Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера



Сторінка8/12
Дата конвертації09.04.2017
Розмір2.47 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

4.2 Міфологічні джерела образу гангстера у романах П. Остера
Американська мрія постає соціокультурним фреймом, який загалом визначає поведінку членів національної спільноти й характер нації. Проте цей міф має й зворотній бік, який найбільш яскраво проявив себе наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. Американські дослідники першої половини ХХ століття звертали увагу на те, що бізнес, гонитва за матеріальними благами стали самоціллю. Зокрема, Дж. Адамс констатує зростання одноманітності, масовості у характері людей – на противагу якостям «сильного індивідуалізму», які були органічною частиною соціуму часів освоєння континенту [172, с. 65-66]. Разом з масовою культурою набуває поширення і масовий герой, зокрема гангстер, як утілення американської мрії – «a self-made man». Цей варіант втілення мрії має ті ж самі складові: швидке збагачення, самореалізація, самовираження, визнання. Парадоксом виявляється той факт, що саме злочинний світ стає втіленням ідеалів нації.

Образ людини, яка опиняється поза законом, – розбійника, гангстера – набуває популярності як у літературі, так і у кінематографі. Масова культура продукує героїв-відчайдухів, які йдуть до своєї мрії, переступаючи рамки закону. Так з’являються такі персонажі як Біллі Кід, Джессі Джеймс, Аль Капоне, Бонні і Клайд, Красунчик Флойд тощо, які далекі від своїх реальних прототипів, оскільки їхнє життя героїзується, а злочини оспівуються й перетворюються на легенди. Діяльність гангстерів у масовій культурі набувала романтичного ореолу і ставала основою міфології. Реальні біографії підмінювалися циклами сказань про їхні героїчні подвиги. До певної міри їхні особистості типізувалися, між ними стиралися грані, й у такий спосіб сформувався стереотип національного героя – гангстера, який знаходить відображення у художній літературі, кінематографі. Романтичний ореол злочинного світу є результатом проекції колективної свідомості нації, історії її творення та становлення на сучасність. Як слушно зауважує один із дослідників американської історії Дж. О’Кейн, бандити Техасу та Міссурі, міські гангстери Нью-Йорка і Чикаго відіграють одну з найважливіших ролей у американській національній культурі: «Сільські бандити з Техасу і Міссурі, Нью-йоркські та Чиказькі гангстери відіграють ключову роль у нашій культурі. Це сатиричний образ нас самих – ким ми є, звідки ми, як ми з дикості створили націю, як ми асимілювали мільйони іммігрантів, що пристали до наших берегів. Ми ідеалізуюємо перестрілки Старого Заходу, пограбування поїздів в Айові, бандитські нальоти на банки в Оклахомі, «Пивну війну», злочини гангстерів та мафії – все це так само важливо для нашої спільної міфології, як і не кримінальна сторона історії США» (Переклад Т.Ш.) [510, р. 159].

Загалом, дослідники американської мрії вбачають витоки образу гангстера у фронтирі. Дійсно, боротьба за виживання, соціальне розмежування, й як наслідок – нерівність, змушують героїв фронтиру – ковбоїв – поділитися на дві когорти: «хороші» та «погані». На цьому ґрунті з’являється герой прикордоння, – людина зі зброєю, – який знайшов втілення у популярних тоді книжках, і який з плином часу й урбанізацією перекочовує у міста.

Можна погодитись із думкою про те, що популярність, масовість й визнання героїв, які переступили закон, пояснюються їхньою близькістю до народу. Такий герой є одним із найяскравіших агентів міфу про американську мрію, оскільки уособлює ризик, небезпеку, свободу та миттєвість успіху, а разом з тим, є вихідцем з народу – «такий, як ти і я» [89, с. 61]. Протизаконна діяльність компенсувалась боротьбою з несправедливим суспільним режимом. Так, В. Шестаков констатує, що діяльність гангстерів була уособленням зла, проте одночасно з цим вони були втіленням реалізованої «американської мрії», виразниками американських ідеалів [288, с. 70].

У романній творчості П. Остера міфологічний образ гангстера знаходить втілення у контексті різних історичних епох, що дозволяє говорити про своєрідне художнє дослідження автором даної теми. Він розглядає різні грані й іпостасі злочинців, які за різних часів намагаються втілити у життя свою «американську мрію». Так, у романі «Храм Місяця» письменником висвітлюється завершальний етап існування фронтиру як кордону між дикістю і цивілізацією, а, точніше, доба постфронтиру на Західних землях США – перші десятиліття ХХ століття. Пустинні землі Заходу стають місцем, де один із головних героїв, Еффінг, під тиском подій перетворився із художника, шукача пригод, на вбивцю та грабіжника, а згодом – на успішного бізнесмена.

Історія життя Еффінга є перифразом національної історії США, яка умовно поділяється на три етапи: перший – це нещасливе подружнє життя через пуританське виховання його дружини, й як наслідок – втеча. Другий етап співвідноситься з мандрами й пригодами героя на Заході та його остаточною трансформацією (вбивство антагоністів, нове ім’я, новий стиль життя). Якщо перші два етапи суголосні таким віхам американської історії, як пуританізм, освоєння фронтиру, становлення віри у американську мрію, то третій, радше інтуїтивно прогнозований автором, – покаяння.

П. Остер ставить питання про те, яким чином культура Заходу, трансформувалась у культуру великих міст, а, відтак, відбувалась еволюція злочинності на фронтирі у злочинність мегаполісу. Зображення часового континууму, наголос на динаміці розвитку великих міст США має підкреслити міфологічну природу Американського Заходу, який у романах письменника у ХХ столітті продовжує залишатися таким самим, як і у ХІХ ст., або ХVIIІ ст. Така опозиція міста й віддалених районів бере свої витоки ще з часів перших «dime-novel». Можна погодитись з Р. Слоткіним, який зауважує, що «Нью-Йорк» і «Фронтир» (або місто й село) з самого початку були бінарними опозиціями американського міфологічного локусу, кожен з яких мав власні географічні, соціальні та етнічні особливості, а також свій власний характерний тип оповідання. Проте у літературі ці два контрастні явища піддаються взаємному впливові [436, р. 147].

Письменник запозичує ускладнену соціальну модель поведінки на фронтирі, де окрім «хороших» і «поганих», виділяються й «хороші погані хлопці» та «погані хороші хлопці» [89, с. 60-61]. Доцільно відмітити, що локусові фронтиру автор надає особливого значення. Внутрішня трансформація героїв тут відбувається проти їхньої волі, а обставини змушують обирати ту чи ту модель поведінки: так супутник Еффінга стає жертвою зради місцевого провідника, а сам Еффінг обирає модель «хорошого поганого хлопця» – він вбиває грабіжників і вбивць, щоб вижити. Спочатку герой не відчуває докорів сумління: «When he woke the next morning, he immediately set about disposing of the bodies. He was surprised to discover that he felt no remorse, that he could look at the men he had killed without feeling the slightest twinge of conscience» [12, р. 176]. Він вбиває бандитів братів Грешемів, після смерті яких заволодіває їхніми награбованими грошима. Ставлення героя до скоєних ним злочинів стає констатацією остаточної внутрішньої трансформації героя, який перетворюється на такого ж самого «гоугетера» (go-getter), як і його жертви: «There was never any question of returning the stolen money, he said, never any question of going to the authorities and reporting what had happened… it was simply that he wanted the money for himself. This urge was so strong that he never bothered to examine what he did» [12, р. 177]. Повернення героя до цивілізованого світу з «легкими» грошима й подальше збагачення за рахунок вдалих інвестицій можна розглядати як метафору історичного етапу урбанізації злочинності. Відтак, відбувається символічне зміщення американської мрії перших переселенців знайти втрачений рай, на мрію шукачів швидкого збагачення на дикому заході.

Тим не менш, Еффінга важко назвати класичним гангстером, що пояснюється модифікацією письменником міфологічної моделі «гоугетера». Перш за все, сам Еффінг з плином часу починає тяготитись своїм минулим, яке згодом стає душевним тягарем. Поряд з цим вбивство братів Грешемів не вкладається також і у модель «хороший поганий хлопець» і не має нічого спільного із відчайдушним подвигом на прикордонні, оскільки воно зображується письменником скоріше як самозахист. Той факт, що він нападає на сплячих братів, радше свідчить про боягузтво, ніж про відвагу героя. У такому разі його вчинок навряд чи може бути оспіваний у баладах, книжках чи кіно, на відміну від яскравих подвигів фронтиру.

Його життя, фактично, є ілюстрацією втілення американської мрії: виборюючи право на життя, герой не лише здобуває статок, але й створює себе заново. Він не повертається до сім’ї, бере нове ім’я, знаходить нових друзів і перестає малювати. Таке життя, втім, не приносить йому щастя – докори сумління переслідуватимуть його, через що він стане калікою, і буде назавжди прикутий до візка, а про існування власного сина дізнається випадково і лише здалеку спостерігатиме за його життям. Втілення мрії у неправедний спосіб в концепції П. Остера обертається покаранням.

Ганстеризм в романах П. Остера виступає лише як крайня форма однобічного сприйняття й досягнення мрії. Фронтир, з одного боку, формує позитивні риси американського характеру, а, з іншого, руйнує духовні складові особистості. Реалізація мрії поза моральними законами і нормами вступає в конфлікт, визначеного пуританським міфом, який визнає лише тяжку працю і чесне збагачення. П. Остер у своїх романах демонструє те, як віра в міф, спроби героїв будувати життя відповідно до його концептів у постмодерному суспільстві призводять до трагічних колізій. Герої його романів, яким вдається швидко і, як правило, не чесно збагатитись не відчувають морального задоволення. Еффінг («Храм Місяця»), Волтер («Містер Вертіго»), Сакс («Левіафан») переймаються докорами сумління через свої незаконні статки. Кожен з них знаходить свій вихід з цієї ситуації. Еффінг роздає гроші перехожим, Волтер втрачає самоконтроль та втрачає все, що мав; Сакс присвячує життя боротьбі за свободу нації від тотального контролю зі сторони влади, на що витрачає майже всі гроші, вкрадені з місця злочину. Подібний конфлікт простежується і в «Нью-Йоркській трилогії» Професор Стілман вивчає історію своїх пращурів, перших поселенців, які досягли матеріального успіху і зберегли пуританські чесноти. Однак така реалізація мрії виглядає як давня історія. Стілман, по суті, складає власний міф про американську мрію, який надихає його на подвиги заради її відродження. Водночас письменник зображає пуританську мрію про ідеальне суспільство як утопію, що обернулась божевільними експериментами Стілмана. Поряд з цим алогічною виглядає і спроба Квіна будь-що допомогти синові професора, якого той бачив усього один раз.

Сліпа віра в міф про гармонію духовного і матеріального, боротьба і самопожертва за його втілення виглядають донкіхотством, яке, однак, тлумачиться не як божевілля, а як один із шляхів контролю і режисерування подій. Своєю чергою, сам Дон Кіхот виступає в Остера як агент, безумство якого є частиною плану маніпулювання: «Don Quixote, in my view, was not really mad. He only pretended to be. In fact, he orchestrated the whole thing himself… He wanted to test the gullibility of his fellow men. Would it be possible, he wondered to stand up before the world and with the utmost conviction spew out lies and nonsense?» [14, р. 99 - 100]. Відтак, наратор постулює той факт, що індивідуальна історія особистості не належить їй самій, а є лише частиною певного плану. Герої романів П. Остера є або агентами, або об’єктами постмодерністської гри, які, однак, не існують поза її межами. Відтак і міфологічний матеріал у дієгетичному просторі позбавляється своєї первинної сили і виконує лише роль декорації.

Класична історія self-made man виявляється насправді історією невдачі. Те саме стається і з іншими героями романів письменника «Містер Вертіго», «Книга Ілюзій», «У країні останніх речей» – Езоп, Матінка Сіу, Вчитель Йєгуді, Гектор Манн, Зіммер, Анна – усі вони переживали момент піднесення, часи найбільшого успіху, та все це скінчувалось несподіваною втратою всього за волею долі. Внутрішня фокалізація роману «Книга ілюзій» та автодієгетичний наратив дозволяють зрозуміти характер подій. Глибокі і болісні роздуми Зіммера, спроби осмислення того, що відбулось, з позиції різних часових відрізків відносно події дозволяють наблизитися до відповіді, чим саме є втрата – покаранням чи нагородою: «Months later, when I
finished the translation and moved away from Vermont, I understood that Аlma had done that for me. In eight short days, she had brought me back from the dead» – проте таке болісне «лікування» є у характері постмодерністського дискурсу.

Романи П. Остера імплікують насправді деконструйовану міфологічну модель американської мрії, котра реалізується у досить простій лінеарній схемі – «Прагнення – Успіх – Втрата», що дозволяє зробити висновок про те, що для наратора успіх, реалізація заповітної американської мрії є лише миттю, за якою слідує ще болісніше падіння.

Герой «Скляного міста» Стілман пояснює втрату мрії тим, що суспільство зійшло зі шляху, визначеного Богом, порушило заповіт перших поселенців і засновників США. Він звертається до хрестоматійної для кожного американця притчі про вишневе дерево Джорджа Вашингтона. Основний сенс цієї легенди полягає в тому, що шлях до успіху у політичному і економічному житті Америки можливий лише за умов чесності. Натомість Стілман висловлює розчарування тим, що високі моральні цінності
перестали бути засобом досягнення благополуччя і соціальної гармонії у суспільстві.

Міф про можливість досягнення мрії – «заробити мільйони», – керуючись у свої діях і вчинках високими біблійно-християнськими нормами і настановами, випробовують герої роману «Містер Вертіго». Однак спроби досягти успіху за міфічною мапою обертаються для них трагічними наслідками. Так, маленька громада під керівництвом Вчителя Йєгуди справді демонструє внутрішню гармонію, дотримується у своїх діях моральних норм, поєднує фізичну роботу із духовним вдосконаленням і забезпечує собі матеріальний достаток. Проте така ідеальна спільнота виявляється беззахисною перед ворожим соціальним оточенням – Ку Клукс Клан знищує громаду і стає на заваді на шляху до мрії. Письменник не дає жодних деталей і подробиць щодо характеру цієї ворожої сили, що надає їй ознак


міфічної істоти, послання, яке має нагадати героям про жорстокість реального світу.

Драматичним виявився також шлях до мрії «заробити мільйони» шляхетним, чесним, «протестантським» чином у головного героя Волта. Вчитель Йєгуда зумів виховати його в дусі високих моральних біблійних цінностей, відродити його до нового життя. Духовне наповнення і натхнення дає Волту можливість набути надзвичайних фізичних якостей, здатності до левітації, досягти професійної майстерності у своїй справі. Близькою і реальною стає інша складова мрії Йєгуди і Волта – багатство. Успішні виступи «чудодійного хлопчика» приносять значні матеріальні статки. Однак саме тоді, коли після тривалих духовних вправ, випробувань, навчання і виховання, успіху досягнення мрії стає реальністю, в житті героя настає новий період. Усе, що було досягнуто, після смерті Вчителя швидко руйнується і втрачається назавжди. Духовне спустошення, втрата ціннісних орієнтирів стали наслідком переродження героя у пересічну людину, безсилу протистояти новим загрозам. Як зовнішня міфічна ворожа сила тут виступає натовп, який не вибачає невдач. Загрозою стають також представники родини, які намагаються заволодіти усім, що мав Волт. Ворожі сили мали на меті матеріальний зиск і прагнули досягти його нечесним, аморальним шляхом. Драматизм полягає в тому, що ворожі сили, в даному випадку представники родини Волта, намагаються реалізувати свою мрію – здобути багатство.

Після втрати надій здійснити мрію в її ідеальному варіанти Волт перетворюється на звичайного гангстера. Його нове життя демонструє інший бік американської мрії. Відтепер шлях до успіху прокладається через злочинні дії, протилежні високим пуританським моральним нормам, засвоєним під керівництвом Вчителя. Таким чином, втрата Пастиря, духовного начала перетворює мрію на банальну гонитву за поживою і насолодами. Ганстеризм виступає як спроба уникнути життєвої невдачі, компенсувати втрату мрії іншим, злочинним шляхом.

Наскрізною темою романної творчості письменника є відповідальність, яку герої мають нести за свої вчинки. Навіть випадкове багатство має наслідки для героя («Храм Місяця», «Левіафан», «Містер Вертіго»). Так для Сакса сумка з грошима у машині Ріда Дімаджо, якого він убив, захищаючи себе, змінює життя, яке перетвориться на спокуту провини і на продовження справи, яку жертва не встигла закінчити. Якщо чужі гроші допомогли героєві знайти нове кохання, дитину – сім’ю, якої він не мав, то згодом приходить усвідомлення справжнього призначення знайденого скарбу. Взята із машини сумка з грошима нав’язує героєві відповідальність за них, а отже, змушує змінитися і героя. З письменника бунтаря він перетворюється на терориста, діяльність якого зрештою закінчується трагічною загибеллю. Відповідальність за успіх несе і герой роману «Містер Вертіго» Волтер. Приєднавшись до гангстерського угрупування, він здобуває гроші, визнання, незалежність, що вселяє у нього віру в себе, котра, однак, переростає у самовпевненість, через яку він втратив усе й був змушений покинути місто і колишнє життя.

Гангстер виступає як людина, яка вбачає у багатстві, матеріальному благополуччі шлях до оволодіння будь-якими іншими цінностями, досягнення своїх бажань. Парадокс полягає в тому, що досягнення матеріального благополуччя, багатства, «американського стандарту» само по собі не означає досягнення найвищої мети американської мрії – щастя. «Право на щастя» визначено документом, який окреслює головні духовні складові американської мрії – Декларацією незалежності. Категорія щастя передбачає внутрішню гармонію людини, відчуття сенсу свого життя. Таке право більш за все відповідало соціальним бажанням і рівню політичної свідомості американців. Однак у романах П. Остера щастя виступає як фантом, короткочасний стан людини, який миттєво втрачається й перетворюється на ілюзію. Гангстери Еффінг і Волт не можуть бути щасливими, оскільки вони існують поза законом і переживають духовні втрати, які обертаються самотністю і спустошеністю.

Нещасливими є й ті герої і персонажі, які «чесним», «пуританським» шляхом досягли «американського стандарту» матеріального благополуччя. Феншо, Нік Боуен несподівано залишають свої сім’ї і таємничо зникають. Нещаслива сім’я Стілмана, який захоплюється своїми експериментами. Усі вони досягали матеріального благополуччя, однак страждають від внутрішніх духовних розладів у трагічних обставинах в особистому


житті.

У постмодерному суспільстві нащадки колишніх засновників США відчувають неспокій, переймаються проблемами своєї ідентичності, пошуками свого місця у суспільстві, сенсу життя. Однак, такий неспокій героїв має позитивне значення. Письменник пов’язує його не лише з індивідуальними проблемами життя окремої особистості. Він намагається довести, що американське суспільство не може відчувати гордість за свою американську мрію, оскільки воно має провину перед світом. Зокрема, знищення індіанців не можна виправдати великими досягненнями нації. За словами письменника, знищення індіанців відкрило шлях до іншого світового злочину – Голокосту. Відчуття у таксиста Еда, одного із героїв «Ночі оракула», цієї провини змінює його ставлення до світу, його цінностей, ідеалів. Створенням своєрідного музею він намагається довести глибину трагедії Другої світової війни. Письменник ще раз показує глибокі розбіжності між міфом про американську мрію і реаліями життя.

Таким чином, образ гангстера виступає втіленням американської мрії у її спотвореному вигляді. Особистість реалізує своє прагнення до успіху, багатства, втрачаючи при цьому моральні принципи, визначені пуританськими ідеалами. Витоки гангстеризму коріняться у фронтирі. У процесі урбанізації гангстеризм стає елементом міської субкультури Америки. Якості людини фронтиру – сміливість, відчайдушність, наявність волі, здатність до виживання присутні в образі гангстера. Однак у процесі боротьби за виживання, відвоювання свого місця у суспільстві відбувається втрата духовної складової американської мрії. Образ гангстера у творах Остера показує глибоку розбіжність між пуританським міфом і реальністю.

Крім того, людина, суспільство, яке втрачає своїх наставників, пастирів, провідників, приречені на моральну деградацію, призводять до різних форм соціальної невдачі, злочинності і, як наслідок, гангстеризму.

Персонажі П. Остера, які пройшли шлях до американської мрії, виглядають духовно спустошеними. Розчарування однобічністю матеріальних статків, результатами матеріального піднесення і успіху посилюють проблему індивідуальних пошуків сенсу життя.

4.3. Міфема свободи
Однією з найбільш стійких міфем, що визначають зміст американської мрії, є свобода. Прагнення свободи виступає визначальним чинником створення колоній; активного і масового заселення континенту; просування цивілізації на Захід Америки. Найяскравіше концепт свободи відображений у Декларації про незалежність, яка проголошувала рівність можливостей для всіх американців, що давало право на вибір та самовизначення. У колективній свідомості американської спільноти цей концепт усвідомлюється як один з чинників творення національного характеру. Поняття свободи виходить за межі конституційних гарантій – воно належить до сфери традицій, оскільки віра у вільну країну й людину передається з покоління у покоління.

П. Остер у багатьох своїх творах звертається до концепту американської свободи як складової американської мрії. Критичне осмислення таких проблем, як вибір, право на власну позицію, на свій життєвий шлях на тлі сучасного історичного континууму США стали центральними темами романної творчості автора.

За основу дослідження міфологічного концепту «свобода» нами взято романи П. Остера «Левіафан», «Книга ілюзій», «Нью-Йоркська трилогія». Вибір цих романів як об’єктів дослідження пояснюється тим, що проблема свободи як один із компонентів міфу про американську мрію в цих творах розглядається найбільш розлого і цілісно.

На сторінках сучасної американської прози досить часто постає тема розбіжності мрії та реальності у сучасному світі, при цьому підкреслюється бінарна опозиційність цих двох концептів, неможливості втілення у життя ідеалу. У науковій літературі також акцентується увага на ілюзорності «американської мрії». Так, Д. Бурстин наголошує на небезпеці, що таїть у собі цей міф. Дослідник зауважує, що Америка сумнозвісна як країна, де неможливе сприймається як щось дещо менш досяжне, ніж просто


важке. Таким чином, загрозу становить нереальність, яка може
підмінити американські мрії американськими ілюзіями, ідеали – образами [326, р. 240].

П. Остер дає своєрідне і специфічне трактування американської мрії та її місця у сучасному світі. Роман «Левіафан» стає виразником думок автора з приводу соціально-політичного життя нації за часів рейганівської Америки. Події реальної історії доповнюються клішованими, стереотипними образами та вплітаються у художній текст. Екзистенційні та етичні проблеми роману розкриваються через традиційну для постмодерністської художньої літератури гру з історичними фактами, національними символами. Ключову роль відіграє концепт свободи і його основні національні символи, в першу чергу, статуя Свободи.

Головний герой роману письменник Бенджамін Сакс вдається до «безкровного тероризму» як акту протесту проти внутрішньої політики держави, проти знівельованих американських цінностей та мрій. У результаті нещасного випадку він сам стає жертвою вибуху. Про його діяльність розповідає Пітер Аарон – друг, який, дізнавшись про трагедію, намагається розказати правду до того, як честь Сакса буде спаплюжена ЗМІ.

Під «безкровним тероризмом» розуміється підривання копій статуї Свободи по всій країні. Для Сакса акт знищення національного символу Америки – це бунт проти нехтування владою права громадян на свободу, у якій, власне, і коріниться сама ідея Сполучених Штатів. Дії героя позбавлені парадоксальності, оскільки вони покликані очистити свідомість нації від символів, які вже давно втратили свій зміст.

Від початку оповіді концепт свободи та її монументальне втілення стають наскрізними образами, які, однак, часто приховані за численними перипетіями сюжету. Ідея роману розкриватися вже на перших сторінках, проте викристалізовується лише наприкінці, що дозволяє досягти ефекту «снігової кулі» – поступового зростання напруги. Такі наративні стратегії письменника дозволяють зрозуміти усю глибину трагедії, що розгортається на сторінках «Левіафана».

Відчуття «задухи», втрачених ілюзій з приводу права на самовизначення, і реалізації мрії з’являється у зав’язці роману й стає ниткою, що переплітає долі двох героїв під час їхньої першої зустрічі. Свій від’їзд з Америки Аарон пояснює так: «France. I lived there for close to five years… I felt I needed some breathing room, that’s all» [10, р. 14]. Цей факт напряму перегукується з життям самого автора, який з 1971 р. прожив чотири роки у Франції. Повернення героя до Америки презентується ним у іронічній тональності: «I woke up one morning last summer and told myself it was time to come home. Just like that. I suddenly felt I’d been there long enough. Too many years without baseball, I suppose. If you don’t get your ration of double plays


and home runs, it can begin to dry up your spirit» [10, р. 15]. Ностальгія
за бейсболом співвідносить героя лише з певними національними атрибутами. Така вибірковість наголошує на відчуженості Пітера від Америки як держави, але підкреслює його ідентичність з нацією та її традиціями.

Порівняно з Саксом, незадоволення Аарона видається придушеним та неусвідомленим. Він не може пояснити причину «задухи», що змусила його поїхати, – є лише констатація «браку повітря». Натомість, Сакс абсолютно чітко формулює свою позицію у романі «Новий Колос»: «Still, in spite of the fact that he wasn’t writing about himself, I understood how deeply personal the book must have been for him. The dominant emotion was anger, a full-blown, lacerating anger that surged up on nearly every page: anger against America, anger against political hypocrisy, anger as a weapon to destroy national myths» [10, р. 40]. Першопричина гніву коріниться у нівелюванні таких традиційних для Америки цінностей, як свобода, право на самовираження. Відмова Сакса йти до лав армії й брати участь у в’єтнамській війні стали причиною його ув’язнення. У такий спосіб герой намагається відстояти своє право на вибір: він відмовляється від будь-яких компромісів: «I didn’t want to run away. I felt I had a responsibility to stand up and tell them what I thought» [10, р. 19-20]. Право вільного вибору виступає як право особистості на реалізацію американської мрії.

Пам'ять про історію становлення держави дає Бенджаміну можливість відстоювати власну позицію за будь яких обставин. Його роман «Новий Колос» є квінтесенцією американської історії. Численні інтертекстуальні зв’язки з найкращими зразками національної та світової літератур, у які вплітаються сюжети з життя відомих американських діячів, національних героїв, стають основою твору. Гра з фактами, персонажами стає стратегією інтелектуальної прози Сакса. Таким чином підкреслюється роль історичної пам’яті. Саме вона має бути постійним нагадуванням про первинні цінності та ідеали спільноти, а не символи та артефакти.

Для романної творчості Остера наскрізним мотивом є випадковість, яка має на меті довести непередбачуваність життя. Одночасно з цим, підкреслюється специфічність американського топосу. У свідомості багатьох поколінь США були державою, де не існувало нічого неможливого. Підкреслити це покликані наведені у романі факти про зустріч Петра Кропоткіна, місіс Джефферсон Девіс та Букера Т. Вашингтона: «So for the next hour this unlikely trio sat around drinking tea together and making polite conversation: the Russian nobleman who sought to bring down all organized government, the ex-slave turned writer and educator, and the wife of the man who led America into the bloodiest war in defense of the institution of slavery» [10, р. 23]. Образ статуї Свободи стає наскрізним у романі. Парадоксальність та фальшивість цього національного символу виявляється у тому, що в ньому вже закладений певний елемент примусу: соціум намагається змусити Сакса любити американські традиції, тим самим позбавляючи його права вибору. У романі статуя перетворюється на беззмістовний артефакт, втрачаючи своє первинне значення. Антагоністом пам’ятникові виступає сам Сакс, який несе у собі цінності та ідеали нації.

Держава, соціум виступають у такому разі як вороги свободи. Одержавлення свободи, формалізація і стандартизація її у мертвих символах ставить під загрозу можливість особистості реалізувати себе. Втрата свободи унеможливлює реалізацію американської мрії в її матеріальному і духовному вимірі. Використовуючи прийом гри, традиційний для постмодерністського дискурсу, автор переосмислює значення національних символів, роль яких зводиться до нагадування соціуму про певні важливі події у житті країни. Проте вони позбавлені своєї сили і сенсу. У такий спосіб підкреслюється їх пасивність. При цьому акцентується роль особистості у збереженні традицій спільноти. Саме їй належить право діяти. Для П. Остера замало сімейних відвідин статуї Свободи, щорічного святкування Дня Незалежності та Дня Подяки, оскільки такі дії позбавлені змісту. Це доводить випадок, який змушує Сакса переосмислити своє життя. Через статтю про статую Свободи герой змушений залишитись на День Незалежності у місті. Тоді ж під час вечірки він випадає з вікна й чудом залишається живим. Мить падіння змінює усе життя Бенджаміна: «…for no sooner did we both laugh at the idea of falling through the Statue of Liberty than Ben fell from the fire escape» [10, р. 109]. Символічною є згадка про милування Аароном статуєю Свободи за мить до падіння Сакса: «The Statue of Liberty stood of to our left in the harbor, incandescent in its floodlit glory…» [10, р. 108]. У такий спосіб автор підкреслює зв'язок Сакса і Статуї. Їхня взаємозалежність простежується від початку становлення Бенджаміна як особистості й до кінця його життя. Від неї він отримує свій перший «політичний урок»; вона фігурує у сімейних історіях родини Саксів, з’являється на сторінках першого роману Бена, стає героєм його байок, з нею пов’язана його терористична діяльність. Усі ці епізоди підкреслюють бінарну опозиційність двох образів, й, одночасно, їхній тісний зв’язок.

Автор робить акцент на часі подій – переламним моментом стає прихід до влади Рейгана. Саме тоді відбувається усвідомлення Саксом своєї відчуженості від соціуму: «The era of Ronald Reagan began. Sachs went on doing what he had always done, but in the new American order of the 1980s, his position became increasingly marginalized… Almost imperceptibly, Sachs came to be seen as a throwback, as someone out of step with the spirit of the time» [10, р. 104]. Неприйняття Америки у її модифікованому владою вигляді робить Бенджаміна чужинцем.

Відчуженість від соціуму, неприйняття його офіційних стандартів і цінностей стають перешкодою на шляху до реалізації американської мрії. Дорога як переламний етап у житті героїв є традиційним мотивом як для романів Остера, так і для американської літератури в цілому. Подібним чином мандрівка змінює і Сакса. У цьому контексті доцільно послатися на слова Ю. Крістевої стосовно чужинця: «Таємна рана, часто невідома йому самому, штовхає чужинця у блукання. Проте цей пасинок її не усвідомлює: виклик заглушує в ньому скаргу» [166, с. 11]. Після пригоди, яка сталась з Саксом на дорозі (у результаті самооборони він вбив Ріда Дімаджо), починаються блукання героя, проте вони не приносять йому полегшення до тих пір, поки він не усвідомлює причини свого болю. Виходом з кризи стає розуміння необхідності діяти. Письменницька діяльність здається героєві пустою, й він відчуває необхідність конкретних дій. Смерть Дімаджо стає поштовхом до терористичної діяльності Сакса.

Так, Дімаджо із антагоніста Сакса перетворюється на протагоніста. Після випадкової та фатальної зустрічі на дорозі відкривається уся правда про Ріда. Холоднокровний убивця поступово розкривається як людина ідеї, інтелектуал та борець. Він належав до ліворадикальної групи екологів, але згодом розпочав свою власну діяльність, ймовірно пов’язану з тероризмом. Так відбувається трансформація головного героя, який полишає власне життя та намагається компенсувати смерть Дімаджо, зайнявши його роль у сім’ї Ріда. Він знайомиться з його колишньою дружиною, намагається стати гарним батьком для його доньки. Відтак життя двох героїв накладаються одне на одне. Пройшовши той самий шлях, що і його жертва, Сакс нарешті усвідомлює своє покликання: «The purpose I had contrived for that money was just as meaningful as my original plan. More meaningful, in fact… I would be using it to express my own convictions, to take a stand for what I believed in, to make the kind of a difference I had never been able to make before. All of a sudden, my life seemed to make sense to me» [10, р. 228]. Так він стає «Фантомом Свободи» – підривником копій статуї по всій країні.

Актом знищення монументів Сакс намагається висловити протест проти влади, яка свою зневагу до свободи, прав і прагнень особистості намагається компенсувати встановленням монументів. Нове ім’я Бенджаміна, яке дають йому ЗМІ, може буде трактоване подвійно. Перш за все, «фантом» означає його невловимість. Проте «Фантом Свободи» може одночасно символізувати й те, на що перетворився концепт свободи. Вибух має стати різким дисонансом у всезагальній атмосфері затишшя. Проте дії Сакса стали предметом не лише дискусій, але і бізнесу: випуск сувенірів з написом «Фантом Свободи», шоу на телебаченні тощо. У такий спосіб він сам перетворюється на такий же артефакт – символ певної сторінки в історії держави.

П. Остер намагається переосмислити роль національних символів у сучасному житті спільноти. Акцент робиться саме на пам’яті про історію націєтворення, а не на мертвих артефактах та механічному відтворенні ритуалів та традицій. Наскрізний образ роману – статуя Свободи – уособлює означник без означуваного, що призводить до його символічного знищення. Одночасно, наголошується на ролі людини у збереженні та відстоюванні великої ідеї нації.

Перетворення свободи на фантом, на державний символ, яким спекулює влада, стає можливим внаслідок прагнення суспільства підкорити особистість своїм канонам і стандартам. У романах П. Остера міф про американську мрію живить суспільство, визначає вектор його розвитку, формує ментальну мапу окремої людини. В той же час суспільство стає силою, що стає на перешкоді реалізації мети. Доля Гектора Мана, одного із головних героїв «Книги ілюзій», виглядає досить типовою для Америки. Емігрант Гектор Манн проходить складний шлях адаптації в новій батьківщині, завойовує своє місце в американському соціумі, стає відомим кінокоміком. Здавалось би, він досягає своєї мрії – стає кінозіркою, поринає у світ успіху, розваг, насолоди.

Однак в той час, коли визначилась кар’єра молодого митця, окреслилась перспектива подальшого успіху, трагічні обставини, в яких він опинився, переслідування з боку суспільства змушують його «зникнути», змінити прізвище, місце проживання і почати відлюдне життя. Спокусивши молоденьку журналістку Бріджит О’Фелон, він залишив її вагітною. Трагедія Бріджит, її страждання і смерть від кулі суперниці стає поворотним моментом в житті Гектора. Надалі життя під іншим ім’ям стає справжнім ходінням по мукам. Фізичні страждання, вбивство плоті тяжкою працею супроводжуються страшними муками під час перебування у сім’ї Бріджит. Найвищим актом очищення стає для нього смерть – він сміливо кидається на озброєного грабіжника і ціною свого тяжкого поранення рятує життя Фріди Спеллінг [7, с. 77-78].

Фріда впізнає в ньому Гектора Манна, і герой не заперечує. Героїня вражає його словами, що та куля відпустила йому старий гріх. Гектор повернув їй життя, а отже вона повертаю життя йому. З цього моменту починається відродження Гектора Манна. Після шлюбу він обирає собі справжнє ім’я Гектор: «He went back to being Hector. That’s what Frieda called him. That’s what we all called him. After they were married, Hector became Hector again» [7, р. 202]. З метою безпеки він бере прізвище дружини і стає Гектором Спеллінгом. Американська мрія у «Книзі ілюзій» виступає як момент гріхопадіння Гектора Манна, за яким слідують каяття, прощення, відродження, надія на спасіння.

Причини цього конфлікту індивідууму і соціуму коріняться у двоїстості національно-державного канону життя, на що свого часу вказав Н. Еліас. За його спостереженням, у національних державах продукуються суперечливі принципи: моральний принцип, найвищою цінністю якого є людина, і національний принцип, найвищою цінністю якого є колектив, держава, країна, нація, до якої належить індивід [115, с. 151].

Реалізація американської мрії – досягнення успіху, відомості, популярності – стає можливою шляхом свободи від суспільства, яка, однак, означає повну самоізоляцію особистості. Головний герой «Зачиненої кімнати» Феншо зникає і, фактично, фізично, здавалось би, не існує. Однак через тривалий час після зникнення його дружина, яка вважала себе вдовою, публікує рукописи книг свого чоловіка, які приносять шалений успіх зниклому автору. У громадській думці і літературній критиці утверджується уявлення про популярного письменника. Однак суспільство залишається байдужим до фізичної персони, її долі. В такому разі людина, яка реалізувала американську мрію, досягла успіху, виглядає фантомом, а її мрія – міфом. Таким чином, суспільство, громадська думка виступає як творець міфу про американську мрію.

У романі «Книга ілюзій» успіх для творчої людини, митця перетворюється на фантом саме тоді, коли, здавалось би, досягнута мрія в американському розумінні цього слова. Для Гектора Манна досягнення мети – стати кінозіркою – обертається, однак, ілюзією. Комерційний успіх, популярність як складові успіху не приносять творчого задоволення і не призводять до появи мистецьких шедеврів. Усе, що ним було зіграно в кіно, було побудовано на прагненні задовольнити запити публіки того часу. Лише після свого зникнення, усамітнення, ізоляції від суспільства він знову звертається до кіно, ставить фільми для себе, а не для показу іншим, «кіно заради кіно». Це створення ілюзії, яка для нього є реальністю, його духовним світом, повністю закритим від зовнішніх втручань. Драма самотності посилюється тим, що Гектор добре розуміє, що «світ шаленітиме, побачивши його роботи» [7, р. 82].

Лише творчість «для себе» дає повноту самовираження. Гектор Манн вдається до новаторства, ламає усі канони, не знає жодних естетичних, етнічних, соціальних, політичних обмежень і норм, він не залежить від «комерційного успіху», поглядів інших людей. Вища сила мистецтва полягає у самовираженні і реалізації духовного світу митця, а не в його слідуванні стандартним нормам і канонам, які ведуть до матеріального успіху. Таким чином, американська мрія у її стандартному варіанті – досягнення успіху – виступає як ілюзія. Внутрішній світ людини обмежений расовим, релігійним і соціальним марновірством. Вона не може бути собою, її зовнішнє життя визначається мімікрією, відмовою від себе.

Самоізоляція від суспільства забезпечує митцю справжню свободу творчості, завдяки чому він створює шедеври кіномистецтва. «Експеримент» Гектора Мана наводить на думку, що досягнення творчого злету, творчого задоволення, самореалізації можливе лише за умов свободи від суспільства, його норм, правил і міфів.

П. Остер створює дві моделі робінзонади. Перша будується на «фізичному» зникненні і абсолютній самоізоляції митця, який, завдяки цьому, досягає повної свободи. Однак така самореалізація залишається не соціалізованою. В іншому випадку герой уникає суспільства задля своєї внутрішньої самореалізації й існує незалежно від суспільного життя, яке опікується його минулою творчістю.

Таким чином, ідея свободи, яка визначає сутність американської мрії, виступає в романах П. Остера як міф, набор певних соціальних стандартів та канонів, які нівелюють людину, спрямовують її життя у задане річище. Американське суспільство, яке забезпечує свободу, водночас виступає і як матриця, що визначає долю особистості, підкорює її своїм законам. Внаслідок цього велика національна ідея перетворюється на мертвий артефакт, на державний символ, ілюзію, а, відтак, призводить до протесту особистості проти такої узурпації. Протест відбувається в різних формах, від тероризму, знищення символів, до різних форм робінзонади, «втечі» від суспільства заради самореалізації.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Схожі:

Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconДипломних робіт з курсу "Українська література І пол. ХІХ ст."
Поетика національно-історичної істини в художній творчості Т. Шевченка
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconПубліцистика романа іваничука: проблематика І поетика
Робота виконана на кафедрі історії української літератури та компаративістики Кам’янець-Подільського національного університету імені...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconЗарубіжна література 8 клас урок №17 Тема. Давньогрецький театр, його характерні особливості, роль в античному суспільстві. Основні жанри давньогрецької драми – трагедія І комедія. Значення творчості Есхіла для розвитку європейської драми і
Основні жанри давньогрецької драми – трагедія І комедія. Значення творчості Есхіла для розвитку європейської драми І театру. «Прометей...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconПоетика новели в рецепції сучасного літературознавства

Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера icon«Празька школа» поетів. Євген Маланюк. Життєвий і творчий шлях. Мотиви творчості. Особливість художнього стилю
Мета: розкрити учням значення творчості поетів «Празької школи» у розвитку національного літературного процесу; ознайомити з біографією...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconУкладач: Дудкіна Олена Олександрівна – керівник гуртка «Світова література» обласного Будинку художньої творчості, викладач кафедри української літератури та методики навчання Миколаївського національного університету імені В
Дудкіна Олена Олександрівна – керівник гуртка «Світова література» обласного Будинку художньої творчості, викладач кафедри української...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconСтівен Джобс Біографія
Стівен Джобс народився в містечку Маунтін-В'ю, штат Каліфорнія. Його дитинство І юність пройшли там же, у прийомній сім'ї Пола І...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconГорлач Мар’яна аспірант кафедри світової літератури Літературна археологія в романній дилогій Доріс Лессінг «П’ята дитина»
Великобританії зайняла Маргарет Тетчер, яка розпочала нову еру в історії країни. В житті держави почали відбуватися фундаментальні...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconХудожні засоби у творчості тараса шевченка та у віршах тамари голобородько
...
Поетика національного міфу в романній творчості Пола Остера iconСтівен джобс видатна людина у цілому світі
Стівен Джобс народився в містечку Маунтін-В'ю, штат Каліфорнія. Його дитинство І юність пройшли там же, у прийомній сім'ї Пола І...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка