Постмодерні експерименти з формою в романі данила кіша “мансарда” Алла Татаренко

ПРОБЛЕМИ СЛОВ’ЯНОЗНАВСТВА PROBLEMY SLOV´IANOZNAVSTVA

2007. Вип. 56. С. 142–149 2007. Vol. 56. Р. 142–149

УДК 886.1.09-31 Kiš

Стаття присвячена вивченню жанрових проблем роману в творчості серб­ського письменника Данила Кіша. Роман “Мансарда”, для якого характерні від­мова від класичної оповідної моделі і розмивання жанрових меж, свідчить про постмодерний характер художніх пошуків письменника.

У другій половині ХХ ст. в сербській літературі відбувається своєрідна жанрова революція, однією з основних рис якої є деканонізація усталених літературних форм і внесення (пост)модерного літературного духу в традиційні наративні матриці. Відбу­вається нівелювання меж між окремими прозовими жанрами, що відповідає спробі створення глобальної візії світу, а водночас деструкції цієї візії. На перший план виходить “вічна проблема Форми”, яку Данило Кіш (1935–1989), один із фундаторів постмодерного дискурсу в сербській літературі, вважав дистинктивним знаком сучас­ного красного письменства. Його наративна стратегія передбачає пошук відповідної форми для реалізації кожного художнього задуму, що призводить до виникнення но­вих жанрових модифікацій і створення широкого поля для формальних експериментів.

Перший роман Д.Кіша “Мансарда” (1962) привертає увагу дослідників як своє­рідний полігон, на якому письменник випробовує можливості цього жанру в умовах зародження постмодерністської поетики. Сербський історик літератури М. Пантич вба­чає в ньому “зародковий перелік топосів реалізації поетики Кіша”¹, який включає трансформативність, цитатність, документальність, метатекстуальність, інтертекстуаль­ність, каталогізацію та інші особливості постмодерністського арсеналу художніх при­йомів. Тихомир Брайович називає “Мансарду” “неконвенційною спробою свідомого пошуку романної форми”², а Драган Бошкович – “відправним пунктом фрагментарної поетики, яка характеризує всі прозові книжки Кіша”³. Дослідники творчості Данила Кіша неодноразово зверталися до першого роману сербського прозаїка в контексті його творчості, однак питання художньої специфіки літературного експерименту, здійс­неного в ньому, заслуговує на окреме дослідження. Метою пропонованої статті є вив­чення жанрової специфіки роману Д.Кіша “Мансарда”, а її завданням – з’ясування ху­дожніх особливостей твору, який є своєрідним плацдармом для формальних та нара­тивних експериментів прозаїка.

Створений у часи критичного перегляду поетики класичного психологічного ро­ману, на переході від високого модернізму до постмодернізму, перший роман Д.Кіша є відповіддю письменника на питання, чим є для нього модерна наративна проза. “Мансарда” – роман про написання “Мансарди” – є свідченням випробовування “без­межно протейської форми вербального змалювання світу”⁴, в результаті якого виникає твір багатовимірної структури. Фрагментарність романної картини відповідає пись­менницькому уявленню про хаотичність світу. В пошуках релевантного жанру для представлення всесвіту особистості Данило Кіш продовжує модернізацію роману в напрямі, визначеному Гюставом Флобером. На думку Кіша, вже в романі “Пані Бо­варі” французький прозаїк “почав висловлювати імпліцитний сумнів щодо всезнаю­чого оповідача та психологічного портрету, тих найгірших та найтривкіших з усіх можливих конвенцій”⁵. Автор “Мансарди” поширює поле дії сумніву на весь простір роману, будуючи його на непевності як основі: “Це твір письменника, який вагається між поезією і прозою і, власне, записує лише це вагання”⁶.

Про амбівалентність жанрового задуму письменника свідчить підзаголовок твору – сатирична поема. Пояснення такого вибору знаходимо у Кішевих автопоетичних свід­ченнях: “Сатира, звичайно, була спрямована проти мого власного ліризму та ідеа­лізму”⁷, “Мансарда”, ця “сатирична поема”, є гірким осадом досвіду, але, радше, мо­лодечою поемою, вправами зі стилю на тему мрій, і як така, як любовна тема, могла би бути банальною, якби не було отої зміни станів, стилів, настроїв, тої поперемінної зміни інтонацій”⁸. Роман, написаний від першої особи, становить мімезис письма: його герой розповідає про те, як він пише роман “Мансарда”. Непевність жанрового визначення продовжує непевність структури: три з одинадцяти глав роману мають за­головок, ідентичний назві твору (“Мансарда”), і читач щоразу змушений шукати текс­туального пояснення цього наративного маневру. В романі немає розмежування між двома “Мансардами” – тою, яку пише головний герой, і тою, яку створює його автор. Вони переплітаються, як біографії їхніх авторів. Кіш неодноразово вказував на “лі­ричну транспозицію пережитого”, на перетворення особи письменника на романний образ, на чудесну трансформацію, “коли між романним та реальним “я” виникає про­цес одночасного роздвоєння та поєднання, бо “я” того, котрий пише про себе, і “я” того, котрий його описує, є і не є однією особою”⁹.

Логіку розвитку умовної фабули доволі точно можна було би представити за до­помогою метафори потягу (одного з центральних символів роману): “Коли людина отак прокидається в поїзді, в темряві, без можливості попросити компас у затемненого пей­зажу, обрамленого вікном (або прикритого шторою), людина відчуває, що вона в повно­му незнанні щодо напрямку руху: то їй здається, що потяг мчить вперед, то що він мчить назад, тобто в протилежний бік від того напряму, про який ми думаємо як про “вперед”¹⁰.

Для першого роману Д.Кіша характерна деструкція часово-просторої картини. “Реаль­ність справжнього світу перемішана в його прозі зі сновидіннями та галюцинативни­ми передчуттями: об’єктивний час з’являється в обрисах здалека, як у затуманеному дзеркалі”¹¹. Герої Кіша живуть у своєму часі: у своєму історичному часі, якому вони об’єктивно належать, і в своєму власному суб’єктивному часі, який належить їм. Чи­тачі роману не знайдуть жодних вказівок, які би дозволили визначити місце дії (про мансарду відомо лише, що вона знаходиться неподалік колії), ані прикмет того чи іншого періоду: свого часу роман зазнав критики з боку адептів соціалістичного реа­лізму як твір, який не має нічого спільного з актуальним життям. Історичний момент залишається в підтексті, але не є визначальним. Час є важливим для героїв дії, а герой Д.Кіша обирає писання, уникаючи акції.

Наратор “Мансарди” не стежить за земними календарями, хіба що за зміною пір року. Він все вимірює світловими роками, які можуть бути надзвичайно довгими або короткими, залежно від настрою оповідача. Лист з червневим датуванням (з Затоки Дельфінів, з “уявних просторів” ) написаний у день Пандельфінських урочистостей, які відзначають “першого травня – 7 січня за нашим календарем”. Датування (хоча й вельми умовне) спостерігаємо також у “Щоденнику Робінзона” (глава “Острів”) – отже, знову в світі фікції. Час невловимий, простір теж постійно змінюється: саме такий хронотоп відповідає невловимому героєві роману.

Відмову від всезнаючого оповідача і психологічного портрету продовжує руйну­вання класичної системи образів. Герої твору або “подвоюються”, або перебувають на межі “існування”. Цей список відкриває ліричний герой-оповідач, хлопець, який має багато імен, жодне з яких не позначене як справжнє: Орфей, Лютнист, Гітарист. У творі, спрямованому, як стверджує наратор, проти суб’єктивності й диктату першої особи, читач приречений на сваволю оповідача, який приховує від нього своє ім’я: “нехай це залишиться маленькою таємницею”¹².

Подібну ситуацію спостерігаємо і в романі видатного сербського експресіоніста Мілоша Црнянського “Щоденник про Чарноєвича” (1921), коли читач не знає ані імен героїв, ані того, скільки їх, власне, є в романі. В обох творах герої-оповідачі мають свого alter ego. На відміну від М.Црнянського, Д.Кіш дарує йому багато імен. “Двій­ник” Орфея студент астрономії Ігор Юрин, Цап-Мудрагель, має чимало прізвиськ, у більшості з яких присутній компонент “голова” (Песиголовець, Птахоголовий, Сім’я­головий), яким підкреслюється раціоналістичний принцип як основне онтологічне на­чало цього героя. Тверезе, реалістичне “я” наратора дістає також ім’я Козлорогий. У цій сатиричній поемі не треба нехтувати й асоціативним зв’язком між Цапом-Мудра­гелем і Сатиром, особливо якщо згадаємо про його дівчину Марію – Уранію: скульп­тура Скопаса представляє цю богиню верхи на цапі – символі хтивості.

У найдраматичнішому діалозі твору Лютнист звертається до свого раціонального “я”: Мефістофеле, Дияволе, Сатано, що разом із постійними згадками про нечистого, які супроводжують з’яву Мудрагеля, дає підстави трактувати дискусії Орфея і Козло­рогого як діалоги сучасного молодого Фауста з Демоном. З Мефістофелем, який супро­воджував героя Гете у вигляді чорного пса, водив його на Вальпургієву ніч, яких у “Мансарді” є навіть дві: у цитованому фрагменті з “Чарівної гори” Т.Манна та в нео­реалістичному описі любовної пригоди героя.

У багатьох місцях роману Д.Кіша голоси героїв зливаються в один, і їх немож­ливо відокремити. Часто звучить “ми”, яке для оповідача тотожне з “я”. Вони разом перебираються на мансарду, пишуть на її стінах свої “заповіді”, інколи Орфей не впевнений, то він чи Мудрагель сказав те чи інше – бо це, по суті, однаково. Студент-астроном теж пише (роман), і коли Лютнист погрожує викинути його «звідси», то поводиться з ним, як із “фабулянтом” – героєм своєї “Мансарди”. На підставі текс­туального аналізу можна зробити припущення, що на мансарді живе лише одна люди­на – оповідач, астроном і мрійник, який у списку мешканців згадується як Ігор Юрин¹³. Орфея в цьому списку немає, оскільки він “поза дійсністю”, на відміну від свого раціонального “я”. Варто звернути увагу на те, що тут, вперше у творі, відбувається зустріч двох паралельних світів, які контрастують у романі: світу мрії та лунатиків і світу раціоналізму та астрономів.

Кіш продовжує справу деструкції образів там, де зупинився М.Црнянський. Так са­мо, як у Чарноєвичі зливаються воєдино демон та суматраїст, існують два автори “Мансарди” в “Мансарді”: Орфей та його Мефістофель. Якщо у “Щоденнику про Чарноєвича” лише у фрагменті “Сон” відбувається подвоєння героя, коли дві оповіді зливаються в одну, то у “Мансарді” ці оповіді невіддільні, однаково непевні – бо над ними не владні закони психологічної побудови образів чи закони класичного роману. Власне, йдеться про деструкцію системи образів і фабули, коли “реального життя” з його при­чинно-наслідковими зв’язками немає, воно розчиняється в літературній фік­ції. Тому читач губиться, намагаючись стежити за пересуваннями героя, коли майже кожна наступна сцена заперечує попередню. Ліжко на мансарді то є, то його немає, з’яв­ляються й зникають героїні, і єдиний факт, який не викликає сумніву – це цитата з роману Томаса Манна.

Кіш створює роман-лабіринт, подібний до борхесівського саду зі стежками, що роздвоюються. Роздвоюються історії його героїв, кожна з яких у якомусь своєму особ­ливому часі могла би бути завершеною. Читачі вірять, що прямують єдиною оповід­ною дорогою, поки не опиняються на роздоріжжі і не з’ясовують, що таких шляхів є декілька. “Мансарда”, роман в процесі написання, є, по суті, романом у процесі зник­нення.

Аналогічна невпевненість стосується і жіночих образів роману. Сприймаючи світ фікції як реальний, Орфей створює свою кохану з “мрії та місячного сяйва”, даючи їй легендарне ім’я – Еврідіка. Марно Лютнист намагається вивести її з царства мертвих образів, даруючи їй життя у своєму творі. Наратор згадує лише одну “реальну” дів­чи­ну – Маріанну, реальність якої “підтверджена” дрібними змінами в сценографії їх­ньої зустрічі, про яку Гітарист розповідає Осипові. Орфей взагалі не впевнений в існуванні тої, яка з’являється як втілення ідеї кохання і яку Мудрагель називає Магдаленою. Ідеальна оповідачева дівчина має змінно-невизначений колір волосся; герой не бажає змальовувати її портрет, бо він складається з передчуттів: “Питання: Якого кольору її очі? Припущення: зелені, сині, синьо-зелені, кольору стиглих маслин, аквамаринові, як вечірнє небо над Адріатикою, над Мадагаскаром (...) Питання: Колір її волосся? Припущення: каштановий, русявий, волосся фей...”¹⁴. Лютнист вигадує своє кохання, щоби у фіналі скинути з постаменту той пам’ятник “із золота, з плоті, з місячного сяйва”, пам’ятник, побудований на фантазії і прочитаних книжках.

Важливе місце у “Мансарді” посідає уявна розмова, яка є цитатою з “Чарівної гори” Т.Манна. Орфей сприймає цей діалог літературних героїв як розмову з Еврі­дікою, і лише книжка, що впала в солому на долівці, повертає його в реальність сну. Вальпургієва ніч (саме цю главу читає оповідач) з’являється в романі знову – як розпо­відь про ніч із Брудною Лялею і втечу “на дно” життя – у функції контрасту до ман­нівської. І цей контраст, пародійно, знову свідчить на користь літератури як Орфеє­вого вибору.

Ким же, власне, є ота Еврідіка, яку Мудрагель охрестив Магдаленою? Чи існує та дівчина, позбавлена “земного” імені? У цьому не має впевненості навіть Лютнист. Зате на сторінках “Мансарди” є декілька Марій: Ігорева дівчина-стриптизерка, Осипова ко­хана. У списку мешканців фігурують дві Марії: домогосподарка та її донька-студентка. В оповідачевій “Мансарді”, у сцені знайомства, героїня каже, що не зветься Магдале­ною. Ймовірно, Еврідіка також має ім’я Марія, звідси й Мудрагелева асоціація, тому він і називає її іменем блудниці з Магдали? Марія, Уранія, Магдалена – у цьому пе­реліку імен представлений увесь діапазон ідеї жіночності. Від безтілесності, через злит­тя чистого і чуттєвого кохання у культі Афродіти Уранії, до тілесного й гріхов­ного. У фінальній сцені “Мансарди” герой слухатиме спів незнайомки, і роман закін­читься цією піснею як картиною неможливого: “І ніколи ти зі мною зорі не побачиш”¹⁵.

Наратор “Мансарди” за покликанням – мешканець Літератури, який вживається в книжкову реальність. Особливо його приваблює подвійне маскування: Касторп в об­раній сцені говорить французькою. Читання є одним із найзвичніших його занять, яке Кіш змальовує, а не описує: “Бо сказати, наприклад, у оповіданні або романі, що якийсь персонаж роману або реальна особа, тобто, така, що не належить до роман­но­го світу, читає в оригіналі Верлена, Рембо та Аполлінера, і читає російських письменни­ків, і Манна, і Гамсуна, і вживається в свою літературу – це не оповідний прийом, а есеїстичний. Це означає розповісти про цю, по суті, повсякденну інтелектуальну діяль­ність homo gutenbergiensisa (діяльність рутинну і банальну, як споживання їжі чи одя­гання), а не зобразити її”¹⁶.

Коли йдеться про “міметичні” частини оповіді, Орфей поводиться, як письмен­ник, що спілкується зі своїми персонажами: з відчуттям переваги, яке дає йому усвідом­лення їхньої залежності від його волі. Створюється дистанція, яка ставить наратора-письменника у привілейовану позицію щодо його “реалістичних персонажів”. У розмові з героями, “типовими для реалізму”, наприклад, із двірничкою (“прототипом усіх двірничок”), Орфей обіцяє викинути Мудрагеля звідси – причому він, вочевидь, не має на увазі мансарду як простір. “Бордель-мама” також усвідомлює його роль твор­ця літературних світів: кількість цукру в каві визначає той, хто цю каву описує. Літе­ратура присутня всюди: у карті вин напої мають назви віршів та оповідань (Дубров­ницький мадригал, Слов’янська легенда, Слово любови, Очі Симоніди).

Лютнист живе у своєму романі-Мансарді, свідомий літературної природи героїв, які живуть на його сторінках: немає межі між життям письменника та літературою, яку він створює. Не тому, що Орфей переносить у книжку все, як воно було, міметично, а тому, що реальність літературного світу – самодостатня, це реальність у собі. Вона не вимірюється категоріями істинності, не знає категорій початку й кінця або остаточної визначеності – як рукопис Еврідіки, який можна щоразу читати по-іншому. Д.Кіш про­понує прийом, який би можна було назвати “авторефлексійною нарацією або розпо­віддю, яка сама себе обдумує”¹⁷. Письменник пояснює, чому він змушений був внести в роман мімезис читання (з метою його змалювання), але не вважає за необхідне на­голосити на присутності мімезису письма.

Жанровий експеримент автора роману проявився і в пошуках відповідного жанру для Орфеєвої “Мансарди”. Читач не знайде в романі прямої відповіді на це питання, хоча не залишиться таємницею, що не бажає писати герой. Ця проблема перебуває в тісному зв’язку із Кішевою філософією романної форми, так само як і його герой пов’язаний зі своїм письменником міцними вузами ліричної транспозиції пережитого.

Жанр твору Лютниста переважно не викликає сумніву в істориків літератури, хоча в жодному з його висловлювань жанр не позначений як романний. Сербський дослідник Йован Делич пише: “Головний герой, як і Орфей, з поетів, автор роману. Крім того, він грає на гітарі, тобто на лютні”¹⁸. На сторінках “Мансарди” розпочнеться дискусія про романну прозу, але вона не зупиниться на перегляді поетики роману як такого, а буде пренесена на саму “Мансарду” . Оповідач вступає в дискусію про роман, який “пишеться” на очах у читачів, він безпосередньо говорить про текст, який пише, а цим текстом є сам роман “Мансарда”¹⁹, – стверджує сербський історик літератури Алек­сандар Єрков. “Перший прозовий твір Данила Кіша є власне романом про роман без роману, оскільки (не)наративні, поетологічні, цитатні та метапрозові (коментаторські) плани в ньому багаторазово переплітаються”²⁰, – вважає сербський літературознавець Михайло Пантич. До думки провідних сербських критиків приєднується угорська до­слідниця Вікторія Радич, яка стверджує, що Лютнист – це “поет-ідеаліст, який (не) пише роман під назвою “Мансарда”. Це не-писання “Мансарди”, ця відсутність твору є головним мотивом “Мансарди”²¹.

Йдеться не лише про аналогію, за якою знак жанрової тотожності ставиться між дво­ма творами з однією назвою. Але так само, як “Мансарда” не є Кішевою автобіографією (хоча й не позбавлена її рис), Гітаристова книжка теж не ідентична з твором, що має підзаголовок “сатирична поема” (хоча певні частини і в цьому випадку збі­гаються).

В одному з ранніх інтерв’ю Д.Кіш згадує, що його “Мансарда” народилася в еска­пістській спробі втечі від реального, болісно пережитого кохання. Перетворення що­денника на роман означало дистанціювання від пережитого страждання, створення нового, фіктивного світу, де все може бути інакше. Для здійснення свого задуму пись­менник обирає один із найважчих шляхів: його герой багато в чому буде говорити від імені автора (навіть писатиме “Мансарду”), але буде при цьому літературним героєм. Оповідач носить у собі два протилежні образи – Лютниста і Мудрагеля, у чиїх диску­сіях народжується текст “Мансарди”. Однак нараторова “Мансарда” не у всьому то­тож­на Кішовій. Гітарист (всупереч волі Козлорогого), викидає з неї аборигенську пісню, яка, проте, з’являється у великій “Мансарді”.

“Нічого в цей момент не є більш далеким від моїх амбіцій, аніж писання любов­ного роману,”²² – проголошує Лютнист. Він не послухається Ігоревої поради і не напише “щось у стилі “Дафніса та Хлої”. Мудрагель радить йому позбутися “першої особи”, цього ж хоче і сам герой, хоча й шукає інакших шляхів реалізації такого задуму.

Один із можливих варіантів відповіді на жанрове визначення нараторової “Ман­сар­ди” – поема про кохання. Він не реалізується, хоча в певні моменти ліричний дискурс виступає як домінантний: окрім фрагментів нараторових пісень та пісень із Затоки Дельфінів трапляються фрагменти, які могли би отримати статус віршів у прозі. Муд­рагелева присутність “перешкоджає у цій поемі про кохання”²³ – свідчить герой. На­решті, Козлорогого виганяють, але на мансарді та у “Мансарді” вже немає Еврідіки. Не написав Лютнист також “найгарнішого вірша”, “балади колес”.

В одній з дискусій Орфей заявляє, що те, що він пише, буде розповіддю, а не пое­мою. Говорячи про свій твір, герой згадує записи, нотатки, Мансарду – і це останнє визначення є, напевно, найточнішим, бо означає місце, де Гітарист ховається від жит­тя, літератури і самого себе.

Герой Кіша, як і його автор, зводить рахунки зі своїм ліризмом. Для нього немає нічого огиднішого від Затоки Дельфінів, йому потрібний резонатор, розповідь про дно життя. Тому можна припустити, що Лютнист, як і Кіш, теж пише сатиричну поему.

Мудрагель, за свідченням Орфея, пише роман, не знаючи, як він закінчиться, ос­кільки і сам є образом, який перебуває в процесі створення. Лютнист найбільше боїться, щоби Козлорогий не став “персонажем роману, героєм чи навіть типом”²⁴. Він може викинути його звідси (з поеми?), але навряд чи може викинути його з роману. Судячи з того, що у роман “Мансарда” увійшла пісня, яку викидає (попередньо розірвавши) Лютнист, Мудрагель у ньому залишився. Він той, хто включив у нього цю пісню.

Орфей створює поему, Цап – роман, і в результаті з’являється роман “Мансарда” із підзаголовком “сатирична поема”, твір, який пише Лютнист-Мудрагель. До читача звертається ліричне “я” героя, отже, не дивно, що не згадується роман, який пише його раціональне “я”.

“Справді, чи не є моя “Мансарда” лише обрамленням?” – запитує Орфей²⁵, зали­шаючи читачеві право шукати відповіді. Все в цій книжці існує і водночас не існує, так само, як у дивний спосіб існує і не існує вона сама.

“Мансарда” є своєрідними обрамленням поетики Данила Кіша, оскільки в ній на­креслені всі головні художні прийоми і формально-наративні стратегії прозаїка. “Ман­сарда” – це роман про написання роману “Мансарда”. Але водночас – сатирична пое­ма про написання сатиричної поеми, роман про написання поеми та поема про на­писан­ня роману. У цьому немає протиріччя: власне така книжка відповідає уявленню письмен­ника про роман як поліжанровий твір. В одному зі своїх текстів, присвячених питан­ням поетики, Данило Кіш шкодує, що у французькій літературі, заради чистоти жанру, стилю і мови, втрачена “ця за своєю суттю сучасна романна форма змішення жанрів – раблезіанський pot-au-feu”²⁶. Таке “рагу” він вважав ідеальною метафорою ро­ману і своєму першому романному творові надав саме такої модерної поліжанрової форми.

На думку сербського дослідника Йована Делича, “роман представлений як всесиль­ний, “ненажерливий жанр”, який здатний “зварити” і “перетравити” усе – елементи найрізноманітніших видів дійсності”.²⁷ У романі Д.Кіша відбувається перехрещення двох типів дійсності: тої, яка виступає в “Мансарді” як дійсність “я”-оповідача, і дійс­ність нараторового твору. Якщо Кішева “Мансарда” – дзеркало інтенцій письменни­ка, тоді Лютнистова “Мансарда” – дзеркало світу героя. Дзеркала відображаються одне в одному, примножуються картини фіктивної дійсності і важко відділити відображення реальності від відображення її відображення. “Мансарда”, відповідно до задуму пись­менника, стає обрамленням. Романними рамками, які вміщають цілу палітру жан­рів і оповідних моделей, літературний світ, який опинився між двома текстуальними дзер­калами.

Перший роман Данила Кіша є художнім документом пошуку жанру, який відпо­відає модерному світосприйняттю людини і світу. Це відповідь письменника на вічне питання Форми, яка дає підстави говорити про постмодерний характер його поетики. Аналіз роману “Мансарда”, в якому письменник випробовує різноманітні оповідні стра­тегії, дає багатий матеріал як для вивчення творчості Данила Кіша, так і для досліджен­ня становлення постмодерністської моделі роману.

Genre problems of the novel in the creative works of a Serbian writer Danilo Kish are dealt with in the article. His novel “The Garret” characterized by the repudiation of the traditional narrative model and the erosion of genre limitations, testifies that the writer’s creative search was of a posmodern character.

Стаття надійшла до редколегії 19.12.2006

Прийнята до друку 25.01.2007