Режисерський задум вистави



Сторінка2/13
Дата конвертації20.05.2017
Розмір2.16 Mb.
ТипНавчальний посібник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

ВСТУП


Проблема створення задуму театральної вистави - основа постановочної роботи режисера.

Задум - "ідеальне", ще не матеріалізоване "бачення" майбутньої вистави. Задум, це певне розуміння та образно-емоційне відчуття змісту та форми майбутньої вистави.

Це розуміння та відчуття у кожної творчої людини своє, неповторне, тому при теоретичному викладі цієї теми кожен автор зустрічається з досить складними труднощами, адже тут не вдається користуватися непохитними узагальненнями, мистецькими "модулями", які можна було б рекомендувати завжди і кожному. І в той же час режисура, хоч і дуже молода професія, нагромадила, за трохи більш як століття свого існування, певний досвід, який не варто ігнорувати молодому спеціалістові, що прагне осягнути основи свого фаху. Ось чому авторові посібника хотілося зібрати й систематизувати думки вітчизняних та зарубіжних театральних майстрів стосовно цієї проблеми, щоб можна було вибудовувати і по новому конкретизувати підхід до творчого "перекладу" літературного матеріалу на сценічну форму. Хотілося звернути увагу студентів режисерської спеціалізації на різноманітність та оригінальність принципів побудови вистави, на найбільш ефективну передачу думок автора п'єси та режисера вистави глядачеві, на найбільш вміле використання усіх компонентів, усіх складових сценічного твору.

Важливе також і питання самого виникнення творчого задуму, всього того, що спонукає режисера висловлюватися саме про ті, а не про інші явища життя, саме у такій, а не у іншій формі вияву.

Навчальний посібник має на меті будити самостійну думку молодого режисера, його прагнення творчого пошуку і творчої доскональності.

Автор посібника твердо вважає, що створення режисерського задуму і вміння практичної реалізації цього задуму є професійно-виробничим ґрунтом режисерської майстерності.

Д. Чайковський


ЗАГАЛЬНЕ ВИЗНАЧЕННЯ РЕЖИСЕРСЬКОГО ЗАДУМУ

Специфічний характер таланту режисера полягає в тому, що він здатний заздалегідь уявити собі прочитану п'єсу так, начебто вона вже йде на сцені. Він здатний побачити конкретну поведінку дійових осіб, зрозуміти мотиви їхніх вчинків, відчути гостроту і цілеспрямованість сценічної боротьби, він може почути музику і шуми майбутньої вистави, вловити її темпоритм і атмосферу, побачити декорацію, світло, костюми, деталі побуту. Приступаючи до роботи над виставою, режисер повинен мати чітке уявлення про художні принципи побудови майбутньої вистави, він зобов'язаний створити режисерський задум вистави.

Режисерський задум вистави явище суб'єктивне у творчому відношенні, кожен режисер формує його по-своєму, відповідно до його світогляду, розуміння життєвих процесів, відповідно до врахування творчих можливостей колективу та естетичної підготовки глядачів. Однак, для формування професійних можливостей режисера існують і певні фахові вимоги, які він повинен засвоїти в процесі творчої підготовки.

Отже, приглянемось як подають дефініцію предмету режисерського задуму різні провідні митці вітчизняного театру. Володимир Олександрович Неллі, колишній режисер Київського театру російської драми, в своїй роботі "Про режисуру" пропонує нам таке визначення режисерського задуму: "Задум - сформоване в уяві режисера конкретне образне бачення драматичного твору, втіленого в сценічну форму, сценічний образ п'єси;

задум - прочитання п'єси з позиції сьогоднішнього дня, точка зору режисера на життя, відтворене драматургом;

режисерський задум - є новою якістю існування матеріалу п'єси, це розвиток і збагачення, а іноді і укріплення авторського задуму;

режисерський задум - це ідейне розкриття п'єси, це сила, що об'єднує текст драматурга, творчість актора і художника з роботою всіх, хто створює виставу;

задум - неповторне художнє явище.

Задум вистави і його втілення в сценічній формі - виробничо-професійна основа режисерського мистецтва".

Оцінюючи роль задуму в роботі режисера видатний російський режисер Олексій Денисович Дикий пише: "Створити започатковуючий задум значить відшукати фарватер майбутньої вистави, визначити напрямок головного удару, вибрати трасу, по якій можна вирушати в дорогу. Для режисера важливо зрозуміти чого вимагає, чого прагне автор п'єси і як цього самого домогтися сценічними засобами, куди направити увагу і мислення колективу, що працює над виставою”.

О.Д.Дикий один З тих режисерів, які піднімали проблему творчого задуму вистави, тому процитуємо ще одне висловлення його, яке стосується визначення предмету і подане у великій статті "0 режиссерском замисле": "...Режисерський задум - це бачення, це образне розуміння ідеї, це концепція, з самого початку пов'язана з уявленням про сценічну форму, що її виражає, - хай навіть вона існує лише в чернетці, в нарисі, схожа на форму майбутньої вистави, як ескіз на викінчену картину.

А ось думки Андрія Олександровича Гончарова, видатного режисера-практика і театрального педагога: "Робота над виставою починається з задуму або хоча з передчуття задуму. Режисер прочитав п'єсу і щось там у ній побачив. Якщо на самому початку роботи ці "бачення" не виникають - це погано. Я в такому разі волію краще взагалі не починати репетицій. Буває так, що образ народжується, сформовується у відчутні риси пізніше, однак розраховувати на це не варто, фортуна може і не повернутися до вас. Деякі режисери пропонують всі початкові бачення забути, тому що вони, як закон, вторинні, тому що перш за все в голову лізуть штампи. Воно так, штампи дійсно переслідують нас і перше бачення часто буває вторинним, тобто асоціативним з тим, що вже було на сцені, можливо навіть у ваших власних виставах. Однак часто воно асоціюється з певним життєвим враженням, котре в даний момент хвилює режисера...

Задум - емоційне "зерно" вистави, яке допоможе в процесі репетицій відібрати головне і відкинути непотрібне. Задум - це той вогник, що повинен освітлювати шлях гребпя - режисера на протязі довгої дороги до результату.

Головне в задумі - емоційне відчуття ідеї, яке необхідно сформулювати образно.

В самому формуванні задуму повинно відобразитися конкретно-чуттєве сприймання світу, образ цілого...

Задум - зародження вистави. Читаючи п'єсу режисер повинен за її текстом побачити образ. І сформулювати його коротко, лаконічно, як телеграму... В деяких п'єсах вже в самій назві закладено емоційне "зерно" майбутньої вистави: "Гроза", "Пучина", "Розгром", "Біг".

Г.О.Товстоногов вважає, що "задум. повинен вбирати в себе громадянське, ідейне пояснення драматичного твору, наразі ще не реалізоване в конкретних формах. Задум - нереалізоване вирішення, передчуття вирішення. А задум реалізований у всіх сценічних компонентах, і головним чином через живу людину - це вже саме вирішення. Вирішення - це матеріалізований задум.

Сумуючи вище наведені висловлювання провідних майстрів театру про режисерський задум, можна встановити певні закономірності, які так чи інакше діють при його формуванні, з якими мусить рахуватися кожен режисер, мусить виробити своє розумове та емоційне ставлення до драматичного твору, мусить розробити власне трактування, тлумачення, концепцію цього твору. Кожен режисер повинен пройти процес образного осягнення матеріалу п'єси, тобто відчути образ дії персонажів, атмосферу, в якій проходить дія, характер сценічного зіткнення, зорові та слухові особливості тощо. Режисер в процесі формування задуму не тільки проходить заглиблення в матеріал п'єси, тобто осягає розумом зміст драматичного твору, а і створює в своїй уяві ті форми, через які цей зміст буде передаватися глядачеві. Отже, коли б була необхідність дуже стисло сформулювати дефініцію режисерського задуму, то можна сказати так:

Режисерський задум - це розуміння та образно-емоційне відчуття змісту і форми майбутнього сценічного твору - вистави.

Режисерський задум формується на ґрунті глибокого аналізу п'єси, сумлінного вивчення відображеної в п'єсі дійсності та творчості автора драматичного твору.

Формування режисерського задуму зумовлюють об'єктивні та суб'єктивні чинники:

До об'єктивних можна віднести:

а) ідейно-естетичну позицію драматурга, особливості його стилю та індивідуальної манери (чинник драматичного твору);

Ь) почуття сучасності: політичні, громадські, естетичні особливості моменту, коли ставиться п'єса (чинник сучасності);

с) творчі особливості конкретно-театрального колективу: традиції, рівень професіональної майстерності тощо (чинник театрального колективу).

До суб'єктивних відносимо:

а) громадсько-політичні та естетичні ідеали режисера як громадянина і митця (чинник світогляду );

Ь) природну обдарованість, наявність специфічних режисерських здібностей здатності до образного мислення, організаційних та педагогічних здібностей тощо (чинник таланту);

с) професіональну грамотність та досвід практичної роботи (чинник професіональності) .

Процес формування режисерського задуму проходить ряд етапів. Серед них найважливішими є такі:

I.Виникнення в процесі ознайомлення з п'єсою початкового образно-емоційного бачення і відчуття сценічної форми, що виражає ідейну концепцію драматичного твору; виникнення зерна майбутньої вистави.

Приклад: "Це - Анна, охоплена жагою кохання, і пута - суспільні, сімейні. Краса - природна, животворна, що викликає таке ж природне горіння, та красивість - вишукана, штучна, сила, що поневолює і губить нас. Жива чудова правда -- і мертва імпозантна декорація. Природна воля і урочисте рабство. А над усім цим, навколо всього, у глибині всього - трагічна правда життя. "6 Як бачимо, Немирович-Данченко подає нам тут ідейну концепцію твору Л.Толстого, однак не в холодній, чисто розумовій формі, а виражає свою думку в образній конкретиці, у відчутті конфліктної системи, з яскравим баченням дійової та зорової тканини майбутньої вистави.

Однак на цьому Володимир Іванович не зупиняється і розгортає далі свою концепцію в листі до режисера вистави В.Г.Сахновського (ми навмисне не перекладаємо текст оригіналу, щоб жодний нюанс думки видатного діяча театру не пропав): "И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти, освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни ­княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. Й на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере, потому что и Анна и Бронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, - пожар страсти. Анна с Бронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения.

В.І.Немирович-Данченко, досконало знаючи специфіку відображеного Л.М.Толстим життя та ідейно-художні властивості Його творчості, відразу приходить до "перекладу" на сценічну образність твору "Анна Кареніна". Мусимо зважити також, що до цього велася значна робота над інсценізацією роману (в якій режисер також брав дійову участь), отже, була вже проведена значна конкретизація задуму, а коли режисер має справу зі звичайним драматичним твором, то він мусить мати певний час на кристалізацію і конкретизацію задуму, - іноді навіть його "зерна", режисер повинен пройти шлях вивчення і аналізу всього, що стосується зображеного життя і способу зображення. Г.О.Товстоногов називає цю роботу "створенням роману життя". Він застерігає молодих режисерів від надто скоро спілих "бачень" майбутньої вистави. "Я вважаю, що головним гальмом на початковому періоді шукань режисерського вирішення, виношування задуму є так зване бачення майбутньої вистави, яке виникає відразу ж після прочитання п'єси”.

На першому етапі читання наша уява і уява глядача находяться на одному рівні. Таке бачення не може бути прерогативою режисера, це властивість кожної людини. Однак режисер піднімає цю властивість до ознаки своєї професії. Перше враження від прочитаної п'єси він підвищує до рангу образного. Однак через те, що він назвав це елементарне бачення режисерським , воно ні режисерським, ні образним не стало. Таке бачення - це не ознака і властивість режисера, а його небезпечний і страшний ворог.

Г.О.Товстоногов вважає, що "бачення", яке виникає відразу при першому читанні п'єси, часто буває банальним, воно лежить на поверхні і приводить до театральних штампів. Мусимо сказати, що це не завжди так, іноді початкові бачення надзвичайно свіжі і точні, вони зрушують , будять до життя необхідні асоціації, що стають добрим "топливом для запуску постановочної машини". Однак і тут досвідчений режисер застерігає нас. Він вважає необхідним відрізняти поняття "бачення" від поняття "враження".

К. С. Станіславський вважав перше враження надзвичайно важливим моментом у творчому процесі. Саме тут закладена свіжість сприймання, і нею не можна ігнорувати. Зауваження Товстоногова справедливе, але де ми знайдемо той вимірювальний прилад, який від'єднає перше враження від зародження творчого задуму вистави? Звичайно перші враження "обростають" шляхом аналізу та вивчення матеріалу у більш точну образну конкретність тому 2-м етапом формування режисерського задуму треба вважати конкретизацію в процесі вивчення властивостей зображеного в п'єсі життя та творчості автора, окремих ідейно-образних конструкцій майбутньої вистави (підхід до сформування задуму на професійній основі через побудову "роману життя").

II.Зародження ідейної, громадянської інтерпретації та професійно-режисерського бачення майбутньої вистави, чіткого емоційного відчуття та розуміння її дійового, пластично-просторового та тонального вирішення, віднайдення способу спілкування з залом для глядачів та встановлення режисерського прийому вистави.

Приклад: "...Виникнення задуму - процес складний, спочатку цілого можна і не побачити," - пише у вже вище згаданій статті О.Д.Дикий. "Коли я вперше прочитав п'єсу "Тіні", я багато роздумував про російську бюрократію 70-х років, про безчесність російських чиновників, про куплю-продаж, що мала загальний характер, про рівень підлості людей, які піднімаються по шаблях чинів і звань за допомогою "жінок надмірно вільного поводження". І все це правомірно; все це мало місце в п'єсі. Однак мої тогочасні роздуми були ще на далеких підходах до поняття постановочний план.

Але з перших хвилин того часу, коли матеріал п'єси Щедріна почав опановувати мою свідомість, мене переслідував один образ, здавалося б частковий, такий, що не охоплює і сотої долі багатого змісту щедринської сатири: я бачив порожній кабінет "особи", зі столом показного вигляду, солідною обстановкою, важким бархатом штор, килимами на підлозі і ... генеральським мундиром, накиненим на спинку фотелю, де мав би урочисто сидіти його превосходительство "сугубий" генерал Клаверов. Так ось, цей мундир і не давав мені спокою. Я намагався від нього відмахнутися, захопитися іншою, більш суттєвою справою, а він все стояв перед очима, начебто в ньому, в цьому порожньому мундирі було заховано щось найголовніше.

Пізніше я зрозумів, що воно так і є насправді. П'єса не випадково має назву "Тіні", мова в ній іде про примарність суспільної системи, де управляють не люди, а тіні в генеральських мундирах, де "мундир! Лише самий мундир!" царює і владарює, розпаскуджуючи і заглушуючи все живе. Назва п'єси -- багатопланова. Всі гі дійові особи - це тіні. В цих людей начебто вийняли серце: в їхніх душах править егоїзм і розрахунок, і кожен з них зокрема фігурує лише як відображення, вищестоящого начальства. В п'єсі показано суспільство, де все прогнило, все продається і купується. Громадянські почуття, порядність, честь жінки служать розмінною монетою, засобом піднятися хоча б на один щабель вище в суспільній ієрархії; їхня змістовність вихолощена, вона - тінь. Та і весь суспільний лад, позбавлений перспективи - лише роздута нікчемність, примара.

Таким чином образне бачення шматка привело мене до розуміння ідеї твору, до сценічного відчуття його надзавдання".

Початкове образно-емоційне бачення, початкова концепція вистави проходять не раз складний шлях конкретизації, уточнення, пошуків найбільш точної формули, однак без цього процесу постановка вистави тратить свій професіональний грунт. Народження задуму - живий процес., він протікає вільно, іноді навіть раптовими зрушеннями - стрибками, він протікає у кожного режисера по-різному, навіть по-різному протікає у одного режисера в різних виставах, але без нього не можна обійтися. Режисер може з самого початку відчути як треба ставити виставу і вже до кінця роботи не розставатися з цим відчуттям, може "схопити" задум окремої сцени, шматка, концепцію окремого. характеру, трактування жанру, але все це повинно допомогти йому досягти образного синтезу всіх виражальних засобів у цілісний образ вистави.

III. Знаходження вирішення вистави.

До цього часу ми прослідкували шлях створення чисто теоретичної форми задуму, така форма існує в кожному виді людської діяльності. Людина, перш ніж виконувати певну роботу, продумує, вибудовує результат цієї роботи в своїй голові, тобто ідеально. Карл Маркс говорив, що навіть"... найгірший архітектор від найкращої бджоли з самого початку відрізняється тим, що перш ніж побудувати комірку з воску, він уже збудував її у своїй голові".

Отже, режисерський задум - це ідеальне явище, воно мусить реалізуватися в практичній роботі з актором, з художником, композитором, виробничими цехами, "Ідеальне" мусить "матеріалізуватися". Це також певний процес, певний перехід до втілення задуму. Цей перехід має свій поріг, який ми називаємо знаходженням творчого вирішення вистави. В театральній практиці ним частіше всього вважають початкову роботу режисера з художником. Вирішується вистава в просторі, в кольорі, в матеріальній фактурі (дерево, метал, полотно, сукно т.п.), вирішується міра умовності, спосіб зміни декорацій (чи прийом єдиної установки), вирішується характер використання світла, принцип підходу до костюму тощо. Тут ще існує "ідеальне" - думка, але вже появляється і матеріальне: ескіз, макет, фактура, світло. Дуже часто з вирішенням пов'язується і робота з композитором ЧИ музичним оформлювачем вистави. Однак не можна при цьому забувати, що головною роботою режисера по втіленню задуму є робота з актором, робота з живою людиною, яка буде своїм мистецтвом доносити режисерський задум до глядача. Отже, і тут задум мусить переходити в сценічне вирішення. Концепція конфлікту, характеру, жанру мусить переходити в природу акторських почуттів, в спосіб життя в запропонованих обставинах, в спосіб зв'язку сцени з залом для глядачів. І тут також треба вирішувати, вибирати, домовлятися з актором, і це також перехідна форма від задуму до його втілення, але в ній присутній ще й ідеальний підхід, бо ми з акторами домовляємося, пробуємо, експериментуємо. Правда, дехто з видатних майстрів сцени вважає, що режисерське вирішення це саме і є матеріалізація задуму і не що інше.



Г.О.Товстоногов у статті "Реалізація задуму" пише: "Що ж ми вважаємо режисерським задумом і вирішенням вистави? В цьому питанні до цього часу існують різні тлумачення. З моєї точки зору, змістом задуму повинно бути громадянське, ідейне тлумачення драматургічного твору, поки що не реалізоване в конкретних формах. Задум. - нереалізоване вирішення. відчуте наперед вирішення. А реалізований у всіх компонентах і головним чином в живій людині задум - це вже саме вирішення. Вирішення - ие упредметнений (матеріалізований) задум.

Основою вирішення кожної сцени повинні бути психологічні мотивації поведінки героїв. А якщо вирішення не пов'язано з психологією людей, на зіткненню яких будуються конфлікт і дія п'єси, - то це не вирішення. Треба щоб був усвідомлений емоційний поштовх кожної сцени, тільки це допоможе створити потрібне середовище, що максимально виражає внутрішній потік життя вистави. Необхідно знайти психологічний камертон сцени. Без цього вирішення не матиме своєї душі".

Г.О.Товстоногов вважає, що суть режисерського вирішення полягає в тому, щоб відшукати єдиний, безпосередній зв'язок між сутністю "ідеального" задуму і способом його реалізації. Важливо не потонути в глибині міркувань стосовно п'єси, а побачити її в просторі, в часі, у безупинному розвитку дії, в зіткненні характерів, в конкретних темпоритмах. Важливо знайти для кожного драматичного твору єдине неповторне вирішення, властиве лише для цього твору, для цього жанру, для цього автора і для цього часу.

І все ж при всій справедливості сказаних Товстоноговим слів важко погодитись з твердженням, що режисерське вирішення вистави - це матеріалізований задум, скоріше це принцип підходу до цього упредметнення, це погранична межа між задумом і його втіленням.

Режисерський задум - єдине ціле, це гармонія всіх його складових частин, але для зручності вивчення цього розділу науки про режисуру, ми можемо поділити його на окремі складові частини, це:

1. Надзавдання вистави.

2. Наскрізна дія вистави.

З. Трактування дійових осіб.

4. Трактування жанру вистави.

S. Визначення стильових особливостей вистави.

б. Образне бачення вистави, яке в свою чергу має такі складові частини:

а) образ дії вистави.

Ь) просторово-пластичний (зоровий) образ;

с) емоційне відчуття тонального (звукового) образу;

d) емоційне відчуття мізансценічного малюнку;

е) відчуття атмосфери вистави;

f) встановлення режисерського прийому та режисерського акценту вистави; g) встановлення темпоритмічної структури вистави.

В результаті опрацювання всіх цих складових компонентів образного бачення в режисера повинен сформуватися загально-сценічний образ вистави.

Загально-сценiчний образ вистави - це особлива, специфічна форма відображення дійсності засобами театрального мистецтва; у більш вузькому розумінні - це доступна для безпосереднього сприйняття глядачем картина життя людей, що відтворена на сцені в конкретно-чуттєвій формі під кутом зору певної ідеї та естетичних прагнень колективу митців: драматурга, режисера, акторів, сценографа, композитора та інших творчих працівників. Загально-сценічний образ вистави являє собою неподільну сукупність, творчий синтез її складників,: образу дії, пластично-просторового (зорового) образу, звукового образу, атмосфери і темпоритму вистави.

7. Композиція вистави (поділ вистави на окремі великі режисерські епізоди).

8. Режисерська розповідь (описання втілення окремих епізодів вистави).

Теорію режисерського задуму опрацьовувало багато вітчизняних режисерів. Вони користувалися власним практичним досвідом, намагалися осмислити свою роботу, встановити певні закономірності, тому варто познайомитися хоча б з фрагментами тих робіт, які торкаються цієї проблеми.

Всеволод Емілієвич Мейєрхольд був палким апологетом режисерського задуму. Стверджуючи, що режисер. є автором вистави, він у своїх виступах, статтях, теоретичних роботах освітлював всі принципові етапи його роботи. Режисерську "незалежність" Мейєрхольд пояснював його невід'ємним правом на ідейно-філософську концепцію вистави. Концептуальність режисера пояснюється його світоглядом, його світовідчуттям, світосприйманням. Режисер так само, як і автор п'єси живе у певному суспільстві, по-своєму розуміє всі його болі і радощі, всі його тенденції, прагнення, він мусить мати своє ставлення до життєвих процесів, своє розуміння життєвих явищ, отже він зобов'язаний не тільки "виразити автора", а й утвердити в свідомості глядача свою концепцію проблем, зачеплених автором, свою художню правду життя. "По видимому нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бабахнуть в них с дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная - это одно, а как только появляется на сцене режиссер - это будет совсем другое. "12

Мейєрхольд вважав, що всякий компонент вистави, хоче того режисер чи ні, виражає його світосприймання.

"Перш ніж розглядати" систему режисерування" , треба торкнутися питання про світовідчування. Ми знаємо, що часто розповісти, як настроєний режисер, можна лише на підставі того, що ми бачимо на сцені.

Необхідно збагнути, що в автора невірно, і необхідно вміти своєчасно побачити цю похибку, а головним чином треба заглибитися в основи, в те коріння, що виростило згадану річ. "13

Дехто невірно тлумачить взаємовідносини Мейєрхольда з драматургом, говорячи, що цей видатний режисер вважав кожну п'єсу лише приводом для постановки вистави, лише "відправним матеріалом" з яким не варто дуже рахуватися. Розказують навіть анекдоти, що Мейєрхольд заявляв: "Я можу поставити виставу навіть на матеріалі телефонного довідника". Все це, звичайно перебільшення. Не збираючись сліпо крокувати за кожним словом драматурга цей режисер в той же час заявляв: "...якщо хто-небудь наважиться сказати, шо режисер може ігнорувати драматурга, то він просто нічого не розуміє в режисерському мистецтві. " В руки режисера перш за все попадає п'єса, і найбільш хворобливий процес він переживає у повному контакті з драматургом. "14

Основним завданням в роботі над задумом Мейєрхольд вважав заглиблення в

ідеологію драматурга, природу почуттів його персонажів, жанрову специфіку драматичного твору та його стильові особливості. Творчий підхід до твору драматурга, - вважає Мейєрхольд, - ґрунтується на вивченні режисером всієї творчості автора його творчої біографії, його ідейно-естетичних поглядів. Однак Мейєрхольд (і в цьому одна з особливостей його творчості) не ставив знак рівності між "задумом драматурга" і "текстом п'єси як втіленням цього задуму". На його думку, задум режисера зможе більш-менш чітко сформуватися лише тоді, коли стане зрозумілим задум драматурга. Наприклад: працюючи над постановкою п'єси О.Грибоєдова "Лихо з розуму", Мейєрхольд відмовився будувати задум вистави на ґрунті п'єси, бо йому заважали слова, сказані автором: "Мені не вдалося зробити і половини того, що я задумав." Керуючись цим твердженням Мейєрхольд доводив: "Ми беремо до уваги не просто Грибоєдова і навіть не беремо Грибоєдова того часу, з цією його п'єсою в руках, на якій лежить все насильство, яке вчинив автор над цим твором, оберігаючи себе від цензури, слухаючи нашіптування друзів".15

Майстер режисури вимагав дати Грибоєдова таким, яким він знав сам себе у цьому творі, таким, яким він є "між рядками". Режисер повинен вміти читати те, що заховано у автора між рядками тексту і на цьому фунті вибудовувати трактування ролей. Мейєрхольд відстоював розробку "залізного" плану майбутньої вистави. Він говорив, що коли цього не робиться, то відразу виступає дилетантизм. "Дилетантизм виникає якраз тоді, коли режисер намацує та пробує, замість того, щоб продумати і дати чіткий і зрозумілий образ вистави до зустрічі з акторами." І нарешті він робить твердий висновок: "Той режисер, який не уявляє собі всього творчого обличчя вистави не мас права приходити до акторів. "16

Режисер мусить мати право на інтерпретацію драматургічного твору! Мейєрхольд войовничо відстоював цю думку в найбільш темні роки сталінського тоталітаризму. Він говорив: "Необхідно сказати про право тлумачення драматичного твору та розгорнути аналогію з музикою. Адже в музиці все передбачено, там і такти розставлено, і 1/8' 1/16' 1/32' - і все ж, не зважаючи на все, ми бачимо, що один і той самий твір у тлумаченні Малько - це одна річ, а в тлумаченні Клемперера - інша."17

Однак створити концепцію, інтерпретацію, трактування драматичного твору мало, її необхідно вміло донести до акторів, художника, композитора. Майстер відстоював необхідність усної експлікації режисерського задуму на самому початку репетиційного періоду, на самому початку роботи з художником і композитором. Він

учив, що експлікацією треба акторів відразу бахнути по голові, бо це по-перше ­активізує їхні пошуки, а по-друге - викликає хвилювання - найбільш рушійну силу всякого мистецтва.

Мейєрхольд підходив до режисерського задуму через вирішення основної естетичної проблеми - відношення мистецтва до дійсності. За основу було взяте твердження, що існують дві правди: правда життя і правда мистецтва. Таіров вводив поняття "малої дійсності". Нею була дійсність зафіксована драматургом, письменником. Під поняттям "великої дійсності" заховано розуміння самого багатогранного життя. Завдання режисера полягає в тому, що він повинен перевіряти "великою дійсністю" (нашим життям) "малу дійсність" (літературу, драматургію). Театр повинен поглиблювати, досконалити, посилювати малу дійсність, трактувати по-новому класичні твори, збагачувати п'єси про сучасність, привносити в п'єсу те, що режисер бере з реального життя, тому роботу режисера в театрі Таіров визначав як роботу формовщика, будівника. Першим з основних складових завдань у побудові вистави він називає творчий задум. Таіров вважає, що режисерові спочатку треба ".. .придумати форму вистави, врахувавши при цьому сили і прагнення колективу театру та ті виробничо-творчі тенденції, які виникли на його шляху, - в цьому полягає перше завдання режисера. Тільки тоді, коли в нього дозріло відчуття цього завдання, коли сформувався план його реалізації, він може приступати до створення сценарію або вибору п'єси для постановки. ,18

Євген Багратіонович Baxтaнгoв ввів у творчий задум режисера як основу - гостре відчуття часу. Театральний митець мусить перш за все відчувати пульс часу, пафос часу, проблеми часу. Час диктує форму сценічного прочитання п'єси, час потребує нових виражальних засобів. Звідси друга властивість режисури цього неперевершеного майстра: підвищення ролі форми У сценічному мистецтві. Московський художній театр у свій час оголосив безпощадну боротьбу поганій театральщині, не високопробному художньому смакові та штампам. Однак, на певному етапі своєї творчої діяльності, своє прагнення художньої правди життя він обернув наче в саме життя. Вахтангов повернув театр в театр. Він твердив, що на даному етапі потрібні такі театральні форми, що виражають не просто саме життя, а його сприйняття митцем, театр не повинен приховувати того, що все, що відбувається на сцені - мистецтво, театр, а не саме життя. Вахтангов відкидає пряме зображення побуту на сцені: "Я спробую вирішити це питання, але не таким способом, яким це вирішує Художній театр, тобто засобом того ж побуту на сцені, правдою життя. Я хочу відшукати гостру форму, таку, яка мала б театральний сенс... "19

Однак гостра форма не приходить сама по собі, режисер зобов'язаний її придумати, "створити", нафантазувати. За півтора місяця до своєї смерті, в бесіді з учнями, Вахтангов назвав модель того театрального мистецтва, яке він утверджував, "фантастичним реалізмом". Майстер відстоював право театру на таку метафоричну форму. Новий зміст театрального мистецтва вимагав нового, незвичного способу відображення дійсності. Духовний зміст може бути виражений на сцені і через умовність, через парадоксальні, ексцентричні образи, через умовні фігури, символи, маски. Виконавець ролі не може обмежуватися психологічною правдою, природністю переживання. Він мусить відшукати такий спосіб гри, який відповідав би характеру п'єси і її режисерській концепції. "Світ Гоголя - це світ фантастичного реалізму. А зверніть увагу: в постановці "Ревізора" в Художньому театрі Волков, що грає Осипа, створює образ натуралістичний, Ліліна та інші - образи реалістичні. І тут же образ Хлестакова Чехов розв'язує способом фантастичного реалізму."20

Створюючи форму вистав, Вахтангов ніколи не допускав необгрунтованого фантазування і вибору театральний засобів. Прищеплював учням і аргументував своєю практикою: як ставити п'єсу - залежить від того, lliQ ставиться, коди ставиться і ким ставиться. Саме ці три фактори - літературний матеріал, час і колектив, їх взаємодія визначають режисерський задум і вирішують долю вистави. Чому "Турандот" принімається глядачем?" - запитує Вахтангов. І відповідає: "Тому, що вгадана гармонія. Третя студія грає 22 січня 1922 року італійську казку Гоцці. Засоби сучасні і матеріальні. Зміст і форма гармонійні, як акорд."21 Вахтангов новаторські збагатив вчення Станіславського, він відкрив шлях до універсальної режисерської методології, яка належить поступовому процесу розвитку світового театру.

Театрові метафоричних, умовних форм була віддана вся пристрасть, вся " невгамовна піяльність режисера-новатора українського театру Леся Курбаса. Вже в першій своЇЙ теоретичній статті - "Театральному листі" (1918) він декларує прагнення повернення театрові яскравої театральної образної мови: "... МИСТЕЦТВО – це не якесь ретушування ПРИРОДИ, а особливе, індивідуальне світовідчуття і своя, індивідуальна передача (...). Мусить прийти нове покоління сильне волею і індивідуальностями, що як непотрібне шмаття викине з театру весь мотлох традиції, шаблону, нутра і безграмотності , перед якими наші плосколобі патентовані громадяни курять фіміами. "22

Лесь Курбас надзвичайно стрімко розвивався як митець. Прагнучи крокувати в ногу з часом він завжди переглядав свої теоретичні постулати, невтомно оновлював стилістику своїх вистав. Кожна його нова вистава - це був не лише новий режисерський задум, а і новий напрям творчих пошуків. Бажаючи вивести українську театральну культуру на широкий шлях європейського театру, він категорично відмовився від натуралістичного, побутово-психологічного напряму українського театру, що на його думку гальмував розвиток української театральної культури. Він утверджував систему театру умовних форм. Курбас відроджує ігрову стихію акторського імпровізаційного лицедійства, студіює, шляхом практичних пошуків, ластивості імпрестоністсько-поетичного напряму, епічного, агітаційно-поетичного напряму. Довгий час він був під впливом німецького експресіонізму, довго не визначав примату драматургії, тривалий час керувався думками таких видатних теоретиків західного театру як Гордон Крег і Георг Фукс, весь час перевіряв різні

теоретичні постулати практичною роботою. Весь творчий шлях Молодого театру, починаючи з постановки "Чорної Пантери і Білого Ведмедя" В.Винниченка і закінчуючи сценічною композицією "Гайдамаків" Т.Г.Шевченка можна розглядати як іспитовий полігон театрально-естетичних поглядів Леся Курбаса і його однодумців. Тому установити якийсь один підхід до режисерської концепції, режисерського задуму у цього майстра театру досить важка задача. Він і сам про це заявляв: "Кожна наша робота, як була так і повинна залишатися проміжним етапом, який не має претензій на те, що він є канон. "23

Однак, при всьому цьому був у естетичному арсеналі режисера заповітний принцип, "штандпункт" (точка опори), яким він не поступався ніколи, - вчення про мистецьке перетворення життя. Це вчення протистоїть естети ці натуралізму, принципам копіювання життєвих форм у мистецтві, плоскому побутописанню, пасивному фотографуванню дійсності. "Мистецтво, - вважає Лесь Курбас, - щоб осягнути тенденції руху, розвитку дійсності, правдиво розкрити її сутність, мусить свідомо вдаватися до специфічних образних засобів і форм виразності, які нерідко зовсім не подібні до життєвих форм". 24

На жаль, режисер не залишив цілісної праці, яка б висвітлила проблему сценічного перетворення. Критик Й.Шевченко так пояснює цей прийом на його реалістичному етапі: "Це спосіб посилення, заміни одного образу іншим, глибшим (але таким, що нагадує перший) з метою поглибити думку і збільшити враження на

читача, глядача чи слухача." Курбасові перетворення, за його свідченням, "засновуються на тому матеріалі, яким нас постачає саме життя", і вони не повинні бути химерними, штучно вигаданими та надуманими, тому що такого перетворення глядач не розуміє." Відомий історик театру П.Рулін чітко визначив театральну методику Курбаса як "уміння бачити за конкретними образами більш широкі символи і соціальні проекції." Ці властивості перетворення підкреслюють у своїх спогадах і соратники режисера. В.Василько, зокрема, зазнає, що "перетворення намагається у звичайному, звичному знайти новий, більш глибокий смисл і цим привернути до нього увагу, аби розкрити якусь ідею. "25

Керуючись цією основою естетичної позиції Курбас і створював концептуальну структуру вистави, однак, треба обов'язково пам'ятати, що цей "штандпункт" по різному діяв на конструктивістському етапі і на етапі реалістичному. Треба також зважити, що в своїх режисерських задумах Курбас віддавав перевагу двом стильовим сферам: урочистій монументальності в життєстверджуючій тематиці і гротеску в тематиці викривальній. У першому ключі розв'язувалися, наприклад, такі вистави як "Пролог", "Жовтневий огляд", "Диктатура"; у другому "Народний Малахій", "Мина Мазайло". Лише одна постановка виходить за межі цієї стилістики - "Маклена Граса" . В ній Курбас зробив рішучий крок назустріч психологічному театрові.26 З інших творчих нововведень режисера, які стосуються режисерського задуму можна ще згадати принцип "очуднення" сценічного явища, використання цілого арсеналу тропів від метонімії і метафори до алегорії і символу, підхід до театральної творчості за принципом акцентованого вияву і за принципом акцентованого впливу, нове розуміння використання музики у виставі, способу акторської гри тощо. Для Курбаса роль режисера в театральній творчості була провідною, тому всі прояви його роботи набували особливого значення.

Проблема режисерського залуму вистави найбільш повно була практичній діяльності та теоретичних прапях Станіславського та Данченка.

Таке твердження відразу може здатися сумнівним, тому що ніде в творчих трудах Станіславського ми не находимо розгорнутої концепції режисерського задуму.

розроблена в Немировича.

Вся діяльність великого новатора театру була направлена на теоретичне і практичне забезпечення перш за все саме акторської роботи, на творче осмислення праці актора над собою і над створенням сценічного образу. Однак глибока та багатогранна розробка всіх аспектів професіональної роботи актора зумовила виникнення цілої

гармонійної системи театральної теорії, методу та артистичної техніки, яка не могла обійти і проблеми роботи режисера. Поєднання теорії акторської творчості, школи акторської майстерності з науковим узагальненням режисерської практики має особливу мистецьку цінність. Розгляд роботи актора не міг проводитися без вивчення складових сторін драматургії, без аналізу конфліктів, характерів, взаємостосунків персонажів, запропонованих обставин, наскрізної дії, надзавдання ролі і вистави, а все це вже тільки акторська майстерність, а і режисура, тобто режисерський задум і

його втілення. Багатий теоретичний і практичний досвід Станіславського, узагальнення ним передових досягнень вітчизняного і світового театру, дозволили виявити нове для театрального мистецтва розуміння ролі режисерського задуму в структурі вистави, вияснилося, що: "... драматичний твір, навіть характерний багато складністю і поліфонічністю образів, не рівнозначний повноті реального життя:

- специфіка сценічного життя драматичного твору не тільки допускає, але і передбачає таке втілення п'єси, при якому драматургічна конкретика має бути наповнена динамічністю та багатобарвністю буття;

- простір -між космосом буття і світом п'єси заповнює режисер, витвір якого ­

задум; ..

- задум на нереалізованому етапі його буття - це єдиний індивідуальниЙ витвір

в колективній театральній творчості. "27

Режисура Станіславського завжди rрунтувалася на вірі в зв'язок кожного смертною з оточуючою його безкінечністю всесвіту. Звідси і епічність його режисерського мислення, звідси - прагнення розширити межі сценічної картини, вивести на сцену вуличну юрбу, відкрити двері в іншу кімнату, в сад; потяг до вивчення "потоку дня", побудова безперервної органічної лінії внутрішнього життя образу тощо. Однак Станіславський добре бачив, що форми життя значно швидше змінюються ніж сама людина, відчував, що жодний прогрес не буде реальним, доки не удосконалиться людська природа. Навчання людино знав ства - ось суть режисерського надзавдання Станіславського. Це був режисер-психолог 'в найбільш значному і стислому розумінні цього слова.28

Випробувавши за час багатолітніх режисерських шукань різноманітні варіанти умовного і традиційного вирішення сценічного простору, прийшовши шлях від затишного чеховського імпресіонізму до страхітливого креговського символізму, Станіславський в пізній період своєї діяльності знову повернувся до побуту.

Він знав, що саме тут захована безсмертна сила мистецтва театру. Жива людина на СІІені - цей принцип був домінантою всіх його режисерських шукань. Це було не просто відтворення правди життя, це було утвердження правди життя людського IJ.YiXY-,.. "Режисура Станіславського підступно проста: "може здатися, бери зразок у життя і природи," - і все вирішено. Природа сама зробить своє. І багатьох обманювала ця простота, вони чесно "брали зразок", однак ставили лише сірі, приземлені, побутові вистави, позбавлені поетичного мислення. Посмертна доля традицій Станіславського переконливо довела, як важко наслідувати його приклад. Тут нема відчутних точок опори, нема колекції мізансцени, порівняно мало оригінальних вирішень сценічного простору, які так легко беруться на озброєння діловитими режисерами у того ж Мейерхольда чи Таірова" .

Багатовимірне сценічне вивчення життя, зроблене Станіславським за останнє двадцятиліття його жи:гтя, відкрило нові риси його режисерського мистецтва. Режисер "кореня", а не "результату", він завжди вирощував свої творіння на rpYHTi життя, а не придумував їх в голові. А під кінець життя все менше і менше турбувався про зовнішню форму 'вистави. Утверджуючи ".театр ,актора" ,він дуже часто говорив, що "тра1:ИТЬ смак до режисерства", до модного захоплення сценічним оформленням, до розширення прав художника на сцені. "Новий т-ип режисера", на його думку, повинен перш за все володіти прийомами впливу на органічну природу артиста (звідси метод фізичної дії, етюдний спосіб проведення репетицій).

В кіfIці життя Станіславський, вже в котрий раз, приходить до висновку, що в режисерській роботі найголовніше знайти вірне надзавдання і прокласти до нього наскрізну дію (це питання розглянемо в окремомусрозділі). .В 1930 році, підбиваючи підсумок своїм роздумам про суть режисерської професії, Станіславський в листі дО М.С. Гейтца перелічив існуючі в тогочасному театрі типи режисерів і охарактеризував їх діяльність:

а) режисер-адміністратор, який може вести виставу, підтримувати систематичну роботу і порядок. Це дуже важко і не кожному притаманна ця якість, яка заставляє слухатися;

б)режисер-постановник, це той, що вміє говорити з декоратором, з робітником,

. який може провести в життя свою або чужу постановку;

в) режисер-літератор, який може повести п'єсу і виставу по вірній літературній

лінії; ,

. . г)режисер-художник, який може створити (а не скопіювати) художню сторону

вистави;

д) режисер-психолог, який може вибудувати вірно внутрішню лінію;

е) режисер-учитель, який може поправляти і виховувати акторів. Рідко всі ці

ролі поєднуються в одній людині.ЗО

Мистеuьке кредо В.І. Немировича-Данченка викристалізувалося в процесі його літературної діяльності як драматурга, театрального критика і педагога на філармонічних курсах. Вже тоді він був глибоко невдоволений тим станом, в якому перебував тогочасний театр. Це видно хоча б з проекту реформи, представленої

дирекціїJ Малого театру ще у ХІХ столітті. Немирович-Данченко там висував вимоги:

- "... на сцені необхідно утверджувати простоту і людяність:

- актор, який грає негативний образ не пови~ен користуватися лише чорною

барвою;

- одна з основних задач театру - виховати хорошого інтелігентного актора, що



користувався б прийомами художньої гри;

- виховання такого актора можливе лише на високоху дожнрому літературному

матеріалі; .

- лише при наявності художнього ансамблю можна "заразити" глядача ідеями і

образами п'єси;

- необхідно не лише мати пошану до слова автора, але й не викривляти його

задуму, пам'ятати про ЛІТЕРАТУРНИЙ СТИЛЬ автора."Зl

Режисура В.І. Немировича-Данченка завжди мала відправною точкою художню

якість драматургії. Основним критерієм оцінки літературного твору для нього була наявність у автора свого погляду на життя, прагнення глибокого осмислення його явищ і процесів. Враховуючи те, що передова літератури пішла далеко вперед у

розкритті внутрішнього світу людини, її психології він намагався відшукати нові виражальні засоби для відтворення на сцені життя людського духу, для передачі ідей і почуттів автора, намагався сформувати нові методи роботи над виставою.

Зауваження Чехова: "Надто багато грають, треба щоб було все, як у житті,"

наштовхнуло Його на нові вимоги, стосовно актора: "Нічого не грати. Категоричнонічого. Ні почуття, ні настрою, ні ситуації, ні слова, ні стилю, ні образу. Це повинноприЙти від самої природи, самої індивідуальності актора, звільненого від штампів, повинно бути підтримано, підказано всією нервовою організацією актора. "32

Володимир Іванович мав рідкісний дар інтуїтивного проникнення в авторський задум. Звідси походив і його власний задум, і його робота з акторами, художником, композитором. Леонід Андрєєв, якиЙ бував присутнім на репетиціях Немировича­Данченка писав, що був вражений здатністю режисера "розкривати для акторанайбільш тонкі задуми автора". На питання Л.Андрєєва: "Як Ви могли кинути писатип'єси, коли MaЄTe~ такий дар розгадувати людину і аналізувати її вчинки?" ~

Немирович-Данченко відповів: "А чи не можна допустити, що мій хист розгадувати людину обмежується літературою, а не охоплює собою весь потік реального життя? Можливо я - вибачте за поганий вислів - так проникливо бачу Ваші життєві спостереження, Чеховські, Достоєвського, Толстого? Адже пе Ви, автор, через рядки п'єси підказали мені знання життя, а я лише якимсь шостим чуттям орієнтуюся, де правда, а де брехня. І вже опісля додаю барви з мого життєвого досвіду. Може статися, навіть вступаю з Вами в суперечку, і навіть іноді маю рацію. Однак без Ващої авторської підказки я, напевно, і не зупинився б перед тими життєвими явищами, в яких тепер так вправно розбираюся."33

Віддаючи всі сили творчій роботі в театрі, Володимир Іванович так і не зміг написати. свою основну працю про загально естетичні та методологічні основи театрального мистецтва. Однак збереглися записи його репетицій, бесід з молодими режисерами, які дають нам добрі орієнтири для опанування питань режисерської та акторської маЙстерності. Відправною точкою для режисури Немировича-Данченка була драматургія. "Театр існує для драматичної літератури. Якою б широкою не була

його самостійність, він цілковито залежить від драматичної поезії. Визначний, глибокий змістом театр повинен говорити про такі ж важливі та глибокі змістом речі.

Головною задачею кожного творчого колективу Володимир Іванович вважав уміння розкрити "обличчя aBTopa~. його стиль, його бачення життя, його філософію і проблематику. Немирович- Данченко перший зрозумів новаторське значення драматургії А.П.Чехова, він "звабив" Станіславського ставити "Чайку", сам двічі ставив "Три сестри" і кожен раз з різним задумом. За ініціативою і творчою допомогою Володимира Івановича на сцені МХАТ вийшла проза Достоєвського

("Брати Карамазови", "Біси", "Село Степанчикове") та Л.Толстого ("Воскресіння", "Анна Кареніна"), п'єси Горького, Леоніда Андрєєва, Ібсена, Гауптмана. Режисерські примірники Немировича-Данченка свідчать про його винятково вдумливий підхід до драматичного матеріалу. Він вважав, що "мудрувати" стосовно автора, переробляти і перекроювати його твір за власним бажанням режисер не має права. Ві!і вчив, що ДО кожного драматурга треба мати свій особливий підхід. В мистецтві театру нема і не може бути єдиного методу роботи над усіма без винятку драматичними творами, нема і не може бути єдиного режисерського ключа до всіх видів і жанрів. Всі його постановки, всі його режисерські вирішення завжди були зумовлені стилем драматурга і жанром даного твору. Згадаємо, хоча б, як тонко Немирович-Данченко відчув літературну манеру Чехова, своєрідність його драматургії: "В п'єсах Чехова, - писав він, - все так само складно і разом з тим так само просто, як в житті. Люди обідають, тільки обідають, а в той же час складається їх щастя і руйнується ЇХ життя." Коли ж він приступив до постановки комедії Салтикова-Щедріна "Смерть Пазухіна" було з'ясовано, що письменник-сатирик, неласкавий, суворий, тому треба створити образи безпощадні і разом з тим художньо переконливі. Зрозуміти властивість "обличчя автора" - це значить не лише вловити його літературно­стилістичний прийом, а перш за все заглибитися в його внутрішній світ, в йогосвітовідчуття і його світогляд. Кожний режисер починає роботу над п'єсою з аналізуідейно-тематичного задуму драматурга. Однак Володимир Іванович не любивхолодного, чисто раціонального заглиблення в матеріал, він вимагав висловлюватисвої думки образно, тому називав цей процес пошуками "зерна" вистави. Під цимтерміном він підрозумівав сутність драматичного твору, його серцевину, виражену вконкретно-образній формі. Ось приклади формування "зерна" деяких п'єс, надякими працював режисер: "Анна, охоплена жагою кохання, і пута - суспільні тасімейні. Краса - жива, природна, охоплена таким же природним горінням, і

красивість - штучна,вигадана, така, що неволить, домучує. Жива чудова правда ­і мертва імпозантна декорація. Природна воля - і вишукане рабство. А над всім

цим, довкола всього, в глибині всього - трагічна правда життя. "34 .

Як бачимо, в такій формулі закладене майже все ідейно-естетичне бачення

майбутньої вистави. Тут закладено і серцевину конфлікту, і наскрізної дії,' і атмосфери, і зорового образу, і навіть надзавдання вистави, бо ж з усього сказаного витікає що холодне, імпозантне суспільство, яке пригноблює і убиває живі людські почуття не має права на існування. Ідея п'єси, її сопіальний. стрижень, її "зерно" і основний конфлікт - все пе, разом взяте, повинно бути не лише осмислено режисером, але і виражено в конкретно-образній формі. Домовимося, що це і є основна вимога Немировича-Данченка до характеристики режисерського задуму. А ось ще один підхід Володимира Івановича до визначення "зерна" вистави: "В самій формі вистави ("Гроза" О.М.Островського) театр намагається знайти відчуття

темпераментної пісні про "неволюшку"... Пригноблюючий спокій. Чарівна природа. Нічна Волзі. Яскраво виражений побут. Весь твір виникає як поема-билина. Вистава повинна бути не грандіозною, а простою, як пісня. Російська пісня несе в собі завжди глибоке і просте почуття... Щоб дотягнутися до пісні, треба бути надзвичайно глибоким і простим. "35

Працюючи над виставою "Три сестри" А.П.Чехова, Немирович-Данченко після довгих роздумів так визначив її "зерно": "Туга за кращим життям." Не боротьба за краще життя, а лише туга за ним. Наче тут нема конфлікту, але це не так. Конфліктує вся беззмістовність, недосконалість, пошлість реального життя з тим вимріяним життям, З прагненням такого життя, яке гідне було б людини, яке могло б принести людині щастя. Питання "зерна" вистави було взяте на озброєння майже всіма вітчизняними режисерами.

Вимоги Немировича-Данченка до режисерського задуму були зумовлені також аналізом і утвердженням так званих трьох елементів ("хвиль", "аспектів", "способів сприймання"): сопіального, життєвого і театрального. В кожній художньо­переконливій виставі соціальна ідея завжди випливає з поведінки персонажів, з їхніхвчинків, взаємостосунків, взаємодії: І якщо режисер має певне "соціальневиховання", то певна інтуїція громадянина і митця підкаже йому вірне вирішеннясоціальної теми того чи іншого образу або всієї вистави в цілому. Якщо глядача неможе задовольнити просте голе копіювання дійсності, то з не меншою силою вінвідкидає і прямолінійну агітаційність. В справжньому мистецькому творі ідейна

спрямованість неодмінно мусить бути пов'язана з глибокою життєвою правдою. Однак життєве не повинно підміняти ся житейським, або навіть дрібножитейським, ­

підкреслює Володимир Іванович. Життєве в мистецтві - це прагнення до суттєвихузагальнень явищ дійсності, 'до відбору найбільш характерних рис і проявів життя. Поняття життєвого і житейського не можна відділити від правдивого зображення побуту на сцені. Однак відтворення побуту не може бути самоціллю. Лишні побутові деталі часто розмивають соціальну спрямованість. Побут треба використовувати для утвердження соціальної ідеї. Тоді через нього розкривається і життєва правда. Однак Немирович- Данченко ніколи не ставив знак рівності між життєвою правдою і театральною. Він висуває теоретичний постулат театральності. Сценічний образ мусить бути не лише соЦіально вірним і життєво правдивим, але і театральним, тобто втіленим в яскраво виражену театральну форму. Однак і театральність буває різною. На сцені треба боротися за художню театральність і відкидати погану театральщину, позбавлену смаку і мистецького сенсу. Погану театральщину можуть вносити на сцену і драматурги, і режисери, і актори.

Театральщина, що йде від драматурга, частіше визначається погонею за дешевим

І

успіхом. КС.Станіславський завжди висміював тріскучі мелодрами, невибагливі



водевілі або вульгарні фарси, в яких процвітала театральщина: "У таких творах, ­

писав він, - самі факти вбивства, смерті, весілля або процес висипання муки, виливання води на голову дійовій особі, втрата штанів, помилковий прихід в чужу квартиру, де мирного гостя приймають за бандита, стають провідними виражальними засобами. "З6

Театральщину може культивувати і режисер. Часто позбавлений смаку постановник вистави, бажаючи "оживити" ту ЧИ іншу сцену, вдається до різноманітних трюків, вводить де треба і де не треба музику, пісні, танці і т.іт.З7

Дуже часто театральщина процвітає в акторських роботах; Працюючи над ролями, вони іноді не утруднюють себе вивченням життя, не домагаються художньої

правди, а користуються готовими прийомами і штампами. Художня театральність ­

це не якась універсальна "театральність взагалі", придатна для всіх вистав, длядраматичних творів всіх жанрів і стилів. Адже це зовсім очевидно, що у кожногодраматурга свій стиль, своє творче обличчя, лише йому одному притаманна"театральність". Завдання режисера - розкрити перш за все саме ці властивості. Апотім йому треба для кожної вистави відшукати свої неповторні засоби сценічноговтілення. Немирович-Данченко, наприклад, двічі ставив "Три сестри" А.П.Чехова. Перший раз у 1900-1901 році (коли п'єса тільки була написана) і в 1939.,40 році, але це не були дві однакові вистави. Засоби сценічного втілення були зовсім різними, хоч там і там режисер відштовхувався від чеховської драматургії. В шуканні і винаходжуванні театральних прийомів Немирович- Данченко на протязі всього свого життя був невгомонним новаторам. На його думку, театральні виражальні засоби можуть бути які завгодно, тільки щоб вони були оправдані. Адже кожному театралу відомий його крилатий вислів, що на сцені: "Ніщо не буває надмірним, коли воно виправдане," - інакше кажучи - якщо воно переконливо вмотивовано. Якщо поведінка акторів на сцені досконало вмотивована, а всі моменти вистави мають під собою обrpунтований фундамент, то значить збережено закон, який Немирович­Данченко називав "законом внутрішнього оправдання'''. Кожний режисер має право натворчий експеримент. Різноманітність і багатообразність театральної форми на сценінеобхідні. "Нам театральні засоби потрібні для того, щоб ще міцніше, переконливішеприщеплювати глядачам наші соціальні та художні ідеї, які ми вкладаємо в нашівистави," - пояснював він свій метод режисерам периферійних театрів. зв "Сценічнарутина - це перш за все відсутність сміливості." Володимир Іванович дав намісторичні приклади сміливості театрального режисера і у відношенні вибору п'єси, і Увідношенні її сценічного прочитання. Ми не повинні ніколи забувати, що вінзакликав нас не боятися нових сценічних прийомів, якщо вони оправдані.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Схожі:

Режисерський задум вистави iconДух пориває мене: про нові починаю співати
В змінених формах тіла. О боги,- бо ж од вас переміни, Задум співця надихніть: відтоді, коли світ народився
Режисерський задум вистави iconХарченко Валентина Іванівна Основною метою урок
Завдання вчителя художньої культури навчити кожного школяра уміння самостійно задовольняти власні естетичні потреби, цінувати прекрасне,...
Режисерський задум вистави iconДраматургічна та театральна творчість І. Карпенка-Карого
Тобілевича ще в дитинстві. Від матері, яка дуже любила театр І знала напам'ять майже всю “ Наталку Полтавку “, хлопець часто чув...
Режисерський задум вистави iconРозділ Життя І творчість хореографа 1 Шлях до визнання
«постмодерн данс», від умовної балетної пантоміми у стилі хіхст до стилізованих народних танців та побутових жестів. Також складні...
Режисерський задум вистави iconСобака Баскервілів (Дойл Артур Конан)
Задум написати цю невеличку повість вперше виник у мене після того, як Ви розповіли мені легенду, що існує в західній частині Англії....
Режисерський задум вистави iconКонкурс Різне Новини з осередків 1 Долина
Долинський осередок, хоча й молодий, але дуже активний. Обидва рої – дівчата з рою мю «Золоті троянди» та хлопці з сю підготували...
Режисерський задум вистави iconРосійський балет. Видатні композитори та виконавці Мета: навчальна: познайомити учнів з поняттям «балет», «лібрето», «антрепренер»
Сьогодні ми здійснемо уявну подорож у часі та просторі. Мандруючи крізь століття. Ми переглянемо вистави російськог балету від часів...
Режисерський задум вистави iconЕдіт Піаф. Три театри – три історії
На сьогоднішній день у Києві вистави про Едіт Піаф йдуть у кількох театрах. Виокремимо з поміж них постановки Національного академічного...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка