Проектна діяльність на уроках української літератури. Проект «Празька поетична школа»

Куп’янської міської ради

Харківської області






Проектна діяльність на уроках української літератури.

Проект «Празька поетична школа»



Плани-конспекти циклу уроків

української літератури в 11 класі





Підготувала:

Сузова

учитель української мови та літератури,

спеціаліст вищої категорії

Куп’янськ

2017

Проектна діяльність на уроках української літератури в 11 класі

Проект «Празька поетична школа»

Організаційно-методичні засади

Мета проекту: ознайомити одинадцятикласників із життєвим поетів «празької школи» та особливостями їх творчості; розвивати вміння робити серйозні літературні дослідження; виховувати в учнів ідеали добра та справедливості, почуття патріотизму до рідного краю.

Час роботи: 4 уроки.

Форма роботи: для ефективності роботи учнів класу поділено на три групи.

Взаємодопомога: представники кожної групи беруть участь в укладанні папки «Поети празької школи» та створення мультимедійної презентації.

Результат: папка «Поети празької школи» та мультимедійна презентація «Поети празької школи»

1. Дати пояснення «празька школа» поетів в українській літературі.

2. Познайомити учнів з представниками цієї школи, з’ясувати світоглядні та естетичні засади.

3. Ознайомлення з життєвим та творчим шляхом поетів празької школи: І група – Іван Липа, ІІ група – Євген Маланюк, ІІІ група – Юрій Клен.

4. Створення папки в електронному виглядів.

5. Підготувати мультимедійну презентацію проекту «Празька поетична школа»

6. На звітному уроці представити результати робіт кожної з груп.

Обладнання: портрети письменників «празької школи», примірники їх творів, схеми.

План проекту «Празька поетична школа»

Мета: ознайомити учнів з особливостями творчості поетів празької школи, політичної ситуації на Україні в даний перід; формува­ти вміння самостійно здобувати знання; удосконалити на­вички самостійної роботи з інформаційним матеріалом та роботи з програмамиMicrosoft Wordта MSPowerPoint, уміння переносу знань і навичок у нову ситуацію через проблемно-пошукову ді­яльність; виховувати патріотизм, повагу до людської осо­бистості, прав людини національної культури історичної пам'яті, прагнення до демократії.

Етап І

Визначення теми та мети, проекту, обговорення їх учнями, мотивація діяльності, допомога вчителя в постановці завдань.

Створення груп, розподіл обов'язків між членами групи, конкретиза­ція завдань для кожної групи, складання плану діяльності кожної групи, координація роботи груп, підготовка необхідних матеріалів.

Учитель коректує, пропонує ідеї, висуває пропозиції, установлює критерії оцінки результату і процесу.

Етап III

Учні виконують завдання за складеним планом: Учитель спостерігає, непрямо керує.

Учні аналізують зібрану інформацію, укладають її у схеми, у творчому доробку пражан визначають вірш, який відображав би світо глядні позиції автора, готують мультимедійну презентацію, укладають папку з матеріалами про поетів празької школи.

Учитель спостерігає, коректує, радить. .

Етап V

Захист проекту. Учитель та учні беруть участь у колективному обговоренні, оцінюють зусилля, використані можливості, творчий підхід.

Програма MSPowerPoint призначена дня створення та демонстра­ції презентацій, зокрема для реалізації сценаріїв мультимедійних про­ектів у вигляді набору слайдів. Програма є складовою частиною пакета MSOffice.

Презентація — це набір слайдів, де є текст, графічні об'єкти, малюн­ки, кнопки тощо. Презентація може містити звук, відео та анімацію — три основні компоненти мультимедіа. Робота з презентацією складається з двох етапів: створення та демонстрації. Слайди є складними об'єктами, які монтує користувач. їх демонструють на екрані монітора чи на вели­кому екрані в залі за допомогою проекційної панелі.

Слайд може містити елементи трьох основних типів: 1) кадри з тек­стовою інформацією; 2) мультимедійні об'єкти — картинки, звук; відео; 3) кнопки управління: процесом демонстрації до кожного об'єкта може бути застосована анімація — здатність рухатись, на екрані певними спо­собами, які описані у відповідному меню. Практична частина:

1. Завантажте програму PowerPoint.

2. Створіть загальну (нову, порожню) презентацію.

3. Виберіть вигляд першого слайда із запропонованого меню — титуль­ний.

4. Уведіть заголовок першого слайда « Празька поетична школа»

5. Застосуйте оформлення (стиль) до слайда з меню Формат. Застосу­вати оформлення (виберіть стиль на свій смак).

6. Створіть ще декілька слайдів, використовуючи матеріали з власної папки «Проект», «Допоміжні матеріали», «Фото».

7. Застосуйте анімаційні ефекти до створених слайдів.

8. Збережіть презентацію у власній папці «Проект».

9. Продемонструйте вміст власної папки «Допоміжні матеріали» учите­лю й закінчіть роботу.

Самостійні думки виникають тільки

із самостійно отриманих знань

К. Ушинський

3.3. Тема 2-3. Урок української літератури «Поети празької школи»

Мета: познайомити учнів з життям та творчістю поетів «празької школи», визначити літературні напрямки творчості, пригадати іторичні родії 20-років ХХстоліття; визначити причини еміграції поетів за кордон; розвивати навички дослідження, самостійної роботи; виховувати любов до рідного слова та почуття патріотизму.

Тип уроків: уроки-дослідження

Хід уроку

І. Актуалізація опорних знань

ІІ. Мотивація навчальної діяльності

Слово вчителя

«Празька школа» поетів в українській літературі — фе­номен, який не має аналогів у світовій культурі XX століття, оскільки безпосередньо пов'язаний із процесами націо­нального становлення і тими катастрофами, що випали на долю української нації. Будь-яку розмову про фено­мен творчості «пражан» годі починати без ґрунтовного аналізу суспільно-політичної ситуації, в якій опинилася міжвоєнна Європа. Насамперед, це зумовлюється тим, що ідейно-естетична платформа поетів «Празької школи», певною мірою, була дотичною до ідеологічного характеру мислення, а їхня творча практика досить активно вбирала провідні політичні, культурологічні, філософські ідеї, які породжував європейський інтелект.

Перша світова війна — як прояв небувалої "досі «системної» цивілізаційної кризи — в художньому та інтелектуальному мисленні викликала своєрідну агонію, пов'язану із загибеллю Старого світу, загибеллю «фаустівської» цивілізації (Шпенглер), яку переживали філо­софи, художники, письменники. Рільке, Мандельштам, Тракль, Бенн, Мунк, Шестов — яскраві тому прикла­ди. Виникає особливий тип історіософського СВІТОГЛЯ­ДУ — катастрофізм. Оте спустошення, яким виявилася дійсність початку XX століття, вражена масовими пси­хозами, логоцентристськими, раціоналістськими «екс­периментами» у всіх сферах життя людини, дійсність, котру Томас Стернз Еліот правдиво виразив метафорою «безплідна земля»,— для «Празької школи» було сфоку­соване на національній трагедії українства, крізь призму якої сприймалися європейські «сутінки».

Ще перші інтерпретатори творчості поетів «Празької школи» відзначали посилену увагу цих митців до історич­ного, як не лише до минулих епох, але й континуальної, цілісної картини національного буття.

Будь-яке ж осмислення історії як універсальної схеми поступу або становлення тих чи інших соціокуль-турних, етнонаціональних тощо феноменів передбачає, в першу чергу, визначення її суб'єкта. Історіософська чи метаісторична поетика творчості пражан уреальнює ті ціннісно-смислові засади, які пов'язані з героїзмом, патріотизмом та національною традицією. Оскільки на­ція проголошується пражанами основною «персоною» історії, зрозуміло, що остання прочитується чи художньо реконструюється ними в площині національного буття як єдиного реального простору існування.

З'ясування інтелектуальних ідеалів та переконань пражан важливе хоча б із тієї причини, що достатньо повнокровно відображує ту творчу, ідейну чи навіть ідео­логічну атмосферу, в якій працювали поети. Національне буття пражани уявляли як тяглість, на котру впродовж історії впливали різноманітні чинники: візантійський вплив на становлення культури, варязький вплив на за­родження адміністративної та військової традиції, Дике поле (степ) — кочівники, які хвилеподібно вривалися на терени України, після занепаду київської княжої дер­жави та королівства Данила Галицького — небезпека іноземної інтервенції з боку поляків, угорців, а після Переяславської угоди 1654 року — початок московського володарювання.

Якщо врахувати й те, що поети-пражани за життя стали свідками краху державних інститутів (Центральна Рада, Гетьманат, Директорія) і поневолення України ра­дянським режимом, стає цілком зрозуміло, чому в їхній творчості загострюється почуття трагічного, котре набуває подекуди гіперболізованих форм і перетворюється в над­звичайно напружену метаісторичну «матрицю». Трагічне є наслідком конфлікту реального та ідеального і виникає на тлі конкретного історичного фактора. В основі трагічно­го — суперечність, яка породжує страждання або ж відчут­тя катастрофи. Крім того, трагічне пов'язане з активними діями людини, крах намірів якої увиразнює й загострює колізію, особливо тоді, коли здійснюються «великі спра­ви». Відтак трагічне цілком сонорне з піднесеним, бодай у тому, що воно невід'ємне від ідеї величі та достоїнства людини. Що ж було піднесеним для «Празької школи»? Насамперед — боротьба за власну «землю обітовану» — за державу, бо лише ця ідея мала для них сенс і вирішальне значення. Ще Гегель називав державу «дійсністю мораль­ної ідеї», моральним духом, стверджувальною волею, яка «мислить і знає себе, виконує те, що вона знає». Недарма ж Євген Маланюк в одній із поезій зізнається: «Я волю полюбив державну». Тому трагічне для пражан є ознакою загальноісторичного, універсального розвою, оскільки по­разки зазнала споконвічна боротьба, й епохальною колізією трагічного є втрата державності, а відтак — сенсу буття.

Тут варто торкнутись іще однієї площини, яка є клю­човою для творчості «Празької школи»,— психологеми степу. В історичній долі України вирішальну роль відігра­вали дві основні культурно-цивілізаційні, антропологічні домінанти: осілість і переміщення. Перша знаменує собою наявність хліборобсько-земельної традиції (характерна для європейської спільноти), друга — рухливо-кочівницької (показова для азіатського світу). Якщо ж такі суперечності охарактеризувати ментально, то це буде конфлікт індиві­дуального світу з колективістським. Російський культуро­лог В. Топоров зробив слушне зауваження, що основною ознакою степу є «безмежність (в екстенсивному плані) й особливо (в інтенсивному плані) — коливальні рухи, які, фіксовані й візуально, й акустично, індуціюють від­повідний ритм». Таке первинне, архетипне визначення природи степу збігається з розумінням багатьох пред­ставників «Празької школи». Впродовж століть східні племена на територію України вторгалися хвилеподібно (скіфи — сармати — алани — готи — угри — авари — тюр­ки — печеніги — половці — монголо-татари). Недарма у статті «Начерк культурного процесу» Євген Маланюк пише: «фатальний коридор степової полоси (курсив авто­рів — А. Д., О. А.)... творив як би постійний топографіч­ний "протяг", що як би "втягав" собою періодичні азійські хмари та бурі, періодичні расово-чужі навали з Азії, що їх тяжко і довго треба було відпирати або перетравляти тубільному населенню».

Але не тільки песимізм, як може здатися на пер­ший погляд, був притаманний історіософській поетиці «Празької школи». Ніби бінарною опозицією, антитезою до трагічного у багатьох поетів-пражан виступає ідея воз­величення всього героїчного, мілітарного (військового), пе­реможного, що знала українська історія. Героїчне, по суті, постає «ідеальним часом» у поетичних візіях Є. Маланюка, Ю. Клена, О. Ольжича, а у творчості О. Лятуринської набуває частково романтичних рис. Цим і мотивується помітна ідеалістична романтизація історичних персоналій, зафіксована чи присвятами, чи згадками імен у поезії пражан (Олександр Македонський, Ганнібал, Святослав Завойовник, Данило Галицький, Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Карл XII, Симон Петлюра, Беніто Муссоліні та інші). Бо тільки експансивно-пасіонарний ідеал вож­дя, лідера — для поетів — здатний надихнути мільйони на подвиги в ім'я становлення національної спільноти. Скажімо, глибоко символічною для «Празької школи» є постать гетьмана Івана Мазепи. Мазепа став не просто символом хоробрості й мудрості, а перш за все фундатором національної ідеї, тим необхідним «кодом», котрий поєд­нав два великих «материки» української історії: «давньо­український» (Русь, Галицько-Волинська держава, козач­чина) і «модерний» (символи якого — Шевченко, Франко, УНР, процеси становлення політичної нації у XX столітті). Код «Мазепа», за пражанами, ніби здійснив, якщо казати сучасною мовою, своєрідну «дефрагментацію» національ­ної історії — подолав «розрив» між державними епохами. Джерело сепаратизму, самосвідомості та етнічної пам'яті про золотий час (давні українські держави) вбачав у жит­ті і діяльності Мазепи Дмитро Донцов. Євген Маланюк називав великого гетьмана «людиною епілогу Козацької Доби».

Стильову домінанту «Празької школи», на думку М. Ільницького, можна виявити у «своєрідному сим­біозі символічного та неокласичного стильових начал». Є. Маланюк помічає у творчості окремих пражан, зокрема Ю. Липи, барокові ознаки. Зрозуміло, що ці співвідношення в доробку кожного митця виступають у різних пропорціях.

Тенденції символізму найбільше відчутні в поезії Юрія Клена, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Галини Мазуренко, Оксани Лятуринської, Наталі Лівицької-Холодної та інших.

Їх естетика тяжіє до ідеалізації дійсності, для них реальним є не зовнішній світ (матерія, простір, час), а світова «воля», вічні форми речей, а мистецтво виступає лише засобом споглядання, прозріння ідей-форм. В основі такого письма — принципи ідеальності світу, свобода поетичного вираження, що інтуїтивно прозріває ідеально-істинний світ, приховану в глибині речей ідею, доступну лише поезії та музиці, бажання виявити і відтворити образ Краси, а через нього й розкрити ідею добра.

Християнську символічну концепцію світу найповні­ше виражають твори Юрія Клена («Володимир», «Софія», поема «Жанна д'Арк», «Потоп», «Попіл імперій»), Євгена Маланюка («Євангеліє піль», «Собор», «Візія», «Молитва» та ін.), Юрія Липи («Львів», «Св. Юрій», Прокляття»), Олек­си Стефановича («Біля сфінкса», «Молитва», «Хрест», «Юрій», «Над Христом»), Оксани Лятуринської («Молитва», «З літопису»), Наталі Лівицької-Холодної («Терпко в роті», «Христос Воскрес!»), Олени Теліги («Сучасникам», «Лист»), Олега Ольжича («Муки св. Катерини», «Молитва», «Мона­стир»), Галі Мазуренко («Різдво», «Гетсиманський сад», «Христос і Леонардо да Вінчі»),

Про підвищену увагу поетів до релігійно-метафізич­ної проблематики свідчить постійне використання ними християнських мотивів і символів. Тут можна вирізнити дві тенденції використання християнської топіки:

1) топоси, що виражають однозначний ортодоксаль­ний релігійно-ідеалістичний світогляд, повну Віру в Бога як батька і творця всесвіту, головні християнські чесноти;

2) християнські топоси, індивідуально реінтерпретовані представниками «нового мистецтва», у котрих втілюється гетеродоксальний зміст, подаються образи, мотиви і символи Нового Завіту як певні знаки для пору­шення різноманітних актуальних екзистенційних, психо­логічних, суспільних, культурологічних проблем (друга тенденція домінує здебільшого у псевдо- і квазістилях).

У першу чергу, звичайно ж, ідеться про особу Ісуса Христа та конвенції, пов'язані з віхами біографії його "земного життя» (голуб-дух, Діва Марія, Віфлеєм, яслі, пастухи, чудесна зоря, цар Ірод, Назарет, пустеля, дванад­цять апостолів, Лазар, ходіння по воді, нагорна проповідь, в'їзд в Єрусалим на ослиці, тайна вечеря, Гетсиманський сад, Пілат, Варавва, бичування і розп'яття на хресті, Голгофа, воскресіння і вознесіння), про Марію Богоматір, Марію-Магдалину, Івана Хрестителя, святих апостолів, ан­гелів та ін. Християнські топоси є «опорними пунктами» осягнення прихованої сутності світу. Символізм, на думку В. Державина, заснований на трансцендентному значен­ні поетичного образу; воно «корениться в метафізичних елементах свідомості, потойбічних супроти літературного контексту, а тому не надається до аподиктичного й одно­значного визначення».

Поезія «пражан», як уже зазначалося, напрочуд наснажена рисами неокласицизму, тим невід'ємним ар­тистизмом, постійним закоханим подивом перед красою, історією, міфологією, літературою, що притаманні вели­ким творінням світової літератури.

І. Качуровський має рацію, стверджуючи: «якщо у французькій літературі на зміну неокласицизмові прийшов імпресіонізм, то в українській навпаки: .нео­класицизм як стильова модель оформився після імпре­сіонізму, заявленого в "Блакитній троянді" Лесі Українки та в прозі В. Стефаника ще наприкінці XIX ст.». Така запізніла поява неокласицизму пояснюється тим, що до того часу українська культура ще не була готова до сприймання і пересадження на український ґрунт ви­шуканих форм європейської поезії: здійснити цю підго­товчу роботу випало П. Кулішу, І. Франку, Лесі Українці,

Група ІІІ. Невмирущу традицію київського неокласицизму, її ідеалістичну піднесеність та глибокий артистизм зберіг і переніс в Європу Юрій Клен, втіливши високі якості цього стилю в поемі-інвективі «Прокляті роки», збірці лірики «Каравели» та історичній епопеї «Попіл імпе­рій», у якій віртуозна «легкість віршу й карбована пре­цизійність вислову» органічно сполучаються з «теплим ліризмом патріотичних почуттів і глибокоідеалістичним розумінням нашої еміграції» (В. Державин).

Звісно, творчість Ю. Клена під впливом різних чинників зазнала складної еволюції. Особливо відчутною є роль антитетики, специфічної «суперечності» в його художній системі. Філософська традиція бачення всякого буття як антитетичної структури сягає часів античності, Платона, який стверджував, що світ складається з тотож­ності і різниці, спокою і руху (у діалозі «Софіст»), «єдино­го і многого», буття і небуття («Парменід») і наскрізною лінією проходить скрізь філософію і естетику еллінізму, римлян, Візантії, патристики і схоластики, Відродження і Просвітительства, усі філософські та естетичні теорії XIX—XX ст., аж до наших днів включно.

Ю. Клен вводить антитетичну пару: «жертва Палладі — жертва красі». Говорячи про красу людини, поет має на увазі таку структуру її духовного світу і поведін­ки, яка найкраще розкриває міру «людяності» індивіда, його відповідність моральному ідеалові. І в цьому його художня модель людської краси багато в чому збігається з подібною художньою моделлю Г. Сковороди. Ю. Клен, як і свого часу Г. Сковорода, пише про нероздільність прекрасного і корисного в людині. Спочатку треба знай­ти в собі людину, а потім — споріднену діяльність, яка виражається у вчинках миру, честі і любові. У цьо­му — сенс істинного життя, це складає головний зміст духовного обличчя людини, її гармонії або розладу із собою і світом. У цьому самопізнанні людина звертаєть­ся до своєї верховної сутності (Бога). Бог бачить через людину самого себе, живе в людині як спільна природа буття. «Знати — це від пізнання самого себе входить в душу світло — відання Боже, а з ним — шлях щастя людині».

Готовим матеріалом (readymade) для Ю. Клена, як і для інших неокласиків, є звернення до вже існу­ючих мотивів: античних сюжетів і персонажів: (пош­лемося лише на назви творів — «Шляхами Одіссея», «Лесбія», «Січневий Діоніс», «Прометей», «Егей», «Антоній», «Смерть Риму», «Антоній і Клеопатра», «Цезар і Клеопатра», «Наслідування Горація», «Гетера», «Лідійська пісня», літературних сюжетів і типів («Данте», «Сковорода», «Пам'яті Сковороди», «Бернар де Вентур», «Бертран де Борн», «Жоффруа Рюдель Мелісанді», «Отелло», «Беатріче», «Кіплінговське»), біблійних дже­рел («Христос», «Божа матір», «Книга буття», «Лот», «Лотовим донькам», «Єремія», «Мойсей», «Потоп», «Голгофа», «Давид»), історичних образів та мотивів («Володимир», «Олегів щит», «Жанна д'Арк», «Маркіза Помпадур», «Кортес», «Конкістадори», «Вікінги», «Софія», «Київ», «Україна») тощо.

Візьмемо для прикладу вірш Ю. Клена «Беатріче», написаний 1936 року. Беатріче — це один із тих вічних образів, які стоять поруч з образами Едіпа, Каїна, Дон Кіхота, Гамлета, Отелло, Тартюфа, Дон Жуана та ін. Вперше до образу Беатріче Ю. Клен звернувся у російсько­мовному вірші «Я шел с мечтой о Беатриче», написаному восени 1921 року. Цей твір має характер ремінісценції з «Божественної комедії» Данте, ремінісценції свідомої (бо ж інколи у художній практиці може траплятися випад­ковий збіг образів), але ще доволі слабо адаптованої і до художньої концепції автора, яка щойно почала викрис­талізовуватися, і до вимог часу.

Диптих «Беатріче» увиразнює психологічну установ­ку автора й актуалізує комплекс нових питань, уже більш співзвучних із вимогами неокласицистичної стильової мо­делі і проблемами часу. На перший погляд, може здатися, що головна думка диптиха органічно випливає з вірша «Я шел с мечтой о Беатриче», автор начебто бере за основу ту ж саму ідею: подолати свою самотність, тобто вийти за межі окремого життя можна лише, думками з'єднавшись з коханою. Любов — активна сила в кожному, і ця сила допомагає залишатися самим собою, зберегти свою ціліс­ність, тому, як і в поезії «Я шел с мечтой о Беатриче», автор підносить її високо і категорично запевняє: «не проміняю ні на що».

Але ця спорідненість обох творів є доволі умовною, тут варто більшу увагу звернути саме на їх відмінність.

Ю. Клен у назву диптиха виносить ім'я коханої Данте — Беатріче — і таким чином відсуває проблему власного почуття, свідомо наголошуючи на дистанції між переживаннями суб'єкта твору і почуттями коханої (хоч ми розуміємо, що печать автора й емоційне забарвлення його почуттів таки «лежать» на цьому творі, як і на кож­ному іншому). Але тут уже з'являється новий поворот дум­ки, котрого не було у вірші «Я шел с мечтой о Беатриче»: заголовок уводить у вірш категорію творчої діяльності людини, і кохання в цьому випадку нашаровується на вищу за нього цінність — мистецтво, художню творчість.

Та образ коханої у творі напрочуд конкретний. Цієї конкретики автор досягає за рахунок кількох художніх прийомів.

Спробуємо проаналізувати вірш «Сковорода » Ю. Клена, який він написа 1928 року

Піти, піти без цілі і мети.

Вбирати в себе вітер і простори.

І ліс, і лан, і небо неозоре.

Душі лише співать: «Цвіти, цвіти!»

Аж власний світ у ній почне рости,

В якому будуть теж сонця і зорі,

І тихі води, чисті і прозорі.

Прекрасний шлях ясної самоти.

Іти у сніг і вітер, в дощ і хугу

І мудрості вином розвести тугу.

Бо, може, це нам вічний заповіт,

Оці мандрівки дальні і безкраї,

І, може, іншого шляху немає,

щоб з хаосу душі створити світ.

У цьому творі впадають в око два аспекти: 1) прямий чуттєвий контакт людини з явищами і предметами, до­ступними її спогляданню; 2) специфічна позиція людини стосовно предметів споглядання.

Тут можна виділити дві семантичні групи слів, об'­єднані найзагальнішими категоріями: природа (або зов­нішній світ) і душа людини (або внутрішній світ). Кожна з цих категорій має своє коло асоціацій.

І група Довкола категорії «природа» (або зовнішній світ) ор­ганізовуються в основному терміни з праслов'янської лек­сичної спадщини: природа, вітер, простори, ліс, лан, небо, сонце, зорі, води, шлях, сніг, дощ, хуга, мандрівка.

Візьмемо для прикладу «Уривок з поеми» Євгена Маланюка:

Коли ж в батуринськім огні

Держава рухнула, тоді-то

Вони взяли свячений ніж,

Залізняка майбутні діти.

Хай зникнуло, хай загуло —

Вони лишилися, як криця!

І жадний примус, жадне зло

Їх не примусило скориться!

І далі:

Як не калічила Москва,

Та враз підвівсь і запалав

І з серця кров'ю крикнув Гонта.

...Даремне, вороже, радій —

Не паралітик і не лірник

Народ мій — в гураган подій

Жбурне тобою ще, невірний!

Ще засилатимеш, на жаль,

До Києва послів московських —

І по паркету наших заль

ступати лаптю буде сковзько.

Конфлікт у тексті будується на характерному для необарокових стильових моделей принципі поєднання протилежностей — «миру» («там тече козацький Буг», «Синюха», «я там весен вербний пух» і «дух землі — з ди­тинства нюхав») і «війни» (коли «держава рухнула», тоді сини її «взяли свячений ніж», і скільки їх «не калічила Москва», «лишилися як криця», «жадний примус, жад­не зло» їх «не примусило скориться»). Такі конфлікти Гегель відносить до епопейних, бо йдеться про війну між націями і тут «вся нація приходить у рух і переживає у своєму загальному стані нове піднесення і діяльність, бо цілісність як така може тут відстояти себе». Включені у тканину твору психологічні комплекси «війни» і «миру» композиційно вмотивовані, подані за принципом економії і доцільності. Контраст, навмисне закладена суперечність характеризують усі введені в поле зору читача предмети й аксесуари. Спершу «свячені ножі» вводяться у твір Євгена Маланюка як іконічна деталь, а далі зумовлюють висновок: «...Даремне, вороже, радій... Народ мій — в гураган подій Жбурне тобою ще, невірний!». Те саме можна сказати про прийоми характеристики персонажів («Рокоче запорозька кров Міцних поплічників Богдана»; «чия упевнена рука Зміцнила сивого Мазепу»; «Вони взяли свячений ніж. Залізняка майбутні діти!»; «Та враз підвівсь, і запалав, і з серця кров'ю крикнув Гонта»). Ці характеристичні деталі за психологічною аналогією співзвучні у фабулярній динаміці, і, в той же час, висту­пають контрастом до введеного у текст психологічного комплексу природи. Контраст «миру» і «війни» реалізо­ваний у концепті твору:

Я закохавсь в гучних віках,

Я волю полюбив державну.

У ньому виражається характерне для необароко не­сподіване поєднання дуже далеких понять «історія» і «во­ля». Польські вчені називають цей прийом «стягненням».

Протиставлення «тіло» — «душа» сильно актуалі­зується і в «Уривкові з поеми» Євгена Маланюка. Текст цікавий тим, що в ньому яскраво виражені сегменти тілес­ності виступають не об'єктом зображення, а мовою опису («кров», «голова», «обличчя», «руки», «серце») з яскраво вираженою тенденцією до натуралістичного опису:

Тих отаманів кріпких,

Що під гармати революцій

Уміли кинуть п'яний сміх

В скривавлене обличчя — муці.

Чия залізна голова

І з-під катівської сокири

Жбурляла в чернь такі слова,

Що їй мороз ішов за шкіру.

Тут артикулююче «я» вбирає світ у себе, «висмоктує» з нього інформацію і структурує її на сенсорних рівнях сприймання. Тіло в такому випадку нагадує складну систем­но-переробну машину, що ззовні одержує інформацію через канали візуальні («весен вербний пух»), дотикові («народ мій... Жбурне тобою же, невірний»), нюхові («і дух зем­лі — з дитинства нюхав»), артикуляційні («І рідним був одразу клич: — Вставайте! Кайдани порвіте»), формо­утворювальні і кінетичні («Уміли кинуть п'яний сміх В скривавлене обличчя — муці»). Ці метаморфози в худож­ньому світі Євгена Маланюка мають динамічний характер самоперевтілення «я», а точніше — «часткового самороз-предметнення, мета якого — злитися з власною сутністю, а з другого боку — устремління до єдності з історією».

Мотиви катастрофізмів спостерігаємо і в інших віршах Євгена Маланюка («Вітри історії», «Напис на книзі віршів», «Із "Полину"», «Навіки розірвали руки», «Варязька балада», «Шевченко», «Невичерпальність», «Прозріння», «Київ», «Сага», «З «Полтави», «Над моги­лою Василя Тютюнника»). Кожен із цих віршів збудова­ний на опозиційній парі, на антитезі: «І оціниш, чого не вдалося збагнуть: Як у тезу вповзла антитеза». Про це ж свідчать і деякі назви збірок: «Стилет і стилос», «Земля й залізо», «Перстень і посох».

Катастрофізми у творчості Євгена Маланюка можна поділити на кілька типів: (учні роблять записи у зошит)

1) деструктивна роль великодержавного месіянізму (більшовизму) Росії з її претензією бути визволителькою і заступницею народів, а в реальній дійсності загроза від її шовінізму і нетерпимість до інших держав і націй, бажання будь-якою ціною завоювати їх і встановити над ними свою зверхність; власна історіософська концепція поета, варязьке завзяття та первень римської «державної бронзи», єдино «конструктивний чин», перевиховання народу і консолідація нації (вірші «Із "Полину"», «Про­зріння», «Убійникам», «Від віку і донині», «Про Петро­град і Ленінград»);

2) катастрофа бездержавності як Божа кара за ви­родження формотворчої будівничої правлячої касти, по­рушення ідеї ієрархічності, зради національних ідеалів, занепад традиційного козацького духу і вигублення го­ловних прикмет духу (шляхетності, мудрості, мужності); опертя на традиції Київської Русі і козацтва, елімінування негативних рис українського характеру як запорука дер­жавотворення, прославлення героїв визвольних змагань (вірші «Два сонети», «Балтійська сюїта», «З "Полтави"», «До портрету Мазепи», «Присвятні строфи», «Вояки», «Остання весна»);

3) містичне переживання «інтродукції» євразійства в нинішній епосі, всекосмічний характер його негативної енергії, її нейтралізація духом «козацького степу», боротьба з психологічним комплексом євразійства та малоросіянства (вірші «Свічадо моря», «Перікл», «Голоси землі», «Часів жорстоких син і свідок», «Кінець початку», «Tertia vigilia»);

4) епоха як доба деформації ментальності, духовно­го спустошення та дезорієнтації людини, змін у царині духу, віра в прихід провідника, відповідальність поета перед нацією, турбота про духовність людей, зокрема, плекання таких рис, як мужність, глибока релігійність, любов до України, рідного дому, матері і жінки (вірші «Невимовне», «Батьківщина», «Собор», «Київ», «Ми по­вертаємося всп'ять»)...

Катастрофічні мотиви лірики Євгена Маланюка тісно пов'язані з його історіософською концепцією. Ю. Шерех писав: «Можна приставати чи не приставати на Мала-нюкову концепцію України і її степового прокляття, але тільки поет — сам Маланюк чи інший — може подолати цю концепцію. Тим часом у нас нема поета з не менш ви­разною, але іншою історіософською концепцією, і це одна з причин, чому Маланюк мусить бути прийнятий».

Як і в інших поетів (наприклад, в Б.-І. Антонича), є в Маланюка вірш «L'art poétique» (і одноіменний цикл, присвячений Юліану Тувімові), що маніфестує його розуміння ролі поета в суспільстві:

Не жар ліричних малярій,

Не платонічні очі Музи —

Скінчився вік наш, кустарі,

Під рокоти космічних музик!

І над безоднями глибин

Стихії шалом біснуватим

Єдино Конструктивний

Чин Поможе нам опанувати.

Не Піфії сліпий екстаз,

Не вундеркіндство і арена,

Ні! — Математика проста —

Прозорим променем Рентгена.

Талант — ліричне джерело.

Тож не поет, хто лиш невпинно

Дзюркоче про добро і зло.

Поет — мотор! Поет — турбіна!

Поет – механік людських мас,

Динамомайстер, будівничий.

Првстань, майбутнього сурмач,

Що констрюює День над Ніччю.

Він з пекла й грому димних міст,

В яких пульсує електричність,

Поемою будує міст

Туди — у недосяжну вічність.

Серед самумів, серед злив

Екстрактами могутніх формул

Він — неустанний хімік слів —

Планує витривалу форму.

Сталево пружиться рука —

І впевнено, з опори рими

Ось вірш, як стріл, необоримий —

Зростає аркою рядка.

Учень з І групи аналізує поезію.

На цей твір цікаво поглянути як на систему «точок зору», архітектоніку голосів і впізнати зміст, що при­ховується за ними. Насамперед, помічаємо ідеологічну «точку зору»: автор констатує, що «вік» поетичних «кус­тарів» закінчився і опанувати «шалом біснуватим» стихії допоможе «Єдино Конструктивний Чин». Так Маланюк кидає виклик усьому, що йде від Росії, як також і всьому м'якому і слабкому в українській психіці. Він виставляє силу, мужність і волю українського народу проти його ж таки слабкості, ліризму, «елладності», проводячи пара­лель з Римом та Елладою. Митець виражає також тодішнє розуміння завдань поезії та її творців: поет мусить форму­вати націю, бути державником, плекаючи в душах своїх читачів тверду та безкомпромісну національну свідомість. Отже сучасну йому добу (а вірш написаний у 1924 році) він сприймає як добу ентропії, неоформленості, хаосу. І саме поезія має організувати, упорядкувати цей ха­ос, бо вона «конструює День над Ніччю». Таким чином в ідеологічному аспекті художній світ моделюється через категорію «міра (поезія) — хаос». Метафора «Стихії шал біснуватий» перетинається ще з однією антитезою: «на­чало сатанинське» (ентропія) — «начало творче» (Муза, для українського народу з його вродженим естетизмом це — категорія божественно-антропологічна і духовно-їсихологічна), а порівняння «Ось вірш, як стріл, необоримий» збуджує в уяві читача вогненні рядки Лесі Українки «Слово моє – ти єдиная зброє».

Отже, як бачимо, у вірші «Ars poética» Євген Маланюк говорить зовсім не про те, як розуміти й інтерпретувати твір (хоча можна й прийняти до уваги його «аргумент» про кліше і штампи); мова йде про призначення і місію митця у здеформованому більшовизмом — катастрофічно­му — суспільстві. «Стилет чи стилос?»— саме таке питан­ня актуалізує поет уже в першій збірці. Це необарокове протиставлення є лейтмотивом усієї його творчості. Сти­лет — це символ боротьби, чину, дії. Це передусім повна і свідома відповідальність за страждання народу, чия душа клекоче «в гнівнім, в смертельнім огні», а також усвідом­лення і перевищення свого екзистенціального становища в світі під «скиптром диригента — Бога». Це «дикий вихор», рух, напружені м'язи, «бунт буйних майбутніх рас», «вибух крові», «залізний стиль нових універсалів». Стилос — це світ мистецтва і «розп'ятої краси», «про-метеїв дух Тараса», «і сліз — пісні», і «бандури дзвін». Б. Бойчук та Б. Рубчак пишуть: «У творчості Маланюка стилет і стилос у вічних зустрічах. Часом поетові ніби хочеться поринути у те плесо, де мрія відображає сама себе, але свідомість обов'язку та відповідальності (чи точ­ніше, свідомість як така) йому на це не дозволяє. І так Маланюк залишається поетом кристалічної свідомості. Він відмовляється від тих сфер, які часто заманюють інших по-етів-романтиків і їх наслідників — символістів, що до них Маланюк безумовно належав. У деяких творах він зі світом стилоса межує, але зусиллям волі відвертається від нього. Ця вірність крицевій мислі і діямантовій свідомості від­бивається не тільки на тематиці, але й на формі більшості творів Маланюка. Його вірші не так наспівані, як ковані». Саме такий психологічний комплекс лежить в основі його поезій «Шевченко», «Підсумок», «Юрієві Дараганові», «Друге посланіє», «Доба», «Миколі Зерову», «Волинське», «Ямби», «Пам'яті поета і воїна», «Прага», «Година поезії», «Пам'яті Т. Осьмачки», «Епос зачинається так», циклу «Ars poética» (Юліанові Тувіму). Тут знову ж таки на пер­ший план висуваються абстракти, мужність артикулюючо­го «я» протиставити російському месіанізмові «Єдино Конструктивний Чин» — волю до боротьби з тиранією.

У вірші «Ісход», назва якого перегукується з назвою однієї з книг Старого Завіту і моделює в уяві читача асо­ціацію з поневірянням нащадків Якова в Єгипті, автор пише про ті незабутні дні, коли він покидав Україну, «а поїзд ридав: на Захід... на Захід... на Захід... І услід реготався Схід». Тут знову ж таки характерне для нео-бароко протиставлення Сходу і Заходу, а також — двох модусів буття: існування й екзистенції. Модус екзистенції не тотожний умовам існування у межовій катастрофіч­ній ситуації, де Схід роззявляє «закривавлену пащу». Україна стає для Маланюка то близькою, то любою, як «блакитний міф», «Степова Еллада», то далекою і не­нависною. Він не може вирватися з обіймів її краси, її страшної принади. Тут цікаво простежити за самим текстом, де на «сюжетному» (наскільки це можливо для лірики) рівні увиразняються іконічні контури буття, епізоди, ситуації, що характеризують «єдність часу», «єд­ність місця» і «єдність простору». Подібна диференціація естетичного об'єкта, що, так би мовити, анатомує попере­дню дискретність, дає можливість читачеві відривати від «сюжету» певні епізоди, «кадри внутрішнього бачення» автора, щоб ідентифікувати себе з ним. Звернемо увагу на один із віршів Євгена Маланюка, що ввійшов до його циклу «Із "Полину"», де катастрофа ситуюється через іконічну деталь «голизна» — «одяг».

За добою — доба. За ерою — ера. Кремінь. Бронза. Залізо. Радіо. Сталь. Тільки ти — похітлива скітська гетеро — Простягаєш сарматських вишень уста.

Тільки ти, перекохана мандрівниками, Всім даруєш розтерзане тіло для втіх, І кусають, і душать брудними руками, І з плачем твоїм злиті харчання і сміх.

На узбіччі дороги — з Європи в Азію, Головою на захід і лоном на схід — Розпростерла солодкі смагляві м'язи На поталу, на ганьбу земних огид.

Під тобою килимом — парча пшениці, Над тобою — єдвабного неба синь,— Ти ж подряпана вся, божевільна блуднице, В дикій слині коханців, розпусто краси!

Для характеристики «похітливої скитської гетери», змальованої Є. Маланюком, здавалося б, можна було за­стосувати категорію «голизни», бо поет пише, що вона, «перекохана мандрівниками», дарує всім «розтерзане тіло для втіх», і всі це «тіло кусають і душать брудними рука­ми», що вона розпростерла «солодкі смагляві м'язи» на поталу, на «ганьбу земних огид», вважаючи її поведінку протиприродною. Але в останній строфі з'являється кілька штрихів, які ще виразніше іконізують образ «гетери»: під нею «килимом —парча пшениці», над нею «єдвабного неба синь» (так би мовити, асоціація з побутовими умовами одаліски). Йдеться про Україну, що справді простяглася на «узбіччі дороги — з Європи в Азію».

«Філософія,— пише про Маланюка Ю. Шерех,— на­пружене шукання тих сил, які могли б повернути Україну на шлях, яким її хотів би повести поет. Утопія степової Геллади кінчається прокляттям цій країні сарматських Афродіт, кирпатих Аполлонів. Виростає концепція за­лізного Риму, концепція варязької сталі. Виростає образ поета — не поета (бо це ж до болю мало), а незламно-гор­дого імператора залізних строф, що сурмить майбутньому салют».

Звернемося до вірша Олекси Стефановича.

Бі ко поятим глас витязя: «Како толико вас, гости, І не могосте оббитися, Но побігосте?»

І отвіщаху, глаголюще: «Како нам битися с вами! — Цілоє бихом побоїще Вслали тілами.

Бяху бо верху вас друзії, Грозно крильми помаваху,— Світлі і страшні в оружії Вам помагаху».

(«З літопису»)

Перше, що впадає в око в цьому вірші — змішування функціонально «несродних» типів словесної творчості, що приводить до стилістичного образу риторичного твору. У ньому словесні ряди коливаються між кількома контекс­тами, від нормативної сучасної літературної мови («...Нам битися з вами», «побоїще вслали тілами» і т. д.) до архаїч­ної («Бі ко поятим глас витязя...»). Звідси і розвиваються, наприклад, прийом удаваного, «заданого» перетворення лексем, а точніше словесних символів із різноманітним предметним значенням і багатими експресивними фор­мами, в тексти, визначені логічно і обмежені предметно («Грозно крильми помаваху...», «Вам помагаху...»); засіб руйнації експресивних «протипоказаностей» слів; різно­манітні вузли переплетення форми повіствування з логіч­ним та соціально-історичним дослідженням. Змішування різних систем мови як форма риторичної обробки теми, підстановка і перемішування термінологічних омонімів,— ось проблеми, які звідси виникають для риторики.

Структура повіствування у такому творі залежна від «верховної» точки зору. Вона визначається не іманентно «вигаданими» у даній «дійсності» нормами (хоча тут наявні паратактичні зв'язки в реченні, наприклад «Како толико вас, гости, І не могосте одбитися, Но побігосте?», між реченнями, безприйменникові конструкції локально­го, часового та інших значень, скажімо «Бяху бо верху вас друзі...», дієприкметник у предикативній функції нарівні з особовими словами на взірець «І отвіщаху, глаголюще...»), а конвенцією («домовленістю» між ав­тором і читачем), нормами, начебто перенесеними на неї ззовні, заздалегідь, лише для увиразнення повчальної функції ритора. Тому застосовано «лінійну» конфігурацію ліричного персонажа: образ літописця у творі є носіємморального авторитету, безсумнівної важливості пору­шеної теми. Твір містить у собі приховану алегорію, яку можна викласти у вигляді відомої ремінісценції зі «Слова про похід Ігорев»: «Незгода між собою призводить до поразки». Побудова діалога визначається функцією «при­кладу», «ілюстрації» поразки; діалог не є прямою мовою обох супротивних сторін про себе, він є фікцією, віддзерка­ленням їх дій під кутом моральної оцінки ритора. Діалог обмежений і в композиційному, і в тематичному плані: його розвиток суперечить структурі риторичного монолога. Якби діалог був насичений експресивними засобами драматизації події, то літописець мав би перетворитися в актора. Але він має статус vir bonus і повинен зберігати цілісність образу. Тому фікція опирається на авторитет заданої, вкрай важливої суспільної теми оборони вітчиз­ни (нагадаймо, що свій вірш Олекса Стефанович написав у Празі 1941 року). Тема тут — вища інстанція, що ви­значає оцінку події. Ця тема — семантичний резонатор суспільно-побутового контексту.

Стилізаційний почерк Олекси Стефановича вияв­ляється і в інших його творах («Сатир і німфа», «Золотий дощ», «Дракон і Прозерпіна», «Аполлон і Дафна»), де діалог стилів виступає як свідчення роздвоєності предме­та на свідомість автора і «задану» стилізованим твором, наприклад, «Метаморфозами» Овідія. У Юрія Липи, зокрема в його стилізації «Про шевця Кожумяку» сітка художньої форми вловлює дихання «літопису», зовнішній і внутрішній світ персонажа пов'язуються з його удавано архаїзованим способом мовлення. Мета гри у стилізації буває різною. Твір «Про шевця Кожум 'яку» стилізований для того, щоб підкреслити зв'язок твору з історіософською концепцією Юрія Липи, де на першому плані — само­пізнання, самоусвідомлення, чин.

XX ст. Завдяки цьому прийомові поет не відгороджується від морально-історичних спонук народу, не оглядає зов­нішнім поглядом систему національних вартостей. Хоч реконструкція «пісні» є внутрішнім вираженням стилі­зації під фольклор, її не можна ототожнити з народни­цтвом, щоправда, в ній відчутні пісенні впливи, фонетичні і більшою мірою лексичні, та все ж вона виражає цінність містерії державності українського народу.

Гра «Моя точка зору з цього приводу така….»

Зробити конспект, почутого на уроці, аналізувати одну з поезій поетів «празької школи», підготуватися до захисту проекту.

Кожна група одинадцятикласників презентують свій проект – Презентація створена на комп’ютері за допомогою програми MSPowerPoint та папка з відомостями про творчий шлях «поетів празької школи» Додаток 4.

Учні ставлять запитання один одному. Питання можуть бути заздалегідь підготованими.

Продовжити речення

• 
  Мій улюблений «поет празької школи»…., тому що…
  
• 
  У ході підготовки до захисту проекту я навчився (навчилася)…
  
• 
  Якби я готувала проект знову, то я б…
  

Учні знайомляться з критеріями оцінювання проекту, на основі яких виставляють оцінки учасникам протилежної групи.

1. 
   Барзацька Л. Організація проектної діяльності учнів   / Лариса Барзацька, Людмила Кратасюк // Дивослово. – 2004. – № 11. – С. 10–19.
   
2. 
   Беспалько В. П. Проектирование учебного предмета / Владимир Павлович Беспалько // Шк. технологии. – 2006. – № 6. – С. 76–88.
   
3. 
   Беспалько В.П., Беспалько Л. В. Педагогическая технология // Новые методы и средства обучения. — Вып. 2(6). — М.: Знание, 1989.
   
4. 
   Новые педагогические и информационные технологии в системе образования / Под ред. Е.С. Полат, 1999.
   
5. 
   Освітні технології / За заг. ред. О.М. Пєхоти. — К. — 2001.
   
6. 
   Паламарчук В.Ф. Техне інтелектус (технологія інтелектуальної діяльності учнів). — Суми: ВВП «Мрія-1» АТД, 1999.
   
7. 
   Празька поетична школа. Антологія / Упоряд. текстів та передмова О.Г. Астафєва, А. О. Дністрового. – Х.: Вид-во «Ранок», 2009. – 256 с. – (Українська муза).