Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня "магістр"



Сторінка8/10
Дата конвертації09.04.2017
Розмір1.42 Mb.
ТипПрограма
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

ЛІТЕРАТУРА
1.Базен Ж. Барокко и рококо / Ж. Базен. М.: Слово, 2001. – 286 с

2.Білецький П. О. Українське мистецтво XII–XVIII ст. / П. О. Білецький. К., 1963. – 96 с

3.Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Дж. Вазари. М.: Изобразительное искусство, 1995. – 448 с

4.Великие художники XX века / Под ред. П. С. Богданов, Г. Б. Богданова. М.: Мартин, 2001. – 479 с

5.Верман К. История искусства всех времен и народов / К. Верман. – М.: АСТ, 2001

6.Всеобщая история искусства. – М.: Искусство, 1956. – 446 с7. Гнедич П. П. Всемирная история искусств / П. П. Гнедич. М.: Современник, 1999. – 494 с

7.Гомбрих З. История искусства / З. Гомбрих. М.: АСТ, 1998. – 688 с9.

8.Дмитриева Н. А. Краткая история искусства: от древних времен до XVI века / Н. А. Дмитриева. М.: Искусство, 1986. – 319 с

9.Долгополов И. В. Мастера и шедевры / И. В. Долгополов. – М.: Изобразительное искусство, 1986

10.Ильина Т. В. История искусств: Западноевропейское искусство / Т. В. Ильина. М.: Высшая школа, 2002. – 367 с

11.Искусство средних веков и Возрождения / Под ред. О. Б. Краснова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. – 318 с

12.История искусства зарубежных стран: первобытное общество, древний Восток, античность / Под ред. В. Доброклопского, А. И. Чубовой. М.: Изобразительное искусство, 1981. – 407 с

13.История искусства / Под ред. Л. И. Якимова, И. Бусева-Давидова, Н. А. Виноградова. М., 2003. – 670 с

14.Історія українського мистецтва / Под ред. М. П. Бажан. К., 196616. Комарова И. И. Художники: краткий биографический словарь / И. И. Комарова. М.: РЕГИОЛ КЛАССИК, 2003. – 510 с

15.Легенький Ю. Г. Український модерн / Ю. Г. Легенький. К., 2004. – 303 с

16.Лобачевський Б. Б. Українське мистецтво ХІХ – поч. ХХ ст. / Б. Б. Лобачевський. К.: Мистецтво, 1989. – 204 с

17.Нариси з історії українського мистецтва. К.: Мистецтво, 1966. – 669 с

18.Овсійчук В. А. Класицизм і романтизм в українському мистецтві / В. А. Овсійчук. К.: Дніпро, 2001. – 444 с

19.Очерки истории искусства / Под ред. Е. Григорович, С. С. Поспелов. – М.: Советский художник, 1987. – 464 с

20.Памятники Древнего Египта / Под ред. А. В. Гиесгерова. М.: Вече, 2003. – 208 с

21.Райс Д. Т. Искусство Византии / Д. Т. Райс. М.: Слово, 2002. – 253 с

22.Сарабьянов Д. В. Модерн: история стиля / Д. В. Сарабьянов. М.: Галарт, 2001. – 343 с

23.Скляренко В. М. 100 знаменитых художников ХІХ–XX вв. / В. М. Скляренко. X.: Фодио, 2004. – 509 с

24.Українське мистецтво / За ред. Ю. І. Недьговський, Д. В. Степовик, Л. Г. Членова. К.: Мистецтво, 1976. – 134 с

25.Уманцев Ф. С. Мистецтво давньої України: історичний нарис / Ф. С. Уманцев. К.: Либідь, 2002. – 324 с

26.Членова А. Українське мистецтво від найдавніших часів до XX ст. / А. Членова. К., 1976


РЕЖИСУРА ТЕЛЕБАЧЕННЯ
Режисура як мистецтво та професія створення екранних видовищ
Режисура як вид художньої творчості. Режисер і культура.

Предмет режисури.

Культура й мистецтво. Національні та регіональні культури. Українське національно-культурне відродження. Масова та елітарна культури. Особистість художника як носія культури. Режисура як мистецтво. Режисура як професія. Документальна і постановочна режисура.
Екранні мистецтва в системі дійового видовища
Видовищне мистецтво: природа й функції. Режисура як мистецтво видовища.

Драма та драматургія. Драматургія як взаємодія елементів видовища у часі. Типи драматичних конструкцій.

Виконавець і видовище. Види виконавського мистецтва. Особливості роботи режисера з виконавцями.

Глядач – співтворець видовища. Основні психологічні процеси глядацького сприйняття.

Простір як фізична реальність видовища. Типи видовищного простору. Аудіовізуальний простір. Простір фізичний та ілюзорний. Засоби трансформації простору аудіовізуального видовища.

Час як композційна основа видовища. Поняття фізичного та

психологічного часу. Співвідношення подій та епізодів як засіб

композиційної будови. Масштаб часу.

Зображення як засіб створення аудіовізуального видовища. Органічність та суб’єктивність зображення. Проблеми умовності та реалізму зображення.

Види та типи звуку в аудіовізуальному видовищі. Звуковий план.

Звук і простір. Звук і час.

Сценографія як засіб трансформації фізичного в ілюзорний (образний) простір. Проблеми реального та умовного в сценографії.



Види і жанри сучасного кінематографу
Жанрове розмаїття: кінодрама, кіноповість, кінокомедія, кіноновела, музична комедія тощо. Спільне та відмінне у жанрах кінематографа.

Особливості художньо-документального фільму. Використання в кінофільмах художніх засобів інших видів мистецтв. Поняття документальності в режисурі аудіовізуальних мистецтв.

Види кіномистецтва: ігрове, документальне, науково-популярне, анімаційне.

Прагнення до документального пізнання життя, історії, дійсності – одне з пристрастей нашого часу. Еволюція документалістики. Документальне телекіно – „ совість кіномистецтва ”. Специфіка документального кадру.

Синтез документального та ігрового в аудіовізуальних мистецтвах.

Перші спроби відтворення реальних подій. Використання ігрових епізодів на документальному телеекрані. Проблема втрати документальної унікальності матеріалу. Творчі можливості використання ігрових епізодів.

Розширення творчих можливостей режисури шляхом поєднання засобів ігрового та документального в аудіовізуальних мистецтвах.
Документальність та реконструкція дійсності
Вірогідність, дійсність живого факту - головна сила документального фільму чи документального телебачення. Правда життя у формах самого життя - основний засіб аргументації кінотеледокументаліста і головне джерело емоційності, захопливості його твору.

Проблема відбору документального матеріалу. Типове і соціально значуще. Світогляд і творчий метод документаліста.

Відтворення минулого на екрані, реконструкція події і проблема збереження документальної точності та відтворення обстановки дії і поведінки людей перед знімальним апаратом. Організована зйомка і інсценізація.

Художнє осягнення світу як особлива форма певної оцінки подій дійсності.


Проблемна ситуація, її визначення і зміст
Ситуації, що породжують конфлікти.

Проблема як особлива форма діалектичного протиріччя, яка, відображаючи зіткнення між прагненням до поставленої мети і можливостями її здійснення, діє в процесі пізнання як рушійна сила людського пізнання і стимулу для дослідника.

Проблемна ситуація як усвідомлення протиріччя між рівнем пізнання й об'єктивних вимог до нього.

Параметри проблемного документального екрану (вибір мети, вибір стратегії для її досягнення, перевірка результатів). Дослідницький характер проблемного фільму. Залежність проблемного фільму від свідомості суспільства.

Вертовська концепція «кіноока» і зйомка документальної поведінки людини.

Підхід до зображення людини в кінохроніці й документальному фільмі. Техніка схованої камери. Аналіз методики, її переваги і границі застосування.

Тривале кіно-, відеоспостереження («забута» або «звична» знімальна камера).

Морально-етичні запитання, зв’язані з застосуванням схованої камери.


Документальний герой на екрані
Здобутки режисури документального кіно. Сучасна документальна телережисура.

Феномен достовірності. Поетика кінодокументу. Екранний документ і дійсність. “Кіноправда”, “Сінема-веріте”- сучасна теледокументалістика.

Кадр і структура документального кіно, телефільму. Історичні постаті і сучасник на екрані.

Пошук героя. Розкриття характеру та людської долі засобами екранного мистецтва. Реальність і образність фільму.


Світ реклами в аудіовізуальні мистецтвах
Короткий екскурс в історію реклами. Шляхи розвитку української відеореклами.

Визначення реклами, типи реклами, функції реклами. Реклама і пропаганда способу життя.

Рекламодавці та рекламні агентства. Реклама і суспільство. Етичні і правові питання. Телевізійна реклама і її види. Філософія та естетика реклами. Підприємництво і соціальна реклама.

Пластика зображення реклами. Реклама та імідж.

Зміст і форма рекламних творів. Рекламний і торговий слогани.

Торгова марка, знак, «бренд-нейм», логотип і фірмовий стиль. Міф у рекламі і його вірогідність. Дві тенденції — «кіношна» і «рекламна». Комп'ютерна графіка в рекламі. Звукорежисер в рекламі. Музика в рекламі Радіореклама. Мода, дизайн і реклама. Колір і національні та політичні традиції в рекламі.

Реклама і національні цінності. Законодавча база реклами.
Співпраця режисера, оператора та звукорежисера з актором при зніманні ігрового етюду

Виконавець – ведуча фігура видовища. Види виконавців.

Характер і образ. Дикторський образ. Зірки кіно та телеекрана. Робота з виконавцем. Підбір акторів для знімання.

Ознайомлення акторів із роллю та аналіз драматургічного матеріалу. Проби та репетиції. Психотехніка репетицій. Визначення надзавдання ролі і образу. “ Демонстрація показу ”. Особливості роботи з актором на знімальному майданчику. Масовка.

Визначення події. Відчуття глядача. Особливості знімання з порушеною хронологією подій. Запис звуку. Монтаж. Тонування. Дубляж. Психотехніка запису.
Музичний кліп
Відеокліп як мала форма музичних аудіовізуальних мистецтв. Особливості драматургії.

Асоціація та асоціативне мислення при створенні відеокліпу. Свідоме і підсвідоме. Ілюстрація музичного твору та авторська інтерпретація. Особливості знімання виконавців. Відеоряд у музичному кліпі.

Трансформація зображення. Можливість порушень традиційних правил монтажу. Ритм і стиль кліпу. Специфіка знімання під фонограму. Використання оригінальних та архівних кадрів у роботі над кліпом, а також фрагментів ігрових картин та програм. Комп'ютерна обробка відеоматеріалу.
Звуко-зображальна побудова документального та ігрового

фільму
Створення звукової експлікації. Звук як художній компонент фільму. Естетична природа звукового кіно. Принцип звукозорового контрапункту. Синхронність і асинхронність у кіно та на телебаченні. Звукові компоненти (слово, коментар, інтершум, музика, звукові спецефекти тощо) та їх значення.

Прийоми та принципи музичного оформлення фільму, асоціативно-образні особливості.

Принципи звукозорового монтажу:

- поєднання зображення з фонограмою шумів, музикою;

- чергування та суміщення шумових та музичних фонограм (без мови);

- використання дикторського тексту;

- діалог у мізансценах та групових сценах, кадрах;

- розкадровка діалогу, розподіл його на репліки;

- монтаж діалогу із шумами та музикою. Мова та діалог на звуковому фоні;

- монолог;

- умовний звук, спогади;

- приглушення мови шумами та музикою. Артикуляція. Безмовність. Дія без слів;

- діалог та голоси при відсутності зображення;

- діалог з репліками і шумовий, музичний фон.

Асоціативно-метафоричні зв’язки. Ефективність звукового монтажу. Акустичний ефект тиші. Драматичний вплив тиші. Тиша та простір. Слово і зображення в документальному та ігровому фільмі. Звукове оформлення документального та ігрового фільму.
Інформація і авторська точка зору

аудіовізуальних мистецтв
Інформативна функція аудіовізуальних мистецтв. Авторська трансформація факту. Проблема авторського відбору життєвого матеріалу як однієї з найважливіших умов образної інтерпретації дійсності.

Максимальна межа сприйняття глядачем інформації.

Гармонія суб’єктивного і об’єктивного - запорука необхідного ступеню достовірності.

Авторський задум та реальний життєвий матеріал. Етапи

режисерської роботи над документальним фільмом: спостереження, створення драматичної ситуації, відтворення подій тощо.

Робота з архівним матеріалом, кіно-, відеодокументами. Співпраця режисера та звукорежисера з учасниками фільму. Створення творчої атмосфери. Засоби розкриття характеру героя. Виявлення особливостей характеру героя фільму.

Організація реальних життєвих фактів в систему, яка допомагає найбільш повно і глибоко їх осмислити.

Співпраця ведучого та глядачів у студії.


Режисерські повноваження та етика
Режисер як керівник творчого колективу. Адміністрування і творча особистість. Педагогічна майстерність режисера. Використання творчої індивідуальності акторів.

Вимогливість та справедливість. Конструктивність і коректність зауважень та вимог. Творчість режисера і етика спілкування.

Режисер як технолог. Технологія як логіка творчого процесу. Основні виробничі комплекси в кіно та на телебаченні. Етапи виробництва. Формування творчої групи та розподіл обов’язків.

Значення режисера у кіно-, телевиробництві. Планування та організація роботи. Творчо-виробничі стосунки режисера з автором, оператором, звукорежисером, сценографом, акторами, композитором, консультантом та ін. Співпраця з технічними службами. Виробнича та технологічна дисципліна.

Види та жанри авторських програм на сучасному телебаченні. Досвід створення авторських програм на каналах “1+1”, СТБ, НТВ, РТР та ін.

Світогляд режисера на суспільні події. Співпраця з автором-журналістом. Стилістика програми. Створення “пілотної” програми.

Специфіка багатокомпонентної програми. Значення ведучого в авторській програмі. Стратегія роботи над програмами в залежності від графіку виходів в ефір.
Авторська відповідальність в аудіовізуальних мистецтвах
Роль екранного мистецтва у сучасному житті, могутній вплив аудіовізуальних мистецтв на глядача.

Відповідальність за ідейне звучання екранного твору.

Режисер як художній керівник проекту. Відповідальність режисера за художню якість твору. Особистісна відповідальність режисера за професійний рівень аудіовізуального твору. Образне вираження творчого задуму. Формування та розподіл обов’язків між членами творчої групи. Планування та організація роботи. Творчо-виробничі стосунки режисера і звукорежисера з автором, сценографом, композитором, консультантами та ін. Правила виробничої та технологічної дисципліни.

Відповідальність режисера за своєчасність терміну виробництва, кошторису та безпеки виробництва.

Дотримання умов і вимог авторського права щодо компонентів екранного твору.

ЛІТЕРАТУРА
Основна

1.Аристотель. Поэтика / Аристотель. – М., 1978.

2.Авербах Е. Музыка на телевидении / Е. Авербах. – М., 1984.

3.Азарин В. От замысла до экрана / В. Азарин. – М., 1995.

4.Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звуко­вого фильма / М. И. Андроникова. – М., 1960.

5.Андроников И. Л. Слово написанное и сказанное. Окно в мир: соч. в 2 т. / И. Л. Андроников. – М., 1975.

6.Аристарко Г. История теорий кино / Г. Аристарко. – М., 1966.

7.Арнхейм Р. Кино как искусство / Р. Арнхейм. – М., 1960.

8.Базен А. Что такое кино? / А. Базен. – М., 1972.

9.Багиров Э. Г. Очерки теории телевидения / Э. Багиров. – М., 1978.

10.Балаш Б. Становление и сущность нового искусства / Бела Балаш. – М., 1968.

11.Безклубенко С. Телевизионное кино / Сергей Безклубенко. – К., 1975.

12.Безклубенко С. Відеологія / Сергій Безклубенко. – К., 2004.

13.Богомолов Ю. Ищите автора! Искусство быть кинозрителем / Ю. Богомолов. – М., 1988.

14.Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Дзига Вертов. – М., 1966.

15.Горпенко В. Архітектоніка фільму: зошити 1-5 / Володимир Горпенко. – К., 2000.

16.Эйзенштейн С. М. Собрание сочинений: в 6 т. / С. М. Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1971.

17.Дворниченко О. Й. Гармония фильма / О. Й. Дворниченко. – М., 1982. .

18.Довженко О.П. Твори: в 5 т. / О. П. Довженко. – К., І983.

19.Дробашенко С. Простор экранного документа / Сергей Дробашенко. – М., 1986.

20.Загданський Є. Від думки до образу / Є. Загданський. – К., 1990.

21.Зак М. Кинорежиссура: опыт и поиски / М. Зак. – М., І983.

22.Зініч С. Г. Кінокомедія. Конфлікт, характер, жанри / С. Г. Зініч. – К., 1966.

23.Картер Дж. Как снимать кинотрюки / Дж. Картер. – М., 1972.

24.Кісін В. Режисура як мистецтво та професія / Віктор Кісін. – К., 1998.

25.Клер Р. Кино вчера, кино сегодня / Рене Клер. – М., 1983.

26.Козинцев Г. Глубокий экран / Г. Козинцев. – М., 1971.

27.Козлов Л. Изображение и образ / Л. Козлов. – М., 1981.

28.Копылова Р. Кинематограф плюс телевидение / Р. Копылова. – М., 1977.

29.Кулешов Л. В. Искусство кино: собр. соч. в 3 т. / Л. В. Кулешов. – М.: Искусство, 1987.

30.Митта А. Кино: между адом и раем / Александр Митта. – М., 2000.

31.Пудовкин В. Сочинения в 3-х т. / Всеволод Пудовкин. – М., 1974-1976.

32.Разлогов К. З. Искусство экрана. Проблемы выразительности / К. З. Разлогов. – М., 1982.

33.Ромм М. И. Избранные произведения: в 3 т. / М. И. Ромм. – М., 1980-1982.

34.Романовский И. Без права на дубль [Записки режиссера телевидения] / Игорь Романовский. – М., 1986.

35.Рибак-Акімов В. В. Зображення, слово, звук у художньому фільмі / В. В. Рибак-Акімов. – К., 1967.

36.Саппак B. C. Телевидение и мы / В. С. Саппак. – М., 1988.

37.Соболев Р. Как кино стало искусством / Р. Соболев. – К., 1975.

38.Теплиц Е. История киноискусства: в 2 т. / Ежи Теплиц. – М., 1968-1969.

39.Теплиц Е. Кино и телевидение в США / Ежи Теплиц. – М., 1966.

40.Трауберг Л. З. Избранные произведения: в 2 т. / Л. З. Трауберг. – М.: Искусство, 1988.

41.Фрейлих С. Золотое сечение зкрана / С. Фрейлих. – М., 1976.

42.Франк Г. Карта Птоломея / Герц Франк. – М., 1975.

43.Ширман Р. Телевизионная режиссура [Мастер-класс] / Роман Ширман. – К.: Телекурьер, 2004.

44.Ширман Р. Алхимия режиссуры [Мастер-класс] / Роман Ширман. – К., Телекурьер, 2008.

45.Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино / В. Шкловский. – М., 1985.

46.Шкляревський Г. Режисура. Морфологія і синтаксис екранних мистецтв / Георгій Шкляревський, Юрій Терещенко. – К.: Альма-Прес, 2004.
Додаткова
1.Асенин С. В. Волшебники экрана [Эстетические проблемы современной мультипликации] / С. В. Асенин. – М., 1974.

2.Безклубенко С. Кіномистецтво та політика / Сергій Безклубенко. – К., 1995.

3.Безклубенко С. Українське кіно: начерк історії / Сергій Безклубенко. – К., 2001.

4.Брюховецька Л. І. Поетична хвиля українського кіно / Л. І. Брюховецька. - К., 1989.

5.Высоцкий М. З. Системы кино и стереозвук / М. З. Высоцкий. – М., 1972.

6.Иванов-Вано Й. Кадр за кадром / Й. Иванов-Вано. – М., 1980.

7.Історія українського радянського кіно: в 3 т. – К., 1986-1987.

8.История советского кино: в 4 т. – М., 1969-1973.

9.Капельгородська Н. Український телефільм у контексті вітчизняної культури XX ст. / Н. Капельгородська, Є. Глущенко. – К., 2003.

10.Кракауер З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / З. Кракауер. – М., 1974.

11.Крижанівський Б. М. Мистецтво мультиплікації / Б. М. Крижанівський. - К., 1981.

12.Кузнецова В. Костюм на экране / В. Кузнецова. – М., 1976.

13.Мартен М. Язык кино / М. Мартен; пер. с фр. – М., 1958.

14.Мащенко І. Г. «Українське ТБ: штрихи до портрету» / І. Г. Мащенко. – К., 1995.

15.Лордкипалидзе Н. Актер на репетиции / Н. Лордкипалидзе. – М., 1979.

16.Приключенческий фильм. Пути и поиски: сборник. – М., 1980.


17.Слободян М. І. Сучасний український документальний фільм / М. І. Слободян. – К., 1972.

18.Українське кіно: Євроформат. Кіносоціологія. Хроніка гро­мадських обговорень 2001-2003. – К., 2003.

19.Українське кіно: ідентифікація у часі [Хроніка громадських обговорень 1996-2003]. – К., 2003.

20.Саратовський В. Екранні мистецтва у соціокультурних проце­сах XX століття. Генеза, структура, функція: в 2 ч. / В. Саратовський. – К., 1997.

21.Телевізійний репортаж: практичний посібник для професіоналів. – К., 1998.

22.Фэнг И. Теленовости: секреты журналистского мастерства / И. Фэнг. – М., 1993.

23.Шупик О. Мистецтво мультиплікації / О. Шупик. – К., 1982.

24.Юровский А. Телевидение - поиски и решения / А. Юровский. – М., 1983.

25.Юренев Р. Советская кинокомедия / Р. Юренев. – М., 1964.

26.Юткевич С. Кино - это правда 24 кадра в секунду / Сергей Юткевич. – М., 1974.



ТЕЛЕВІЗІЙНА КОМУНІКАЦІЯ

Історичні передумови та методологічні підстави дослідження телекомунікації як складової масової комунікації.

Поняття масової комунікації. Два періоди розвитку масового спілкування — доіндустріальний та індустріальний; чотири обов’язкових етапи: 1) дописемний доіндустріального періоду, 2) писемний доіндустріального періоду; індустріальний період — 3) друкований етап, 4) аудіовізуальний. Новітній віртуальний етап, який розпочинає третій, інформаційний період розвитку масового спілкування.

80—90-ті роки минулого століття – актуалізація потреби багатоаспектного дослідження проблем комунікації в багатьох суміжних галузях гуманітарних знань, зокрема соціології, психології, соціопсихології, психоантропології. Стійкий професійний інтерес до системи засобів масової комунікації та її складової — телебачення — з боку політологів, культурологів, журналістикознавців різних наукових шкіл новітньої доби. стала ґрунтовна праця Е. Барноу, Дж. Гербнера, В. Шрамма та інших "Міжнародна енциклопедія комунікації", котра систематизувала основні поняття теорії та практики комунікації як своєрідна універсальна база знань у цій сфері.

Зарубіжні дослідження комунікації, масовокомунікаційної діяльності. Б. Барельсон, Дж. Гербнер, П. Лазарсфельд, Г. Лассуел, Г. М. Маклюен, Р. Мертон, В. Ріверс, В. Шрамм та інші про особливий вплив масової комунікації на свідомість, поведінку, соціокультурний вибір аудиторії як масового колективного адресату, про мету, засоби, специфіку інформаційної взаємодії суб'єктів комунікації тощо. Дослідження Т. Іглгтона, О. Клаппа, А. Моля, В. Онга, С. Холла, Д. Маккуейла, Д. Лаала та формулювання основних понятть масовокомунікаційної сфери з огляду проблеми глобального характеру мас-медіа й суспільства.

Типи комунікантів у масовій комунікації.

Комуніканти як особи, що ініціюють, проводять, підтримують або завершують процес спілкування. Професійні комуніканти або комуніканти-аматори та засоби, які вони виокристовують: а) мова або знакові системи, що створені на основі мови: агітатори, ведучі, вихователі, журналісти, іміджмейкери, піарники (фахівці зі зв’язків із громадськістю), представники влади, прес-секретарі, пропагандисти, проповідники, публіцисти, редактори, рекламісти, учителі; б) парамовні зображальні засоби — мова жестів, рухи тіла, голос тощо: співаки, танцівники і т. д.; в) художні образи, а також створені за уявними образами предмети: майстри народних ремесел, скульптори, художники тощо.


Масова свідомість як адресат і замовник в процесі масової комунікації
Поняття масової свідомості. Масова свідомість та індивідуальна свідомість. Масова свідомість та групова свідомість. Масова свідомість та елітарна свідомість. Маніпулятивний вплив як основна форма стосунків між елітою та масами (X. Ортега-и-Гассет, А. Тойнбі, Г. Моска, В. Парето, А. Этціоні). Масова свідомість та масове позасвідоме. Г. Юнг про архетипи колективного позасвідомого.

Визначення маси у різних дослідженнях, присвячених переважно психології мас та соціології аудиторії. Російський учений-політолог Д. В. Ольшанський та його огляд теорій маси. Термін “маси” вперше було вжито у контексті аристократичної критики соціальних змін XVII—XIX століть у суспільствознавстві. Перший визнаний теоретик мас Г. Ле Бон (1896). Розгляд маси на прикладі натовпу як психологічного феномена, що з’являвся в результаті безпосередньої взаємодії індивідів, незалежно від їхньої національності, соціального статусу, професії, навіть причини, що викликала утворення натовпу.

Серед багатьох визначень маси через усю історію цього питання простежується загальна думка, висловлена російським ученим кінця епохи соціалізму Г. К. Ашиним, що маса — певна психічна спільнота. Таке розуміння маси виникло під упливом соціальної психо­логії, звідки цей термін було взято, та емпіричними спостереженнями за ситуативно виниклими множинами людей і стихійними формами їхньої поведінки.

Поняття мас як принципово неорганізованих і неструктурованих суб’єктів суспільного життя на відміну від соціальних груп, великих і малих, завжди якось організованих і структурованих.

Свідомість як стрижневий елемент маси. Разом з масовими настроями та різними ірраціональними формами масової, стихійної поведінки вона визначає сутність маси її психологію, яка й відрізняє маси від інших соціальних суб’єктів. Д. В. Ольшанський про роль масової свідомості за певних обставин — фізичних (стихійні лиха), соціальних (суспільні катаклізми), політичних (війни, перевороти) — як провідну у суспільстві, таку, що сигналізує про наявність активної маси та зменшення впливу класичних груп.

Дві форми маси: (1) маса природна, стихійна, неорганізована, яка виникає сама собою Ш. Сигеле, Г. Лебон, Г. Тард, Б. Поршнев і (2) маса штучна, організована, керована У. Макдауголл, З. Фрейд, С. Московічі).

Психоаналітичне пояснення «інфікованості» і «навіюваності» індивідів у масі, поява т.з. «масової людини». Погляд на масу як на натовп, якому необхідне керування владної еліти в концепції бюрократичного суспільства М. Вебера, Г. Зиммеля, К. Мангейма та ін.
Масова свідомість як об'єкт впливу телевізійної комунікації.
Дві форми масової свідомості: стихійна, спонтанна, динамічна свідомість натовпу і самодостатня, стійка, практична свідомість народу.

Маса як аудиторія мас-медіа. Види масового комунікативного впливу. Фактор аудиторії. К. Джоунс про основний набір знань про цільову аудиторію (політичні вподобання; біографічна інформація; процеси прийняття рішень; демографічна інформація: вік, стать, раса, релігія, економічні доходи, культурні вподобання; уявлення аудиторії про найкращі можливості розвитку подій; можливості аудиторії в царині інформаційних операцій; оцінки дій аудиторії за різними сценаріями.

Засоби і методи масовокомунікативного впливу

Інформаційні продукти чи інформаційні акції, які використовуються фахівцями масової комунікації для впливу на людину, для її масифікації чи керування масами: масова інформація, новина, повідомлення, реклама, агітка, проповідь, виступ перед аудиторією, PR-акція тощо.

Методи зараження. Методи сугестії. Методи маніпуляції.

До засобів масового впливу відносяться ті інформаційні продукти чи інформаційні акції, які використовуються фахівцями масової комунікації для впливу на людину, для її масифікації чи керування масами: масова інформація, новина, повідомлення, реклама, агітка, проповідь, виступ перед аудиторією, PR-акція тощо.

Методи масовокомунікативного впливу: у вигляді неконтрольованого свідомістю комуніканта і непланованого, але природного акту взаємодії комунікаторів, або у вигляді відкритого, технологічно визначеного, добре усвідомлюваного, планованого процесу тиску на комуніката, не усвідомлюваного ним.

Перший вид впливу — емоційне зараження.Другий вид масового впливу має форму актів навіювання (сугéстії). Третій вид - маніпуляція, тобто процес керування комунікантом.

Масовим протиставляються немасові впливи у вигляді особистісно зорієнтованих процесів розвитку індивідів — виховання, розвиток творчої особистості, навчання тощо.

Методи навіювання і маніпуляції. Навіювання (сугестія) має різні методи — від психологічного тиску до переконування (аргументації) тощо.

Способи накидання глядачеві тієї чи іншої моделі сприйняття в підготовці новин: підмінюють ієрархію важливості (коли другорядні повідомлення висувають на чільне місце, й вони заступають першорядні); подають неправдиві відомості; інформацію викладають в оцінному варіанті замість нейтрального; події висвітлюють у хибному ракурсі (коли у виникненні проблемної ситуації звинувачують виконавців, а не керівників); спекулюють на важливій інформації, як у випадку зі справою Ґ. Ґонґадзе, постійне безрезультатне обговорення якої перетворило політичний злочин у загальне місце медіаконтенту; зловживають шоковими новинами, відволікають від усвідомлення реального стану справ у країні; їм бракує аналітичного викладу матеріалу, що позбавляє аудиторію можливості робити власні висновки.

Віртуалізація масової свідомості в телевізійній комунікації як процес принесення в масову свідомість ідеальних образів дійсності, що конструюють, імітують і заміщують саму реальність, натомість виступаючи у формах віртуальності можливого, віртуальності дійсного і віртуальності симулятивного. Віртуальність можливого як структурована безліч віртуальних ситуацій, в яких за допомогою використовуваного каналу комунікації конструюються ідеальні моделі або образи майбутнього.

Віртуальність дійсного як структурована безліч таких віртуальних ситуацій, в яких за допомогою використовуваного каналу комунікації сприйняття образу предмета зближується з сприйняттям самого предмета, що забезпечує реалізм віртуальної дії щодо до предмета.Віртуальність симулятивного як структурована безліч віртуальних ситуацій, в яких за допомогою використовуваного каналу комунікації зміст об’єктивної реальності підміняється симулятивними конструктами – симулякрами – які постулюються в якості реальних об’єктів.

Технології масових комунікацій як способи, прийоми, методи, процеси, засоби організації різних видів діяльності особи і суспільства, теоретичні знання про ці способи і методи тощо.

Концептуальні засади масовокомунікаційних технологій. Медіа як засіб “соціальної телепатії”. Четверта влада” як основний концепт технології масового впливу. Ознаки технологій масового впливу в рамках концепту “четверта влада”. Основи технології масового впливу.
Поняття інформації та інформаційного суспільства.
З кінця 1960-х років ХХ століття в розвинених капіталістичних країнах (передусім, Японії та США) інформаційні ресурси починають грати особливу самостійну роль, не прив’язану більш до матеріального виробництву. У цьому інформаційні ресурси набувають статусу визначального фактору розвитку матеріального виробництва, а чи не навпаки, як це було раніше.

Основні концепції інформаційного суспільства.

Теорії постіндустріалізму та інтерес дослідників до окремих аспектів впливу науково-технічного прогресу на соціум, що призвело до появи широкого спектру концепцій, зокрема концепції інформаційного суспільства. Роботи американського соціолога і футуролога Е. Тоффлера, зокрема, «Шок майбутнього» (1970 р.), «Третя хвиля» (1980 р.) та інші. Світова соціально-економічна думка другої половини XX ст. відобразила цей підхід у вигляді сукупності теорій - індустріального, постіндустріального суспільства, "третьої хвилі", суспільства знань, нової економіки та ін. Серед її найвідоміших представників - учені зі світовим іменем Дж.К. Гелбрейт, П. Дракер, Д. Белл, М. Кастельстаін. (США), Ж. Еллюль, Ф. Перру та ін. (Франція), Т. Сакайя (Японія), А. Печчеї (Італія).

Настання постіндустріального етапу (стадії) розвитку суспільств. Основна характеристика – створення у сфері послуг все більшої частки ВВП і зосередженням у цій сфері людської активності все більшої частки зайнятих.

Кінець 1960-х років ХХ століття. У розвинених капіталістичних країнах (передусім, Японії та США) інформаційні ресурси починають грати особливу самостійну роль, не прив'язану більш до матеріального виробництва. Інформаційні ресурси набувають статусу визначального фактору розвитку матеріального виробництва, а не навпаки, як це було раніше.

Моделі комунікації в інформаційному суспільстві з погляду PR, реклами і пропаганди. Царина прикладних комунікацій: комунікатор намагається внести зміни в комунікацію, аби перевести свого адресата на новий тип поведінки, який вигідний комунікатору. Фактор комунікатора (завдання і цілі, які він переслідує), фактор цільової аудиторії (інтереси адресата, теми, які людям не байдужі), фактор каналу комунікації (стандарти каналу).

Інформаційна зброя як засіб, що дозволяє цілеспрямовано активізувати в інформаційній системі певні процеси, в яких зацікавлений той, хто застосовує зброю.

Інформаційна війна як комунікативна технологія за впливом на інформації і інформаційні системи противника задля досягнення інформаційної переваги у інтересах національної стратегії, за одночасного захисту власної інформації та своїх інформаційних систем.Інформаційна війна як засіб, а не кінцева мета. Інформаційну війну можна використовувати як щодо стратегічної атаки чи протидії.

Види інформаційної війни: 1) психологічні операції – використання інформації для агітації солдатів ворога; 2) електронна війна – не дозволяє ворогу отримати точну інформацію; 3) дезінформація – надає ворогу неправдиву інформацію про наші сили і наміри; 4) фізична руйнація – частина інформаційної війни, коли має метою вплив на елементи інформаційних систем противника; 5) заходи для безпеки – прагнуть аби ворог не здобув знання про наші можливості і наміри; 6) прямі інформаційні атаки – пряме спотворення інформації.
Політичний, художній, пізнавальний і розважальний різновиди комунікації. Функції мас-медіа.
1948 р., Г. Лассуелл про три основні функції масової комунікації: огляд навколишнього світу, що можна інтерпретувати як інформаційну функцію; кореляція з соціальними структурами суспільства, що можна тлумачити як вплив на суспільство і його пізнання через зворотний зв'язок; передача культурної спадщини, що можна розуміти як пізнавально-культурологічну функцію, функцію спадкоємності культур.

I960 р. К. Райт про ще одну функцію масової комунікації - розважальну. Початок 1980-x рр.. Фахівець з масової комунікації Амстердамського університету Мак-Квейл про ще одну функцію масової комунікації – мобілізуючу (маються на увазі специфічні завдання, які виконує масова комунікація під час різних кампаній, частіше – політичних, рідше – релігійних).

Вітчизняна психолінгвістика про чотири функції, типові для радіо-і телевізійного спілкування: інформаційна; регулююча; соціального контролю; соціалізації особистості – прищеплення особистості тих рис, які бажані для суспільства.

Інформаційна функція: надання масовому читачеві, слухачеві і глядачеві актуальної інформації про різні сфери діяльності – ділової, науково-технічної, політичної, юридичної, медичної, тощо. Роль отримання великого обсягу інформації для людини у розширенні пізнавальних можливості, та збільшення творчого потенціалу, для можливості прогнозувати свої дії, економії часу, для посилення мотивації до спільних дій. Сприяння оптимізації корисної діяльності суспільства та індивіда.

Регулююча функція: широкий діапазон впливу на масову аудиторію, починаючи з встановлення контактів і закінчуючи контролем над суспільством. Вплив масової комунікації на формування суспільної свідомості групи й особистості, на формування громадської думки та створення соціальних стереотипів. Можливості маніпулювати і керувати суспільною свідомістю, здійснювати функцію соціального контролю.

Культурологічна функція: ознайомлення з досягненнями культури і мистецтва, сприяння усвідомленню суспільством необхідності спадкоємності культури, збереження культурних традицій, знайомство з особливостями різних культур і субкультур, розвиток естетичного смаку, сприяння взаєморозумінню, зняттю соціальної напруженості і в кінцевому рахунку інтеграції суспільства.

Поняття масової культури, ставлення до якої в плані її соціальної цінності неоднозначно. З одного боку, прагнення познайомити широкий загал з досягненнями світового мистецтва, новими напрямками є безсумнівною заслугою ЗМІ. З іншого боку, низький художній рівень розважальних програм, необмежені можливості їх тиражування виховують поганий смак у споживачів масової культури.

Соціальна сутність масової комунікації: потужний засіб впливу на суспільство з метою оптимізації його діяльності, соціалізації індивіда та інтеграції суспільства.


Дослідження телевізійної культури: технології, інститути, аудиторії, ефекти комунікації
Необхідність вивчення телекомунікації в межах зв'язку особистості й інформаційного середовища, специфіки формування діалогічного комунікативного простору та ролі телебачення як ЗМК у контексті функціонування комунікативних і соціокультурних процесів.

Ефе́кти ма́сової комуніка́ції — будь-який результат медійного впливу, що характеризується приверненням уваги реципієнта, зміною установок та поведінкових патернів.

Види ефектів масовій комунікації:Ефект групування. Мас-медіа виступає у ролі групувальника та посередника між владою і громадськістю. Мета такого ефекту – об’єднати суспільство у період загрози, медіа працюють винятково на благо.Ефект довіри. Намагання медіа викликати довіру реципієнтів до певного джерела та змісту інформації.

Ефект ореолу. Тип зв’язків із громадськістю, де медіа виступають інструментом PR-кампанії окремих індивідів. Ціллю є формування іміджу особи серед громадськості та отримання позитивної реакції на діяльність особи.Ефект самодостатності у прийняті рішень. Реципієнтові важливо самостійно приймати рішення, не обґрунтовуючи його впливом ЗМК, тому незалежні та неупереджені медіа мають більшу прихильність цільової аудиторії, оскільки їх реципієнти вважають, що самостійно аналізують подану інформацію та роблять відповідні висновки.Ефект праймінгу. Зумовлений аналізом отримуваної інформації через певні асоціації, які виникли у реципієнта раніше, тому реакція на повідомлення може не відповідати дійсним умовам, а асоціюватися із тими реаліями, у яких реципієнт пережив відповідні емоції.Ефект десенсибілізації. Легітимація певних норм поведінки, яка до впливу ЗМІ була неприйнятною для певного індивіда.

Ефект культивації. Перенесення екранних цінностей, норм та правил у реальне життя, що у дійсності може не відповідати загальноприйнятим у суспільстві патернам.

Ефект бумеранга. Через надмірність надходження певної інформації реципієнти не сприймають її серйозно, тому реакція на повідомлення стає протилежною до очікуваної.

Заколисуючий ефект. Пасивне сприйняття інформації є наслідком емоційного задоволення умовами надходження повідомлення.Ефект переконання. Зміна установок та поведінки реципієнтів зумовлюється зверненням уваги на повідомлення, розумінням його змісту та згодою із контентом.

Чинники, якими опосередковується вплив ефектів масової комунікації: джерело, зміст, канал зв'язку, реципієнт та місце призначення. Ефективність повідомлень, створених владними та достовірними джерелами, яким довіряє реципієнт. Ефективність у сприйнятті змісту повідомлення корелює із конкретикою та повторюваністю. Роль особистої мотивації реципієнта, його зацікавленості у певній тематиці. «Ієрархія впливів» за Реєм як процес перетворення повідомлення від когнітивного розуміння до емоційної реакції та поведінки або дії. Втрата емоційного переживання, якщо реципієнт не повністю зацікавлений повідомленням.



Способи дослідження телевізійних аудиторій. Соціологічні дослідження, аналіз фокус-груп.
Методологія дослідження аудиторії телебачення. На Заході перші серйозні кроки в аудіторометрії в 20-30-х роках у США, формування таких методів опитування, як анкетування з висилкою анкет поштою і інтерв'ювання face-to-face. Розвиток телефонізації в США і усвідомлення того факту, що інформація недовго затримується в пам'яті слухачів та два різновиди нових методик: телефонне опитування в процесі прослуховування та на наступний день після виходу передачі в ефір. Перші комерційні соціологічні служби, що спеціалізувалися виключно на вимірах аудиторії.

Перші методи дослідження аудиторії газет і журналів: крім регулярного аналізу редакційної пошти та відстеження даних про збут тиражу – з'ясування впізнаваності марки видання, коли респондентам пред'являли приблизно десяток логотипів різноманітних видань і просили відповісти на ряд питань, або ж респонденту пред'являли список видань і з'ясовували, що він читав у них протягом певного хронологічного періоду.

У Європі перший досвід в області аудіторометрії - британська державна корпорація ВВС (Бі-Бі-Сі), яка з середини 30-х років веде щоденні виміри аудиторії.

На початку 40-х років в США в експлуатацію було введено аудіометр, який підключався до стаціонарного радіоприймача й дозволяв фіксувати режим його роботи. Таких апаратів було виготовлено більше 1000. Криза цього збору вимірювань виникла з появою переносних і автомобільних приймачів. Введення нової опитувальної методики – щоденникової панелі. Її базові особливості, які збереглися й донині: певна кількість респондентів протягом тижня заповнюють опитувальні таблиці, створені з урахуванням певних соціально-демографічних характеристик і з урахуванням сітки мовлення. Група постійних респондентів вибирається на комерційній основі і з урахуванням певних соціально-демографічних характеристик.

70-і роки: поява приладів, що дозволяють проводити вимірювання телеаудиторії напівавтоматизованим електронним способом. Спочатку це були пульти управління телевізорами. Кнопки пульта стали використовуватися для фіксації не лише самого факту включення, але й кількості дивляться глядачів. Прилад отримав назву «people meter» (ТБ-метр). Протягом чверті століття цей прилад постійно вдосконалювався, вимагаючи все менше і менше втручання з боку телеглядача. На сьогодні це найбільш досконалий і одночасно самий дорогий спосіб вимірювання телеаудиторії.

Соціо-культурологічні дослідження аудиторії. Основна засада: аудиторія – не лише та сторона, яка приймає повідомлення (тобто пасивна), але і сторона, яка формує порядок денний засобів масової інформації (тобто активна - оскільки впливає на їхню інформаційну політику) . Як теоретична концепція «активна аудиторія» відноситься до двох академічним парадигм.Перша з них - це підхід, ядром якого є поняття «задоволення потреб» і який почав складатися з 1970-х років. Теоретики цього напряму досліджували не те, що «ЗМІ роблять по відношенню до людей», а те, що «люди роблять зі ЗМІ», чому у споживача існує стійкий інтерес до певних медіажанрів. Предметом дослідження спочатку були «мильні опери», потім те, що люди прагнуть отримати і отримують від ЗМІ – допомога у вирішенні якихось особистих проблем, розваги, соціальну адаптацію, інформацію. Інша парадигма - «культурні дослідження» - з 1980-х років. Прагнення охопити більш широке коло відносин між медіа і суспільством.

Початок 1970-х. МакКвейл, Блумлер і Браун опублікували результати свого дослідження про те, які цілі щодо ЗМІ переслідують споживачі. Вихідне положення: користувач завжди діє раціональним чином: він свідомо обирає ЗМІ і в цих ЗМІ шукає зміст, яке задовольняло б його потреби. Ці мотиви (МакКвейл назвав це мотивом особистої вигоди чи користі) виступають в якості головного чинника формування аудиторій, а не естетичні і не культурні чинники. Автори, крім того, виходили з того, що в даній області можна багато чого виміряти і виразити формальним чином Типологія взаємодії медіа і людини з такими позиціями, як особисті зв'язки і відносини, характеристика особистості споживача, його діяльність з пошуку інформації і т.п.

Стрімкий розвиток прикладної телевізійної соціології та виникнення ринку вимірювань телевізійної аудиторії на пострадянському просторі з появою комерційного телебачення та розвитком телевізійно-рекламної індустрії. До початку 90-х років телебачення не потребувало соціологічних даних, оскільки існуюча єдина і централізована система державного телевізійного мовлення не припускала конкурентної боротьби між каналами за аудиторію. Поява комерційного телебачення та телевізійної реклами і актуалізація потреби вивчення різноманітних глядацьких уподобань, оскільки усереднені дані не могли задовольнити телеканали і рекламний ринок, тому що рекламодавця цікавила не просто глядацька маса, а конкретні цільові аудиторії, сегментовані за різними соціальними ознаками.


Створення і поширення екранних текстів у системі масової комунікації та масової культури
Однією з форм різноманітних видовищ є видовища техногенні. Під цим терміном розуміється об´єктивна залежність форм, методів, засобів створення документального чи художнього образу дійсності від технічних особливостей виду мистецтва. Ця залежність є найзначущішою в таких техногенних мистецтвах, як кінематограф і телебачення. Їх існування невіддільне від складного техніко-технологічного комплексу. Крім того, саме технічні можливості кіно і телебачення значною мірою визначають специфічні тільки для них засоби збирання, обробки та розповсюдження документальної та художньої інформації.

Техногенність кіно і телебачення обумовлює і величезні можливості драматургічної побудови екранних творів, пов´язані із комбінованими та комп´ютерними методами утворення віртуальної екранної дійсності.

Безпосередньо з придатністю тих чи інших драматургічних засобів до техногенних вимог кіно і телебачення пов´язане і поняття екранності, як придатності творчого задуму, або літературної першооснови для реалізації саме в якості телевізійного або кінематографічного твору, а також придатності певних виражальних засобів для їх використання при створенні конкретного телевізійного чи кінематографічного твору.

Драматургічні твори, які доцільно, або можливо реалізувати засобами кіно і телебачення, а є й такі, які краще реалізувати в театрі, на естраді, або у вигляді масових видовищ чи комп´ютерних ігр.

Техногенність в концертній діяльності (використання нової звукової техніки, спецефектів, кінематографічних зображень на екранах тощо), а також у театрі, де існують такі театральні форми, як «латерна магіка». У виставах театрів, що використовують методи «латерни-магіки», драматургічно поєднуються акторська гра, кінокадри, телевізійна трансляція реальних подій, динамічно-змістовна світлова дія.

Спільні та відмінні риси кіно і телебачення; ефект телевізійної присутності.

Кінематограф і телебачення як екранні видовища, яких поєднує спільна форма існування – розкриття дійсності за допомогою драматургічної побудови окремих елементів звукозорового комплексу, що утворюється за допомогою технічних засобів фіксації звуку і зображення.Однакова система зображальних і звукових виражальних засобів і звукозорового монтажу: кадр, ракурс, рух, тональність, грим, костюм, шуми, музика, слово і т.ін.Здатність здійснювати необмежену кількість повторів окремих екранних творів, що корегуються тільки особливостями умов колективного в кіно та індивідуального – на телебаченні, перегляду.

Спільне в системі функціональних обов´язків працівників кіно і телебачення.

Принципові розбіжності між кіно і телебаченням. Головне і визначальне – умови екранного сприйняття. Суто колективна природа сприйняття кінематографічних творів у всій повноті їх емоційного впливу на глядача. Твори кіномистецтва звертаються до обмеженої колективної аудиторії і їх головним завданням є емоційний, образний вплив на глядача, так само, як і пізнання дійсності через систему художніх образів.

Телевізійний перегляд як психологічно глибоко індивідуалізований процес та інструмент одномоментного впливу на мільйони людей. Телебачення як технологія прямої трансляції реальних подій у час їх звершення та великий ступінь глядачевої довіри до правдивості подій, що наклало відбиток на всю подальшу діяльність телебачення як засобу масової комунікації.

Засоби та методи телебачення: індивідуалізовані засоби екранного діалогу із глядачем, методи логічного інформування й переконання глядача, використання різноманітних засобів екранної виразності, роблячи їх менш емоційними, підкорюючи більше оповідним, ніж образним завданням.

Особливе місце конкретної людини на телевізійному екрані та визначна роль телевізійних ведучих і синхронного слова, яке є власним виразом думки реальної людини.

Особливості телебачення та певні обмеження на методи фіксації зображення: більше зосередження на проявах людської поведінки, екранному мисленні; невеликі розміри телевізійного екрану диктують і певну стриманість у створенні екранних образів і атмосфери подій за допомогою динамічного зображення, тональної та колористичної гами.

Головний драматургічний фактор телебачення – екранне слово, людська думка, яким підпорядковані всі інші складові телевізійного мовлення.

Телевізійний «ефект присутності» як інструмент комунікативного спілкування, властивий телебаченню, що створює ілюзію безпосередньої участі глядача в екранних подіях, та базується на здатності телебачення до ндивідуалізованого діалогічного контакту з телеглядачем на основі психологічного спілкування з реальними людьми на телеекрані. Програмність телевізійного мовлення та налаштування глядача на ситуацію начебто власної присутності при тих чи інших екранних подіях.
Особливості поширення художніх текстів у контексті телевізійної комунікації.
Включення художніх форм у систему, властиву, насамперед, документальному кіно завдяки властивій телебаченню програмної структури, циклового, багатосерійного принципу показу телепрограм і телефільмів, які дозволяють глядачеві умовно переживати емоційні стани в атмосфері начебто реального часу.

Основна відмінність текстів мас-медіа та художніх форм: мас-медіа породжують тексти, що живуть недовго, а художня культура – такі, що існують у часі. Особливість їх функціонування: тексти мас-медіа ніби витісняють один одного, коли завтрашня розповідь про події буде важливішою, ніж сьогоднішня; художня комунікація породжує тексти альтернативні, а не такі, що витісняють один одного

Комунікації мас-медіа як більш «об’єктивні», тобто психологічно вони вважаються такими, що більш точно відповідають дійсності, художня комунікація як «суб’єктивна». Прагнення кожного полюсу досягти максимуму: авангардне кіно, яке практично не піддається дешифровці, досягає стандарту суб’єктивності. Журналісти, які потрапляють під обстріл – стандарту об’єктивності.

. Постановочний сценарій – драматургічно побудована розповідь про вигадані події, або побудована на узагальнених образах дійсності, утворених з численних її реальних елементів, переосмислених автором сценарію. Це своєрідний за жанровими ознаками літературний твір, розрахований на екранну реалізацію. Більш того, визначні зразки літературної сценарної творчості іноді являють собою так звані «кіноповісті», абсолютно придатні для самостійного літературного життя.

Документальний сценарій – розповідь про певні явища і факти, які реально існують чи існували в дійсності, побудована на показі конкретних елементів самої дійсності, або їх документованому виразі.
Критика телевізійних текстів. Структуралістський (семіотичний) аналіз повідомлень ТБ.
Кінематографічні й телевізійні коди включають і жанр, і операторську роботу (крупність кадру, рух камери, ракурс, композицію), і монтаж (способи монтажних склейок, темпо-ритм), і саундтрек, та й суто спосіб оповідання історії. Зйомка навідмаш, поспіхом і відповідні незручний кадр є кодом документальності і вживається свідомо, як формальний прийом, якщо є можливість вільно використовувати стедикам.

Синтагма і парадигма. Синтагма для кіно – це розвиток сюжету, монтажний ряд, а парадигма – можливі ракурси, способи переходу від однієї кадру до іншого, претенденти на головну роль. Парадигматичний аналіз фільму чи телепрограми (порівняння обраного ракурсу, персонажа, актора з іншими можливими), синтагаматичний аналіз (порівнюємо сцену з попереднім).

Дослідження з семіотики телебачення. Дж. Фіск: "Як телебачення виробляє значення, через виражальні засоби?"

Відповідь Дж. Фіска у книзі "Телевізійна культура" (1987), глава "Як текст звертається до читача": 1 рівень – рівень реальності.

Показана подія вже закодована соціальними кодами зовнішності, поведінки, промови, макіяжу, одягу, жестів героїв.2 рівень – рівень репрезентації. Закодована соціальними кодами реальність далі кодується технічними телевізійними кодами, куди входять: світло, рух камери, монтаж, музику, звук, добір акторів, діалог. 3 рівень – рівень ідеології. Ідеологічні коди зберігають у самому драматичному конфлікті - це чи інші національні, класові, гендерні відносини, конс'юмеризм, індивідуалізм, активна життєва позиція.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Схожі:

Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня "магістр"
Комплексний іспит з фаху проводяться у формі тестування, що спрямоване на виявлення рівня теоретичних знань з професійно-орієнтовних...
Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня "магістр"
Комплексний іспит з фаху проводяться у формі тестування, що спрямоване на виявлення рівня теоретичних знань з професійно-орієнтовних...
Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня "магістр"
На даний освітній рівень приймаються особи, які мають базову вищу освіту за спеціальністю 020210 “Фотомистецтво”, кваліфікація “Бакалавр...
Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітньо-кваліфікаційного рівня
На даний освітньо-кваліфікаційний рівень приймаються особи, які мають базову вищу освіту за спеціальністю 020210 «Фотомистецтво»
Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітньо-кваліфікаційного рівня "спеціаліст"
«Кіно, телемистецтво», кваліфікація «Бакалавр кіно, -телемистецтва» і вступають на спеціалізації: «Режисура кіно і телебачення»,...
Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма вступного фахового випробування
України, іноземних громадян та осіб без громадянства, при вступі на навчання для здобуття ступеня
Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма вступного фахового випробування (співбесіди)
України, іноземних громадян та осіб без громадянства, при вступі на навчання для здобуття ступеня магістра
Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма фахового вступного випробування при вступі на ІІІ курс для здобуття освітнього ступеня бакалавр
«Аудіовізуальне мистецтво та виробництво» для здобуття ос бакалавра та здобули освітньо-кваліфікаційний рівень молодшого спеціаліста...
Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма фахового вступного випробування при вступі на ІІ курс для здобуття освітнього ступеня бакалавр
«Аудіовізуальне мистецтво та виробництво» спеціалізації «Режисура кіно І телебачення», «Майстерність оператора кіно І телебачення»,...
Програма комплексного фахового випробування при вступі на навчання за програмами освітнього ступеня \"магістр\" iconПрограма фахового вступного випробування при вступі на ІІ курс для здобуття освітнього ступеня бакалавр
«Аудіовізуальне мистецтво та виробництво» спеціалізації «Режисура кіно І телебачення», «Майстерність оператора кіно І телебачення»,...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка