«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П



Сторінка2/24
Дата конвертації08.04.2017
Розмір4.86 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24

ЧАСТИНА 1

ТВОРЧА ОСОБИСТІСТЬ

У НАУКОВІЙ ПАРАДИГМІ


Інтерес до постаті митця в літературознавстві другої половини ХІХ – ХХ – початку ХХІ століття має певну амплітуду коливання, а останнім часом можна говорити з певністю – посилюється. Обсяг поняття «митець», «письменник» із такою ж частотністю звужується-розширюється залежно від тенденцій літературно-мистецького процесу, але неминуче «обертається» навколо категорії «авторє». Це досить об’єктивно, адже йдеться про творчий потенціал, тобто «суб’єкт плюс текст»16, або ж, за М. Фуко, «людина-і-її-твір»17. Автор у рецепції дослідників то «втручається» в текст (Ш. Сент-Бев та біографічна школа), його життя, у внутрішніх та зовнішніх проявах, впливає на художність, то «вмирає», за Р. Бартом і М. Фуко. Утім заперечити його існування не вдається, а інтерпретація художнього тексту без уваги до персони митця віддаляє аналітика від художності, призводить до заміни її поняттям «письмо», а автора, відповідно – «функція». Звичайно, такий підхід цілком можливий за умови філософського аналізу, який чітко відмежовується від «лінгвістичного, філологічного, літературознавчого чи будь-якого іншого спеціального аналізу»18, чи при перенесення дослідження у сферу маргінальну, на стику різних наукових сфер.

Відзначимо, що остання теза досить серйозно вплинула на спрямування літературознавчих розвідок у бік від «автора» до «тексту», чим, безумовно, нашкодила не останньому (текст залишився незмінним), а скоріше третій іпостасі мистецького явища – реципієнту, його естетичній реакції, що у такому випадку зводиться до голого споглядання не підсиленого енергією буттєвої сфери носія мистецьких цінностей. «Антипсихологізм» (а саме так трактує польська дослідниця Зофія Мітосек відсутність авторського начала в наукових студіях), репрезентований формалістами і структуралістами, приводить до втрати якості і глибини філологічних досліджень, адже виявляється «насамперед у трактуванні літературного твору як продукту, незалежного від процесу творення, та в описі літературних засобів як об’єктивних та відокремлених від психіки творця культурних норм»19. Крім того, «антиавторські» тенденції, репрезентовані у працях Р. Барта «Смерть автора» (1968), «Задоволення від тексту» (1973), М. Фуко «Археологія знання і дискурс про мову» (1972) та їх послідовників, мають виразну дегуманізаційну спрямованість. Їх зв'язок із певними філософськими тенденціями ХХ століття не викликає сумніву і не потребує наразі ні підтвердження, ні заперечення, та все ж не може не викликати тривоги за умов, коли людство шаленими темпами втрачає духовні орієнтири, які значною мірою залежать від носія мистецьких цінностей.

Тож, розв’язуючи питання про необхідність осмислення категорії автора у філологічних студіях, не можна забувати й про те, що втрата літературою позицій, яка спостерігається останнім часом, окрім об’єктивних чинників (розвиток аудіо-візуальних видів мистецтва) зумовлена ще й цим зміщенням. Сучасний артбізнес як конкуруюча сила впливу на масову свідомість розвинув окрім звичних інтерпретаційних технологій, на зразок журнальних «портретів», цілу індустрію «розкрутки» кіно-, телемитців: інтерв’ю, ток-шоу, фотосесії тощо. Це приваблює, і опосередковано через створений позитивний чи навіть скандально популярний образ творця зацікавлює його творінням. Про літературознавчу науку, особливо українську, цього не скажеш. Табу на авторитети переборювати досить непросто, а це, на наш погляд, шкодить історії літератури, яка працює не лише на освітлення минулого, а й на формування майбутнього громадянина. Зробити це далеко не просто без погляду літературознавця, а в перспективі – вчителя, на постать автора того чи іншого літературного явища, осмислення його постаті у всій повноті його внутрішнього психічного і зовнішньо-подієвого буття.

Не виключаючи пограниччя, але спрямовуючи свій аналіз у літературознавче русло, будемо говорити про залучення інструментарію і методів гуманітарних наук, зокрема психології як найближчої з людинознавчих, для досягнення своєї мети, котру можна сформулювати, як прагнення осягнути внутрішню іпостась письменника, реконструювати його психологічний портрет.
1.1. Письменник як суб’єкт наукових досліджень
Традиційне поняття «образ автора», яке побутує в літературознавчому дискурсі, завузьке в цьому разі, адже виключає позатекстове буття митця слова. Його дослідження на матеріалі художнього твору передбачає окреслення понять «ліричний герой», «оповідач», «автобіографічний герой» тощо, але «всі вони – зображені образи, які мають свого автора, носія чисто зображувального начала»20 (підкреслення наше. – С.М.). Різноплановість думок щодо ролі художнього тексту в експлікації психологічного образу автора21 не дає змоги однозначно говорити про її можливість/неможливість. Відносно об’єктивною можна вважати думку М. Бахтіна, який стверджує: «…не можемо сказати, що від чистого автора немає шляхів до автора-людини, вони, звичайно, є, і до самої серцевини, до самої глибини людини, але та серцевина ніколи не може стати одним із образів самого твору»22 (підкреслення наше. – С.М.). Тобто портрет душі автора-людини й автора-літературного суб’єкта, як би повно не виявляв письменник особистісні риси у тексті, – поняття далеко не тотожні.
1.1.1. Кого шукаємо? Проблема визначення категорії
Концептуальність категорії автора у філологічних дослідженнях визнають не лише її прихильники, але й противники. Навіть той же апологет постструктуралізму М. Фуко, репрезентуючи позицію своїх попередників формалістів та структуралістів і досить категорично заявляючи про «смерть автора», визнає: «Навіть сьогодні, коли відновлюємо історію концепцій літературного жанру чи філософських шкіл, ці категорії видаються слабкими і вторинними у порівнянні зі стійкою фундаментальною одиницею автора»23 (підкреслення наше. – С.М.).

«Стійкість» і «фундаментальність» категорії «автор» відтоді (доповідь на тему «Що таке автор?» була виголошена Мішелем Фуко в лютому 1966 року) не тільки не зникла, але й стала масштабнішою. І на українських теренах в тому числі. На наш погляд, онтологічно непідтвердженими є висловлені В. Федоровим у статті «Автор як онтологічна проблема» сумніви щодо актуальності категорії автора для вітчизняної науки про літературу, заяви про те, що наразі «вона опинилась практично на периферії уваги вчених»24. Останніми роками в україністиці цій проблемі приділялося достатньо багато уваги. Варто назвати лише кілька дисертацій, предметом осмислення яких є «автор» як літературознавча категорія: «Типологія образу автора в ліричному тексті (на матеріалі російської та української поезії ХХ століття)» С. Руссової, «Форми вираження авторської свідомості в творчості письменників нової генерації кінця ХІХ – початку ХХ ст. (на матеріалі малої прози В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Коцюбинського)» А. Островської, «Проблема автора в ліриці І.Я. Франка» Г. Давидової-Білої, «Автор та герой як суб’єкти поетичного буття» О. Самойлова, «Диверсифікація авторської свідомості в інтелектуальній прозі В. Домонтовича» М. Гірняк. Інтерес до цієї проблеми підтверджується і низкою публікацій у періодиці й наукових збірниках, появою спеціальних психологоцентричних досліджень, які з’явилися останнім часом (Л. Левчук25 та Н. Зборовської26, Г. Левченко27 та ін.), де прямо чи опосередковано надається виразної уваги постаті автора. Таким чином, незаперечним залишається твердження І. Фізера про те, що «ні «смерть автора», ні «смерть літератури» широкого емпіричного втілення не мали. Сьогодні це, швидше за все, непродуктивні та інваріантні фразеологеми, якими користуються ще деякі критики»28. Тож є всі підстави не менш голосно за структуралістів ствердити: «Автор живий!».

Цілком зрозуміла емоційність прихильників функціональної значимості категорії «автор» у філологічних розвідках і їх опонентів: важко заперечувати очевидне, що виявляється і в одному, і в другому випадках. От тільки ХТО ж, чи ЩО криється за цією категорією? Об’єкт чи суб’єкт варто виявляти досліднику, наближаючись до таємниці художності?

Поняття «митець», «художник», «письменник» набагато складніше, ніж представляється у традиційних літературних портретах або біографіях. Дотримуємося думки про подвійну природу творця, яку можна виявити в процесі аналізу. Адже твір, як зауважує Є. Басін, – «вимагає» від автора одушевлення образа. Для цього образ повинен перетворитися із об’єкта творчості, в її суб’єкт, в компонент особистості творця, він повинен набути статусу «Я». Перехід образа із «не-Я» в «Я», ідентифікація образа і «Я» означає, що «Я» роздвоюється на власне «Я» і «Я-образ»29. Тобто, в процесі творчості письменник у незалежності від бажання/небажання виявляє свої особистісні риси у творах. У той же час, залишається друге «обличчя» – суспільне (в розумінні «Я»-індивідуальність, що вирізняється серед інших) – у зовнішніх та внутрішніх виявах, риси якого можна експлікувати в позатекстових джерелах.

Знайти таку цілісність, яку ми відповідно до сучасного розуміння психологами окремішності, самості (унікальності) конкретної людини, артикулюємо як «особистість», можемо лише за умови прийняття двоїстої природи психіки. Підсвідоме при цьому цілком логічно трактується психоаналітичними прийомами й методами з урахуванням відсутності клінічних проявів у об’єкта нашого дослідження. Свідома ж сторона душі, її суспільне начало окреслюється завдяки досягненням так званого гуманістичного напрямку (представники – А. Маслоу, К.Р. Роджерс, Г. Олпорт та ін.) та егопсихології (М. Еріксон, Е. Фромм, К. Хорні та ін.). У відповідності до цих теорій, особистість митця – це надзвичайна складне психофізіологічне утворення, створення повноформатного портрету якого вимагає з’ясування особливостей темпераменту, эмоційно-вольової сфери, рис характеру.

Попри найрізноманітніші трактування, автор як естетична категорія – явище мистецьке, художньо втілене. Саме тут, на наш погляд, прихований наріжний камінь. Адже, виходячи із тези про зв’язок цієї категорії із автором-реальною особою, не можна обмежуватися вивченням текстуальних (мистецьких) проявів, де мова може йти лише про об’єкт. Реалізація прагнення одержати результат уповні можлива лише за умови осягнення суб’єкта творення, осмислення його психічної іпостасі, що й планується зробити на широкому літературному та науково психологічному матеріалі в наступних частинах дослідження.


1.1.2. Термінологічно-методологічні основи дослідження: основні поняття
Знайти шлях від тексту до реконструйованого психопортрета, виробити методологію відновлення є одним із актуальних завдань, які стоять перед сучасними літературознавцями і яке ми ставимо перед собою. Відсутність у переважній більшості випадків об’єкта розгляду – письменника – ускладнює процес осягнення його психічного світу в усіх виявах. Оскільки художній твір не дає достатньо матеріалу для цього, хоч психоаналітики раз у раз і ґрунтують свої висновки саме на цьому матеріалі, варто розширити коло досліджуваного.

На наше переконання, шлях до портрета автора-суб’єкта суспільного буття (у найширшому розумінні), автора-особистості-характеру-темпераменту, реконструкція якого дозволить наблизитися і до об’єктивації феномена митця в історії національної культури, й до концепту художності, має пролягати через мегатекст – джерельний дискурс експлікації усіх буттєвих (біографія) та психофізіологічних (психобіографія) характеристик художника слова, які формують притаманні саме йому вияви художності. Адже, як справедливо зауважує відомий психолог В. Роменець: «…творчість виявляє те, що суттєво відрізняє одну людину від іншої». Більше того, «творчість демонструє людську неповторність»30. На наш погляд, запропонований термін упорядковує термінологічні розбіжності, пов’язані з активізацією вживання поняття «текст» та утворених на його основі, зокрема, «метатекст», «метатекстуальність»31 як похідних від закоріненого в надрах формальної школи і використовуваного постструктуралістами – «метамова»32. Термін із таким смисловим наповненням не відповідає поставленій нами меті, оскільки опосередковує інформацію, нам же вона необхідна в чистому вигляді. Подвійна інтерпретація спотворить і так ледь вловиму психічну іпостась творчої особистості. Іншу природу має й термін «гіпертекст», активно вживаний, зокрема, Л. Оляндер на позначення «системи зв’язаних текстів», які «вступаючи між собою в діалогічні відносини, за допомогою тезаруса реципієнта складають нову цілісність», зумовлену як часопросторовою спільністю, так і «змістом, формою світогляду, історичним й соціальними концепціями»33. Мега (від грецького – великий, всеохоплюючий) текст дозволить, на нашу думку, наблизитися до об’єктивної оцінки співмірності природи психіки творця і результатів його творчої діяльності завдяки своїй сконцентрованості навколо особистості окремого письменника й автентичності інформації від першої особи: спогадів, листів, автобіографій, щоденників, сповідей тощо, художніх творів, де прямо чи опосередковано залишені «сліди» його особистості.

Питання об’єктивності/суб’єктивності названих джерел досить складне. Для оптимізації дослідницького процесу варто застосовувати разом із прийомами традиційного біографічного методу психологоспрямовані технології, що дозволить наблизитися до розуміння психічних рис творчої особистості, внутрішніх джерел художності та психофізіологічних процесів, які супроводжують творчий акт, і, відповідно, глибше пізнати особливості поетики окремого твору та творчості митця загалом. Така необхідність зумовлена тим, що мемуари, окрім своєї звичної й широко використовуваної в літературознавчій практиці функції розкриття власне біографічних аспектів буття письменника, сприяють розширенню уявлення про його внутрішній світ, тобто, виконують психобіографічну функцію. Це стосується передусім текстів, які можна окреслити схемою «сучасник – об’єкт спогадів». Серед них найпродуктивніші – це спогади та листи, в яких фігурує об’єкт. «Літературознавчий словник-довідник» відносить їх до категорії об’єктних. Суб’єктні ж мемуари «спрямовуються на постать автора»34 і мають згідно з нашою концепцією психоавтобіографічний характер (схема: «суб’єкт – суб’єкт»). У таких текстах митець зосереджується на власній сутності, свідомо чи підсвідомо вирізьблює риси свого характеру, особливості темпераменту, представляє деталі, які опосередковано виявляють його підсвідому сферу. Це значно ширший інформаційний пласт, до якого входять автобіографія, сповідь, щоденник, записна книжка, нотатки, епістолярій. До психоавтобіографічних матеріалів зараховуємо і художні тексти, передусім віднесені самим письменником до автобіографічних, і ті, в яких особистість автора виявляється підтекстово, реконструюється у процесі мікроаналізу шляхом скрупульозного зіставлення із усім масивом психобіографічних текстів.

Термінологічні новації, які вводимо в літературознавчий обіг, анітрохи не данина моді, а необхідність якомога точніше охарактеризувати досліджуване явище. В основі терміна «психоавтобіграфія» лежить фройдівський – «психобіографія». На рівні авторської (З.Фройда) конотації він обмежений виявленням едіпової ситуації, розробкою проблем дитячої сексуальності, орієнтацією на минуле тощо. При цьому він демонструє «страхітливу неувагу до феноменології особи, до її планів на майбутнє, самосвідомості й свободи»35. Семантично ж цей термін досить точно окреслює коло психічних явищ, які переживає індивід, і цілком логічний для осмисленні його внутрішнього світу. Тобто, використовуючи усталену форму поняття, наповнюємо його ширшим колом значень. Психобіографічність (у зазначеному варіанті конотацій) і психоавтобіографічність (як здатність до художньої самоідентифікації, можливість відтворити рух рефлексій) у контексті наших міркувань передбачає синтез свідомого суспільного буття об’єкта дослідження і підсвідомого в усіх його виявах.

Обидві форми потребують відповідних методів експлікації. Власне літературознавчих, попри їх багатоманіття, звичайно, замало. Та й непроста ситуація, пов’язана з одномоментною (у зв’язку з ліквідацією «залізної завіси») появою «нових» для нас (часто не зовсім актуальних, а то й другорядних у зарубіжному літературознавстві) методологій, що виникла в пострадянському літературознавстві, не дає змоги говорити про теоретико-літературну усталеність в осмисленні цієї проблеми. Що вже казати про практичне втілення, адже «в науці з’явився грунт не просто для плюралізму, а для справжнього розгулу методологій»36. Вихід із ситуації, що склалася, може бути один – синтетичність поглядів на літературні явища і постаті їхніх творців. Із певним застереженням можна прийняти тезу Г. Олпорта про прагнення до «системного еклектизму»37 – охоплення тих методів, прийомів і засобів, які дають змогу актуалізувати досліджувані явища. Це стосується як літературознавства, так і суміжних галузей, передусім, психології.

Сьогодні, коли вітчизняне літературознавство у змозі оперувати досягненнями автороцентричних і авторовідцентричних напрямків, є потреба тверезого осмислення й об’єктивності, шлях до яких лежить через аналіз усіх документів, що обсервують постать митця. Тому першочерговим завданням є розв’язання проблеми джерел авторської ідентичності та методології їх експлікації на всіх рівнях існування письменника – від фактів його життя до художнього самовтілення. Він має постати водночас як психофізіологічна, так і естетична категорія. Причому пріоритети визначаємо саме так: психофізіологічна – причина, естетична – наслідок. Тобто, художній твір – продукт певної психофізіологічної структури, яку ми, аби позбутися різночитання, на зразок автор, біографічний автор, реальна особа тощо, номінуємо як особистість письменника – унікальна й неповторна за своєю природою, як екстраординарне й рідкісне естетичне явище, нею спродуковане, де відбивається авторська ідентичність і, відповідно, прозирає образ автора – категорія естетична, що може бути осмислена тільки в результаті вивчення психофізіологічної сутності письменника, його особистості (мова, звичайно йде про високохудожні зразки, репрезентовані талановитими представниками мистецтва слова). Така постановка проблеми виключає можливість ізоляції носія художності із досліджень самої художності.

Як наслідок, джерельна база виходить за межі власне художнього твору і має включати увесь інформативний спектр, що дозволяє вповні окреслити психофізіологічну іпостась автора, його особистість. Категорія «особистість» – складне психічне утворення, далеко не однозначно потрактоване психологами. Її функціонування в нашій праці визначається органічним поєднанням психоаналітичних спрямувань (З. Фройд, К.Г. Юнг), гуманістичної (А. Маслоу, Р. Роджерс, Г. Олпорт) та егопсихології (А. Адлер, К. Хорні, М. Еріксон та ін.) за принципом відкритої системи, яку пропонує американський психолог Г. Олпорт. Вчений говорить про т.з. «системний еклектизм», дотримання принципів якого дозволить трактувати особистість як синтез біологічно обумовленого; свідомого, спричиненого суспільним буттям людини, історичних, соціальних (у найширшому розумінні) чинників її формування; та підсвідомого пласту психіки.

Літературознавець, спрямований на осмислення унікальності особистості письменника, яка стає джерелом художньої оригінальності, переважно (виняток складає літературна критика) має справу з метаінформацією (від грецького префікса, який означає проміжне становище – С.М.): документами, опосередкованими часом і суб’єктивністю їх авторів. Об’єктивна і незалежна від дослідника віддаленість у часі актуалізує проблему міри суб’єктивності в наукових висновках про особистість автора. Одним із способів об’єктивізації може стати залучення якомога більшої кількості матеріалів, здатних обсервувати постать письменника, використання документів, які дають уявлення не лише про подієві факти буття того чи іншого автора, а і про його внутрішній світ. Звичайно, із літературознавчих методів, котрі б сприяли розв’язанню такого завдання, найпридатніші біографічний та психологічний.




1.1.3. Науково-психологічне підґрунтя
У сучасній психологічній науці виділяють від семи до дванадцяти напрямків38, не рахуючи вузьких течій, локальних шкіл. Врахування здобутків абсолютно всіх і формування на їхній основі власної методології, по-перше, неможливе в межах навіть найширшого дослідження, по-друге, суперечить логіці, оскільки, розвиваючись, психологія як наука не лише послуговувалася досвідом попередників, а й заперечувала їхні здобутки. Тож ми, маючи на увазі увесь спектр підходів до внутрішнього світу людини, обмежимося двома, на наш погляд, найближчими до літературознавства теоріями, які сприяють розв’язанню поставлених завдань.

Безумовно, психоаналітичний підхід у фройдівському та юнгівському варіантах, попри наведені вище зауваги, неминуче залучатиметься, оскільки дозволяє розкрити таїни несвідомого життя автора, яке залежно від його (автора) інтроспективних (здатності до самоспостереження) і рефлективних (здатності самопізнання суб’єктом внутрішніх психологічних актів чи станів) можливостей підсвідомо виявляється у тексті.

Серйозної уваги в контексті наших міркувань заслуговують і здобутки гуманістичної психології39, яка предметом обсервації обирає бачить унікальну особистість. Відкидаючи спрямованість психоаналізу на природничі науки, де об’єкт дослідження пасивний, представники цього напрямку психології орієнтуються на бачення особистості активної, зокрема, підкреслюють роль свідомості та самосвідомості в детермінації поведінки й емпатії людини. Ця думка цілком суголосна з висновком Л. Виготського, котрий, критикуючи психоаналіз загалом та окремих представників російської психоаналітичної школи (наприклад, І. Єрмакова), не заперечує його можливостей, а коригує (тобто теза про системний еклектизм цілком логічна) з урахуванням практичної користі для психології мистецтва, якщо, звичайно, психоаналітики відмовляться «від деяких основних і первородних гріхів самої теорії, якщо поруч з несвідомим стануть враховувати і свідоме не як суто пасивний, але і як самостійно активний фактор, якщо зуміють пояснити дію художньої форми, побачивши в ній не тільки фасад, але й найважливіший механізм мистецтва; якщо, нарешті, відмовившись від пансексуалізму й інфантильності, зможуть внести в коло свого дослідження все людське життя, а не лише його первинні і схематичні конфлікти»40 (підкреслення наше. – С.М.).

Отже, «несвідоме», «активне свідоме» й «усе людське життя» становлять основу поняття «особистість митця», який обираємо як головний об’єкт вивчення. На нашу думку, саме воно успішно конкурує із загальновизнаним і вже запереченим вище поняттям «образ автора», оскільки охоплює увесь комплекс уявлень про людину, її емоційний стан, установки, спрямованість, почуття, психічні реакції – все чим живе ця важко окреслювана емпірично структура, яку називаємо душею, і котра разом із інтелектом породжує феномен художності.

Теорій особистості в психології існує також декілька. На питання, що таке особистість, психологи відповідають по-різному. У різноманітності їхніх відповідей, а почасти й у розбіжності думок, виявляється складність самого феномена особистості41. Кожен із поглядів має право на існування, та всі вони окреслюють особистість у сукупності її генетичних, а за К. Г. Юнгом, ще й архетипних, та соціальних, набутих якостей. Оптимальною видається думка Г. Олпорта, який зауважує, що «особистість – це реально існуюча людина з реально існуючою і притаманною лише їй нервово-психічною організацією»42. Головне завдання дослідника – зрозуміти цю організацію, підійти якомога ближче до її таїни. І знову ж таки, прямуючи до системності еклектизму, попри видиму, на перший погляд, несумісність двох теорій, можемо з певністю сказати, що результат можливий лише за умови поєднання їхніх засад і прийомів. Об’єднавчим началом стане суб’єкт дослідження – митець, котрий репрезентує свою особистість у мегатексті. Наразі не називаємо його конкретно, адже вибір суб’єкта – це окрема проблема, яка потребує спеціального вивчення й буде осмислена в наступних розділах монографії; ми робимо лише перші кроки у виробленні методології підходу, не забуваючи, що висловлені тези потребують деяких уточнень.

Важливим практичним кроком у досягненні нашої мети є виявлення джерела психічного розвитку й діяльності особистості. Адже саме мотив до діяльності значною мірою визначає її наслідок, результат. У нашому випадку – художній. Саме мотив поєднує обидва підходи до виявлення особистісного начала митця – психоаналітичний і гуманістичний. У першому випадку мотив переважно сублімаційний, у другому – прагнення до самоактуалізації. Перший дає змогу художньо втілити нереалізовані інстинктивні потреби особистості, другий – її усвідомлені бажання реалізуватися як суспільній одиниці: потребу в приналежності й любові, потребу в повазі з боку оточення (для митця – жадання слави), пізнавальні й естетичні потяги. Із семи запропонованих А. Маслоу мотивів п’ять належать до усвідомлених43. Цілком логічно, що ці мотиви до діяльності особистості, як і несвідомі, мають бути враховані у створенні психологічного портрета письменника.

Обидва підходи цілком узгоджуються й у виявленні особливостей емоційної сфери психіки індивіда, його темпераменту як одного із формотворчих чинників особистості та характеру. Власне емоції, темперамент, характер у всій складності й багатовимірності – це ті концепти, без яких говорити про вичерпність у створенні психологічного портрета неможливо. Важливим фактором розуміння творчої особистості є її мистецький стрижень – креативність як вияв таланту митця.

Принципи гуманістичної психології й психоаналітичні технології цілком узгоджуються із біографічним методом, котрий, як зауважувалося, не втратив своєї актуальності, а ймовірніше, враховуючи досягнення двох перших, має творчо трансформуватися. Для традиційного біографічного методу, розробленого Ш. Сент-Бьовом, характерне опертя на факти: географію (у розумінні життєвого простору), оточення, суспільну ситуацію тощо, що, на думку дослідника, впливають на розвиток особистості митця, формують його творчий потенціал і знаходять вираження в художньому тексті, знову ж таки на рівні фактів, втілених образно: географія – пейзаж, оточення – система персонажів тощо. При цьому можуть враховуватися (без надання особливої уваги) окремі вияви психічного життя людини, які виразно розкриваються зовні. Експлікуючи факти біографії у тексті і, навпаки, пояснюючи природу певних художніх образів як факти життєпису, представники біографічного методу паралельно з біографічними джерелами (листами, спогадами, щоденниками) зосереджуються передусім на творах, які визначають як автобіографічні, де названі концепти (географія, оточення, окремі риси характеру) знаходять художнє втілення. У цьому разі необхідним поетикальним атрибутом стає виразне авторське «я»-оповідач чи ліричний герой. За умови їхньої відсутності у творі важко та й не прийнято говорити про автобіографізм, що, у свою чергу, стає джерелом для створення біографії.

Саме тоді на допомогу прийдуть здобутки і принципи психобіографізму, завдяки яким дослідник зосереджується на внутрішньому світі письменника. Під «скальпель» аналітика має потрапити увесь комплекс чинників, які формують і кристалізують особистість митця: від «її первинних імпульсів через перетворення і розвиток» до результату, зумовленого зовнішніми обставинами – середовищем, оточенням. «У такий спосіб, – зауважує Н. Зборовська, – із взаємодії натури і долі, внутрішніх сил і зовнішніх факторів – з’ясовується психологічна позиція особистості, що сприяє специфічному вияву художнього обдарування, нерідко зумовлює тематику і проблематику творчості»44.

Матеріалом для виявлення цієї позиції, окреслення темпераменту, характеру, емоційної сфери стають художні тексти, в яких на рівні метафор, символів, асоціацій, алюзій проступає внутрішня іпостась митця. Також мемуаристика (в широкому розумінні) як не менш, а скоріше навіть більш місткий психоаналітично текст, де увиразнюються штрихи до його психологічного портрета. Щоправда, в цьому плані не можна переоцінювати художній твір. Адже авторський задум досить часто зорієнтований на розкриття особливостей зовнішнього світу й зумовлений суспільними чинниками. Особливо це стосується широких пластів української літератури, спрямованої, сказати б, суспільно. Тобто постає ще одна проблема – вибору тексту для створення психологічного портрету автора. Вона не менш складна, ніж вироблення методології дослідження. Згадаємо хоча б спроби психоаналітичного трактування В. Підмогильним доробку І. Нечуя-Левицького, що мають відверто реалістичний характер і скоріше спрямовані на широку обсервацію дійсності, аніж на аналеротичні візії об’єкта вивчення.

Найбільш виразною для психоаналітичних висновків окреслених нами вище параметрах створення психологічного портрету митця вважаємо добу модернізму, хоча й не заперечуємо придатність для подібних маніпуляцій художніх здобутків інших естетичних систем. Як не згадати тут класичну тезу І. Франка: «…письменники нової генерації (розуміється не всі і не все з однаковим майстерством) зовсім не втаємничують нас у свій творчий процес, виводять свої постаті перед наші очі вже готові, силою свого вітхнення овівають нас чародійною атмосферою своїх настроїв...»45 (підкреслення наше. – С.М.). Блискучий аналітик помітив «розчиненість» митця у текстах доби fin de siecle. Доведено, що акцентованість на психологізмі, зовнішньому і внутрішньому, є визначальною рисою модернізму як літературного напряму. Тож більшість творів цього періоду, що можуть трактуватися як психоавтобіографічні, є найвдячнішим матеріалом для розв’язання поставлених нами завдань.

Отже, підійти до створення психологічного портрета письменника – завдання досить складне і потребує залучення цілого комплексу методів і прийомів літературознавства, зокрема досягнень біографічної школи та її послідовників, психології, представленої у нашій праці здобутками її психоаналітичної та гуманістичної течій.

Низка питань, які неминуче постануть під час практичного втілення заявлених підходів, можуть їх скорегувати, але стратегічно, на наш погляд, вони цілком життєздатні. Не приймаючи формулу «образ автора», прагнемо прийти до створення психологічного портрета митця. Це можливо за умови окреслення рис особистості, які виявляються в усіх доступних друкованих і рукописних джерелах, що несуть на собі відбиток біо- й автобіографізму. Сповна усвідомлюємо, що будь-який портрет – це образ. Відійти від цієї формули, звичайно, неможливо. Тобто в будь-якому випадку матимемо справу із відбитком певних психічних виявів особистості, що мають суб’єктивний характер, хоча й ґрунтуються на об’єктивних даних. Та все ж запропонована методологія уможливить, на мій погляд, якнайповніше окреслення Психеї автора літературного твору, наближення до створення психологічної моделі, в якій усі елементи працюють на кінцевий результат – мистецький твір. Таким чином, коло замикається: психологічний портрет письменника вимальовується в мегатексті, що у свою чергу постає завдяки саме такій, а не іншій психологічній сутності митця.



1.2. Психологія творчості – динаміка змін
Запропонований у попередньому підрозділі підхід видається нам логічним, проте, зрозуміла річ, як і кожна із нових гіпотез, потребує належного обґрунтування й узгодження з вже існуючими. Тож, простежимо, наскільки актуальною поставала психічна іпостась творця в літературознавчій науці за час її існування, й наскільки необхідною є зміна наукових парадигм від виявлення окремих психологічних рис письменника на рівні біографічного методу через появу психології творчості як окремої галузі знання до запропонованої нами психопоетики.
1.2.1. Психологія творчості в теоретико-літературному осмисленні
Літературознавчі методології, вироблені людством за більш ніж 2500 років – від Платона, Аристотеля до початку ХХІ ст. – попри своє розмаїття, були спрямовані на осягнення двох складових літератури як явища мистецтва: сутності митця і зображуваного ним світу. Природа художності пояснювалася як навіювання, наслідування природи, творення нової дійсності, моделювання і трансформація уже створеної, а митець, відповідно, як інструмент у руках вищих сил або ж власне творець, якому доступне самостійне осмислення і відтворення дійсності. Якщо у першому випадку особистість автора є другорядною, то в другому – визначальною. Ось чому з ХІХ століття, коли французька літературознавча наука наблизилася до розуміння ролі життєпису митця у творчому процесі (Ш. Сент-Бев), науковці раз у раз звертаються до постаті автора. Проте не обходиться без крайнощів, які носять то суто соціологічний характер, то, як у випадку з формалістами, повне заперечення біографії як фактору формування художності.

Та в будь-якому випадку інтерес дослідника до художнього тексту так чи інакше стимулюється особою автора у найширшому розумінні, а також вужче: глибиною його внутрішнього світу, особливостями його психіки. І як би не намагалося літературознавство відійти від його постаті, оперуючи лише текстом, їхні шляхи неминуче перетинаються.

Вітчизняне й російське літературознавство дало чимало прекрасних зразків аналізу психологічної іпостасі письменника. Маємо на увазі наукові студії О. Потебні, Д. Овсяниково-Куликовського, І. Франка, Л. Виготського, О. Білецького, В. Фащенка, а в сучасній психології та літературознавстві – Н. Зборовської, Г. Клочека, М. Кодака, Л. Левчук, М. Моклиці, Р. Піхманця, В. Роменця та багатьох інших.

Відзначимо, що у багатоманітті імен та наукових концепцій названих і не названих вчених досі домінує підсилений психоаналізом звичний концепт «психологія творчості». Він безпосередньо стосується постаті автора, власне, автор, як креативна особистість, є об’єктом цієї наукової сфери. Методологія ж психології творчості передбачає виявлення психологічних основ творчості. На рівні енциклопедичної інформації, за межі якої сучасна психологія творчості виходить вельми обережно, предметом цієї галузі знання є «процес виникнення (творення) художніх цінностей та їх естетичне сприймання»46. При цьому менше уваги звертається власне на психіку письменника як особистості, а це, відповідно, приводить до, умовно кажучи, «недоотримання результату»: без розуміння внутрішніх факторів (стан психіки, орієнтація, особливості характеру, темпераменту, психомотирика, психосоматика тощо) важко об’єктивно говорити про виявлення впливу на змістові та поетикальні домінанти в творчості.

Чимало, а то й більшість праць із психології творчості належать професійним психологам, якими літературний текст використовується як ілюстрація висновків. «Однак при всьому цьому, – як стверджував відомий літературознавець Б. Мейлах, спираючись на дослідження у сфері психології, – психологія як наука не володіє методологією, яка може бути застосована до вивчення процесів і специфіки процесів художньої творчості»47. І хоч зроблено у цьому напрямку чимало, але ні в психології, ні тим більше в літературознавстві говорити про створення викінченої методології аналізу психології автора і психологізму тексту, на наш погляд, зарано. У той же час така необхідність існує. Адже жанр літературного портрету, без якого важко говорити про окреслення місця того чи іншого письменника в історії літератури і який був досить популярним у радянському літературознавстві (незважаючи на заангажованість, це було серйозне досягнення науки про літературу), насамперед оперував фактами із життя і творчого доробку письменника і тяжів до соціологізму. Добротні літературні портрети, розроблені у той час філологами, сьогодні мають бути реконструйовані з урахуванням особливостей психічної організації автора (і, звичайно, з уникаючи тенденційності). Це має привернути увагу до постатей митців і, відповідно, до їхньої творчості. Адже ніде правду діти: прекрасна серія “ЖЗЛ”, автори якої використовували не лише факти зовнішнього життя, але й родзинки внутрішнього, психічного світу своїх героїв, була нагальною відповіддю на соціальний і культурний запит суспільства, хоча, на превеликий жаль, не містила українського матеріалу, що збіднювало уяву широкого кола читачів про українську культурну еліту, виводило її за межі європейського культурного дискурсу.

Та все ж інтеграція в літературознавство здобутків суміжних наук відбувалася постійно. Виявившись найяскравіше на межі ХІХ – ХХ століть, коли розвиток гуманітарних та природознавчих наук переживає своєрідний бум, поєднання здобутків суміжних галузей знання активно відбувалося в ХХ столітті. Навіть в Радянському Союзі, де, як відомо, не особливо заохочувався розвій гуманітарних знань. 1963 року при Ленінградському відділенні Спілки письменників була створена Комісія зі взаємодії літератури, мистецтва і науки; 1967 в Науковій раді з історії світової культури Академії наук СРСР організовано постійну Комісію комплексного вивчення художньої творчості для координації розробок у цій сфері, утворився цілий напрямок, присвячений дослідженню взаємодії наук при осягненні таємниць творчості. Десятки наукових конференцій, сотні статей, цільові збірники – все це результати тих процесів. Говорити про їх неперервність було б перебільшенням, але неминучість інтеграції стала очевидною. Адже і філософія, і психологія, про яку насамперед ішла, іде і йтиме мова, своїм об’єктом, як і література, мають людину, а предметом – її життя у багатоманітності проявів, у тому числі й творчих.

Найяскравішим виявом єдності наукових потуг у ХХ ст. і стала поява психології творчості як однієї з межових галузей. Щоправда, довгий час попри, здавалося б, активне входження у різні сфери, вона залишалась прерогативою власне психологічної науки, розділом, який узагальнював теоретичні й експериментальні розвідки, вивчав загальні психологічні закономірності будови, регуляції і розвитку творчої діяльності, а також особливості психіки творчої особи, природу творчих здібностей і шляхи їхнього розвитку. Як результат, переважна більшість її речників є професійними психологами (Л. Виготський, М. Ярошевський, В. Роменець та ін.). Більше того, курс «Психологія творчості» читається студентам психологічних факультетів, а в окремих вузах відкриті навіть кафедри психології творчості. Досягнення цієї галузі не можна недооцінювати. Досліджуються художні здібності (Н. Рождєствєнская), натхнення, інтуїція (Н. Гончаренко), ставиться проблема таланту, осмислюються психофізіологічні аспекти вивчення творчості (В. Ротенберг) тощо.

Та все ж розробки у сфері психології творчості іноді викликають враження, що їх автори прагнуть створити своєрідний «рецепт» творчої обдарованості. Розкласти по поличках здібності, уяву, фантазію і вивести такого собі sovetikus (в минулому) чи ж international artist (сьогодні), або ж виховати йому подібних. Досить авторитетний учений у цій галузі Н. Рождєствєнская стверджує (і виходячи із розглянутих нами робіт, це не лише її думка), що «діагностика і розвиток художніх здібностей – це одна із центральних проблем психології творчості» 48 (підкреслення наше. – С.М.). Здійснюючи огляд зробленого, дослідниця вказує на такі домінантні ознаки літературних здібностей: «величезну вразливість (живість і гострота сприйняття і сила емоційної чуйності)»; «художню спостережливість: здатність побачити особливе, характерне, те, що відповідає художнім смакам письменника»; «висока чутливість на сприйняття» (А. Ковальов, В. Мясищев); «вразливість, творча уява, особливості словникового запасу і легкість утворення словесних асоціацій» (Н. Ягункова, З. Новлянська) тощо49. Жодного сумніву у важливості висновків і необхідності просування шляхом, обраним психологами, не виникає, та все ж за теоретизуванням і статистикою зникає окремішність чи ж то самість (К. Р. Роджерс) конкретного митця, що для історії літератури як центральної літературознавчої дисципліни, є далеко не виграшною картою, а теоретичним додатком, який без особливої шкоди можна не враховувати. Тобто є ще одне «але», що виникає під час огляду досягнень психології творчості, адже постає питання застосування її висновків у літературознавстві, об’єктом якого є літературний твір, а предметом – літературний процес, де першочергове місце за митцем. Аби проілюструвати наш сумнів, візьмемо досить струнку систему, вибудувану вітчизняним психологом В. Роменцем, котрого без упереджень можна вважати провідним фахівцем у сфері сучасної психології творчості. Його теорія базується на єдності трьох складових: загальної психології творчості, генетичної психології творчості та прикладної психології творчості.

Щодо першої складової, то одним із ключових її питань бачиться питання про психологічний механізм творчості. Як варіанти відстежуються еманація (давньоіндійська філософія), мімезис (Платон), інтуїція (Б. Спіноза, А. Бергсон), інсайт (М. Вертгаймер), асоціація (Дж. Ст. Мілль), потреба творчої самореалізації (А. Маслоу), єдність першосигнального і другосигнального компонентів творчого процесу (Я. Пономарьов). Сам В. Роменець пропонує механізм трансдукції – сутнісного переходу із суб’єктивно-психічної системи в матеріально-речову.

Другим ключовим питанням загальної психології творчості, згідно з концепцією науковця, є уявлення про структуру творчого процесу. Проаналізувавши рух світової психології у цьому напрямку (П. Енгельмаєр, А. Пуанкаре, Г. Воллес, Е. Гетчинсон та ін.), учений виділяє такі фази творчого процесу: «перша фаза (свідома робота) – підготовка – особливий дійовий стан, що є передумовою інтуїтивного проблиску нової ідеї; друга фаза (несвідома робота) – визрівання – інкубація спрямувальної ідеї; третя фаза (перехід неусвідомлюваного у свідоме) – піднесення – поява ідеї рішення, спочатку у вигляді гіпотези, задуму; четверта фаза (свідома робота) – розвиток ідеї, її остаточне оформлення і перевірка»50. Подібно обґрунтовану структуру мають і генетична, як вчення про «змістову динаміку творчих імпульсів та дій людини у відповідності до певного віку», і прикладна психологія творчості, як система знань про природу й механізми розгортання мистецького процесу конкретної людини в конкретних умовах, що потребують творчого рішення. При цьому головним завданням психології творчості вчений вважає надання «особистості, що підростає необхідну допомогу щодо того, як слід рухатись у напрямі до розгортання своїх творчих можливостей»51 (підкреслення наше. – С.М.).

Тобто, як бачимо, мета, поставлена у блискуче структурованій теорії, переважно психолого-педагогічна, а надзавдання – прогнозування творчих потенцій, виявлення здібностей з метою їх подальшого розвитку. Мета і надзавдання, безсумнівно, науково доцільні і продуктивні в умовах виховання й формування нового покоління, що підростає. Лише постає питання: наскільки їх результат наблизить нас до розв’язання власне літературознавчих завдань? Адже навіть дізнавшись, як слід рухатись у напрямі до розгортання своїх творчих можливостей, ми не одержимо конечної відповіді на питання про психічну природу конкретного творця, а відповідно і про сутність того чи іншого літературного твору, оскільки обидва явища взаємопов’язані і взаємозалежні. До того ж літературознавець дуже рідко має змогу працювати із суб’єктом, що динамічно розвивається (живим митцем), хіба у випадку з літературною критикою, а вона, як відомо, з етичних міркувань рідко зачіпає внутрішній світ живого письменника. «Аналізувати живого, – сказав би В. Підмогильний, котрий, як відомо, сам вдавався до психоаналітичних операцій, – небезпечна й жорстока річ»52. Як правило, обидва об’єкти дослідження – літературний твір і сам митець, котрий у момент написання твору був сформованою особистістю, – сталі структури. Це значить, що необхідна якісно нова технологія, котра б дозволила побачити в усталених, статичних проявах зерно істини, яке шукають літературознавці.

У цілому, змушені констатувати, що літературознавчий дискурс психології творчості не надто розвинутий, хоч чимало науковців спорадично використовують її здобутки у своїх дослідженнях. Для вітчизняної науки про мистецтво слова розвиток цього напрямку було обірвано ще в зародку, як і більшість із тих, що носили людинознавчий характер. Зовсім даремно, адже дослідницький інтерес обмежувався та й досі обмежується головним чином власне творчим актом – проблемами натхнення, таланту, майстерності і т.п. Мова практично не йшла про особистість митця, що могло б бути «небезпечним» для тоталітарної системи.

Дещо кращою була ситуація в російській психологічній науці, але навіть Л. Виготський, якого без застережень можна вважати одним із основоположників власне психології творчості, у своїй знаменитій праці відсторонюється від аналізу особистісних проявів художника. Як зауважує Є. Басін, «звертаючись до твору дослідник передає відповідну йому психологію (автора, глядача, слухача) і закони, які нею керують. На жаль, Л. Виготський (а услід за ним і його послідовники – С.М.) обмежив свою задачу лише аналізом «психічної реакції», а не особистості (митця, реципієнта)»53 (підкреслення наше. – С.М.). Не можна залишити поза увагою і думку Б. Ананьєва, який стверджує, що дослідження вченого не розкриває глибоко навіть (мова йде про мистецтво в цілому) закономірності процесу літературної творчості. «Виготський – прекрасний психолог, однак у своїй роботі («Психології мистецтва» – С.М.) він абсолютно ігнорує особистісний принцип при дослідженні закономірностей психології мистецтва. Між тим психологія мистецтва не може бути без аналізу особистості творця»54 (підкреслення наше. – С.М.).

Наукове пояснення своєрідного «відчуження» психології творчості й літературознавства від постаті творця можна пояснити зміною, починаючи з 20-х років ХХ ст., орієнтирів у напрямку від автора до тексту (формальна школа, структуралізм, герменевтика). Не можна сказати, що подібний підхід наближає до розкриття таємниць творчості. Хоч і заперечувати його не будемо, скоріше, використовуватимемо здобутки на користь поставленим завданням, які можна сформулювати як прагнення наблизитися до створення своєрідної біографії душі окремого митця, представити особистісні риси, виробити систему критеріїв, що дозволять говорити про його психологічну структуру, відтворити зв’язки, які на рівні схеми можна подати в такому вигляді: «біографія – життя душі – мегатекст»55. Слід сказати, що текст у вузькому й найширшому розумінні попри, здавалося б, першорядну свою роль, також не став пріоритетним у працях із психології творчості. Цілком справедливою є думка І. Єрмакова про те, що незважаючи на існування цілого ряду більш-менш вдалих досліджень із психології творчості, які мали місце в європейській літературі, всі вони мають один недолік – «дуже небагато, а то і зовсім не зупиняються на власне творах письменника, особливо на художній формі»56. Завдяки такому підходу, на думку першого президента Російського психоаналітичного товариства, «аналізи письменників, патографії, набувають специфічний медико-психологічний характер і мало дають для розуміння художніх цінностей»57.

Тобто, прийшов час спрямувати дослідницькі зусилля на виявлення зв’язків між життєвими фактами і психічними проявами митця, які органічно виявляються в усіх актах творчої діяльності, зафіксованих у слові. Як зауважує у книзі «Естетика» доктор філософських наук О. Кривцун: «...майже невивченою до сьогодні залишається проблема взаємовпливу, а точніше, єдності творчої і буттєвої біографії художника, що дозволить осмислити його як особливий психологічний тип»58 (підкреслення наше. – С.М.). Названа проблема, як бачимо, має загальнонауковий характер. Звернення до неї філософів далеко не випадкове, оскільки її розв’язання дозволить наблизитися до онтологічної сфери, поєднати раціональне з інтуїтивним, об’єктивне із суб’єктивним, а врешті – осягнути найзагадковіший із феноменів – природу окремої творчої особистості. Так, саме особистості творця, адже лише вона визначає зорієнтованість на художнє осмислення тих, а не інших фактів дійсності, саме вона визначає стиль, а відповідно, й особливості поетики, окремого твору і всієї творчості загалом («Стиль – це вираження внутрішнього «Я» певної особистості...»59, – стверджує М. Наєнко), саме вона визначає місце митця у контексті національної та світової літератури. Та й власне поява творця у тому чи іншому виді мистецтва – факт, зумовлений природою і спрямованістю таланту, які, як зауважує О. Шпильова, «зі свого боку, визначаються внутрішньою, психічною організацією особистості митця, його світовідчуванням, індивідуальною «енергетикою»60 (підкреслення наше. – С.М.).

Таким чином, і психологи, і філософи, й літературознавці сходяться на думці, що проникнення в таїну художності неможливе без відповідного проникнення в таїну особистості художника. На жаль, крім констатації цих тез у наукових розвідках не знайдеш методології підходу до такого непростого явища. І це зрозуміло, адже за небагатьма винятками, психологам недостає історико- й теоретико-літературних, а літературознавцям навпаки – професійних психологічних знань. Та й питання, які неминуче постають під час постановки такої проблеми в літературознавчій науці, також очевидні: «Які й де ті точки дотику, що єднають психологічний і літературознавчий дискурси: традиційно уживаний «образ автора» у тексті, засоби психологізму, котрі дозволять той образ виявити, з одного боку, і психічні прояви у житті письменника, риси характеру, темперамент, що трансформуються в художні образи, з іншого?».

Думаємо, їх значно більше, ряд можна продовжувати, і кожна з цих точок дотику в комплексі дозволить ефективно вийти на результат. Звичайно, за умови певної корекції понять. Зокрема, це стосується згадуваного «образу автора». Цією категорією дослідники раз у раз користуються, коли хочуть виразити авторську позицію, наголосити на світоглядних та ідейно-естетичних поглядах митця. Така необхідність, звичайно, існує, а у заангажованій («знаки» тут не мають значення – тоталітарною вона є чи псевдопатріотичною) науці є домінантною, і назване поняття дуже зручне у визначенні принципів служіння письменника тій чи іншій ідеї, якою б вона не була – загальнолюдською чи соціальною. Для розкриття ж особливостей поетики окремого твору чи творчості митця загалом окреслення «образу автора» дає недостатньо матеріалу. Крім цього він асоціюється з ліричним героєм, оповідачем, одним із персонажів, життєве кредо якого немовбито близьке до авторського тощо. А як тоді бути із творами, де митець експериментує з ідеями, як, скажімо, В. Винниченко?

У переважній більшості досліджень на зазначену тему перевага віддається художньо втіленому «авторові», що, безумовно, має науковий сенс, особливо, коли мова йде про «чисту» науку (науку для науки)61. Але ж такий підхід, віддаляє, а не наближає нас до «Я» автора, яке може вплинути на розуміння особливостей художності, а також виконати функцію, про яку, на жаль, мало згадуємо – завдяки антропоцентризації досліджень, повернути літературі, а надто українській, яка має імідж соціально і національно (це нітрохи не перебільшення, і, звичайно, не ґандж, скоріше тенденція, яка вносить елемент дисгармонії з огляду на естетику) заангажованої, втрачений авторитет. Вповні побачити не просто літературний портрет того чи іншого письменника, а повноформатну картину його зовнішнього і внутрішнього світу є, на нашу думку, одним з пріоритетних завдань сучасного літературознавства. Ось тут категорія «особистість митця» і виконає свою місію.


1.2.2. Категорія «особистість»: шлях у літературознавство
Гуманізація наукової сфери – проблема далеко не вигадана. Світова гуманітарна наука, зокрема, філософія, філологія, психологія та ін. після довгих шукань у «чистих» сферах структур і функцій, після епатажно проголошеної «смерті автора» виокремлює цілий напрям – антропологію у найрізноманітніших проявах (філософська, психологічна, медична, соціально-культурна тощо)62. І хоч постмодерна доба, яку переживаємо, знову змінює орієнтири, нам він видається досить продуктивним, оскільки спрямований насамперед на людину в усій багатоманітності її проявів.

Особистість митця має постати як комплекс рис характеру, спрямування, особливостей темпераменту, здібностей і т.д. – всього того, що виокремлює людину з кола подібних, вказує на її унікальність. Адже постать митця (згадаємо Діогена, Езопа, С. Далі, В. Маяковського, С. Єсеніна, не кажучи вже про Г. Сковороду, Л. Толстого) – натура незвичайна як для широкого загалу неминуче привертає увагу сучасників і нащадків, що в умовах втрати літературою своїх позицій на ринку мистецьких цінностей далеко не останній фактор їх повернення у рецептивний дискурс.

Цілком усвідомлюємо, що встановлення первинності у дилемі: «Що збуджує інтерес до літературного твору: сам твір чи насамперед особистість його творця?», – така ж складна, як у дитячій, на перший погляд, і насправді в досить філософській загадці про яйце і курку. Та все ж переконані, що створення уявлення про зовнішній (подієвий) і внутрішній (психологічний) світ конкретного митця так чи інакше спрямує потенційного читача до його творчості. Для дослідника ж – розширить спектр матеріалу для аналізу, уможливить проникнення в таїни художності. Адже зв’язок, про який ідеться, виявляється як у названому вище напрямку (біографія – життя душі – мегатекст), так і зворотно – від тексту до особистості, що й дозволяє говорити про можливість психоаналітичних (у широкому розумінні) операцій з усіма доступними джерелами, які мають відбиток зовнішнього (біографія) і внутрішнього (психобіографія) світів того чи іншого митця.

У зв’язку із цим неминучою є конкретизація поняття «психологічний аналіз», адже психоаналіз асоціюється з конкретним ім’ям вченого і конкретною технологією, яка не дає відповіді на всі питання, пов’язані із внутрішнім, психічним буттям людини. Власне, не слід забувати, що психоаналіз (у фройдистському та постфройдистському варіантах) саме через односторонність розуміння психічних процесів піддавався серйозній критиці опонентів.

Рух психологічної думки від фройдизму, аналітичної психології до новітніх напрямків ХХ ст., зокрема, гештальтпсихології (М. Вертгеймер, В. Келер, К. Левін), біхевіоризму (Дж. Уотсон, Міллер, Б.Ф. Скіннер, Холл), когнітивної та гуманістичної психології (А. Маслоу, К.Р. Роджерс, Г. Олпорт, В.Роменець, В.Франкл), діяльнісного підходу (Л.Виготський, О.Леонтьєв, С. Рубінштейн, Г. Костюк), егопсихології (М. Еріксон, Е. Фромм, К. Хорні) дозволяє говорити про багатство того невичерпного джерела, яке називають душею, а, відповідно, й про множинність підходів в оцінці її проявів. Цілком логічно, що обмежитися лише одним, нехай і оригінальним підходом в окресленні психологічного портрета окремо взятого митця, буде помилкою. Яскравим прикладом такого, з одного боку, класичного (авторові не відмовиш у глибокому опануванні методологією і логічності його побудов), а з іншого, досить тенденційного психоаналітичного «сеансу» із психосвітом письменника маємо у вже згадуваній вище статті В. Підмогильного „Іван Левицький-Нечуй (Спроба психоаналізу творчості)»63, де піддослідний постає у досить незвичній, як для класика українського реалізму, іпостасі. Та все ж відмовлятися від поняття «психологічний аналіз» не будемо, скоріше, вкладатимемо в нього цілий комплекс прийомів експлікації рис і проявів особистості, які використовуватимемо у залежності від творчої спрямованості конкретного митця, тих поштовхів, що дає його мегатекст.

На першому етапі необхідно окреслити абстрактне поняття «особистість». У психологічній літературі можна зустріти більше 50 визначень цього поняття. Більшість із них інваріанти, але є й принципові відмінності, які стосуються насамперед наявності/відсутності соціального (у широкому розумінні) компонента. Так, Р. Мейлі зазначає: «Стосовно об’єкта нашого дослідження (особистості – С.М.), то ним є та конкретна людина, з якою ми зустрічаємося на вулиці, на роботі, під час відпочинку. Таким чином, під терміном «особистість» ми розуміємо ту сукупність психологічних якостей, яка характеризує окрему людину»64. Цієї ж позиції притримується представник гуманістичного напрямку в психології американець Г. Олпорт: «Особистість – це реально існуюча людина з реально існуючою і притаманною саме їй нервово-психічною організацією»65. Дещо інший погляд на проблему має відомий російський психолог С. Рубінштейн. Саме його думка видається нам оптимальною з точки зору літературознавчого спрямування. «Особистістю у специфічному смислі цього слова, – зазначає вчений, – є людина, у якої є свої позиції, своє яскраво виражене свідоме ставлення до життя, світогляд, до якого вона приходить в результаті великої свідомої роботи. У особистості є своє лице... Особистістю є лише людина, котра ставиться певним чином до оточуючого її світу, свідомо встановлює своє ставлення так, що воно виявляється у всьому її єстві»66 (підкреслення наше. – С.М.).

«Виявлятися у всьому єстві» для митця, особистість якого нас цікавить, означає реалізуватися, відбити своє «Я» у творчому акті. Творчий продукт, відповідно, при цьому містить в собі те єство.

Отже, мистецький витвір є таким, а не іншим, бо в ньому віддзеркалюється особистість автора, і в той же час вона творить саме такий, а не інший твір мистецтва. Коло замкнулося. Що ж це – глухий кут? Звичайно, ні. Адже тоді до глухих кутів можна було б зарахувати й взаємодію змісту та форми. Навпаки ми маємо справу з цілісністю. Д. Кірнос в одній із лекцій, прочитаних студентам Літературного інституту ім. М. Горького, представляє особистість митця як невід’ємну складову унікальної системи, в якій твір і митець – нероздільна єдність, тож «зміст і форму художнього твору не можна відокремити від своєрідності особистості митця»67 (підкреслення наше –С.М.). За аналогією, розімкнути замкнуте коло можна за допомогою аналізу компонентів. У нашому випадку – це особистісні риси творця. При цьому слід пам’ятати, що «психологічні особливості, індивідні (природні) задатки визначають неповторність художника, спосіб його життєдіяльності. Потреби, мотиви, естетичні ідеали детермінують особистісну спрямованість, забезпечуючи тим самим вибіркову активність творчої діяльності. Художній матеріал відбиває змістовий смисл індивідуальної своєрідності «творця», його життєвого досвіду»68 (підкреслення наше. – С.М.).

Отже, в творчому акті відбивається неповторність особистості майстра. Оскільки форма і зміст як гармонійна цілісність є результатом того творчого акту, то відповідно до теорії систем, і чинники, і наслідок складають єдине ціле. Тобто, поетикальний рівень літературного твору цілком логічно розглядати як джерело реконструкції психологічного типу митця. Оскільки літературознавчі методики сьогодні дозволяють окреслити структуру літературного твору (форму), простежити особливості його змісту, то безсумнівною стає й теза про те, що створення психологічного портрету автора має також базуватися на аналізі формальних і змістових проявів його свідомої та підсвідомої сутності в конкретних художніх текстах і творчості загалом.

Залишається зробити найскладніше – визначити параметри особистості, які відповідно, зумовлюють саме ті, а не інші психічні процеси, що породжують художність, а також розробити технологію залучення тих параметральних ознак до творення психопортрету митця. Як зазначалося вище, одна з проблем полягає в невизначеності у психологічній науці поняття „особистість”. Як наслідок, параметри, за якими може бути окреслена психічна сутність того чи іншого митця можуть бути різними. Натомість прагнення охопити усі підходи до цього непростого явище може привести до втрати самого об’єкту дослідження. «Художники, літератори, психіатри і, можливо, деякі клінічні психологи, – на думку Г. Олпорта, – сказали б, що узагальнити уявлення про особистість – означає втратити цю особистість»69. Тому варіантом, на якому наполягає вчений, і який збігається з нашим баченням проблеми, є підхід, згідно котрого конкретна особистість (у нас – особистість автора літературного твору) може бути представлена «тільки за допомогою біографічного методу, або через артистичні чи ж інші художні вираження»70.

В умовах відходу від соціологізму, естетизації науки про мистецтво слова особистості митця, його внутрішньому світу, характеру, темпераменту має віддаватись більше уваги. Як зауважує В. Смілянська: «У полі зору біографа мають бути й біографія почуттів, психологічний портрет письменника»71.

Одним з невирішених питань, що постають у цьому випадку, залишається питання матеріалу для аналізу, адже саме він визначає кінцевий результат. Укладені й оприлюднені біографії не завжди, а скоріше, у переважній більшості випадків не відповідають заявленим вимогам. Фройдистські та постфройдистські психоаналітичні студії представляють можливість залучення художніх текстів, які несуть на собі відбиток психоструктури письменника. Тобто, біографія плюс художній текст дає вихід на створення психологічного портрету творця, власне його особистості, якщо говорити про оптимальний з точки зору психології і літературознавства концепт. Однак обмежитися художнім текстом, як пропонують, скажімо, формальний і структуралістські напрямки, означає втратити цілий комплекс зафіксованих у слові аспектів, які відбивають особливості психосвіту автора.

Не слід забувати й про мемуари в широкому розумінні: спогади, епістолярій, щоденникові записи (зазначимо, що у більшості випадків вони також мають артистичний присмак). Саме ці, зафіксовані на письмі прояви духу митця та спогади тих, хто мав змогу їх торкнутися, ми й називаємо мегатекстом письменника, у якому, на нашу думку, найточніше втілена його особистісна сутність.

Отже, ми маємо джерела реконструкції психосвіту автора, який, на наш погляд, досить точно окреслюється концептом «особистість». Методичним принципом його дослідження може стати копітка робота над мегатекстом з метою виявлення конкретних особистісних рис того чи іншого письменника, їх систематизація і створення психологічного портрету, який відкриває нові можливості в інтерпретації художнього тексту і навпаки. Зрозуміла річ, наявних інструментів, якими володіє літературознавча наука, не досить для досягнення цієї мети. На сьогодні ми маємо розрізнені, хоч і не можемо сказати, що не результативні, зразки дослідження особливостей психосвіту художнього твору – традиційно психологізму – більшою мірою, і письменника, як носія певних психічних якостей, – меншою мірою. Проте звернення до зазначеного матеріалу дають усі підстави говорити про необхідність, з одного боку, об’єднання зусиль психологів і літературознавців, з іншого, створення синтезуючого напрямку в літературознавстві, що би охопив усі існуючі та створив нові принципи підходу до явищ, які є продуктом Психеї.

Огляд останніх видань, що визначають тенденції українського літературознавства початку ХХІ століття, переконує, що цій проблемі приділяється належна, але не спеціальна увага. Посібники з теорії літератури А. Ткаченка («Мистецтво слова», 1998), О. Галича („Теорія літератури”, 2001) не мають окремого розділу чи підрозділу, де б розглядалися питання психологізму літературного твору й особливостей психічної організації письменника, котра той психологізм породжує, хоча власне поняттям «психологізм», «психологічний» на рівні змістових і формальних аспектів відводиться належне місце. Стосується це й постаті письменника. Щоправда, вона постає як «образ автора», а власне про особистість митця мовиться лише спорадично. У підручнику В. Пахаренка («Українська поетика», 2002) підрозділ «Процес мистецької творчості» вибудуваний із урахуванням досягнень світової психологічної науки, але з акцентами на психології творчості, про яку вже мовилося вище і яка не дає доконечних відповідей на всі питання про психічну організацію автора як невід’ємну і визначальну частину його сутності, генератор художності.

Думаємо, що найточніше окреслено ситуацію у статті «Психологічна школа», яка разом із статтею «Психологізм» та «Психоаналіз у літературознавстві» складають (і, на жаль, вичерпують), умовно кажучи, міні-розділ з психології в літературознавстві одного із найсучасніших довідникових літературознавчих видань «Лексикон загального та порівняльного літературознавства». Тут стверджується, що, попри певні досягнення психологічного напрямку, до яких можна зарахувати праці В. Вундта, О. Потебні, Р. Мюллера-Фрайенфельса, представників Харківської школи, Л. Виготського, М. Арнаудова та ін., «сучасний стан наукової літературознавчої психології ще не відповідає доконечній потребі комплексного вивчення літературних явищ»72 (підкреслення наше. – С.М.). Звісно, словникова стаття не може відбити всіх досягнень у розвої психологічної школи, хоча, принагідно кажучи, до переліку імен не можна не віднести І. Франка з його трактатом «Із секретів поетичної творчості», де автор зокрема чітко окреслює своє бачення психічних механізмів художньої творчості.

На шляху створення цілісної концепції нового психологічно спрямованого літературознавчого напрямку визначаємо кілька принципово важливих віх. Нам вони бачаться насамперед як поступовий відхід від принципів загальної психології творчості, зосередженої скоріше на механізмах творчості, аніж на її конкретних носіях і результатах; окреслення психологічної структури особистості письменника як осередку художності на основі усіх доступних джерел: власне художніх творів, які мають автобіографічну та психоавтобіографічні інформацію, спогадів, листів, щоденників як самого автора, так і тих, хто знав його особисто; узагальнення принципів, методів і методик психологічного аналізу, а також засобів і прийомів творення психологізму художнього твору. Разом із врахуванням здобутків рецептивної поетики, яка цілком може увійти в нову структуру, психопоетика ще на крок наблизить дослідників до таїни душі митця, а услід за цим – невмирущої таїни мистецтва слова.
1.3. Творча особистість (особливості наукового трактування)



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24

Схожі:

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconІнформаційний вісник 4 (44) 2012 Київ 2012 ббк 78. 34(4Укр) б 59 Бібліосвіт
Бібліосвіт : інформ вісн. – Вип. 4 (44) 2012 / [редкол. Г. Саприкін (голова редкол.), Т. Сопова (відп ред.), О. Виноградова, Т. Якушко];...
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconБбк 74. 104(4Укр-4Зап)

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П icon+ 159. 019: 159. 923 Кондратенко Лариса Олександрівна
...
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П icon“хіх – хх” ббк 63. 3(4Укр)52 Любов Сливка епістолярна спадщина та мемуари

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconЯрославвеприня к ворожбавітр у поезії Київ 2009 ббк ш6(4Укр)6-5 в 306

«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconБбк 91. 9: 63. 3(4Укр-4М) а-82 Упорядник: Вілкул В. Д
Вілкул В. Д. – зав сектору науково-інформаційної роботи Наукової бібліотеки мну імені В. О. Сухомлинського
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconДавня архітектура українського села. Етнографічний нарис ббк 3. (4Укр) Д18
Випущено на замовлення Державного комітету телебачення та радіомовлення України за програмою “Українська книга”
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconІнформаційний бюлетень 84(4Укр)6 ч 46
Чого волошка запишалася [Текст] : повість для молодш шкіл віку / Д. Чередниченко. К.: Грані – Т, 2012. 60 с. іл
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconТом Педагогічні науки Бердянськ 2012 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 19 квітня 2012 року. –...
«Поліграф – Терція» 2012 [82’0+159. 9] Ббк 83. 3(4Укр)6 м 69 Михида С. П iconБбк 63. 3(4Укр)52 Юрій Яковлєв роман яросевич – провідний діяч рурп у першій половині 1890-х рр
Русько-української радикальної партії у Галичині. Проаналізовано особливості формування світогляду та становлення суспільно-політичних...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка