Режисерський задум вистави



Сторінка6/13
Дата конвертації20.05.2017
Розмір2.16 Mb.
ТипНавчальний посібник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

ОБРА3НЕ БАЧЕННЯ ВИСТАВИ


Спостерігаючи багато років за навчальним процесом . студентів режисерської спеціалізації, я звернув увагу на досить дивну обставину: багатьом студентам значно легше практично опановувати властивості сценічної образності вистави, ніж сформу лювати проблеми цієї образності у теоретичному викладі режисерського задуму. Дивує те, що студент, ще не створивши логічного закону роботи над виставою, вже продуктивно працює, підкоряючись якомусь внутрішньому велінню, відчуттю того, що для художньої тканини вистави, треба відбирати, відшуковувати тільки такі, а. не якісь інші образні елементи. Студенти наче відкидають логічно виражений процес людського творення - "перш ніж побудувати комірку з воску, він /архітектор Д.Ч./ уже збудував її у своїй голові", за висловом К-Маркса. Відбувається це, видно, через те, що відчуттєва, інтуїтивна перцепція реальності спрацьовує значно щвидше ніж логічне осмислення та логічний аналіз сприймання. Людина живе у певному оточенні / природному, суспільному /, в її підсвідомості

відкладається. багато різноманітних вражень від життя - радощів, болів,

спостережень взаємостосунків людей, проявів їхніх характерів, Їхньої поведінки,

спостережень ситуацій безвихіддя чи успіху, нормальних і анормальних явищ тощо. .

Звичайно, до образного 9ачення різних компонентів вистави обов'язково підводять режисерський аналіз п'єси та відображеного чи вираженого в ній життя. Цей аналіз має більш розумовий, логічний творчий характер, однак відчуття атмосфери, темпоритму сценічної дії, бачення кольору та фактури вистави, баЧ'еННЯ образу дії, слухові та зорові образи можуть виникнути і виникають у режисера, вже при першому читанні драматичного твору. Туманне, першопочаткове відчуття образу­задуму у багатьох митців стимулює творчий пошук, певну конкретизацію свого передбачення, своєї творчої мети розпочати розмову з перцепієнтом на ту тему, яка не дає митцеві спокійно жити.

"Внутрішній образ вистави живе у фантазії режисера на грані між відчуванням музичного ритму та пластичного образу," - говорив режисер В.Г.Сахновський. Відомий сучасний мистецтвознавець Алла Олександрівна Михайлова у брошурі "Образний світ сцени" так' характеризує режисерський образ-задум: "всі сучасні сценографи та режисери, з якими нам доводилося говорити про образ вистави згодні в одному: роль образу-задуму має надзвичайно важливе значення в багатьох відношеннях вона визначальна, однак при всьому цьому, образ-задум у процесі роботи над виставою в чомусь змінюється, еволюціонує, збагачується. Навіть точно вгадане ціле у процесі своєї об'єктивізації, у процесі перетворення в реальне "тіло” вистави змінюється, тому що вступає у взаємодію з акторським матеріалом, ,.зі всією конкретикою створюваної вистави. Само собою зрозуміло, що тут має значення і випадковість, яка тим чи іншим чином виникає у роботі над виставою. "97.

Початковий режисерський задум первісні відчуття і бачення, не усвідомленіне опрацьовані клопітким логічним аналізом мають більш експериментальний ніж законотворчий характер. Тільки сформований у свідомості задум образної побудови вистави перетворюється в закон, що регламентує всю творчу роботу. "Він справді впливовий, цей закон, тому що в ньому відображена і сама п'єса, і те життя, що заховане за нею, і стосунок до цього ЖИ,ТТЯ авторів вистави, і автори як неповторимі художні індивідуальності і основні параметри майбутньої вистави. І якщо закон вистави, що створюється знайдений вірно і яскраво, послідовно виражений в дії, то він стає законом і для глядача, керує процесом його сприймання, спрямовує його увагу, організовує його оцінки. "

А.О.Михайлова в цій же книзі аналізує художній процес - від моменту його зародження у свідомості митця до його реалізації у сприйманні глядача. Вона виділяє

такі стадії буття театрального художнього образу: '

Образ-задум - початкова стадія буття образу, у свідомості митця / до початку роботи в матеріалі, до практичного створення вистави/. Ця стадія сама має характер процесу. Вона може бути поділена на дві фази:

зародковий образ - найбільш початкове, ще не розгорнуте уявлення про майбутній твір,

образ-задум - це сплав бачення і думки, це вже певна розумова розробка;

художній твір - стадія об'єктивізації образу-задуму, яка сама по собі є також процесом, має певну тривалість. Під час формування твору образ-задум зазвичай зазнає змін, але зберігає при цьому якісну конкретність.



Образ-сприймання - стадія існування твору у психічному акті сприймаючої людини, процес переходу об'єктивної реальності /твору / у суб'єктивний образ-сприймання. 1 ця стадія буття художнього образу має свою протяжність у часі.

Образ-твір /або образ підсумок/ - формування підсумкового уявлення про твір на ґрунті образу-сприймання, розумове узагальнення, ідеальний концентрат твору, що відкладається і зберігається в індивідуальній та колективній свідомості людей.

Образ вистави і є такий образ-підсумок у театральному мистецтві."

Художній образ - основа основ різних видів мистецтва, неповторне художнє явище, яке визначило свою специфіку на протязі багатьох століть розвитку людства.

В мистецькій практиці склалося багато різних визначень природи художнього образу. Розглянемо деякі з них.

Ю.Б.Борев у фундаментальній праці "Естетика", розглядає художній образ перш за все як форму мистецького мислення -- підкреслюючи його метафоричність, парадоксальність , асоціативність. Він пише: "Це інакомовна, метафорична думка, яка розкриває одне явище через інше. У староіндійському мистецтві, відповідно Анандавардхані /ІХ ст./ образна думка /дхвані/ мала смисл /васту-дхвані/, настрій /раса-дхвані/. Кожен з цих типів образної думки будувався за законами художнього сполучення, співставлення різних явиш. "99 Автор подає в цій книзі приклади таких співставлень : старо єгипетський сфінкс- людинолев'. Це не лев і не людина, а людина представлена через льва і лев донесений у свідомість через людину. Все "лев'яче" заховане в людині, і все "людське" у леві так сполучене, що виникає нова істота, невідома у природі, але така, що допомагає людині пізнати і природу, і саму себе. Або ж кентавр / людинокінь/ у Стародавній Греції, богиня Нюй-ва /жінка-змія/ у Стародавньому Китаї. Образ сполучає те, що на перший погляд не сполучається і це поєднання виявляє певні, досі невідомі сторони і стосунки реальних явищ. Великий майстер лялькового театру Сергій Образцов пише: "Дівчина... співає щось сумне. Про самотню горобину. Про СПF'авжню? Ні. Про дівчину, в якої нема кохання... "Как би мне, рябине, к дубу перебраться, я б тогда не стала гнуться и качаться..." Так про що ж пісня? Про дівчину. А горобина тут до чого? Хіба дівчині потрібен дуб? Зовсім ні до чого. Значить пісня про не правду? Ні. Про правду. Про неймовірну правду. Про правду мистецтва..." 100

Ю. Борев характеризує цілий ряд властивостей художнього образу. Звернемо увагу лише на деякі з них, наприклад - багатозначність і недомовленість. Якщо в научно-логічному мисленні все чітко і однозначно, та образна думка многозначна. Художній образ так само глибокий і багатий за своїм значенням і смислом, як глибоке і багатозначне саме життя. Один з аспектів багатозначності - недомовленість. Чехов говорив про те, що мистецтво письменника - це мистецтво викреслювати. Хемінгуей порівнював художній 'f.Bip з айсбергом. Саме це робить процес сприймання твору співтворчості читача чи глядача... Образ перекладається і не перекладається на мову логіки. Він не перекладається, тому що при аналізі зберігається "надсмисловий залишок". Образ піддається перекладу тому, що критик здатний. все глибше проникати в смисл твору, все повніше виявляти його суть. Художній образ - індивідуалізоване узагальнення, яке розкриває в окремому і через окреме, у конкретно чуттєвій формі суттєве значення явищ. Художній образ - це єдність думки і почуття, раціонального та емоційного. Там, де щезає хоча б один з цих елементів - там розпадається мистецька думка, там закінчується мистецтво. Дуже важливою властивістю образа є також проявлення в ньому єдності об'єктивного і суб'єктивного. Будівельним матеріалом для художнього образу є не тільки реальний світ, реальне життя, а й все душевне багатство особистості творця. М.Горький писав про те, що "митець - це людина, яка вміє опрацювати свої особистісні - суб'єктивні враження, відшукати в них загальнозначиме - об'єктивне .- і я~а вміє надати своїм уявленням власні форми."

Мистецтво зовсім не вимагає, щоб його образи приймалися за реальність. Факти дійсності переплавляються фантазією автора, автор мусить мати власне емоційне та світог лядне ставлення до зображуваного та й взагалі він самовиражає себе у мистецькому творі як особистість, стиль художнього твору, як ніщо інше, проявляє

дорогоцінні для мистецтва якості - неповторність творчої індивідуальності,

оригінальність бачення світу. ,

Роль творчої індивідуальності особливо виразно проявляється у виконавському~) мистецтві /театр, музика, танець/. Майже 400 років живе на сцені образ шекспірів­

ського Гамлета - його грали такі видатні актори як Бербедж, Беттерман, Гаррик, Кембл, Е.Кін, Ірвінг Макреді, Брокман, Деврієнт, Кайнц, Поссарт, Барнай, Моїссі, Тальпа, Муне-Сюлі, Сара Бернар, Сальвіні, Мочалов, Каратигін', Ленський, Юджин, Орленев, Папазян, Остужев, а в наш час Самойлов, Козакат Смоктуновський /в кіно/, Висоцький, Олів'є, Скофілд і всі вони знаходи.іІИ нові грані, нові тлумачення цього образу, новий індивідуальний підхід до ролі. Однак надмірне, абсолютизоване захоплення суб'єктивною виражальністю приносить також шкоду побудові худож­нього образу. Виражальна енергія митця-модерніста часто не співпадає з об'єктивни­ми життєвими зв'язками явищ. Вишукані, суб'єктивно-рафіновані мистецькі творидехто намагається оправдати тим, що таке мистецтво відповідає на запити інтелекту­альної еліти, яку створює у ХХ столітті дуже інтенсивне зростання інтелігенції. Ство­рюється так званий елітний театр чи елітарне образотворче мистецтво, які намага­ються відмежуватися від мистецьких потреб загалу. З іншого боку комерційнітенденції в мистецтві викликають зниження рівня мистецької образності, утверд­жують так зване популярне мистецтво для людей з недорозвиненим художнім смаком.

Для театрального працівника, який має справу з драматичною .літературою, варто також познайомитися з визначення терміна "художній образ" у літературі.

В "Основах теорії літератури" Л.І.Тимофеєва /Москва,1976/ читаємо: "Об~аз ­

це конкретна і в той же час узагальнена картина людського життя, створена за допо­могою вимислу і така, що має естетичне ~начення." Для того, щоб більш конкретно читачміг сприйняти основні ознаки образного відображення життя, автор подає великийфрагмент зі щоденника Ф.М.Достоєвського. У цьому уривку письменник розказує, яквін, прогулюючись по Петербургу, помітив серед людей майстрового з хлопчиком, яківиглядали дуже самостійними. Спостерігаючи їх поведінку, Достоєвський уявляє собіобставини в яких живуть батько з сином, куди вони ходили, що сталося у них вдома/померла мама/, і все це на підставі точних деталей костюму, виразу обличчя, ха­рактеру поведінки тощо. Л.І.Тимофеєв констатує, що ми тут маємо справу з початковимначерком художнього твору. у простому прикладі тут можна спостерегти основніособливості процесу відображення життя. У вічі кидається перш за все зосередженістьписьменника на людському житті. /Всі підкреслення мої Д.Ч./ Він сприймає життя надзвичайно конкретно у всіх 'деталях та подробицях Ізовнішність ,людей, їх одіж,

розмова, поведінка, вираз обличчя тощо І. Далі окремий Життєвий факт письменник починає осмислювати. Роздумуючи над фактом, він починає виділяти характерні риси людей певного середовиша. З даного факту виділяється те, що характеризує подібні йому факти Ітобто відбувається перетворення цього факту у факт можливий, вірогідний, з точки зору життєвої правдопо;Дібності, що здійснюється за допомогою вимислу / . . .мені прийшло в голову, що у нього померла дружина, що хлопчика доглядає якась-там старенька жінка і т.д.1

llей вимисел будується, -На фунті матеріалу, який. вже нагромадився у письменника підчас життєвого досвіду, факт, взятий з життя наче накладається на той запас фактів, що вже наявні у письменника і в їх світлі знаходить заховані в ньому закономірності соціального життя.

Вимисел стає тут шляхом до узагальнення, до того, шоб надати індивідуальному

фактові загальних рис.

Багатство життєвого досвіду дозволяє письменникові відразу вловити й цьому

випадковому факті його характерні риси...

І нарешті,коли б ця картина життя розрослася, вона неминуче привела б нас до опінки життя: до питання про те, наскільки життя цього чоловіка відповідає тому, як, за нашою уявою, повинні жити люди. ,,101

Про образ у художній літературі дає чіткі і стислі дефініції В.МЛесин

I"Літературознавчі терміни"l. Він пише: "Образ' - це немов жива і разом з тим уза­

І (


гальнена картина людського життя і навколишнього середовища, створена засобами мови на матеріалі дійсності творчою уявою письменника в світлі певнрго естетичного ідеалу.

Образ - специфічний спосіб художнього відображення дійсності, узагальнення в конкретно-чуттевій формі характерних і цікавих для читачів її явищ. Образ поєднує в собі емоційне й інтелектуальне, конкретне і загальне, закономірне, пізнане досвідом і витворене фантазієІ6. Основним предметом художнього дослідження в літературі є суспільна людина. Але коли в епічних та драматичних творах виступають

саме образи людей, то в ліриці - образи-переживання, образи-емоції. "102 '

Зображення людини у літературному творі часто визначається як образ­характер. Можна відмітити і ще декілька певних термінів, що пов'язані з поняттямхарактеру: персонаж, дійова особа, герой, тип. Ці терміни близькі по-своємузначенню, але вони не тотожні. Термін "персонаж" майже рівнозначний термінові"дійова особа", це поняття, якими визначаються виведені в мистецькому творі людичи інші істоти, незалежно від того, з якою мірою глибини та правди вони зображені. В казках, байках та фантастичних творах у ролі персонажів можуть виступати й тварини, рослини, речі, природні явища. Персонажі поділяються на головних, другорядних та епізодичних.

Герой літературного твору - це майже теж саме, що персонаж. В драматургії

героями називають всіх дійових осіб і позитивних, і негативних, однак цей термін

. ' .. .

праВИЛЬНІше застосовувати до персонажа, якого письменник надіЛИВ такими

якостями, що викликають захоплення.

Характер - це образ людини в художньому творі в якому яскраво показана її індивідуальна своєрідність, її ставлення до людей, суспільства, прапі, обов'язків, її виразна поведінка в різних обставинах. Характер повинен мати якусь головну постійну, людську якість, яка впливає на всю поведінку дійової особи. Природною основою характеру є темперамент людини. На формування характеру вирішальний вплив мають соціальні умови життя, виховання та самовиховання, життєвий досвід. Звичайно, не можна відкидати і генетичних, спадкових даних людини, які розвиваються або заглушаються у процесі життя.

Художня образність театрального виду мистецтва формується перш за все на ґрунті двох попередніх чинників:

Великої, всебіЧН9Ї аналітичної роботи режисера над драматичним твором та застосуванням досконалого вивчення специфіки відображеного у п'єсі життя, створення так званого "роману життя".

. В результаті цієї попередньої пізнавальної та аналітичної роботи в уяві режисера виникає конкретне образне бачення вистави, тобто емоційне відчуття, уявлення і розуміння її дійового, пластично-просторового та тонального вирішень.

у театральному мистецтві образ - споконвічна турбота митців, що створюють його. Варто звернути увагу скільки різних аспектів цієї творчої проблеми ми розглядаємо при побудові складного синтетичного і синкретичного мистецького твору - сценічної вистави: образ дії, зоровий образ, звуковий образ, загальносценіЧНflЙ

образ, образ-персонаж, зовнішній образ, внутрішній образ, темпоритмічний образ, образ атмосфери вистави, образ-метафора вистави, образ-метафора мізансцени...

І кожне визначення цих різних аспектів вимагає обов'язково надзвичайної спостережливості, емоційної вразливості, роботи фантазії, поєднання відчуття та думки Т.п. Режисерові необхідна витонченість психолога, гостра спостережливість розвідника, непереборна логіка вчеНОГО,абстраговане відчуття реальності компо­

зитора. Найперше режисерові потрібно осягнути загально-сценічний образ вистави. Це специфічна~ синтетична виражальна та відображальна форма творення. В ній заховане "зерно" сценічного твору, квінтесенція змістовного та емоційно-відчуттєвого впливу на глядача багатство барв та семантичних орієнтацій. Це <образ-задум, я~ий у процесі роботи над виставою повинен перетворитися у образ-підсумок, тобто у

доступну для сприйняття глядачем картину життя людей, у конкретно-чуттєвій формі під кутом зору ідейних та. естетичних прагнень колективу митців: драматурга, режисера, акторів, сценографа, композитора, балетмейстера та інших творчих працівників. "Зерно" загально-сценічного образу вистави часто подається автором вже у самій назві п'єси, наприклад "Суєта", "Житейське море", "Хазяїн" у І.Карпенка­Карого, "Вишневий сад", "Чайка" у А.П. Чехова, "Панське болото", "Талан" уМ..Старицького, "Гроза", "Пучина" "Шалені гроші", "Вовки та вівці" у О.Островсько­го, "Перед заходом сонця", "Самотні" у Г.Гауптмана , Т.п. оо Часто образне баченнядиктує образ - персонаж п'єси, наприклад "Гамлет", "Отелло", "Сава Чалий", "Наталка Полтавка", "Мина Мазайло", "Дядя Ваня" , "Анна Кареніна", "Маріана Пінеда", Т.п. У назві образу персонажу часто заховується основна проблема дра­матичного твору, його зовнішній і внутрішній конфлікт, характер боротьби, а звідки іхарактер розгортання дії, конкретика тощо. Все це перш за все мусить осмислити, глибоко проаналізувати режисер. Визначення "зерна" образу вистави самим автором штовхає нас на зоровий образ - "Вишневий сад", наприклад, скільки зоро'Ьих асо­ціацій викликає ця назва у художників та режисерів. Загадку змісту і форми виставиj"Вишневий сад" вирішував італійський режисер Джорджо Стрелер разом зі своїмпостійним сценографом Л.Доміані в 1974 році. "Режисер та художник вибрали легкутканину, яка була куполом сцени та куполом залу, об'єднувала. їх. Вона була стелеюкімнати і небесним склепінням. Вона була образом саду. Постанов ники домагалися, щоб ця біла тканина була такою, що просвічується, тріпотливою та живою. На неї лягали легкі тіні листя. Персонажі були зодягнені у білі костюми, що підтримувало ідею єдності середовища. "103 Тонке, поетичне відчуття середовища дії говорило тут про витонченість, душевну красу, душевні переживання, хрусткість і трепетність людей того світу, який покидав арену суспільного буття. Поетичним, але більш повитий сумом умирання було оформлення ВЛевенталя, створене у той самий час у Московському театрі на Таганці. Це був своєрідний мистецький колаж-середовище, на якому мотив квітучого саду був поєднаний з образом кладовища предків та елементами дворянського інтер'єру, в якому колись жили основні персонажі п'єси. По етичність атмосфери, тут створювали легкі білі фіранки великих вікон та квітуча гілка на верхній частині порталу. 30рОВИЙ образ, створений сценографом з трьох різнорідних елементів дитинства Раневської, її ностальгії по минулому, З помі­щицьким домом, поміщицькою культурою, яка сягає в глибину віків, та умираннямминулого на наших очах - тема невмолимого, хоч і жорстокого ходу історії, Оформлення несло і атмосферу і конфлікт, і відчуття драматизму змін.

Художник Данило Лідер, працюючи разом з режисером Іриною Молостовою у 1981 році, керувався приблизно таким міркуванням: "... Чому, якщо у п'єсі йдеться про умирання, руйнацію, то оформлення вистави мусить бути печаль ним , змальо­ваним похмурими барвами. Чому, коли помирає клас, то на сцені повинні бутимогили, хрести і тому подібне. Хіба не буває так, що в останню хвилину життяспалахує якась особлива краса, наступає особливе просвітління - як У догоряючої

свічки, неймовірно яскраве, перед тим як вона погасне назавжди? Помирає клас, помирає дворянська культура... Останнє цвітіння. Самого саду не буде, але буде Дім. Дім - як середовище. Дім - як сад ..." ДЛідер поставив на сцені театру іМ.Лесі Українки три павільйони, стіни" стелі, підлога яких була зроблена з білого / дещо підфарбованого/мережива , Від рампи до ар'єрсцени стояли вони один за другим, встановлені фронтально до глядача. Старовинна садиба, розгорнута за епохами у глибину сцени... Історія родини Гаєвих розповідалася через предмети матеріальної культури - меблі, лампи, картини, дагеротипи. І в усьому цьому проступав образ саду. Мережива стін нашаровувалися одне на друге, губили чіткість орнаменту, перетворювалися у якусь білу піну, що дихала, в якийсь міраж ... Було і символічно і гранично "побутово", Тому щО, КОJ!И давали світло з п~реду - то виходив абсолютно "чесний", натуральний павільйон... Але змінювалося світло - і за першим павільйоном виникав другий, третій... І весь простір об'єднувався цією світлою мереживною поволокою. Ці виникнення - зникнення, ця зміна оптики мали не побутовий сенс, постановники застосовували їх для акцентування внутрішніх тем п'єси" .104 У цій виставі світлом та звуком вирішувався і фінал сценічної дії. На сцені залишався покинутий всіма фірс.., Роздаються удари сокири - сад зрубують. Дев'ять ударів сокири були чітко пов'язані з дев'ятьма змінами світла.

З кожним ударом сокири виключалася певна група прожекторів , у чудовій білій піняві створюється чорна дірка. Кожний новий удар з'їдає білий сад. Перед останнім ударом освітлюється все декораційне оформлення - якусь мить ми бачимо голі скелети павільйонів і серед них покинутого з останнім ударом сокири наступала повна темнота. Життя скінчилося.

"Суєта" та "Житейське море" формують у свідомості постановника перш за все дійовий та зоровий образ. Суєта - образ гонитви людей за своїми примарними прагненнями, картина підкресленої біганини та штовханини "шукачів щастя" на ярмарку марнославства, картина шаленої боротьби за "масляні вишквирки" химерної долі. У виставі Київського ТЮГу ці дії матеріалізовувалися у стрімкому обертанні "коловороту" з порожніми лопастями, що ставило емоційну і смислову крапку. "Житейське море" як образ дії - це суцільний неспокій, вир викликаний протилежними прагненнями персонажів, картина безпорадності та згуби. Іван Барильченко, який у п'єсі "Суєта" мріяв про театр як свій кумир, як священний храм для нього, у "Житейському морі" досягнув успіху, слави, став видатним актором, але ця обставина створює для нього великі складнощі, життєві неприємності і катаклізми. Житейське море доводить Івана Барильченка до розпаду особистості, до руйнації душі. І.к.Карпенко-Карий вбачав душевне заспокоєння людини у "Тихій пристані" ­спокійний, зрівноваженій праці біля землі, однак цей задум йому вже не вдалосяздійснити.

Ставлячи до ювілею О.М.Островського його комедію "Ліс" ми з художником М.Френкелем тлумачили цю назву як образ морального дикунства, як відлюдне місце де можуть процвітати нелюдські взаємостосунки, де панує неприборкана сваволя інстинкту.

Конкретного лісу вже не було, від нього залишилися тільки пеньки, але моральна атмосфера лісових звичаїв домінувала серед людей з царства поміщиці Гурмижськоі. Тут панує облуда, обман, ханжество, тому прийом контакту сцени з

глядачем був побудований на театральній грі, яку вів вигаданий персонаж ­

скоморох. На малій "фарсовій" сцені, що була побудована також на пенькахрозігрувалося особливе "комедіянство" господині маєтку та її прислужників. Опоненти світу гістріонів лісу також вдавалися до гри, намагаючись захистити хоч елементарну правду та справедливість. Образне відчуття "лісу" передавалося через атмосферу акторського спілкування, жанрові, зорові та слухові відчуття.





Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Схожі:

Режисерський задум вистави iconДух пориває мене: про нові починаю співати
В змінених формах тіла. О боги,- бо ж од вас переміни, Задум співця надихніть: відтоді, коли світ народився
Режисерський задум вистави iconХарченко Валентина Іванівна Основною метою урок
Завдання вчителя художньої культури навчити кожного школяра уміння самостійно задовольняти власні естетичні потреби, цінувати прекрасне,...
Режисерський задум вистави iconДраматургічна та театральна творчість І. Карпенка-Карого
Тобілевича ще в дитинстві. Від матері, яка дуже любила театр І знала напам'ять майже всю “ Наталку Полтавку “, хлопець часто чув...
Режисерський задум вистави iconРозділ Життя І творчість хореографа 1 Шлях до визнання
«постмодерн данс», від умовної балетної пантоміми у стилі хіхст до стилізованих народних танців та побутових жестів. Також складні...
Режисерський задум вистави iconСобака Баскервілів (Дойл Артур Конан)
Задум написати цю невеличку повість вперше виник у мене після того, як Ви розповіли мені легенду, що існує в західній частині Англії....
Режисерський задум вистави iconКонкурс Різне Новини з осередків 1 Долина
Долинський осередок, хоча й молодий, але дуже активний. Обидва рої – дівчата з рою мю «Золоті троянди» та хлопці з сю підготували...
Режисерський задум вистави iconРосійський балет. Видатні композитори та виконавці Мета: навчальна: познайомити учнів з поняттям «балет», «лібрето», «антрепренер»
Сьогодні ми здійснемо уявну подорож у часі та просторі. Мандруючи крізь століття. Ми переглянемо вистави російськог балету від часів...
Режисерський задум вистави iconЕдіт Піаф. Три театри – три історії
На сьогоднішній день у Києві вистави про Едіт Піаф йдуть у кількох театрах. Виокремимо з поміж них постановки Національного академічного...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка