з новими людьми, новими умовами життя.

Першопроходців, засновників Америки, героїв фронтиру і головних персонажів романів П. Остера, які живуть у модерному і постмодерному цивілізованому світі, поєднує така риса, як прагнення до постійного і надійного житла, даху над головою. Поселенці на нових землях були зосереджені на будівництві дому, свого житла і великого спільного Божого дому для всієї спільноти. Таке будівництво було частиною американської мрії і визначало господарську діяльність перших поселенців. Герої Остера живуть у найманих квартирах, готелях, тимчасових пристосованих для життя приміщеннях або є звичайними волоцюгами. Деякі з них внаслідок різних подій втрачають своє житло і влаштовують, подібно Квіну і Стілману, притулки безпосередньо на вулицях. Для перших поселенців, що фігурують в уявленні персонажів письменника, дім ставав свого роду фортецею. Навпаки, дійові особи романів письменника не мають навіть наміру облаштувати собі постійне місце проживання, свій дім – усі вони перебувають у стадії постійного пошуку, а їхня безпритульність визначається внутрішнім станом, рефлексіями навколо мети і цілей життя. Таким чином, міфілогема про націю переселенців, мігрантів тяжіє над життям і долями героїв. У країні, де є широкі можливості мати власне житло, вони продовжують відчувати себе людьми фронтиру.

Однак, на відміну від піонерів освоєння американського континенту, вчинки яких будувалися на певному раціональному задумі і меті, життя героїв П. Остера залежить від випадку, від надзвичайної події. Німецький літературознавець В. Райнхарт цілком справедливо визначив як важливий структурний елемент романів П. Остера пригодництво, яке передбачає несподіваність і непередбаченість подій. Випадок – аранжувальник усіх речей, незалежно від того, чи відбуваються вони щасливо або навпаки, що перетворює телеологію на гротеск або абсурд [449, S. 218]. У пригодницькому світі більше невпевненості, випадковості, ірраціональності, які важко подолати навіть сильним особистостям. Так, герой роману «Храм Місяця» Фогг намагається знайти відповіді на важливі доленосні питання, однак ця мета пізнання, що притаманна піонерам і першопрохідцям, залишається недосяжною Утворюється ситуація духовної дестабілізації. Пізнання зводиться до розчарування, відкриття самообману, яке мало схоже на природне пізнання світу і оволодіння ним [449, S. 219].

Виникає парадоксальна ситуація – постмодерні персонажі П. Остера є людьми інтелектуального або соціального маргінесу, усі вони не відповідають американському стандарту людини, яка повною мірою здійснила свою мрію. Америку творили надзвичайні, сильні особистості, які у своїх прабатьківщинах були релігійними або соціальними ізгоями й перетворилися на авантурників, здатних на незвичні і несподівані вчинки заради нового життя. Певним чином це підтримує міф про людину фронтиру, однак енергія персонажів романів спрямована в інше річище, часто скеровується маргінальними ідеями, або орієнтована на внутрішній світ, на вирішення індивідуальних проблем. Люди реального, «класичного» фронтиру відчували свою силу і були впевнені у здатності досягти поставленої мети.

Міфологізація образів відбувається шляхом протиставлення перших героїв-переселенців, людей фронтиру ХІХ століття і людей кінця ХХ століття. Фронтир в умовах постмодерної цивілізації, глобалізації світу втрачає свої класичні риси. Разом з тим міфологема виявляється настільки сильною, що герої письменника мають спільні риси з людьми фронтиру.

Таким чином, ключову роль у формуванні американського характеру П. Остер відводить фронтиру, якому він дає широке трактування. Герої його романів мають у собі риси характеру, притаманні першопрохідцям, переселенцям, мігрантам. Вони відчувають втрату батьківщини, батьківства, поривають із минулим життям, змінюють простір свого існування, починають вести новий образ життя у невідомому для них локусі, сповненому небезпек і несподіванок.

Письменник створює образи людей з надзвичайними можливостям, людей, які виконують функції пастирів, пророків, намагаються перетворити світ відповідно до своїх задумів та переконань. Вони здатні на відчайдушні, несподівані вчинки, ризикують собою, мають сміливість почати нове життя.

Люди фронтиру переживають самотність, одинокість, відірваність від усталеного життя. Одинаки часів класичного фронтиру виступали як герої, індивідуалісти, що готові були освоювати нові землі, бути лідерами і пастирями інших. Постмодерні герої шукають усамітнення, свідомо створюють атмосферу одинокості, самотності, ізольованості заради креативності, творчості. Така поведінка має на меті пошук і реалізацію свого Я, своєї особистості.

У романах П. Остера «героїчне» бачення національної ідентичності з темами боротьби, цивілізаційних зусиль на фронтирі, фактично зникає, деконструюється. Однак, зміни, навіть радикальні, у свідомості сучасних американців залишаються в межах міфологеми фронтиру. Поведінка героїв Остера підтверджує спостереження Е. Сміта про те, що самі зміни, ніби передбачені означенням національної ідентичності, не виходять за межі, визначені культурою і традиціями конкретної нації та її особистою спадщиною [254, с. 26].

Американська мрія в романах Остера окреслюється через образи сміливого першопроходця, дослідника, піонера, цілеспрямованої людини, яка ставить мету і досягає її.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Схожі:

Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconДипломних робіт з курсу "Українська література І пол. ХІХ ст."
Поетика національно-історичної істини в художній творчості Т. Шевченка
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconПубліцистика романа іваничука: проблематика І поетика
Робота виконана на кафедрі історії української літератури та компаративістики Кам’янець-Подільського національного університету імені...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconЗарубіжна література 8 клас урок №17 Тема. Давньогрецький театр, його характерні особливості, роль в античному суспільстві. Основні жанри давньогрецької драми – трагедія І комедія. Значення творчості Есхіла для розвитку європейської драми і
Основні жанри давньогрецької драми – трагедія І комедія. Значення творчості Есхіла для розвитку європейської драми І театру. «Прометей...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconПоетика новели в рецепції сучасного літературознавства

Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера icon«Празька школа» поетів. Євген Маланюк. Життєвий і творчий шлях. Мотиви творчості. Особливість художнього стилю
Мета: розкрити учням значення творчості поетів «Празької школи» у розвитку національного літературного процесу; ознайомити з біографією...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconУкладач: Дудкіна Олена Олександрівна – керівник гуртка «Світова література» обласного Будинку художньої творчості, викладач кафедри української літератури та методики навчання Миколаївського національного університету імені В
Дудкіна Олена Олександрівна – керівник гуртка «Світова література» обласного Будинку художньої творчості, викладач кафедри української...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconСтівен Джобс Біографія
Стівен Джобс народився в містечку Маунтін-В'ю, штат Каліфорнія. Його дитинство І юність пройшли там же, у прийомній сім'ї Пола І...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconГорлач Мар’яна аспірант кафедри світової літератури Літературна археологія в романній дилогій Доріс Лессінг «П’ята дитина»
Великобританії зайняла Маргарет Тетчер, яка розпочала нову еру в історії країни. В житті держави почали відбуватися фундаментальні...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconХудожні засоби у творчості тараса шевченка та у віршах тамари голобородько
...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconСтівен джобс видатна людина у цілому світі
Стівен Джобс народився в містечку Маунтін-В'ю, штат Каліфорнія. Його дитинство І юність пройшли там же, у прийомній сім'ї Пола І...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка