Режисерський задум вистави


Історично-теоретичний нарис



Сторінка13/13
Дата конвертації20.05.2017
Розмір2.16 Mb.
ТипНавчальний посібник
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Історично-теоретичний нарис


На певному етапі розвитку літератури (6 ст. до н.е.) утворився спеціальний вид цієї творчості, який покликаний був забезпечити репертуарну потребу театральної діяльності.

Вистава давньогрецького театру нерозривно була пов'язана з культово-обрядо­вим дійством, хоровою піснею, танцем та літературним текстом, який створювали спе­ціальні письменники-драматурги (від грецького слова "драма", що означає дійство).



На протязі багатьох віків драматургія обслуговувала лише театр і на сцені ставилися лише драматичні твори. Правда, в епоху середньовіччя під час постановки різних містерій, міраклів, площадних дійств використовувались спеціальні сценарії, а не п'єси, однак вони до справжньої літератури' відношення не мали. Не збереглися також і сценарії італійського театру масок (комедії дель арте), які на протязі двох століть забезпечували театральні вистави. І лише наприкінці ХУІІІ століття, а особливо у ХІХ та ХХ столітті в середовищі театрального мистецтва виникло цікаве явище - почали з'являтися на сценічних підмостках вистави, поставлені не на драматургічному матеріалі, а на матеріалі відомого роману, повісті і навіть поеми. ця тенденція набрала особливого розвитку в Росії. У 1803 році на сцені Петербурзького театру відбулася прем'єра драми на. 5 дій "Лиза, или следствия гордости й обольщения" В.Федорова створена на матеріалі повісті Н.Карамзіна "Бідна Ліза". Ця переробка була потім поставлена і в Москві, і в інших містах, однак успіху не мала. Вона зійшла зі сцени не безслідно - вона ознаменувала собою початок нового і складного періоду в розвиткові театрального мистецтва.

В інсценізації твору Карамзіна молода російська сцена вперше заприятелювала з молодою російською прозою. Література і театр знову зблизилися на новому грунті. Театр позитивно оцінив таку "спілку", адже "Бідну Лізу" у той час читала вся грамотна Росія, До того, прозу в Росії ніхто не ставив, вважалося, що її можна читати лише на одинці, або ж у сімейному колі. Однак як поставити в театрі таку "багатооб'ємну" по­вість, що має багато описів переживань, відступів, переміни місць, ніхто не знав. І все ж таки популярність літератури, брак високоталановитих п'єс зробили свою справу. Театр посягнув на літературний успіх, він захотів перенести цей успіх на сцену, не дивлячись на перші невдачі, театр не відмовився від прози і на сцену попливла ціла хвиля інсценізованих повістей та романів. Інсценуються: "Руслан і Людмила", "Кавказький бранець", "Бахчисарайський фонтан" ... Не встиг М.Гоголь опублікувати "Мертві душі" в 1842 році, а вже через місяць цей твір був поставлений у Петербурзькому Олександ­ринському театрі. Гоголя охопив жах від цього. Він писав Плєтньову: "До мене дійшли чутки, що з "Мертвих душ" тягають цілі сторінки для вжитку театру. Я не можу в це повірити. Бога ради, вступіться за цю справу: вона надто близька до мого серця". Бєлін­ський З гнівом зауважив, що ці переробки "возмущают душу", що вони повторять художню прозу, позбавляють її високого смислу та значення. Однак, не звертаючи увагу на такі зауваження, театр вперто тягнувся до прози, як збіднілий жених до багатої наре­ченої. З кожним роком глядачі все більш вимогливо і ревниво співставляють сценічні ко­пії з прозовими оригіналами, і кожен раз переконуються, що копія збіднює або навіть псує оригінал. Достоєвський, який більш терпимо ставився до намагання поставити його прозу на сцені, писав якійсь Оболенській, авторові інсценізації "Злочин і покарання". "Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма искусства никогда не набе­рет себе соответствие в драматической. ...Другое дело, если вы, как можно более пере­делаете и измените роман, сохранив от него один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет", ця зухвала пропозиція Достоєвського була не під силу тогочасному театрові. Тому на російську сцену навалилося так багато посередніх інсценізацій першокласних творів російської літератури - романів та повістей Достоєвського, Гоголя, Тургенєва, Л.Толстого та інших видатних письменників, Не зважаючи на грубу роботу окремих інсценізаторів, все ж таки цей матеріал був значно вищий та досконаліший від творів таких драморобів, як Шпажинський і йому подібні. Тільки завершилась публікація "Воскресіння" Л.Толстого, як по всій Росії наче чума пронеслася "Катюша Маслова" - душу розриваюча мело­драма, що мала надто віддалене відношення до роману Л.Толстого. "Катюша Маслова" годувала провінційний театр. Відомий критик А.Кугель писав: "Все частіше і частіше переробляються романи. Раніше це здавалося дивним... Публіка не помічає, що театр вмирає, виконуючи свою специфічну роль, що його підмінили, його позбавили незалежності, що з владаря і властеліна дум його зробили служкою іншого мистецтва. О.Сумбатов-Южин, актор і драматург, повстав проти олітературення театру. "Драма не може бути повістю, казав він, - шляхи для сцени і книги різні, хоч мета та ж сама".

Однак процес епізації театру продовжувався. Свій внесок у розвиток цього процесу вніс МХАТ Він почав ставити кращі п'єси західних та російських драматургів. Драми А.П.Чехова та М.Горького привели цей театр до літератури високої проби. у 1910 році В.І.Немирович-Данченко відмовився від послуг інсценізаторів, сам зробив інсценізацію та поставив "Братів Карамазових" Ф.Достоєвського. Принципова новація роботи В.І.Немировича-Данченка полягала в тому, що вирішено було грати не п'єсу за романом, а подавати глядачеві самий роман як такий, грати самі уривки з рома­ну не підганяючи прозу під навички сцени, а навпаки - саму структуру вистави підко­рити законам прози. Вистава йшла два вечори підряд, вона була вирішена дуже скупо, умовно місце дії характеризувалось одною деталлю, на столику, під зеленою лампою ле­жав томик Достоєвського, з якого ведучий - особа "від автора" - читав необхідні міс­ця. Все це було незвичайним, сміливим нововведенням. В той же час, режисер та інсце­нізатор зосереджували всю увагу на образах, створених Достоєвським. Вистава мала значний успіх, вона ознаменувала початок нових взаємостосунків між театром і прозою.

Вже у радянський період Немирович-Данченко звертається до прози Л.Тол­стого. У 1930 році він інсценізує "Воскресіння", де ведучий (його грав Качалов) був невидимою для актора особою, яка зберігала авторські морально-філософські тенденції і брала участь у всіх ключових сценах вистави. У 1938 році Володимир Іванович з великим успіхом поставив "Анну Карєніну", доводячи тим самим, що театрмає повне право мати творчу спілку з літературою.

Інсценізація стала різновидом драми. Вона створюється лише на основі літера­турного твору, являє собою драматургічну переробку епічного твору, призначену для постановки на сцені. В самих загальних рисах ця переробка полягає у створенні (за­мість епічної розповіді) драматургічної форми діалогів, монологів і ремарок. Однакце лише формальна сторона справи. Найбільш складне завдання полягає у знайденні точного сценічного еквіваленту даному літературному творові і даному авторові.

Велику роль в утвердженні інсценізації на сцені у післяреволюційний період відіг­рав МХАТ. Під керівництвом КС.Станіславського, В.І.Немировича-Данченка та завіду­ючого літературною частиною П. Маркова до театру були запрошені кращі прозаїки 20­30 років: М.,Булгаков В.Іванов, Л. Леонов, Л.Сейфуліна, М. Вірта та інші. Авторам про­понували самим написати п'єсу на основі власного твору. Це був новий підхід до інс­ценування. Розрахунок був вірним, але не зовсім ефективним. Молоді письменники слабо знали специфіку театру і драматургії. Тоді театр почав їм дієво допомагати.

Так виникли чудові п'єси-інсценізації "Дні Турбіних" (цю п'єсу глядачі знали навіть більш ніж її першооснову - роман "Біла гвардія"), "Бронепоїзд 14-69" (за "Партизанськими оповіданнями" Всеволода Іванова), "Вірінея" Лідії Сейфуліної (на основі її однойменної повісті), "Земля" Миколи Вірти, за його романом "Самотність". Ці інсценізації по суті стали оригінальними драматичними творами. Вони ввійшли до фонду радянської драматургії. У передвоєнні часи, крім уже названих інсценізацій успішно йшли такі п'єси, як "Мадам Боварі" за Флобером, "Любий друг" Мопасана, "Чапаєв" Фурманова, "Роз­гром" Фадєєва, "Цемент" Гладкова, "Як гартувалась сталь" М.Островського, "Мати" М.Горького, "Залізний потік" Серафимовича.

Після війни особливий розголос мали такі інсценізації як: "Молода гвардія" О.Фадєєва, "Дні і ночі" Сімонова, "Супутники" Панової, "Люди з чистою совістю" П.Вершигори, "Далеко від Москви" Ажаєва, "Повість про справжню людину" Полєвого та багато інших.

У 70-80 роки був особливий приплив епічної літератури в театр. Великий внесок у процес епізації театру внесла драматургія Б. Брехта. Створилася нова естетика, так званого, епічного театру.

Московський театр на Таганці під керівництвом Ю. Любимова з самого початку свого існування взяв курс на прозову літературу, кращі вистави цього театру, створені на матеріалі прози: "10 днів, які потрясли світ" Джона Ріда, "Померлим та живим", "А зорі тут тихі" В Васильєва, "Під шкірою статуї свободи" Євтушенка, "Що робити" Чер­нишевського, "Дерев'яні коні" Ф.Абрамова, "Обмін" та "Будинок на набережній" Ю.Трі­фонова та інші зробили великий вплив на розвиток театрального процесу.

У 70-80 роки в кращих театрах ідуть талановиті вистави на матеріалі сучасних письменників "Живи і пам'ятай", "Гроші для Марії", "Останній строк" В.Распутіна; "Підти та не повернутись", "Сотников" В.Бикова; "Сашко", "Відпустка через поранен­ня" В.Кондратьєва; "Берег" Ю.Бондарева, "Характери" та "Розмови при ясному

місяці" В.Шукшина. .

На українській сцені ідуть інсценізації творів П. Загребельного "Хто за, хто проти", "Межі спокою", "І земля стрибала мені на зустріч"; повісті Ю.Дольд­Михайлика "і один у полі воїн!, "Земля" та "В неділю рано зілля копала" О.Коби­лянської, "Гайдамаки" Т.Шевченка, "Захар Беркут" та "Для домашнього вогнища" І.Франка, "Повія" П. Мирного, "Кайдашева сім'я" І. Нечуя-Левицького, "Сестри Рі­чинські" І.Вільде, "Селяни" В.Реймонта, "Северин Наливайко", "Данило Гали­

цький" та багато інших.

Інсценізація як вид драматургії пройшла довгий шлях свого самоутвердження. Проза продовжує жити на сцені і зараз, вона все більше і більше притягує увагу

глядачів та театрів.

І, напевно, тут відіграє неабияку роль не тільки "драматургічний голод" (хоч і це має місце), напевно - це природна закономірність, мистецька потреба духовного розвитку, намагання вийти за межі нормативної драми, це пошуки театрів встанов­лення нових контактів зі, всіма видами суміжних мистецтв.

Отже, театр вирішує звернутись до літературного (прозового) твору, який зацікавив його. На ґрунті цього матеріалу театр прагне створити виставу.

Виникає питання:

Чи можна це робити відразу, тобто чи можна приступити до постановки роману чи повісті в їх чистому вигляді?

Звичайно ні. Проза зовсім не надається для постановки ні у творчому, ні в методологічному плані. Необхідно створювати інсценізацію.

Створення інсценізації має свою методику роботи, свою технологію.

З чого починається цей процес?

Перш за все треба визначити придатність епосу чи лірики для інсценування та постановки на сцені.

З цієї точки зору літературні твори поділяються на драматичні (сценічнї) та недраматичні (несценічні) . Є літературні твори, які вже при самому читанні прояв­ляють свої сценічні якості, це: сюжетність, конфліктність, дійовість цих творів, їхня "населеність" яскравими характерами, наповненість чіткими діалогами. Дехто з інсценізаторів хапається перш за все за діалоги, але це не завжди виправдано. Однаку художній прозі є також твори, у яких переважає описовість, потік свідомості, складний авторський аналіз дійсності, тощо. У них відсутнє драматичне начало. Вони мають мало подій, діалоги фрагментарні, розірвані, характери статичні, або ж на­креслені ескізно, у них багато авторської мови, описі в природи, звичаїв, побуту, соціальних явищ тощо.

Таку літературу театр не використовує.

Визначивши сценічність епічного твору, сценарист відшукує вид та характер майбутньої інсценізації.

Інсценізації можна поділити на такі види:

1. Драматургічний. ~

Це інсценізації, які формуються за законами аристотелівської драматургії. Саме

на такий вид вказував Достоєвський, кажучи, що треба "якомога більше переробляти прозу", тобто фактично писати п' єсу за мотивами літературного твору.

Драматургічна інсценізація являє собою найбільш самостійний, віддалений від оригіналу тип інсценізації, який можна назвати п'єса-інсценізація. Цей шлях упридатнення прози до сцени найбільш правомірний, тому що театр повинен перш за все ставити драматургічний твір, а не ПРОЗ0ВИЙ.

Драматургія зберігає всі закони сцени, вона створена спеціально для того, щоб слугувати сценічній творчості. Тому драматургічна інсценізація всіма способами наслідує драму.

Однак такий утилітарний підхід, на жаль, був пов'язаний з ремісничим принци­пом роботи. За цю справу спочатку взялися невдахи-драматурги, яким здалося, що пе­релицювання ПРОЗ0ВИХ творів справа нескладна. Достатньо знати елементарну техніку драми - діалоги, монологи, ремарки, вміло монтувати їх, "розкрутити" захоплюючий сюжет, ввести мелодраматичні сцени і справа зроблена. За такими "канонами" і робились інсценізації романів Достоєвського, у яких на перший план висувалися детек­тивні моменти вбивства, розслідування, пристрасті, розкаяння і т.п. Інсценізації "Воскресіння" Л.Толстого ставали душе роздираючими мелодрамами; інсценізатори без­пардонно змінювали тексти, посилювали катастрофічне напруження, перебільшували чутливість окремих місць, вводили нових персонажів, особливо заклятих лиходіїв. Хорошим тоном вважалось намагання відійти від автора якомога далі.

МХАТ утвердив новий тип інсценізації, В. І. Немирович-Данченко відкинув цей ремісничий підхід і запропонував у "Братах Карамазових" грати не драму, а прозу. Це мало свій успіх. А коли він відмовився від цього принципу і зробив інсценізацію "Бісів" Достоєвського під назвою "Микола Стоврогін" у попередніх традиціях - вис­тава вийшла посередньо. І лише у тридцяті роки йому вдається створити справжню драматургічну інсценізацію - "Анна Кареніна".

Сценічна структура "Анни Кареніної" будувалась інакше, ніж структура "Воскресіння", тут трагедійна тема повинна була сильно прозвучати саме у зіткненні головних героїв, сконцентруватися в їхніх образах.

Немирович відчув драматизм, справжню конфліктність, близькість цієї прози до драми і звідси появилось драматичне вирішення інсценізації, яка була написана як п'єса, але залишалась вірною духові автора, його стилеві, його ідейному змістові.

"Хотілося б, - писав В.І.Немирович-Данченко, - дати відразу, з першою ж завісою, цей фон, цю атмосферу, ці освячені скіпетром і церквою піднесені форми життя: княгиня Бетсі, дипломати, світ вищого суспільства, палац, придворні, лицеміри, кар'єризм, все цивілізовано, міцно, гранітно, непорушно, блискуче і для ока, і для вуха. І на цьому тлі, чи вірніше, у цій атмосфері, - тому що і Анна, і Вронський - самі плоть від плоті і кров від крові цієї атмосфери, - пожар прист­расті. Так і була вибудувана ця інсценізація, як антагонічне зіткнення двох таборів, двох тем фальшивого вищого світу і сильного кохання Анни."

Для втілення задуму Немировича-Данченка потрібна була форма класичної драми, однак вплив прози позначився у багато епізодності, детальній розробці фону і атмосфери дії, виражальних можливостях деталей костюму, ритуалу, історичної атрибутики тощо.

В дальнішому вид драматургічної інсценізації утверджували: Михайло Булгаков "Дні Турбіних", "Недоумкуватий Журден" , "Мертві душі", "Мольєр" і Всеволод Іванов - "Бронепоїзд 14-69", Е.3ам'ятін "Блоха", к.Симонов "Дні і ночі", К.Вірта "Земля". На Україні - це А.Макаренко "Захар Беркут" та "Для домашнього вогнища" І.Франка, В.Василька - "Земля", "В неділю рано зілля копала" О.Коби­лянської, В. Антків - "Северин Наливайко" Івана Ле та "Сестри Річинські" Ірини Вільде та багато інших.

У 70-80 роки також було створено багато цікавих драматургічних інсценізаціЙ. Хочеться тут згадати такі твори як "Брат Альоша" п'єса В.Розова за романом Ф.Достоєвського та "Звичайна історія" цього ж драматурга за романом Гончарова, п'єса А.Володіна "Дульсінея Тобоська" за Сервантесом, "Хто за, хто проти?" П.За­гребельного та М.Резніковича, "Селяни" Владислава Реймонта, інсценізація Д.Чай­ковського "Закон вічності" Н.Думбадзе, "Живи і пам'ятай" та "Гроші для Марії" В.Распутіна.

Драматургічний вид інсценізації характеризується такими ознаками:

- самостійність, відносна незалежність від першоджерела у розумінні використання виражальних засобів;

- трансформація епічного стилю у драматичний, перебудова сюжету та композиції; - Перетворення характерів, образів прози в дійових осіб драматичного твору;

- скорочення, або збільшення кількості персонажів;

- поєднання певних персонажів в одну особу, або поділ одного персонажа на багато дійових осіб;

- переосмислення ідейних акцентів;

- концентрація та загострення дії;

- зміна назви твору.

Другим різновилом інспенізапії є епічний вид.

За своєю структурою цей вид інсценізації максимально наближений до першод жерела, автори епічної інсценізації намагаються відшукати сценічний еквівалент прозі.

Основний принцип побудови не тільки показ, але і розповідь, оповідання.

Такий підхід до адаптації прози для театру характерні більш уважним, глибин­

ним перенесенням специфіки та своєрідності кожного літературного твору на сценічні підмостки. У цьому типі інсценізації підвищується питома вага літературного слова.

Глядачеві час від часу передається голос автора, його тональність розповіді, стиль ліричного опосередкування.

у такій інсценізації не треба дописувати діалоги, переробляти сюжет, перебудовувати ситуації...

На перший погляд, завдання інсценізатора тут обмежене, його можливості сковані умовами даного твору, але по суті пошуки вірного образного сценічного вирішення літературного першоджерела не менш складне завдання, ніж написання п'єси за мотивами літературного твору.

Епічна інсценізація народилась не на порожньому місці, у неї є попередники в історії драматургії - антична драма, шекспірівські хроніки, чеховські п'єси, брехтівська епічна драматургія.

Це тип драми особливої літературної властивості.

Сценічні характери у ній розвиваються не шляхом прямого розвитку дії, яка стимулюється яскраво вираженим конфліктом, а шляхом фунтовного літературного показу і розповіді.

Тут можна допустити вихід з образу, навіть з сюжету розгортання дії, допускається вільна композиція у часі та просторі. Одним з перших інсценізаторів, що застосував епічні прийоми в театрі був В.І.Немирович-Данченко. Читка "Братів Карамазових" два вечори - грали не п'єсу, а уривки з роману, не підкоряючи прозу вимогам сцени, а навпаки саму структуру вистави повністю підчиняючи прозі.

Проза залишалась прозою, театр брав на себе лиш скромне завдання її сценічного прочитання. У цій виставі вперше появився на сцені читець (!). Зараз це звично, а тоді здавалося анти театральним. Однак вистава мала великий успіх. Немирович писав з цього приводу Станіславському: "Якщо при допомозі Чехова театр розширив межі умовності, то з "Карамазовими" всі ці рамки розпалися ... тепер для театру ніщо не стало неможливим. Якщо з театром Чехова покотилися під гору третьорядні та другорядні драматурги, а для більших талантів театр був надто таким умовним, то тепер грунт для них розчищений від усіх перепон у театрі... Це не нова форма, а катастрофа всіх театральних умовних перешкод, що гальмували шлях до театру значним талантам. Тепер для театру ніщо не буде неможливим".

У 1930 році, при постановці "Воскресіння", Немирович-Данченко знову вдався до епічного виду інсценізації. Знову на кону був читець, але вже не під зеленим абажуром як у "Братах Карамазових". Василь Іванович Качалов у глухій, застібнутій на всі ґудзики куртці з маленькою записною книжечкою та олівцем у руці починав виставу, ще внизу, у партері разом з глядачами, потім піднімався на сцену, зупинявся перед закритою завісою. Коли завіса відкривалась, він прогулювався по сцені серед персонажів роману, прислухався до їхньої розмови з певним відношенням - то насмішкувато, то співчутливо, то гнівно; інколи він душевно зливався з ними, інколи з огидою відступав від них. Качалов як "особа від автора", був господарем вистави. Він мав право не тільки бути присутнім на сцені, він читав думки персонажів, оцінював їхню поведінку; а вони його не сприймали. "Особа від автора" була мудрістю, голосом, душею Льва Толстого, і весь цей задум ішов від зерна роману, як казав Немирович-Данченко - "від воскресіння моральності Катюші та Нехлюдова".

Використовуючи досвід Художнього театру, інші театри створили цілий ряд інсценізацій епічного виду. Сюди можна віднести перш за все "Мадам Боварі" Г.Флобера. Інсценізацію цю зробила видатна артистка Аліса Коонен.

Поставивши перед собою завдання виявити присутній в романі соціальний протест проти жорстокості, антигуманності капіталістичного суспільства, яка згублює особистість, А.Коонен та О.Таіров побудували інсценізацію та виставу за принципом епічної розповіді, багатопланової поліфонічної дії.

Тут не було особи від автора, не було прямого звернення умовного персонажа в зал, ліричних авторських відступів, однак висуваючи Емму Боварі у центр вистави роману Коонен і Тіаров розділили його. на 45 епізодів. Перехід від епізоду до епізоду відбувався з калейдоскопічною швидкістю завдяки принципові стимульанності декорацій. Художником була розроблена єдина конструктивна установка, яка мала гнізда-кімнати у яких відбувалась дія. Завдяки цьому постановчому прийому епізоди сценічної дії легко "перегорталися" , наче сторінки роману. Вистава прочитувалася емоційно, схвильовано і поспішно, але внутрішній світ головної героїні завжди був у фокусі уваги.

Вистави-романи, вистави-повісті, вистави-оповідання згодом зайняли тверде місце у репертуарі театрів. Тут можна згадати "Блоху" Е.Зам'ятіна, зроблену на основі повісті Лескова "Лівша", "Молоду гвардію" О.Фадєєва, "Дерев'яні коні" та "Сестри і брати" Ф.Абрамова, "А зорі тут тихі Ю.любимова" та ін.

Основні особливості епічної інсценізації:

а) Поєднання двох принципів: дійовості та розповіді (показу та розповіді).

б) Встановлення сценічного прийому інсценування. Ним можуть бути: особа від автора, ведучий, хор, голос за кадром, паралельний монтаж, монтаж епізодів тощо.

в) Особливості композиції: ретроспекція, напливи, послідовний монтаж

епізодів, паралельний монтаж.

г) Обмеження опрацювання текстів: невеликі вставки, сюжетні містики, ско­рочення текстів, скорочення і збільшення персонажів, збереження стилю та інди­відуальної манери письменника, загострення ідейної суті твору.

3. Сценічна композиція

Це різновид епічної інсценізації. Вона часто зустрічається у сучасній постановочній практиці.

Особливості цього виду інсценізації полягає в тому, що тут повну. ініціативу виявляє режисер вистави. Можна сказати - це чисто режисерська інсценізація. Сучасні режисери в більшості випадків надають. перевагу власним інсценізаціям, тому що там вони більш чітко можуть виявити своє надзавдання прозового твору, а у готових, вже кимось зроблених інсценізаціях вони не завжди знаходять потрібний

для себе постановочний сенс. .

Вони створюють не тільки композицію повістей чи романів, а навіть драма­тичних творів, які інтерпретують відповідно до своїх постановочних задумів.

Режисери вибудовують композицію матеріалу так, щоб дуже виразно відчува­лась її внутрішня логіка, виявлялась динаміка боротьби, конфліктуючі сили, конт­растність епізодів емоціональних шматків, щоб була чітка ритмічна організація дії, щоб були цікаво розв'язані просторові та музичні вирішення,світлові та шумові акценти, щоб були збережені норми сучасної сценічної композиції.

Сценічна композиція вважається стрижнем театральної дії народилися разом з самим сценічним мистецтвом.

Г.Товстоногов створив дуже суб'єктивну інсценізацію роману Ф.Достоєвського (Ідот", де повністю виразив свій режисерський задум, своє бачення цього роману, своє режисерське бачення він проявив і стосовно сценічної композиції Марка Розовського "Історія коня" за твором Льва Толстого "Холстомер". У цій виставі було стільки чисто режисерських побудов, що вони створювали цілком незалежний мистецький твір не лише першоджерела, а навіть від його інсценізації.

Сценічна композиція має свої переваги перед іншими видами інсценізацій, її превага в тому, що тут дуже яскраво виступає суб'єктивне мистецьке бачення об'єкт іншого літературного твору. Між літературним твором і сценічним ніколи не можна ставити знак рівності, бо створюють його митці різних творчих "парафій" і хоч вони мусять бути об'єднаними єдиними творчими та ідей ними прагненнями, виразні засоби кожного різні. Однак ця форма має і свою певну обмеженість. Зазвичай вона робиться для "домочинного вжитку" конкретного режисера і дуже обмежує

Концептуальні можливості, фантазію та виражальні засоби іншого автора вистави. У цій режисерській практиці був випадок, коли мені до рук потрапила сценічна композиція повісті Бориса Васильєва "А зорі тут тихі", зроблена Юрієм Любимовим. на мені дуже сподобалась, але чим більше я в неї заглиблювався, я починав розуміти, що я або цілком буду змушений прийняти всю сценічну форму режисера Любимова при постановці або шукати зовсім іншу інсценізацію, яка давала б простір І мого власного, хоч і не такого досконалого вирішення. Я вибрав останнє.

Крім вищенаведених трансформацій літературного матеріалу у сценічній практиці є ще один спосіб використання цього матеріалу, який вже більше як три сторіччя підняв на нову висоту театральну творчість - це мюзикл.

Сама назва цього способу говорить про те, що в ньому домінантну роль відіграє музка, однак вона там не виступає самочинно, а у тісній і навіть дуже паритетній спілці драматургією, зі сценічною творчістю. Кажуть, що мюзикл народився на Бродвеї у США, однак він дуже швидко став громадянином майже всієї земної кулі. Це розважальна театральна форма, однак завдяки досконалому музичному та літературному матеріалові вона стала любимим жанром людей різних національностей. Кращі зразки мюзиклу це "Моя чудова леді" Б. Шоу (створена на матеріалі відомої комедії Б.Шоу Пігмаліон"), "Ветсайська історія", "Людина з Ламанчі" Васермана і Дермана, "Ісус Христос суперзірка" ... "Три мушкетери"... та інші. Мюзикл, як форма має різні жанри, в основному - це різнобарвна комедія, але має і свої драматичні та навіть трагедійні характеристики.

ЛІТЕРАТУРА ПРО МЮЗІКЛ

1. Е. Компус 0 мюзикле. 1983.

2 Л.Г.Донько Мюзикл как особая форма музыкально-драматического спектакля.

1977.


3. Конен В. Пути американской музыки. М., 1977.

4. Бушуева С. Мюзиклl І Искусство и массы в современной буржуазном об­

:тве. М., 1979.

5. Орелович А. Музыка ХХ века. Ч. 2-ая. М., 1980.

6. Аникст А. Бернард Шоу поет и пляшет І І Театр. 1980, N'Q-7.

7. Марков П. Первые впечатления І ІТеатр. 1980, N'Q-6,

8. Ярустовский Б. Моя прекрасная леди І І Музыкальная жизнь. 1950.

9. Розовский М. Заметки 0 музыкальной драме І І Театр. 1975, N'Q-9.

10. Асоркон А. Бременские музыканты ІIТеатр. 1972, N~-5.

11. Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.



12.Гринберг М., Тараканов М. Современный мюзикл І І Современный музы­

ъный театр. М., 1982.



13. Воробьев В. Как скомпрометировали жанрІ ІТеатр. 1975, N'Q-9.

Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Схожі:

Режисерський задум вистави iconДух пориває мене: про нові починаю співати
В змінених формах тіла. О боги,- бо ж од вас переміни, Задум співця надихніть: відтоді, коли світ народився
Режисерський задум вистави iconХарченко Валентина Іванівна Основною метою урок
Завдання вчителя художньої культури навчити кожного школяра уміння самостійно задовольняти власні естетичні потреби, цінувати прекрасне,...
Режисерський задум вистави iconДраматургічна та театральна творчість І. Карпенка-Карого
Тобілевича ще в дитинстві. Від матері, яка дуже любила театр І знала напам'ять майже всю “ Наталку Полтавку “, хлопець часто чув...
Режисерський задум вистави iconРозділ Життя І творчість хореографа 1 Шлях до визнання
«постмодерн данс», від умовної балетної пантоміми у стилі хіхст до стилізованих народних танців та побутових жестів. Також складні...
Режисерський задум вистави iconСобака Баскервілів (Дойл Артур Конан)
Задум написати цю невеличку повість вперше виник у мене після того, як Ви розповіли мені легенду, що існує в західній частині Англії....
Режисерський задум вистави iconКонкурс Різне Новини з осередків 1 Долина
Долинський осередок, хоча й молодий, але дуже активний. Обидва рої – дівчата з рою мю «Золоті троянди» та хлопці з сю підготували...
Режисерський задум вистави iconРосійський балет. Видатні композитори та виконавці Мета: навчальна: познайомити учнів з поняттям «балет», «лібрето», «антрепренер»
Сьогодні ми здійснемо уявну подорож у часі та просторі. Мандруючи крізь століття. Ми переглянемо вистави російськог балету від часів...
Режисерський задум вистави iconЕдіт Піаф. Три театри – три історії
На сьогоднішній день у Києві вистави про Едіт Піаф йдуть у кількох театрах. Виокремимо з поміж них постановки Національного академічного...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка