«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П



Сторінка14/24
Дата конвертації08.04.2017
Розмір4.86 Mb.
ТипКнига
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   24

3.3. Особливості художнього мислення В. Винниченка: проблема експлікації в художньому тексті
Стиль літератури нової доби визначало прагнення тонко («нюансово») відтворювати психологію зображуваних персонажів. В. Винниченко чітко усвідомлював цю тенденцію і очолив ціле явище в літературі. За словами В. Мельника, саме йому належить першість у відкритті нової фази реалізму – неореалізму, «коли він (реалізм) став найближче до модернізму в художніх засобах психологічного пізнання людини, але розходився з ним у меті цього пізнання: реалізмові людина потрібна була для осмислення соціального оточення»479.

Вироблення свого кута зору на дійсність, вимагало від письменника оволодіння відповідними художніми засобами, які б дозволяли глибше пізнати людину в «складній переходовій добі XX ст., коли так загострилися непорозуміння між індивідуумом і суспільством, коли для багатьох здавалися втраченими орієнтири, а відтак поставала ще більш кричущою суперечливість між матеріальним і духовним, раціональним та ірраціональним у самій людині»480. В. Винниченко повною мірою виявив сформованість художнього мислення, яке відповідало новим тенденціям у літературі. Ааналізуючи поетику перших друкованих творів письменника, вражає легкість у ейдологічному зображенні дійсності – маємо на увазі добре виявлену здатність до живописання словом.

Л. Толстой висловив думку, що у творі драматичного мистецтва найочевидніше «виявляється сутність всякого мистецтва»481. Звідси випливає, що «драматургічне» в художньому мисленні митця є однією з ознак таланту, а виявлення та конкретизація цієї ознаки – засобом характеристики художнього мислення.

Драматургічність є органічною рисою художнього мислення В. Винниченка, яка була сформована вже у гімназійні роки. Підтвердженню цієї тези слугує аналіз повісті «Сила і краса», яка з’явилася незабаром після того, як юнак покинув Єлисаветград, і стала наслідком його тамтешніх спостережень.

Однією з ознак «драматургічного» є те, що основною формою вираження змісту в повісті є діалоги. Все, що відбувається поза ними, це, умовно кажучи, поширені ремарки. Письменник описує місцевість, де розвивається дія, змальовує портрети дійових осіб, фіксує їх жести. Вираження ж основного змісту, повторюю, відбувається через діалоги. Повість, звичайно, має сюжет, але він, сказати б, малорухливий.

Зміст, що виражається через діалог, – це надзвичайно складний рух психологічних станів Мотрі, Андрія, Ілька – головних персонажів твору. Особливість діалогів полягає в тому, що вони містять вагомий психологічний підтекст. При сприйманні твору читач повинен фактично добувати той підтекст, вгадувати його. Більше того, йому необхідно вловлювати логіку руху психологічних станів, – і тільки у цьому випадку він «втягується» в сюжет. Малорухливість зовнішнього (подієвого) сюжету компенсується напругою сюжету внутрішнього, психологічного.

Особливо слід відзначити, що трикутник Андрій – Мотря – Ілько, який розробляється автором, не є традиційним. Адже Мотря не належить ні Андрієві, ні Ількові. Драма героїні полягає в роздвоєності її почуттів – вона чи не однаковою мірою любить і Андрія, який відзначається сильною волею («сила»), і красеня Ілька («краса»). Це засвідчує оригінальність підходу В. Винниченка до розкриття психології героїв і дозволяє простежити за становленням його драматургічного таланту. Адже конфліктне зіткнення афектних психічних станів і сильних особистостей є однією з головних ознак драматичного мистецтва.

Простежемо за функціонуванням «драматургічного» в художньому мисленні В. Винниченка детально розглянувши І розділ повісті.



Перша «дія» розділу. Мотря прийшла до Ілька, який ліниво розлігся не широкій призьбі своєї хатини. Щойно її, Мотрю, побив Андрій – побив за те, що вона не належить йому одному, а «ходить» до Ілька. Мотря перебуває у розпачі, в стані крайньої роздратованості, сказати б афекту. «Чого дивишся? – звертається вона до Ілька. – Не пізнав, може, ще й досі? Я – Мотря! Мотря, Мотря! Твоя полюбовниця... Ха-ха-ха! Чудно, правда?.. Ну й душно... Та чого дивишся? Не бачив? Може, поцілуєш? Ха-ха-ха! А Андрій за се мене ще буде бить... Він мене тільки що знов бив... Диви, о... синяк вже набіг... А ти поцілуй. Ти ж теж полюбовник, ха-ха-ха! Один б’є, а другий цілує. Ось він зараз прийде сюди, а я на злість йому прибігла до тебе... Ти, може, думаєш, що я тебе люблю? Пхі. Я його люблю, а тебе – ні!..»482. Аналіз цього монологу відкриває його глибинний психологічний підтекст. Афектний стан Мотрі засвідчують її короткі, рвані фрази, нервовий сміх, раптові переходи з одного на інше. Є всі підстави говорити про монолог як потік свідомості.

Споглядаючи красу Мотрі, Ілько відчув раптовий потяг до неї. «Та-а-к… – протягнув Ілько. не зводячи з неї очей і прислухаючись, як у грудях у його щось то захолоне, то зомліє з одного погляду в її очі, в той глибокий чаруючий погляд». Таким чином, розпочався «діалог почуттів» цих двох молодих людей – Мотрі та Ілька – жінки та мужчини. Щойно побита, принижена Андрієм Мотря, прийшовши до свого «полюбовника», говорить йому, що любить все-таки Андрія, а не його, Ілька, — говорить власне про те, що почуває в даний момент. Ілько певною мірою байдужий до її слів. У нього свої стосунки з Андрієм – дружні, товариські – і йому зовсім не хочеться їх псувати через Мотрю. Та все ж у нього, захопленого жіночою красою Мотрі, майже мимоволі виривається: «Та й гарна ж, їй-богу!» Ці захоплені слова Ілька розворушують Мотрю, і з цього моменту відчувається прихильне ставлення дівчини до юнака. Вражаюче мистецтво молодого В. Винниченка полягає в тому, що він показує цей взаємний потяг молодих людей одне до одного як процес, у якого є своя логіка, свій «сюжет», розвиток якого письменник розглядає ніби під своєрідним мікроскопом, що здатний виявляти найтонші емоційні порухи. Слова Ілька «та й гарна ж, їй-богу» ніби стрепенули Мотрю і вплинули на неї заспокійливо. Але тут же, трохи привернута до себе Ільком, вона починає відчувати роздвоєність своїх почуттів. Цей стан вона вже не раз переживала. Він, бувало, пригасав. Але зараз починає знову володіти нею. Вона протиставляє двох мужчин – протиставляє «красу» і «силу». «Хіба гарна? – підхопила Мотря. – Дуже? Га? Ти б, правда, не вдарив би, пожалів? Ха-ха-ха! Та куди тобі! Ще б я тебе набила, якби схотіла. Ти тільки жидів і вмієш бить. А здоровий!..» і т. д.

За кожною фразою героїв відчувається нюанс психологічного чуття. Напруга зростає через те, що ось-ось має з’явитись Андрій, – в цьому переконана Мотря. Та все ж, наразі перебуваючи з Ільком, вона все більше тягнеться до нього. Дорікає йому в слабкості, протиставляє його Андрієві – та все ж поволі ніби м’якне, наближаючись до Ілька. Цей потяг – взаємний. У ньому домінує статеве начало: «Ілько мовчав і почував, як молоде, гнучке її тіло тремтіло під його рукою, що лежала на стегні, як тепло сього тіла повходило на його: як із кожним обіймом, кожним поглядом в її очі, що любувалися з його, серце його все більш замирало і стукало до болю в грудях...».

Друга «дія» розділу. З’являється Андрій. Несамовито б’є Мотрю – б’є за те, що знову бачить її з Ільком. Ілько робить спробу заступитися за Мотрю. Але Андрій зупиняє його: «не в своє діло не мішайсь», і – «кодекс честі» грабіжників та розбійників спрацьовує. «Та про мене! (…) Вб’єш, сам одвічать будеш», – заспокоївшись відповідає Ілько. Мотря, побита одним і зневажена другим, покидає «сцену», нахваляючись віддячити обом.

Залишившись удвох, Андрій та Ілько говорять про свої справи і зовсім не згадують про Мотрю, ніби нічого між ними не було. Чому не з’ясовують стосунки між собою? Пряму відповідь на це питання в тексті не знаходимо. Але пояснити їх поведінку можна з психологічної точки зору. Для цього їх – Андрія та Ілька – треба зрозуміти як представників особливого соціального середовища, у якого свої моральні закони і свій етикет. У них немає потягу до створення сім’ї, бо одружитися – це означає взяти на себе певну відповідальність і певні обов’язки, які у морально-етичному плані не сумісні з їх «професійним» статусом – статусом злодіїв, який передбачає повне ігнорування усталених морально-етичних норм.



Третя «дія» розділу. Бачимо і чуємо Мотрю та Андрія. Психологічні перипетії, які вичитуються з їх діалогу, принципово відрізняються від зображених у розмові Мотрі з Ільком. Іншим є і психічні стани героїв, викликані цією розмовою. Але незмінним залишається принцип зображення – за кожною фразою простежується вмотивований психологічний порух.

Проведений аналіз дає змогу зробити кілька суттєвих висновків. По-перше, вражаючою є здатність письменника передавати внутрішні стани персонажів, що надзвичайно важливо для поетики «нової» драми. При цьому він показує їх у русі, як процес. По-друге, митець чітко виявляє рушійну силу цього процесу – конфлікт. Наразі в аналізованому вище творі конфлікт визначається необхідністю вибору між «красою» і «силою». Вибирає Мотря. Це болючий вибір, протистояння перманентне – постійне, протягнене в часі. Конфлікт фактично невирішуваний за нормальних умов. Його кульмінація – «покушеніє на убійство», здійснене Андрієм щодо Ілька, та розв’язка – вінчання Андрія та Мотрі – стали можливими лише завдяки втручанню автора.

Повість дуже виразно засвідчує, що здатність молодого письменника не тільки виявляти життєвий конфлікт (а винайдення конфлікту – це творча проблема, вирішення якої є однією з характеристик художнього мислення письменника), а й художньо його реалізувати. Мова йде про поетику конфлікту, тобто про уміння письменника втілити його у художню плоть. В. Винниченко прекрасно виконує це завдання, демонструючи рідкісне, а то й небувале у тогочасній українській літературі уміння показувати психологічну фактуру внутрішнього життя персонажів. У діалогах, побудованих молодим письменником, відчувається постійне пульсування конфлікту. Яку, скажімо, ми не взяли б фразу Мотрі, то обов’язково побачимо у ній відбиття болючої роздвоєності її внутрішнього життя.

У повісті виявляється ще одна важлива риса художнього мислення В. Винниченка – його схильність до експериментального методу, який кваліфікується ще як «дослід в лабораторії». Письменник створив ситуацію, коли жінка поставлена перед проблемою вибору між «красою» і «силою». Згідно цієї початкової запрограмованості персонажі починають діяти. Письменник веде їх через сюжетні перипетії і ніби вивчає, як вони розв’язують поставлену перед ними морально-етичну проблему. Цей метод – «дослід в лабораторії» – стане визначальним у подальшій творчості Винниченка-драматурга.



З повісті «вичитується» ще один момент, що характеризує драматургічну природу художнього мислення В. Винниченка. У тексті «Краси і сили» легко виділяються структурні елементи, аналогічні «явам», що виділяються як композиційні одиниці в тогочасних драматичних творах. Скажімо, тільки в 1 розділі повісті виявляються такі три «яви»: 1-а ява – Ілько і Мотря; 2-а ява – Ілько, Мотря, Андрій; 3-я ява – Мотря і Андрій. Факт цей ніби й не значний, і повз нього можна було б пройти, якби він не був штрихом, що засвідчує як високу поетикальну культуру молодого В.Винниченка, так і те, що вона формувалась під впливом драматургічної поетики.
3.4. Жінка в художньому світі В. Винниченка:

проблема спрямованості особистості автора
Жінка посідає особливе місце у творчості В. Винниченка. Стосується це не лише, і не в першу чергу, вибору статі центральних персонажів, хоча, за винятком деяких творів, головною героїнею виступає саме жінка. Акцентованість жіночого начала у текстах зумовлена одним із аспектів його мистецької спрямованості. Французьке «cherchez la femme!» чи не найкраще з широковідомих ідіом визначає пошуки митця у царині моралі, експерименти з якою становлять левову частку художньо розроблюваних ним проблем. Д. Гусар-Струк у відомій статті «Винниченкова моральна лябораторія»483, визначаючи коло морально-етичних питань, які глибоко цікавили В. Винниченка, акцентує увагу на, умовно кажучи, жіночому їх корінні: чи можлива рівноправність чоловіка і жінки?; чи існує «духова любов» поза межами фізичної (на щастя, сексуальна орієнтація автора чітко визначена у бік жінки)?; чи може жінка бути вільною у виборі сексуального партнера?; чи має право жінка народити дитину без офіційно зареєстрованого шлюбу? тощо.

Таку зорієнтованість можна пояснити, на наш погляд, декількома чинниками. Перший – це дух часу, «запліднений» ідеєю, яка в результаті породить добу «фем-лібу». Активна участь у розробці феміністичного дискурсу, який започатковується в українській літературі на межі ХІХ – ХХ століть, належить, як відомо, О. Пчілці, Н. Кобринській, О. Кобилянській, Лесі Українці, які утверджували ідеал жіночої незалежності. Сьогодні гендерний підхід дає підстави окремим дослідникам, дещо епатажно, щоправда, говорити про феміністичність і у творчості В. Винниченка484, хоч до цієї думки, на наш погляд, слід ставитися досить обережно, адже для письменника-експериментатора, котрий взявся перевіряти на істинність програму німецьких соціал-демократів, у якій заявлялася соціалістична рівноправність чоловіка і жінки, важливим був результат лабораторного дослідження, а не пропаганда ідеї – драматургія митця дає чимало прикладів, коли проголошена теза терпить крах і на рівні смислу утверджується цілком протилежна істина (захист проституції, як соціально прийнятної професії, у «Щаблях життя»; брехні, як засобу досягнення благородної мети, у «Брехні»; чистого мистецтва у «Чорні Пантері...» тощо). Та все ж і заперечувати участь В. Винниченка у розвої емансипації не будемо. Адже для конкордиста, яким, ще не називаючи в 10-х роках, коли було написано більшість відомих драм, відчував себе письменник, свобода (а саме необхідність звільнення жінки від пут традиції у найширшому розумінні і є головним сенсом фемінізму) була одним із чинників досягнення гармонії, любові та щастя. Він «не може миритися з насильством і примусом, тому його принципи певним чином проголошують свободу волі»485. «Свобода волі» – це крок значно серйозніший від прозаїчного бажання відірвати жінку від трьох «К» (K?che, Kinder, Kirche), з якого починався феміністичний рух. Героїні більшості драм письменника – натури, які здатні на вчинок, вони активні, здатні переконувати й підпорядковувати своїй волі, вони, у більшості своїй, вписані у суспільний контекст (політичний, де поруч з чоловіками беруть участь у революційній роботі, громадському житті, а іноді, як у випадку з Інною «Дорогу красі», Наталею Павлівною («Брехня»), ще й забезпечують родину матеріально). При цьому драматург відзначає багатство їх духовного світу. Вони – аристократки духу, незважаючи на своє, здебільшого «з народу», походження. Тож цілком точною є думка А. Матющенко, яка твердить, що «центральним персонажем зрілих драм В. Винниченка виступає, як правило, жінка, що перевершує чоловіка-партнера й своєю драматичною активністю, й глибиною духовно-емоційного «переживання» свого вчинку»486. Зазначені жіночі типи протиставлені слабшим натурам, які сповідують, чи, скоріше, перебувають у полі тяжіння традиції. Контраст – один із прийомів, які В. Винниченко використовує з метою наголошення на принципові, що піддається художньому дослідженню. Чи не тому такими виразними на тлі слабовільних «пушистих самочок» («Великий Молох») (це не кажучи вже про інфантильних чоловіків, які «населяють» сторінки п’єс В.Винниченка) виглядають Інна («Дорогу красі»), Орися («Memento»), Маруся («Базар»), Наталя Павлівна («Брехня»), Рита («Чорна Пантера і Білий Медвідь»), Марія Ляшківська («Гріх»), Інна Мусташенко («Закон») та ін.

Другий фактор, який зумовив активне звернення В. Винниченка до розкриття «жіночого питання» і котрий ми віднесемо до об’єктивно-суб’єктивних, полягає у тонкому відчутті театральної кон’юнктури. Митець володів неперевершеним даром відчуття сцени. На жаль, сьогодні не маємо документів, які б засвідчували рецепцію юним В. Винниченком текстів і вистав за п’єсами класиків української та світової драматургії, що дало б право, говорити про «всмоктування» цього дару «з молоком матері». Але не слід забувати про те, що народився й виростав майбутній письменник у місті, яке мало давні театральні традиції, яке стало колискою українського професійного театру, і не відвідувати храму Мельпомени у гімназійні роки, коли формувалося світобачення, художній смак, він просто не міг. М. Сріблянський (Шаповал) навіть писав про маргінальний характер творчості драматурга, що становить «межу між двома окрасами нашого письменства – «старим» натуралістично-побутовим малюванням громадян різних станів, кольорів і запахів і новим періодом аналітичного розгляду душі окремої людини»487. Спрямованість драматурга на потенційного реципієнта, насамперед – глядача, бажання знайти свого, про що свідчить цілий ряд листів до свого старшого товариша і благодійника Євгена Чикаленка, де письменник ділиться своїми творчими пошуками, не могло не вплинути на вибір персонажів, привабливих для ока й душі завсідника-театрала. А інтерес до жінки в усі часи, а особливо на межі століть, коли пуританство виходило з моди на користь свободі й розкутості, проминальним не назвеш. Чи не тому, твори Л. Андрєєва, М. Арцибашева, з якими, гостро при цьому дорікаючи, порівнювали Винниченкові п’єси й романи традиційно налаштовані українські критики, були такими популярними в Росії? Чи не інтерес до жіночого тіла збуджував уяву читачів і глядачів Європи, розбудженої соціалістичними, з одного боку, й ніцшеанськими, з другого, гаслами свободи? Та й інтерес В. Винниченка до осіб протилежної статі, зауважений нами вище, відбитий у Щоденнику й скандально популяризований його критиками й опонентами, відкидати не будемо.

Власне, це один з внутрішніх мотивів, що виформовує ще один, третій, чинник, який не можна не згадати, розглядаючи поставлену проблему. Назвемо його психологічною акцентуацією, внутрішньою дисгармонією між бажаним і сущим. Його окреслення можливе лише за умови занурення у глибини психіки митця, аналізу як свідомих, так і підсвідомих порухів душі, які спонукають його віддавати перевагу жіночому дискурсу перед чоловічим. А це вимагає відповідного підходу.

Як показали художні експерименти, здійснені В. Винниченком у перших друкованих драмах «Дизгармонія», «Щаблі життя», «Великий Молох», чоловіки не витримали випробування на міцність у реалізації на ділі проголошуваних ідей і принципів. За З. Фройдом, такий стан приводить до необхідності компенсації. Ситуація, що зароджується у такому випадку, приводить до витіснення одного авторитету, у даному випадку – чоловічого начала, іншим – жіночим. Вона ускладнюється комплексом неспроможності досягти ідеалу, який вступає у конфлікт із амбітністю. «Винниченкова дисгармонійна людина, – слушно зауважує Г. Сиваченко, демонструє результат процесу фройдівської теорії витіснення. Його так звані «вищі люди» несуть в собі нереалізовані бажання. Їхня цілісність, владність, впевненість зникають, тільки вони стають «чесними з собою», натомість виявляється внутрішня надломленість, ущербність у стосунках із жінками»488. Погляньмо на вже названих жінок у драмах В. Винниченка. Їхні сексуальні інтереси лежать за межами сімейного кола, де з огляду на традиційну мораль мали б реалізуватися усі бажання. Але талановиті, духовно багаті, надзвичайні їх чоловіки, як правило, кволі тілом, самозаглиблені у свої мистецькі витвори, винаходи, ідеї... це не залишає ні часу, ні бажання віддавати себе жінці – вони «вищі люди». А от право власності й зачеплене самолюбство (Андрій Карпович («Брехня»), Корній Каневич («Чорна Пантера і Білий Медвідь»)) кидає їх у прірву минулого, перемагають «мохноногі» («Мохноноге») інстинкти, несумісні із місією, яку В. Винниченко покладав на них у експерименті. От і віддає автор перевагу жінці, здатній, нехай ціною смерті (без мелодраматичних ефектів його театр втратив би свою привабливість), але досягнути чистоти принципу «чесності з собою», якого протягом усього життя прагнув і дотримувався В. Винниченко, досить часто – на шкоду самому собі й оточуючим.



Художня трансформація підсвідомих рушіїв Винниченкової спрямованості, представлена вище на прикладі декількох п’єс драматурга, це лише начерки проблеми, вирішення якої неможливе без психологічного аналізу особистості митця, адже творчість – вторинне утворення, наслідок психічних процесів, які, разом із свідомо поставленими мистецькими завданнями, підсвідомо фіксуються у мегатексті. Зрозуміла річ, найповніше ці процеси відбиваються в автобіографічних творах, щоденниках, епістолярії.

Звернення до автобіографічних творів – один з прийомів, які традиційно використовуються в літературознавстві з метою виявлення деяких аспектів буття того чи іншого автора. Класичним зразком автобіографічного твору в українській літературі можна вважати кіноповість «Зачарована Десна» О. Довженка. Написана вона на останній стежині життя (вийшла за півроку до смерті), коли прийшов час озирнутися, побачити себе з висоти літ та досвіду. Науковця, котрий послуговується біографічним методом, такі тексти цілком задовольняють, оскільки в них відбиваються події, ситуації, факти, зображується оточення, в якому виростав митець, його погляди. Для психобіографічного ж методу у власне фройдівському варіанті, й у тому, який ми визначаємо, як системний щодо створення психологічного портрета письменника, цього не досить.

У наукових розвідках досі не ставилося питання, наскільки впливає на об’єктивність відтворення фактів життя, особливостей думання митця, і, найголовніше, з огляду на поставлені нами завдання, – психоавтобіографічних моментів, вік, у якому написано автобіографічний твір, і чи ставив собі за мету автор ті факти відтворювати, чи маємо справу з підсвідомою їх передачею. Ймовірно, автобіографія чи відверто автобіографічний твір пишеться тоді, коли приходить час самоідентифікації, бажання з’ясувати власну сутність у цьому світі. Для В. Винниченка цей час прийшов досить рано (як, зрештою, і літературна слава, яка, очевидно і прискорила ці процеси), у 32, коли було написано «Федька-халамидника», твір, в якому, наче у хрестоматії з психоаналізу прозирають дитячі витоки дорослої особистості у всій повноті значення цього поняття. Цікаво, що майже паралельно у часі з’являються твори, які В. Винниченко пише «з льоту», озираючись не назад, а синхронно з подіями, які переживає, дивлячись на себе ніби збоку, Романи «По-свій», «Чесність з собою», «Записки Кирпатого Мефістофеля», «Божки» – це багатющий матеріал для дослідження психосвіту автора. Загалом автобіографічні, на яких наголошує В. Панченко, та психоавтобіографічні моменти, які належить іще відкривати, прозирають крізь сторінки його малої, великої прози та драматургії.

Проблема пріоритетності у жіночому образотворенні, на перший погляд, ніяк не висвітлюються ні в першому, ні в другому. У той же час, тут чітко простежується ставлення героя до жінки-матері. За З. Фройдом саме стосунки з матір’ю лежать в основі едіпового комплексу, а той, у свою чергу, «може бути представлений (...) як психоаналітичний код для пояснення духовності, феномену творчої особистості і культури загалом»489, для нас – феномену творення жіночого дискурсу у В. Винниченка.

Таким чином, особливий підхід митця до жіночого образотворення, показав, що поруч із свідомими, об’єктивними чинниками, які полягають у гострому відчутті письменником духу доби, усвідомленні необхідності розвою емансипаційних процесів; бажанні утвердитися на українській і світовій сцені за рахунок не лише постановки гострих актуальних проблем, а й тонкого відчуття театральної кон’юнктури, в тому числі й інтересу публіки до жіночого тіла, проявляються й глибоко внутрішні, підсвідомі фактори.

Повертаючись до попередніх підрозділів, ще раз нагадаємо, що В. Винниченко ідентифікував себе з батьком. Ідентифікація є більш позитивним механізмом захисту, оскільки завдяки їй відбувається процес інкорпорування (присвоєння) цінностей, установок і поглядів значущого іншого. Для Володимира такою могутньою у його очах людиною став саме батько. Це певною мірою пом’якшувало психологічне травмування дитини, проте слід ураховувати при цьому висновки вчених про те, що, по-перше, «вилучений» батько перестає бути посередником соціалізації й авторитетною фігурою, а, по-друге, тісний зв'язок дитини лише з одним з батьків, безперечно, шкодить розвитку особистості490.

У контексті вищевикладеного можна говорити про те, що незвична й досить драматична родинна ситуація була не тільки передумовою формування Я-концепції особистості В.Винниченка, але й знайшла свою розв’язку у творчості письменника.

Йдеться про зміни митцем на певному творчому етапі гендерних пріоритетів у виборі головних героїв своїх творів. Починаючи від п'єс «Дизгармонія», «Щаблі життя», «Великий Молох» до п'єси «Меmеntо» (1909), носієм авторського начала незмінно виступають герої-чоловіки, які, проте, не витримують випробувань на міцність у художніх експериментах митця. У В.Винниченка спостерігаємо витіснення одного авторитету, цього разу – чоловічого начала, іншим – жіночим. На зміну Миронові Купченку, Зінькові, Кривенкові приходять Наталія Павлівна, Рита, Марія Ляшківська491.

Маємо ситуацію, коли чоловічі образи вичерпали себе, натомість фіксуємо появу «образу надзвичайної жінки як носія авторської психоструктури»492.Саме неординарній жінці віддає перевагу письменник. Логічною і вагомою є думка про те, що поява в драматичних творах образу жінки, яка втілювала б ідеал письменника, – це своєрідна спроба компенсації його дитячо-юнацьких розчарувань493.

Спробуємо розібратися, що спричинило цей процес. А для цього знову звернемося до послідовників психоаналітичних теорій.

Ми говорили вже про те, що, ймовірніше, образ матері, а узагальнено й жінки було витіснено В. Винниченком у несвідоме. Особисте несвідоме, на думку засновника аналітичної психології К. Г. Юнга, складається із переживань, які були колись свідомими, але потім стали забутими чи витисненими із свідомого. Проте, підкреслив психоаналітик, за певних умов вони стають усвідомленими. Постає запитання, що ж це за умови?

Знову ж таки, за К. Г. Юнгом, спеціальними проблемами індивіда від 25-ти до 35-ти років є «подолання зачарування материнською анімою» – для чоловіків, або «анімусу батька» – для жінок494. Згадаймо, що у випадку з В. Винниченком ми мали негативний едіпів комплекс. Звідси випливає, що письменник подолав саме «зачарування» образом батька, узагальнено – чоловіка. До речі, зазначені К. Г. Юнгом вікові межі цього явища збігаються зі зміною гендерних пріоритетів у драмах В. Винниченка.

Ми пішли далі й спробували глибше розібратися в тому, що ж відбувається в психіці дитини після афективного відторгнення матері. Чому образ жінки відвойовує у творчості В. Винниченка провідне місце, «стає носієм авторської психоструктури»?

У цьому зв’язку особливий інтерес викликають праці М. Клейн, ключової фігури в психоаналітичному русі в період, коли його інтелектуальний центр перемістився з Відня в Лондон. Дослідниця помітила, що після «руйнування» образу матері (у фантазіях) дитина в стані депресивної мрійності уявляє собі цілісну матір, яка поєднує в собі гарні та погані якості. Індивід, який виявляв ненависть до своєї матері (хоча б у фантазіях), згодом спробує залагодити ті прикрощі, яких, на його думку, їй було завдано.

Якщо додати до цього дію совісті, неусвідомленого відчуття провини, що функціонують у такій особистісній структурі, як «Над-Я» (З. Фройд), то стає зрозумілим, що під впливом цього морального цензора енергія афективних потягів свідомо спрямовується на цілі соціальної діяльності або продуктивної творчості. Як ми це розуміємо, заміну головних героїв творів – чоловіків на героїнь-жінок – можна сприймати як спокутування несвідомого відчуття провини через творчість. Тобто «Над-Я» («Супер-его») виконало свою роль з обмеження або засудження діяльності свідомості, а також несвідомих дій. Ілюстративно за З. Фройдом: «Страдалець... поводить себе так, ніби у нього переважає почуття вини, про яку він нічого не знає»495.

Звернімо увагу на те, що, за М. Клейн, процес злиття розщепленого образу матері (жінки) в єдиний образ, який поєднує у собі гарне й погане, з'являється знову і знову, коли в психіку інтегруються нові переживання. Згадаємо, що до витіснених несвідомих психічних процесів не може бути застосовано поняття часу. Цей матеріал завжди «живий», приховано актуальний, а тому досить сильного переживання або почуття, щоб витіснене перетворилося на неабияку рушійну силу нових оригінальних стратегій496.

Які ж переживання В. Винниченка могли спричинити процеси такої потужної енергетики у свідомості митця? Це може бути лише любов. «В любовних стосунках, пише С. Максименко, найбільш відверто, глибоко і яскраво відображаються всі сутнісні ознаки особистості, її життєві смисли і цінності; відбувається мобілізація і активізація всіх сфер, в тому числі і власне організмічної. Саме тут складаються оптимальні умови самовияву, і, водночас, вияву всіх тих глибин і пластів людської культури, накопиченої поколіннями, носіями якої є кожна з цих люблячих істот»497.

Цікаво, що знову спостерігаємо співвіднесеність появи образу надзвичайної жінки як головної героїні драматичних творів з реальним почуттям любові в житті письменника. Це почуття було для нього довгоочікуваним і жаданим. «Єдиний сенс, єдиний інтерес у житті – любов, читаємо у Винниченковому «Щоденнику». Любов є зв'язок із світом; вона поєднує з предметами, явищами і людьми. Але уміння, здатність любити є така сама трудна, як і всяка інша здатність. Через те заповідь «Люби ближнього, як самого себе» має таку саму рацію, як заповідь: «Будь талановитим і геніальним». І як нудно, сіро проходить життя людей не талановитих, так нудно й нецікаво живуть без любови навіть талановиті»498.

Вродливий український революціонер В. Винниченко познайомився зі студенткою медичного факультету в Сорбонні Розалією Ліфшиць улітку 1902 року в Парижі. Днем свого одруження Володимир Кирилович та Розалія Яківна Ліфшиць уважали 28 березня 1911 року. У листі до Є. Чикаленка зі Львова 30 жовтня 1911 року 31-річний український письменник повідомляє: «...я вже перейшов у нову стадію свого життя: маю сім'ю і хочу, щоб моя сім'я була зв'язана з життям мого народу»499.

Розалія Ліфшиць, яку Володимир Кирилович називав Кохою від слова «кохана», стала очевидним прототипом багатьох героїнь його творів. Вони будували гармонійний шлюб, побудований на глибокому, справжньому почутті. Силу цього почуття можна відчути навіть за кількома абзацами з листування, датованого 1914 роком. «Я так замучився без тебе, пише В. Винниченко Р. Ліфшиць. – Я не можу дивитись ні на одну жінку, я хочу тільки тебе, тільки ти хвилюєш і тягнеш мене, всі ж визивають просто огиду /.../І рішуче нікого не хочу, не можу просто хотіть. Щось навіть дивне. Але факт. /.../ Я страшно боюсь, щоб з тобою нічого не сталось. Не хочу ні матеріалу, ні заробітку, нічого без тебе»500.

Коха відповідала: «Єдиний мій. Вся я повна ніжності і взаємности до тебе! Голубе мій, кроха моя єдина. Яке щастя мати тебе. Тиша моя, хай тобі буде спокійно. Ми поборемо все темне, все погане в нас. Ми зробимо своє життя таким, щоб нам не соромно було перед собою за нього»501.

Таким чином, психологічна акцентуація, зумовлена дисгармонією між пропагованим та сущим, а також едіповим комплексом – ще один чинник пріоритетності жіночого дискурсу в драматургії митця. Синтез усіх факторів дав українській драматургії зразки неперевершених за художнім і рецептивним ефектом жіночих образів, які підкорили глядачів Росії і Європи, залишили непроминальний слід в історії української і, без перебільшення, світової літератури.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   24

Схожі:

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconІнформаційний вісник 4 (44) 2012 Київ 2012 ббк 78. 34(4Укр) б 59 Бібліосвіт
Бібліосвіт : інформ вісн. – Вип. 4 (44) 2012 / [редкол. Г. Саприкін (голова редкол.), Т. Сопова (відп ред.), О. Виноградова, Т. Якушко];...
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconБбк 74. 104(4Укр-4Зап)

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П icon+ 159. 019: 159. 923 Кондратенко Лариса Олександрівна
...
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П icon“хіх – хх” ббк 63. 3(4Укр)52 Любов Сливка епістолярна спадщина та мемуари

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconЯрославвеприня к ворожбавітр у поезії Київ 2009 ббк ш6(4Укр)6-5 в 306

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconБбк 91. 9: 63. 3(4Укр-4М) а-82 Упорядник: Вілкул В. Д
Вілкул В. Д. – зав сектору науково-інформаційної роботи Наукової бібліотеки мну імені В. О. Сухомлинського
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconДавня архітектура українського села. Етнографічний нарис ббк 3. (4Укр) Д18
Випущено на замовлення Державного комітету телебачення та радіомовлення України за програмою “Українська книга”
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconІнформаційний бюлетень 84(4Укр)6 ч 46
Чого волошка запишалася [Текст] : повість для молодш шкіл віку / Д. Чередниченко. К.: Грані – Т, 2012. 60 с. іл
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconТом Педагогічні науки Бердянськ 2012 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 19 квітня 2012 року. –...
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconБбк 63. 3(4Укр)52 Юрій Яковлєв роман яросевич – провідний діяч рурп у першій половині 1890-х рр
Русько-української радикальної партії у Галичині. Проаналізовано особливості формування світогляду та становлення суспільно-політичних...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка