«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П



Сторінка15/24
Дата конвертації08.04.2017
Розмір4.86 Mb.
ТипКнига
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   24


3.5. Особистісні інтенції В. Винниченка у становленні поетики нової української драми

Тернистим шлях В. Винниченка в українську літературі не назвеш. Навпаки з легкої руки Є. Чикаленка та І. Франка (не будемо цитувати широковідоме «І звідкіля ти такий узявся…») він один з небагатьох, хто підкорив читача з першого твору й інтригував до останнього. А от із драматургією – інша історія. Від першої (вже друкованої нині) п’єси «Ріжними шляхами» (1903) до сценічного успіху минуло довгих сім років.

Приймаючи за незаперечну тезу про те, що драма «Брехня» – це і є той успіх Винниченка-драматурга й української драматургії в цілому, дамо відповіді на питання: як народжувався успіх, де його корені, яка міра в ньому літературного й особистого? Переконані, що криються вони в мегатексті письменника: мемуарах, зокрема, в листуванні та драматичних творах, написаних до «Брехні». Адже відомо, що його вабила слава майстра у найскладнішому з літературних родів, а твори, які з’явилися до цього, не відповідали бажаному ідеалу. «Ріжними шляхами», «Дизгармонія», «Щаблі життя», «Великий Молох», «Memento» стали претензійними, але нежиттєвими спробами оновити репертуар українського театру. Вони не були сприйняті цнотливою традиціоналістською критикою, котра цілковито відкидала революційні для української театральної традиції проблеми шлюбу, спадковості, нової моралі тощо. Та й, відверто кажучи, це були яскраві, але не портрети, а ілюстрації авторських ідей, і хибували, як і кожна ілюстрація, відсутністю цілісного уявлення про обсервоване явище. Драматургія вимагає дещо більшого: художніх узагальнень, проекції загальнолюдських цінностей, всеохоплюючого проникнення в сутність буття і, разом із цим, власне драматургічної майстерності, уваги до форми, котра великою мірою породжує сценічність, таку бажану автором.

Та й питання «возвеличення українського» стояло для письменника досить гостро. Згадаємо лише лист до Є. Чикаленка від 27.08.1908, де «хрещеник» просить його знищити твори, які не приймають у Росії. «Я не хочу, – зауважує В. Винниченко, – щоб в українській літературі появилось щось моє, чого не схотіли в рос[ійській] літературі. Обидно. Українська література не повинна бути смітником, куди можна скидати все негодяще»502 (підкреслення наше. – С.М.).

Отож, маємо два мотиви, які рухають письменником при створенні по-справжньому сценічного драматичного твору: марнославство, суть якого була сформульована З. Фройдом, що у психоструктурі автора займає дуже важливе місце, і бажання вивести українську літературу на високий європейський рівень. Обидва, як зауважувалося вище, реалізувалися у п’єсі «Брехня», котра одразу ж після публікації пішла мандрувати сценами Росії та Європи, принісши автору без перебільшення шалену популярність.

Але перед цим з’явився твір, який визначав цей поступ, сприяв його широті. Мова йде про п’єсу «Дорогу красі», що була написана протягом тижня (14–23 січня 1910 року) в Парижі, за 9 місяців до появи на сторінках «Літературно-наукового вістника» «Брехні». Її рукопис зберігається в Центральному державному архіві вищих органів влади та управління Україні в особистому фонді В. Винниченка, а 2005 року твір було підготовлено до друку та видано нами в кіровоградському журналі «Вежа»503.

На час написання своєї нової драми письменник «за сумісництвом» революціонер – persona non grate в Росії. Проте він активно листується з друзями на батьківщині, і після кількох місяців тяжкої депресії та лікування в санаторіях Швейцарії перебуває на вершині творчого піднесення. У супровідному листі до Євгена Чикаленка, якому одразу після написання (лист від 24.01.1910 з Парижа) відіслав твір, В. Винниченко просить висловитися з приводу тексту і говорить, що особливо радий був би прочитанню його Миколою Садовським (як говорилося вище, митця непокоїть питання постановки своїх драм на сцені). Хоча одразу ж зауважує: «Як бачите самі, я не міг удержатися, щоб не втиснути ідею. Не можу інакше, Євг(ене) Х(арламповичу). […] Мені гидко писать тільки для того, щоб уподобатися публіці. […] Чи повинен я тільки про заробіток авторський дбать? Чи, може, завдання всякого чесного художника лежить ще й поза власним матеріальним інтересом». Відповідь Є. Чикаленка була не зовсім втішною. Процитуємо його листа цілком, адже критичні зауваги мецената й товариша серйозно вплинули на творчі амбіції драматурга: «Публіка (читав десь чол. 20-тьом), що вислуховувала п’єсу, висловлювалася неоднаково, але всі одноголосно сказали, що п’єса цікава, але на сцені успіху не матиме.

Кажуть, що у Вас нема хисту до писання сценічних п’єс і що Ви хоч би схотіли, то й «Пана Штукаревича» не змогли-б написати, бо у Вас тенденція забиває художественність, а через те виходять філософські трактати, а не п’єси для сцени.

Найбільше сподобалась «Дорогу красі» Олесеві, він тієї думки, що п’єса матиме успіх, як-що Ви її зробите більш компактною. Одним словом тільки я з Олесем вважали, що варто над нею попрацювати, щоб приспособити її до сцени, решта-ж тієї думки, що п’єса з інтересом прочитається в журналі, але до сцени вона не здатна і що взагалі Вам не слід братися за писання п’єс»504.

Така реакція не розчарує письменника у можливості писати драми взагалі, хоч саму «Дорогу красі» обіцяє знищити (на щастя це були тільки обіцянки і твір дійшов до читача, нехай із запізненням майже у 100 років). Воно й зрозуміло, адже неореалістичний потенціал, який В. Винниченко вже показав у прозі, давав про себе знати й у драматургії. А широта обсервованого письменником життя давала йому прекрасний матеріал для творів. Тому й дивує його реакція київської богеми (зауважу, у переважній більшості мало виїзної за кордон): «Щодо деяких уваг про «натяжки» в цій п’єсі, то згадайте хоча б Олеся, який не один поріг оббив, поки добився, щоб надрукували його книжку, про яку критики тепер пишуть, що такі книжки народжуються раз у століття (цей же мотив знаходимо у тексті драми, коли мова йде про книжку Остапа – С.М.). – Хворий Михайло – це Петро Михалевич, тільки трохи прибільшений. А сцена з проханням убить його і розбиванням склянки була на моїх очах. Не розумію, чого не може бути таких хворих? Поїдьте в якусь санаторію і подивіться, яких там «неможливих» хвороб тільки немає»505. У той же час В. Винниченко погодився із присудом театралів і в цьому ж листі з Парижа, датованому 5 лютим 1910 року, зауважив: «Я хочу, щоб мої річі ставились і дивились з охотою, а не так собі. Раз вся (підкреслення – В.В.) п’єса не сценічна й не захопить глядача, то ніякі правки нічого не поможуть. […] Не хочу. Краще постараюсь написати щось нове, дивлячись на цю, як на покажчик того, що так не треба робити»506 (підкреслення наше. – С.М.).

Драма «Брехня» як наступний крок письменника в царині драматургії покаже, що він не був голослівним. Основою цього, на наш погляд, стала досить вдала композиційна схема, вироблена в п’єсі «Дорогу красі» і по-новому наповнена у «Брехні». Це вже не просто реалізація тези «чесність з собою», котра була виграшна для нової драматургії своєю новочасною претензійністю, як, скажімо, у попередніх драмах, це – повноцінний поліконфлікт з єдиним центром, котрий втягує у своє поле практично всіх дійових осіб. Композиційна домінанта – головна героїня – і в першому, і в другому варіантах виструнчує архітектоніку твору, сприяє сценічній виразності, коли реципієнт неминуче перебуває під впливом харизматичності однієї дійової особи. Саме в «Дорогу красі» В. Винниченко вперше «не відпускає» свою героїню зі сцени, акцентує увагу на її присутності: Інна, а услід за нею і Наталія Павлівна, беруть участь в усіх без винятку сценічних епізодах. Причому це не просто присутність, а можливість реалізувати у кожному з випадків один із мікроконфліктів твору: Інна – Остап, Інна – Крамаренко, Інна – Михайло, Інна – Марта, Інна – Тихін у «Дорогу красі»; й, відповідно, Наталя Павлівна – Андрій Карпович, Наталя Павлівна – Тось, Наталя Павлівна – Іван Стратонович, Наталя Павлівна – Саня, Наталя Павлівна – Дося, Карпо Федорович, Пульхера у «Брехні». Є усі підстави говорити про те, що геліоцентричність конфлікту як прийом, що робить п’єсу сценічною, зародилася саме в «Дорогу красі» й прекрасно реалізована у п’єсі-спадкоємиці й подальших драматургічних пошуках митця.

Наявність сильного центру, навколо якого обертаються нездатні до сильної опозиції учасники конфлікту, посприяло появі принципово нового типу драми, власне «нової», про яку досить слушно зауважує С. Хороб: «У Володимира Винниченка, як і у західноєвропейських експресіоністів, уже нелегко віднайти традиційне співвідношення сил, коли конфлікт розвивався в зіткненні головної дійової особи з чітко визначеним середовищем або ж у боротьбі двох виразно заявлених таборів персонажів»507. Ні Остап, котрий безсило намагається протистояти рішучості дружини, яка бере гроші на видання його книжки з пожертвувань, зібраних на лікування психічно хворого Михайла, ні Марта, яка “викриває» Інну перед друзями, не є достойними суперниками у її боротьбі за утвердження ідеалу краси як найвищої цінності, краси, як рушійної сили життя. Подібну ж неспроможність протистояти центральній фігурі конфлікту В. Винниченко показує і у «Брехні». Наталі Павлівні, котра відстоює свою модель досягнення мети, своє право на щастя, також протистоять відверто слабкіші персонажі. Ні Андрій Карпович, ні Тось, ні навіть Іван Стратонович (за умови фабульного трактування твору) неспроможні відстояти свою позицію. Їхні аргументи – в чоловічій, патріархальній установці на неможливість виявлення жінкою своєї особистості, здатності до реалізації певного принципу. Кожен із персонажів-чоловіків прагне використати героїню у власних цілях (сексуальних, матеріальних, духовно-естетичних), не враховуючи при цьому власної неспроможності, викликаної інфантильністю, з одного боку, і безпідставними чоловічими амбіціями не підкріпленими належним прагненням до досягнення мети, високою мірою сили волі, відповідного темпераменту, з іншого.

Така розстановка сил у конфліктній схемі засвідчує ще одну знахідку письменника: героїню а la Vynnychenko, дійову особу, яка прикрасить українську сцену нестандартністю (жінка, яка не підтримує домашнє вогнище, а добуває для нього дрова), оригінальністю (Мефістофель не часто з’являється на очі в жіночій подобі) і шармом жіночої незалежності, якого так не вистачало до цього і текстам самого В.Винниченка й українській драматургії загалом.

Підтвердженням життєвості такої моделі творення жіночого характеру стали блискучі, визнані глядачем і критикою, перевірені часом і сценою драми «Чорна Пантера і Білий Медвідь», «Гріх», «Закон», де головну роль, як і в аналізованих, буде грати сильна жінка, а інфантильний чоловік виконуватиме лише функцію тла, «скрипки» (образ із п’єси «Дорогу красі» – С.М.), на якій майстерно «грає» повна сил, енергії, бажання і можливості змінювати світ за законами краси і «нової» моралі обраниця, вірніше кажучи, жінка, яка здатна сама обирати чоловіка для реалізації власних задумів.

Саме такою постає у драмі «Дорогу красі» Інна, дружина нікому, крім близьких друзів, незнайомого поета Остапа. Власне, він є її чоловіком, бо роль першого і єдиного «скрипаля» в родині виконує вона. Інна прагне дати громадянству красу, своїми піснями й грою на піаніно навіюючи Остапові тексти віршів, які будуть визнані геніальними. Прообразом Остапа, за свідченням самого В. Винниченка, став Олександр Олесь, власне, не особистість поета, а його талант, непроминальна вартість для української культури. Все це разом стане прекрасним матеріалом для художньої трансформації ще однієї ідеї, яку «розбуджує» і пропагує пером чоловіка Інна – національної, котра знайде себе в драматургії В. Винниченка дещо пізніше, у драмах «Між двох сил» і «Пісня Ізраїля».

А у п’єсі «Брехня» головна героїня Наталія Павлівна (типологічна схожість, як зовнішня, так і характером, з Інною не викликає жодного сумніву) «даватиме людству нові цінності», підтримуючи матеріально й морально свого чоловіка, інфантильного, безвольного, хворого, але талановитого винахідника. Введенням символу двигуна як рушійної сили прогресу В. Винниченко універсалізує ідею, подає у «форматі» загальнолюдських цінностей, зрозумілих світовому читацькому й глядацькому загалу, що одразу дало результат – вистави за п’єсою з успіхом пройшла на кращих сценах Росії і Європи.

Загальнолюдський дискурс, відмова від акцентованості на певній ідеї дали можливість продемонструвати у «Брехні» те, чого не вистачало в перших драматургічних спробах, коли письменник намагався осягнути неосяжне, у межах тексту, який за родовим каноном має відзначатись доцільним лаконізмом, піднімав одразу декілька масштабних проблем тощо. У той же час матриця, за якою він створить чи не найкращий у своїй драматургії образ – Наталії Павлівни, з’явиться перед цим у п’єсі «Дорогу красі», де, незважаючи на окремі хиби композиційного плану, образ головної героїні Інни митцеві вдався без сумніву. Її зовнішню привабливість, шарм, жіночність (риси, яких, відверто кажучи, не вистачало українській літературі, і це незважаючи на походження – Інна походить «з народу») уже визнаний у прозі майстер портрету відтворить кількома значущими штрихами у ремарках, на зразок «Рухи плавкі, навіть злегка ліниві. Сама гнучка, дуже чорнява, в лиці має щось східне», «м’яко хитаючись іде» тощо. При порівняльному аналізі двох творів переконуємося у тому, що Наталія Павлівна писалася з Інни. І це при тому, що у «Брехні» В. Винниченко цілковито знімає портретні характеристики головної героїні, немовбито з усвідомленням того, що вони вже відомі реципієнту з попереднього твору. Такий підхід можна було б розцінювати як огріх, якби знову ж таки не та архетипна схема, за якою образ писався. Особливість винниченкової моделі полягає в тому, що традиційні художні засоби, зокрема, характеристика іншими персонажами, завдяки яким перед реципієнтом постають героїні, зосереджені на внутрішньому світові, і власне портретні риси виявляються зайвими. Чи потрібно говорити про зовнішню привабливість Наталі Павлівни, коли знаємо, що в неї, як, до речі, й у Інну, закохані троє чоловіків? Це вже не кажучи про іронічну, але досить точну самохарактеристику, до якої вдається Наталя Павлівна і котра підкреслює цю привабливість: «У мене закохані двірник, лавушник, Рябко – всі, бо всі на мене дивляться. Розуміється, у тебе всі в мене закохані. Звичайно, інакше й бути не може»508.

У текстах обох драм переважають характеристики, які стосуються особливостей характеру, темпераменту, вольової сфери непересічних жінок артикульовані оточуючими. Як, наприклад, у випадку з Інною: «Ах, ви така спокійна, сильна. Да, да! Ви страшенно сильна» (Марта); «Я, як каже Марта, тільки твоя скрипка. Да, тільки скрипка, на якій ти граєш, що тобі захочеться» (Остап), «Ти – камінь, ти – безсердечна» (Остап) тощо (підкреслення наші. – С.М.). Наталя Павлівна постає як «…оце сонце наше» (Андрій Карпович), «Істинно ж, кормителька» (Пульхера), а характеристики Тося дозволяють побачити істинну глибину її внутрішнього світу та силу впливу на оточуючих: «О, ти завжди знайдеш слова (підкреслення – В.В.). І такі слова, що приємні, що ласкають»509; «Я не можу дивитись на других. […] Ти тягнеш до себе, як тайна, як безодня. Я почув […], що скажи ти мені повзти за тобою й дивитись, як ти будеш цілувать другого, і я поповзу…»510 (підкреслення наше. – С.М.).

Ефективним для В. Винниченка залишається і показ героя в дії – в образі Інни утверджується ідеал сили і дієвості, вона не лише декларує пріоритет краси і радості над ницістю й «гниллю», але й демонструє його своїми вчинками на фабульному рівні: заради майбутньої книжки, де той ідеал буде втілено, вона важко працює, недоїдає у буквальному розумінні цього слова, просиджує вдень і вночі «над цифрами» та «щотами», утримуючи таким чином сім’ю; вона спонукає до творчості свого чоловіка; вона, врешті, зважується на вчинок, який суперечить загальновизнаним нормам; вона доводить до кінця задумане і з честю (хоч для більшості персонажів такий вчинок не видається благородним) йде зі сцени, залишаючи читача перед розв’язанням питання, а що ж таки важливіше: «гниль» чи «краса і життя». Наталя Павлівна «успадковує» дієвість своєї попередниці у досягненні мети. На її тендітних плечах – чоловік і його рідня (батько й дві сестри), прислуга. Цього разу В. Винниченко «влаштовує» героїню приватною вчителькою, яка, бігаючи по уроках, утримує сім’ю в очікуванні, коли чоловік закінчить роботу над двигуном. І все це «з абстрактної любові до людськості», аби опосередковано через чоловіка «дати людству «нові цінності». Ну, от як, скажімо, революціонери ідуть на смерть, на жертви «за друзі своя»511.

Поруч із традиційними, В. Винниченко використовує і досить модерні, як для української драми, прийоми, зокрема, психологізовані ремарки, які відображають не просто поведінку персонажа на сцені, а й нюанси психічних станів у кожний окремий момент дії: «лукаво», «живіше», «байдуже», «ніби здивовано», «спокійно і твердо», «задираючи», «стрепенувшись», «раптом піднято», «пильно озирає її з чудною, але спокійною усмішкою», «з посмішкою», «сміючись», «усміхається», «ще більш сміючись», «похмурюючись», «здивовано», «серйозно», «різко випроставшись», «голосно і спокійно», «поспішно», «весело» тощо у випадку з Інною. Наталю ж Павлівну психологізовані ремарки репрезентують в усьому багатстві психічних проявів, демонструючи тим самим завершення учнівського періоду у драматурга, врахування попередніх помилок і широту спектру художніх можливостей у розкритті особливостей Психеї дійових осіб, які визначають сутність модерної драми. Наталя Павлівна «сміється», «схоплено», «ніжно-весело, трохи насмішкувато», «серйозно, тихо», «схвильовано», «вкрадливо», «з сяючим обличчям», «неспокійно», «з мукою», «тривожно», «кусає губи, напружено думає», «стрибає на нього й хоче вирвати, листи», «серйозно», «застигло, задумано», «цілує з дикою жагою», «піднято» тощо.

Враховуючи недоліки п’єси «Дорогу красі», особливу увагу драматург приділив і конфлікту, демонструючи важливість переходу його із зовнішньої сфери, що є визначальною рисою традиційної драми, у внутрішню – домінанту драми «нової». Якщо Інна – безапеляційна у своїй правоті, «чесна з собою» і розв’язка конфлікту цілковито вмотивовується її установкою на результат, коли висока й благородна мета цілком виправдовує засоби, то для Наталії Павлівни перешкоди на шляху до своєї мети мають скоріше внутрішній, ніж зовнішній характер, що й породжує глибинний психологічний конфлікт, який розв’язується самогубством.

Досить цікавими є й наративні форми, використовувані драматургом. Скажімо, образ Марти («Дорогу красі»), попри слабкість позиції у конфлікті драми, заслуговує на увагу з огляду на мовні засоби творення. Її репліки в діалогах носять відверто новаторський характер – письменник вдається до вкраплення нової для драматургії викладової форми – потоку свідомості, що виконує характеротворчу (Марта розсіяна, невпевнена в собі) і зображально-виражальну (точно передає психічний стан героїні, її неврівноваженість, розгубленість) функції. Такий же прийом В. Винниченко використає і у «Брехні» при зображенні дійових осіб «другого плану» Карпа Федоровича512 та Сані513, демонструючи завдяки цьому складні психічні стани, зумовлені зміною природного для них середовища, необхідністю адаптації в нових умовах.

Загалом аналіз п’єс «Дорогу красі» та «Брехня» засвідчує не лише бажання В. Винниченка «дійти свого»514 (лист від 5 лютого 1910 року) у створенні сценічної модерної драми, а й копітку роботу заради досягнення цієї мети. Характери дійових осіб, які в новій драмі, на противагу до традиційної, де домінує дія, відіграють визначальну роль, постають у текстах обох творів досить цілісно й виразно. Драматург представив їх уже цілком сформованими, ми не спостерігаємо (за винятком хіба Сані) за їх еволюцією, а насолоджуємося їх оригінальністю. Це – прекрасна ілюстрація тези І. Франка про те, що «письменники нової генерації […] зовсім не втаємничують нас у свій творчий процес, виводять свої постаті перед наші очі вже готові, силою свого натхнення овівають нас чародійною атмосферою своїх настроїв, або сугестіюють нашій душі відразу, без видимого зусилля зі свого боку, такі думки, чуття, настрої, яких їм хочеться, і держать нас у тім гіпнотичнім стані, доки хочуть...»515. А ще – підтвердження класичної істини: “рукописи не горять», вони – чудова можливість побачити ще одну, нікому досі не відкриту, іпостась митця і його творчості. У нашому випадку – В. Винниченка, який шукав, і знайшов своє місце в історії вітчизняної і світової драматургії. А драма «Дорогу красі», яку ми проаналізували на інтертекстуальному рівні, не претендуючи при цьому на всеохопність (ця робота ще чекає на свого дослідника), послужила добру службу у цьому процесі, підготувавши появу одного з найнеперевершеніх явищ у світовій драматургії – драми «Брехня» і продемонструвавши потужні авторські інтенції «возвеличити собою українське», що у психоаналітичному прочитанні звучить як прагнення досягнути марнославства.

ЧАСТИНА 4

український модернізм:

ПСИХОПОЕТИКАЛЬНИЙ ЗРІЗ

Осягнення потужного пласту літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття, попри вагомі досягнення у його дослідженні, потребує значних зусиль. Як переконує літературознавчий досвід, такий поступ можливий лише за умови глибокого проникнення у таємниці художньої творчості. Неможливо наблизитися до розв’язання поставлених завдань без занурення в психологію митців, без створення їх психологічних портретів, адже цей крок дозволить ширше побачити особливості поетики, визначити витоки художності, а головне – представити унікальність цього періоду як на рівні особистостей, так і на рівні наслідку їх діяльності – художніх текстів, які по праву входять до скарбниці вітчизняного мистецтва слова. У літературознавстві уже не одне десятиліття існує тенденція не обмежуватися «чистими» філологічними розвідками, «коли гостро виникають (...) питання комплексного вивчення людини, її біологічного, і соціального генезису, її анатомії і фізіології, її суспільної діяльності, духовного життя, психології». До того ж, «маємо пам’ятати і про «стики» різних наук, оскільки дослідження на таких «стиках» дозволяють виявити найважливіші істини». Синтез літературознавства й психології, що набула свого розвою в останній чверті ХІХ століття, очевидний. В українському літературознавстві, починаючи з І. Франка («З останніх десятиліть...»), який геніально окреслив основні тенденції тієї доби, дослідники неодноразово наголошують на цьому. Психологізм став рисою, що визначала літературне обличчя доби – факт незаперечний, доведений, як на теоретичному, так і на рівні аналізу художніх текстів. Нинішнє літературознавство, опираючись на величезний досвід світового, починає зазирати й у таємниці мистецьких лабораторій українських письменників, добирається до таїн їх особистостей, що прозирають крізь глибину десятиліть (В. Агеєва, Т. Гундорова, Н. Зборовська, Т. Мейзерська, С. Павличко, Я. Поліщук, О. Турган, та ін.). Стосується це окремих представниць та представників літературного процесу означеного періоду: О. Кобилянської, Лесі Українки, якоюсь мірою М. Коцюбинського, А. Кримського. Складніше із В. Стефаником, Олександром Олесем, поетами-«молодомузівцями», М. Вороним та більшістю інших. Зрозуміла річ, психоісторія літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття, то тема іншої праці. Розпочата Н. Зборовською, вона чекає на свого дослідника. Думається, що запропонована нами методологія сприятиме увиразненню психологічних портретів митців доби fin de siecle, визначенню особливостей їх психологічних структур, котрі віддзеркалюються у текстах. У розділі психопоетикальний підхід виявляється на рівні високої міри психоавтобіографізму, продемонстрованого учасниками літературного процесу, які крім неминучого для митця міметичного осягнення дійсності, демонстрували світу власну «природу» – особистісні риси таких схожих на рівні модерних інтенцій і таких різних – чоловіків і жінок.

Після поглибленого аналізу процесів кореляції психоструктури й поетики В. Винниченка у попередніх розділах за об’єкт дослідження ми обрали представників українського модерну, котрі найяскравіше, на наш погляд, виявили себе у своєму мегатексті, вможлививши продемонструвати як «працює» заявлена методологія. Простежити динаміку вияскравлення власної особистості в художньому творі й мемуарах дозволяє мегатекст Івана Франка як представника одразу двох генерацій українського письменства, постаті на межі двох художніх систем, двох світоглядних моделей. Творча особистість митця першою постане під своєрідним скальпелем психологічного аналізу в ряду найяскравіших представників українського модернізму: Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Михайла Коцюбинського. Незаперечність їх внеску в розвій модернізму, своєрідна «чистота» модерного світосприймання, зорієнтованого на осягнення духовних глибин світобудови крізь призму авторського «Я», вияскравлюваного на свідомому, підсвідомому та психосоматичному рівнях, підкріплюють нашу впевненість у «чистоті» наукового пошуку.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   24

Схожі:

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconІнформаційний вісник 4 (44) 2012 Київ 2012 ббк 78. 34(4Укр) б 59 Бібліосвіт
Бібліосвіт : інформ вісн. – Вип. 4 (44) 2012 / [редкол. Г. Саприкін (голова редкол.), Т. Сопова (відп ред.), О. Виноградова, Т. Якушко];...
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconБбк 74. 104(4Укр-4Зап)

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П icon+ 159. 019: 159. 923 Кондратенко Лариса Олександрівна
...
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П icon“хіх – хх” ббк 63. 3(4Укр)52 Любов Сливка епістолярна спадщина та мемуари

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconЯрославвеприня к ворожбавітр у поезії Київ 2009 ббк ш6(4Укр)6-5 в 306

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconБбк 91. 9: 63. 3(4Укр-4М) а-82 Упорядник: Вілкул В. Д
Вілкул В. Д. – зав сектору науково-інформаційної роботи Наукової бібліотеки мну імені В. О. Сухомлинського
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconДавня архітектура українського села. Етнографічний нарис ббк 3. (4Укр) Д18
Випущено на замовлення Державного комітету телебачення та радіомовлення України за програмою “Українська книга”
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconІнформаційний бюлетень 84(4Укр)6 ч 46
Чого волошка запишалася [Текст] : повість для молодш шкіл віку / Д. Чередниченко. К.: Грані – Т, 2012. 60 с. іл
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconТом Педагогічні науки Бердянськ 2012 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 19 квітня 2012 року. –...
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconБбк 63. 3(4Укр)52 Юрій Яковлєв роман яросевич – провідний діяч рурп у першій половині 1890-х рр
Русько-української радикальної партії у Галичині. Проаналізовано особливості формування світогляду та становлення суспільно-політичних...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка