Режисерський задум вистави



Сторінка8/13
Дата конвертації20.05.2017
Розмір2.16 Mb.
ТипНавчальний посібник
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

МІ3АНСЦЕНА


Одним з найбільш важливих виражальних засобів у режисерському театрі бу ла і

є мізансцена.



Мізансцена - це мова режисера. Це образно-пластичне, динамічне або статичне вираження в сценічному просторі і часі та в певному жанрі взаємовідносин та боротьби дійових осіб. Через мізансцену режисер виявляє найбільш важливу основу

вистави - її надзавдання та наскрізну діr6. Розробка мізансцени наЙвідповідальніша



функція режисера, це фундаментальний компонент режисерського задуму, що розкриває образ сценічної дії, Робота над мізансценою більше всього проводиться під час художнього втілення вистави, однак вже і при формуванні режисерського задуму, необхідно враховувати певні принципи та вимоги щодо побудови мізансцени,

Тут не може бути якихось, раз і назавжди визначених канонів, робота над мізансценою чи не найбільш індивідуалізована сфера роботи режисера, може тому так відносно .мало . матеріалів теоретизуючих цю, найбільш відповідальну ділянку режисерської практики. Досвід, здобутий багаторічною працею одного режисера, може аж ніяк не зігріти творчу діяльність іншого, адже ця діяльність, як письменницький стиль, характеризує перш за все обличчя автора, його уміння, темперамент, глибину внутрішніх бачень. Ми знаємо мізансцени М.Охлопкова, ОЛ.Дикого, Вс. Мейерхольда, Л.Курбаса, В.Василька, А.Ефроса чи М.3ахарова, які навіть ніяк не можна використати в роботі, бо якщо це і не буде прямим плагіатом, то все ж таки поставить оригінальність творчості того, чи іншого режисера під сумнів. Ми можемо говорити тут про певні загальні закономірності мізансценування, які так чи інакше проявляються у кожного режисера. Наприклад: приклад життєподібності та принцип умовності мізансцени, про які так багато говорилося раніше в цьому посібнику. Мізансцена формується перш за все ПРИНІІИпом плаСТИЧНО-ПРОСТОРilliОГО вирішення вистави. Процес розгортання дії, народження точних мізансцен детермінується декораційним оформленням, опорними точками j стінами, сходами, розстановкою меблів j , організацією вертикалі вистави, а також розробкою сценічної підлоги, використанням авансцени, оркестрової ями, а також ар'єрсцени, глибинних побудов на сцені. Пластично-просторове вирішення допомагає навіть при застосуванні режисером методу дійового аналізу. Помиляються ті режисери, які вважають, що етюдним методом МQжна досягти найбільшої виразності постановки, етюдний метод - це, все ж таки, режисерський та акторський 'аналіз драматичного твору, він дуже корисний і необ­хідний, тому що в ньому поєднуються психологічні та фізичні способи аналізу тарозмиваються межі між аналізом і художнім синтезом, однак знайдені емпірагнимшляхом окремі мізансценічні здобутки аж ніяк не можуть замінити заранні продуманоїта виваженої в роботі 3 художником образної системи розгортання сценічної дії. Томувже навіть на етюдно му етапі робти над виставою, режисери певноюрозста:н:овкоюопорних точок вводять пошуки акторів в русло загального задуму вистави. В руслі ж загального задуму вистави враховується' образ сценічної дії, співвідношення між життєподібним та умовним елементом, прийом спілкування сцени з глядачем, класифікація мізансцени на основні та перехідні, основи атмосфери вистави, використання .функціональних, психологічних, тематичних та метафоричних властивостей мізансцени тoщо. При дійовому аналізі виявляються щонайбільше життєподібні, жанрові та ще може історичні параметри побудови мізансцени. Однак, тут присутні висока активність пошуків вірної зовнішньої та внутрішньої сценічної дії у акторів, що аж ніяк не можна забувати. Сценічний простір має свої специфічні якості - гли6инність, багатоплановість, масштабність, а головне, він тісно пов'язаний з часом зверніть увагу на термін "хронотоп", який враховує цю властивість, отже, простір функціонує у постійній зміні, постійному русі. Автори та інші працівники театру не завжди враховують всі образотворчі, складники театрального дійства, тому режисер, при допомозі сценографа та композитора, мусить їх використати до кінця.

Розглянемо тепер, що зазвичай, означає поділ мізансцен на основні та прохідні. функціональні, психологічні, ,тематичні, метафоричні.

Основні мізансцени - це ті, в яких виражається головна думка, закладена у даному сценічному шматкові. Вона несе на собі основне смислове навантаження сцени. Вона, звичайно, готується допоміжними мізансценами, які відіграють роль сполучення між етапними подіями, і не претендують на самостійне образно-емоційне значення. Приклад: ось у мене під руками книжка А.Дикий "Статьи. Переписка. Воспоминания". У статті "В творчій лабораторії майстра" Г.Менглет та О.Салюс захоплено розповідають про досконале вміння режисера О. Дикого створювати "промовляючу" мізансцену. Мова йде про одну з експозиційних сцен вистави "Леді Макбет Мценського повіту" \за М.Лесковим/. "...Весела метушня на подвір'ї Ізмайлових: пустують прикажчики, садовлять Аксінію в бочку; веселощі, жарти та сміх посилюються з появою Катерини. Вона бореться з Сергієм під улюлюкання та під'юджування оточення - Все це соковито, смачно, пустотливо. Сергій, начебто піддається, ось-ось вона переможе, але несподівано він легко підносить її над землею і на якусь мить затримує в обіймах. Відбувається різкий злам сащточуття учасників сцени: никне головою, завмирає В сильних руках Сергія пташка-Катерина, затихають дворові, які тільки що бешкетували і веселилися, і всі розходяться, наче згадали про невідкладні справи і залишають хазяйку наодинці з Сергієм. Значення того, що сталося - момент зародження почуття Катерини було досконало зафіксовано цим поворотом русла всієї внутрішньої Течії дії." Подібних прикладів можна багато знайти і у інших режисерів. Кожен з них намагається основною мізансценою підкреслити незвичайність обставин, незвичайність поведінки дійових осіб. Саме такі "ключові" події, ситуації, обставини е матеріалом для основних мізансцен експозиційного, завязочного, кульмінаційного та завершального порядку, саме такімізансцени потрібно продумувати і розробляти вже на стадії режисерського задуму та режисерського вирішення.

Тепер дещо про класифікацію мізансцен.

Підхід до цього питання може бути зовсім різним. Можна класифікувати

мізансцени на основі Їхнього значення в розвитку дії, можна розглянути їх за геометричним принципом, зо принципом сценічної пунктуації чи за сценічними ракурсами, мізансцени дуже пов'язані з композицією сценічного простору, з композицією розвитку сюжету, з жанром та стилем вистави тощо. Видно, що робота режисера, актора, художника вимагає особливого дослідження, окремого детального аналізу. Такі дослідження е, ними обов'язково треба користуватися студентам, незалежно від того, чи погоджується читач з тим чи іншим автором, чи авторські узагальнення, твердження викликають у нього заперечення. Вести суперечку також

корисно, таким чином ми викристалізовуємо власну позицію. Отже, аналіз

мізансцени за принципом Їхнього значення у розвитку дії: .

І. Функпіональна мізансuена має чисто службовий характер. Дійовим особам на сцені часто доводиться одягатися, роздягатись, складати речі, розпакоувати речі, їсти, писати, займатися прибиранням чи якимсь іншим видом роботи. доводиться слухати спостерігати, мерзнути,; грітися, втікати, падати, зустрічати, проводжати... тобто виконувати звичайні житейські функції, без яких не обходиться жодна п'єса.

Однак тут треба зважати на жанрові та. стильові вимоги драматичного твору. Бо якщо, наприклад, У п'єсах Чехова має велике значення, що людина не виспалася або хворіє нежиттю, то для шекспірівського героя' це, зазвичай, аж ніяк' не впливає на його поведінку. На сцені часто такі мізансцени виконуються механічно, рефлекторно, вони іноді подаються як .звичайний перший план дії, за яким заховано щось інше, більш значиме, що не прояснюється відразу. Пригадується мені, наприклад, поведін­ки артистки ВДТ Зінаїди Шарко, яка грала роль Тамари у виставі "П'ять вечорів"

О.Володіна. Після розлуки з дорогою для неї людиною шофером Ільїним /артист Ю.Копелян/, Тамара приходить' додому, порядку є В кімнаті, стелить постіль, виконує ще цілий ряд простих дій і нарешті... не роздягнувши пальта, лягає в ліжко. Звичайно, така мізансцена багато чого говорила про внутрішній стан персонажа, однак 9ез простих функціональних мізансцен внутрішнє життя героїні виступило б не так виразно.

2.Психологічна мізанспена - це Фізичний,~дійовий вияв внутрішнього життя дійової особи. Вона диктується перш за все другим планом роботи актора, тим великим внутрішнім емоціональним вантажем, глибокою думою, яка надовго опановує персонаж, яка проявляється в його ставленні до інших дійових осіб, до оточення і до самого себе, Хочеться подати тут хрестоматійний приклад - сцену з піджаком сина, яку блискуче відіграв Амвросій Бучма у виставі "Макар Діброва". Письменник Ю.А.Косач так розповідає про цю подію: "... у п'єсі Олександра Евдокимовича була сцена, коли старий шахтар Макар Діброва, дізнавшись про те, як загинув його син, виголошував монолог, пройнятий скорботою про загиблого і ненавистю до зрадника, що виказав підпільників гестапівцям. Але режисер Гнат Юра

і виконавець ролі Макара Амвросій Бучма порадили др'8.матургові значно скоротити ­цей монолог, посилаючись на те, що мужньому і гордому Макарові більш властивобу ло б затамувати своє горе в серці..." Як же у результаті вийшла ця сцена?

" . . . Макар швидкими енергійними кроками виходить з дому і конву льсивно стискає кулаки, простує ніби на розшуки зрадника, що видав ворогам його сина. Він увесь полонений думкою про покарання злочинця, але поступово уповільнює кроки, раптом зупиняється - нова думка промайну ла у нього, він повертається і тихо простує до яблуні, простягає до неї руки, розкриває їй біль свого серця, ніби запитуючи поради. Потім погляд його зупиняється на затлілому, пробитому кулями синовому піджаку, що лежить на садовій лаві. Повільно підходить Макар до лави, ласкаво простягаючи руки до піджака і ніжно бере його, як беруть малятко. Сів на траву і, погладжуючи піджак, перебирає в пам'яті епізоди з життя сина, бачить Його маленьким, потім підлітком, нарешті молодим міцним хлопцем. Напливають події останніх років. Недовго прожив син, але пройшов свій життєвий шлях чесно і від­крито, сміливо дивлячись У майбутнє, - це єдина втіха для старого батька. Ця думкасповнює його серце гордістю, він піднімається і несе на витягнутих перед собоюруках піджак, як несуть дитину, і повільно йдучи на публіку, говорить тільки три

слова: "Сину, мій сину.”

Гнівний авторський монолог не був потрібний знаменитому акторові, він розповів усе мізансценою і паузою, яка за свідченням Ю.Косача тривала майже чотири хвилини. Чотири хвилини на сцені без тексту! Кожен професіональний актор знає, що це вічність... Мізансцена, розроблена зона мовчання діє часто на сцені сильніше ніж текст. Ми всі ,знаємо такий вислів: "Музика починає на сцені говорити тоді, коли слова стаютьбезсилими." Такою "музикою" бувають мізансцени і паузи

видатних акторів.

З. Тематична мізансцена має перш за все змістове призначення. Вона розкриває

І ситуацію, підкреслює подію, смисл того, що відбувається. Наприклад: на сцені багато меблів і великий гурт людей, але ніхто не сідає, всі тривожно очікують надзвичайної події. Така мізансцена дуже тісно пов'язана Запропонованими обставинами, вона має свій предмет - чітку розповідь про важливу тему вистави.

Кожен сценічний шматок мусить мати свій принцип вирішення, в якому враховується смислове навантаження, дійове розгортання теми. О.Д.Дикий терпіти не міг практику пасивної режисури, яка не вирішує, не вибудовує нічого свого, а тільки плететься за п'єсою, актором і глядачем. Він вимагав, щоб режисер не "соромився" своєю керівною роллю. "Рішення - 50% успіху. Без рішення – режисер пішак, творчий нуль." Однак вирішення не закінчується робота над мізансценою необхідно її ще реалізувати, втілити на сцені разом з актором. У роботі режисера повинна бути новизна, своєрідне відкриття, новий ракурс бачення. "Дикий вважав дуже важливою, благородною здатністю мистецтва "дивувати", вражати, захоплювати уяву глядача. Але він ставив зацитання: "Чим будемо здивовувати?" Якщо режисер ставив собі завдання: не має значення як буду робити, тільки щоб не було так, як у інших, тільки щоб відрізнятися, відзначитися; якщо він хоче здивувати трюком, вишуковує засоби для режисерського самопоказу, то в цьому якраз і нема чуда мистецтва, саме тому, що нема відповідності між рішенням і "чим будемо дивувати?" А здивувати треба перш за все рішенням, глибиною і ,силою проникнення в п'єсу, у світ її образів, точкою зору на матеріал. Коли ж такого рішення нема, коли режисерові нічим дивувати глядача, тому, що Його знання про предмет не більш ніж у кожного третього в залі для глядача, то нема чого братися; за дану п'єсу, нема. чого ставити виставу. "109 Г.О.Товстоногов також у своїх теоретичних роботах неодноразово підкреслює необхідність оригінальність, свіжість образного бачення світу режисером. Лесь Курбас надавав першочергового значення вихованню "самостійно думаючого, творчого активного режисера", митця, що вміє "очуднено", по-своєму спри.ймати речі і явища навколишнього світу і у перетвореній, художній формі представляти їх глядачам. .

4. Метафоричні, образні мізансцени. .

О.Я.Ремез чи найбільше з російських науковців опрацював питання мізансцени.

В книжці "Режисерський задум та мізансцена" він пише так: "Образ вистави - складова частина режисерського задуму, найтісніше всього пов’язаний. З мізансценічним вирішенням. Ідея, стиль, жанр отримують те життєве середовище, без яких їхнє існування - неможлива річ. /... / Задум режисера крім аналізу подій таїх тлумачення повинен містити в собі нагромадження образної енергією. Вчений у цьому творі звертає нашу увагу на вислів великої авторитетної людини у справі образного творення життя - композитора Петра Ілліча Чайковського: "Як де часто буває, раптом, найбільш несподівано, з'являється, зерно майбутнього твору. Коли грунт для цього благодатний, тобто коли є необхідна схильність до праці, це зерно з незбагненною силою та швидкістю пускає коріння, вибирається з землі, пускає стебло, листя, сучки і, нарешті, квіти. Я не можу інакше визначити творчий процес,

ніж через це уподібнення."111

У спеціальній театрознавчій літературі радянського періоду чомусь дуже мало наведено прикладів метафоричної мізансцени, хоч такі мізансцени завжди можна було побачити і в столичних, і в периферійних театрах. Напевно, чомусь, розмова про мізансценічні тропи вважалося суто технологічною, важливою лише для фахівців, а для широкого загалу глядачів та читачів менш сприйнятлив що, особисто мені чомусь особливо запам'яталися образні вирішення у брехтівському спектаклі "Кар'єра Артуро Уі", яку ставив польський режисер Ервін Аксер у' Ленінградсьвому Великому Драматичному театрі. Важко забути пластичний малюнок ролі у Е.лебедева, особливо у тій частині п'єси', де Артуро Уі ще не доскочив до влади.

Його "розмагнічена" фігура нагадувала вигнаного на вулицю .собаку, недбалі, уповільнені рухи, погаслі ОЧІ повНі туги так І стоять меНі перед очима хоч з того часу минуло багато років. Особливо розроблена була поведінка Арту ро у сцені З Догсборо, де претендент на роль канцлера, щоб домогтися політичного усІііху лизав державному можновладцю руки. У брехтівському театрі "Берлінер" ансамбль, актор,

що виконував цю ж саму роль вів діалог з Догсборо, ходячи по линві, що розкривала політичну еквілібристику кандидата у фюрери. Взагалі вся ця п'єса Брехта суцільна театральна метафора, бо у ній говориться про діяльність "тресту кольорової капусти", хоч "титрові зонги" говорять ,про процес захоплення влади Адольфом Гітлером та його приплічниками. Режисер Аксер застосовував також у вище згаданій виставі цікавий образний прийом - на обличчі чергової жертви політичних злочинців у вирішальний момент, ще задовго, до її загибелі появлялася біла маска смерті - це говорило про політичну смерть' персонажа. Прикладом вистави-метафори можна вважати і таку виставу БДГ як" "Історія коня". Скільки там образних знахідок.

"Трагічна доля тварини передається через яскраві, ,гіперболізовані людські Взаємостосунки /згадаємо хоча б сцени "кохання коня", сцени його скалічення, сцени Його загибелі! / Весь мізансценічний малюнок відповідно підібраний, жодної імітації нема, передається ситуаційна складність саме цієї "кінської" долі. Психологія загострена до символу" ДО своєрідного гротеску сприяє багатовимірності сприймання образу-підсумку. ..Qбразна мізансцена коли не буває однозначною, хоч наштовхує глядача на конкретні асоціативніі процеси, які у кожної окремої людини проходять по-своєму. За своїм місцем у побудові сюжету мізансцени можуть бути? а) ,експо­зиційні; б) розвитку дії; в) завершальні, тобто мізансцени-кінцівки.

Специфічність експозиційних мізансцен зумовлена тим, що вони повинні з максимальною виразністю розкривати суть обставин та взаємостосунків, які мають вагоме значення для розвитку дії. Отже, перша вимога до них .така', що 'вони повинні бути добре зрозумілими, змістовними j, по можливості, простими. Їхнє призначення полягає із ТОМ-У/Щ'об донестІІ. до глядача значення того, що відбувається' не вдаючись до складних психологічних комплікацій, вишуканої дійової орнаментики, які можуть

відвернути 'увагу глядача від головного і затруднити сприймання цілого вистави.

Головне ж : це ознайомлення з визначальними взаємостосунками персонажів, з

усіма тими властивЬстями;'''які вступлять у конфлікт і стануть причиною драматичної боротьби. Цьому відводяться експозиційні сцени майже у всіх драматургів-класиків. Сучасний глядач, що звик до різного роду кінопродукції, більше здатний дивитися ніж слухати. Тому нам дуже важливо подавати смисл не тільки самим текстом, а й мізансценою. Експозиційні мізансцени мусять концентрувати увагу глядача на конкретній ситуації. Наприклад: експозиційна сцена з "Безприданниці". На сцену виходить відразу декілька осіб. Вони ідуть т'ак: Огудалова та Карандишев, за ними Вожеватов і Кнуров, а Лариса проходить окремо від усіх і сідає на лавці, що

І поставлена на краю кручі. У просторовій відірваності Лариси виражено також і її відірваність від того середовища людей, у якому вона змушена жити. У багатьох режисерів е професійна звичка стискувати експозицію вистави, намагання зачепити на гачок глядача якоюсь особливою дією, яка викличе його зацікавлення. Тим часом експозиційна мізансцена часто вимагає досить значної часової тривалості. Це дає можливість зосередити увагу глядача саме на тому явищі, На тому об'єкті який має rpYHToBHe значення у подальшому розгортанні дії. Ми вже говорили раніше про те, що експозиційна сцена між Кнуровим та Вожеватовим /у тій же "Безприданниці"/ має дуже важливе зав'язочне значення, там вже фактично почалась боротьба за Ларису між. двома суперниками. І при зовнішній статиці, сцена ця має, надзвичайну внутрішню динаміку. Во'на триває приблизно шість хвилин, при чому дійові особи сидять лише на своїх місцях. Вносити дію в експозиційні сцени іноді досить важко, вони бувають дуже інформативними і режисерові необхідно имітиурівноважити інформативні завдання з дійбвими. Візьмемо хоча б першу сцену 'з "Тартюфа" Мольера ...:::: Мадам Пернель покидає дім Органа, всі членЙ родини намагаються її затримати, бо можуть таким чином позбавитися. спадку. Відбувається відразу справжній скандал. Однак через форму ІІЬОГО скандалу. подається експозиuія образу Тартюфа та розкриваються стосунки членів -родини Органа до 'іІього пройдисвіта. А часто при постановці "Тартюфа" буває так, що або чітко вимальовується експозиція Тартюфа, але зовсім відсутній скандал або ж скандал Еідіграється, але нема експозиції, тобто - незрозуміло, про що йдеться. Дуже часто експозиційна мізансцена вимагає музичної характеристики. Музична. характеристика наголошує смисловезначення мізансцени, розширює її змістовність та масштабність. Режисери часто люблять на початку вистав / особливо комедійних/ представляти глядачам персонажів під відповідну музику. Коли я 'в Київському театрі юного глядача ставив

Розглянемо тепер, що зазвичай, означає поділ мізансцен на основні та прохідні, фуНКіІіональні, психологічні, тематичні, метафоричні.

:.. Основні мізансцени - це ті, в яких виражається головна думка, закладена у

даному сценічному шматкові. Вона несе на собі основне смислове навантаження сцени. Вона, звичайно, готується допоміжними мізансценами, які відіграють роль сполучення між етапними подіями, і не претендують на самостійне образно-емоційне значення. Приклад: ось у мене під руками книжка А.Дикий "Статьи. Переписка. Воспоминания". У статті "В творчій лабораторії майстра" Г.Менглет та О.Салюс захоплено розповідають про досконале вміння режисера а.Дикого створювати "промовляючу" мізансцену. Мова йде про одну з експо;шційних сцен вистави "Леді Макбет Мценського повіту" /за м.лесковим/. "...Весела метушня на подвір'ї Ізмайлових: пустують прикажчики, садовлять Аксінію в бочку; веселощі, жарти та сміх посилюються з появою Катерини. Вона бореться з Сергієм під улюлюкання та під'юджування оточення - Все це соковито, смачно, пустотливо. Сергій, начебто піддається, ось-ось вона переможе, але несподівано він легко підносить її над землею і на якусь мить затримує в обіймах. Відбувається різкий злам самопочуття учасників сцени: никне головою, завмирає в сильних руках Сергія пташка-Катерина, затихають дворові, які тільки що бешкетували і веселилися, і всі розходят~ся, наче згадали про невідкладні справи і залишають хазяйку наодинці з Сергієм. Значення того, що сталося - момент зародження почуття Катерини було досконало зафіксовано цим поворотом русла всієї внутрішньої течії дії." Подібних прикладів можна багато знайти і у інших режисерів. Кожен з них намагається основною мізансценою підкреслити незвичайність обставин, незвичайність поведінки дійових осіб. Саме такі "ключові" події, ситуації, обставини е матеріалом для основних мізансцен експози­ційного, завязочного, кульмінаційного та завершального порядку, саме такімізансцени потрібно продумувати і розробляти вже на стадії режисерського задуму тарежисерського вирішення.

Тепер дещо про класифікацію мізансцен.

Підхід до цього питання може бути зовсім різним. Можна класифікувати

мізансцени на основі Їхнього значення в розвитку дії, можна розглянути їх за геометричнимпринципом, зо принципом сценічної пунктуації чи за сценічними ракурсами, мізансцени дуже пов'язані з композицією сценічного простору, з композицією розвитку сюжету, з жанром та стилем вистави тощо. Видно, що робота режисера, актора, художника вимагає особливого дослідження, окремого детального

аналізу. Такі дослідження е, ними обов'язково треба користуватися студентам, незалежно від того, чи погоджується читач з тим чи іншим 'автором, чи авторські узагальнення, твердження викликають у нього заперечення. Вести суперечку також корисно, таким чином ми викристалізовуємо власну позицію. Отже, аналіз

мізансцени за принципом Їхнього значення у розвитку дії: ,

І. Функuіональна мізансuена має чисто службовий характер. Дійовим особам на

сцені часто доводиться одягатися, роздягатись, складати речі, розпаковувати речі, їсти, писати, займатися прибиранням чи якимсь іншим видом. роботи, доводиться слухати спостерігати, мерзнути, грітися, втікати, падати, зустрічати, проводжати... тобто виконувати звичайні житейські- функuіі, без яких не обходиться жодна п'єса. Однак тут треба зважати на жанровГ та стильові вимоги драматичного твору. Бо якщо, наприклад, у п'єсах Чехова має велике значення, що людина не виспалася або хворіє нежиттю, то ,для шекспірівського героя це, зазвичай, аж ніяк не впливає на його поведінку. На сцені часто такі мізансцени-виконуються механічно, рефлекторно, вони іноді подаються як -звичайний перший план діі, за яким заховано щось інше, більш значиме, що не прояснюється відразу. Пригадується мені, наприклад, поведін­ки артистки ВДТ Зінаїди Шарко, яка грала роль Тамари у виставі "П'ять вечорів" О.Володіна. Після розлуки з дорогою для неї людиною шофером Ільїним /артист Ю.Копелян/, Тамара приходить додqму, порядку є в кімнаті, стелить постіль, виконує ще цілий ряд простих дій і нарешті... не роздягнувши пальта, лягає в ліжко. Звичайно, така мізансцена багато чого говорила про внутрішній стан персонажа, однак без простих функЦіональних мізансцен внутрішнє життя героїні виступило б не так виразно.

kJJ,сихологічна мізансцена - це фізичний, дійовий вияв внутрішнього життя дійової особи. Вона диктується перш за все другим планом роботи актора, тим великим внутрішнім емоціональним вантажем, глибокою думою, яка надовго опановує персонаж, яка проявляється в його ставленні до інших дійових осіб, до оточення і до самого себе, Хочеться подати тут хрестоматійний приклад - сцену з піджаком сина, яку блискуче відіграв Амвросій Бучма у виставі "Макар Діброва". Письменник Ю.А.Косач так розповідає про цю подію: "Оо. у п'єсі Олександра Евдокимовича була сцена, коли старий шахтар Макар Діброва, дізнавшись прd те, як загинув 'його син, виголошував монолог, пройнятий скорботою про загиблого і ненавистю до зрадника, що виказав підпільників гестапівцям. Але режисер Гнат Юра і виконавець ролі Макара Амвросій Бучма порадили драматургові значно скоротити цей монолог, посилаючись на те, що мужньому і гордому Макарові більш властиво було б затамувати своє горе в серці..." Як же у результаті вийшла ця сцена?

" . . . Макар швидкими енергійними кроками виходить з дому і конву льсивно

стискає кулаки, простує ніби на розшуки зрадника, що видав ворогам його сина. Він

увесь полонений думкою про покарання злочинця, але поступово уповільнює кроки, раптом зупиняється - нова думка промайну ла у нього, він повертається і тихо простує до яблуні, простягає до неї руки, розкриває їй біль свого серця, ніби запитуючи поради. Потім погляд його зупиняється на затлілому, пробитому кулями синовому піджаку, що лежить на садовій лаві. Повільно підходить Макар до лави, ласкаво простягаючи руки до піджака і ніжно бере його, як беруть малятко. Сів на траву і, погладжуючи піджак, перебирає в пам'яті епізоди з життя сина, бачить Його маленьким, потім підлітком, нарешті молодим міцним хлопцем. Напливають події останніх років. Недовго прожив син, але пройшов свій життєвий шлях чесно і від­крито, сміливо дивлячись У майбутнє, - це єдина втіха для старого батька. Ця думкаСПОВНЮЄ' його серце гордістю, він піднімається і несе на витягнутих перед собоюруках піджак, як несуть дитину, і повільно йдучи на публіку, говорить тільки трислова: "Сину, мій сину."

Гнівний авторський монолог не був потрібний знаменитому акторові, він розповів усе мізансценою і паузою, яка за свідченням Ю.Косача тривала майже чотири хвилини. Чотири хвилини на сцені без тексту! Кожен професіональний актор знає, що це вічність... Мізансцена, розроблена зона мовчання діє часто на сцені сильніше ніж текст. Ми всі знаємо такий вислів: "Музика починає на сцені говорити тоді, коли слова стаютьбезсилими.'.' Такою "музикою" бувають мізансцени і паузи видатних акторів.

3. Тематична мізансuена має перш за все'змістове призначення. Вона розкриває

\ ситуацію, підкреслює подію, смисл того, що відбувається. Наприклад: на сцені багато меблів і великий гурт людей, але ніхто не сідає, всі тривожно очікують надзвичайної події. Така мізансцена дуже тісно пов'язана з hропонованими обставинами, вона має свій предмет - чітку розповідь про важливу тему вистави.

Кожен сценічний шматок мусить мати свій принuип вирішенн& в якому враховується смислове навантаження, дійове розгортання теми. О.Д.Дикий терпіти не міг практику пасивної режисури, яка не вирішує, не вибудовує нічого свого, а тільки плететься за п'єсою, актором і глядачем. Він вимагав, щоб режисер не "соро­мився" своєю керівною роллю. "Рішення - 50% успіху. Без рішення ~ режисерпішак, творчий нуль. " Однак вирішення не закінчується робота над мізансценоюнеобхідно її ще реалізувати, втілити на сцені разом з актором. У роботі режисераповинна, бути новизна, своєрідне відкриття, новий ракурс бачення. "Дикий вважав

дуже важливою, благородною здатнісТІ? мистецтва "дивувати", вражати, захоплювати уяву глядача. Але він ставив запитання: "Чим.будемо зливовувати?" Якщо режисер ставив собі завдання: не має значення як буду робити, тільки щоб не було так, як у інших, тільки щоб відрізняtися, відзначитися; якщо він хоче здивувати трюком, вишуковує засоби для режисерського самопоказу , то в цьому якраз і нема чуда мистецтва, саме тому, що нема відповідності між 'рішенням і "чим будемо дивувати?" А здивувати' треба перш за все рішенням, глибиною і ,силою проникнення в п'єсу, у світ її образів, точкою зору на ма:геріал.. Коли ж такого рішення нема, коли режисерові нічим дивувати глядача, тому, що його знання про пред~ет не більш ніж у кожного третього в залі для глядача, то нема ЧОГQ братися за дану'П'ЄСу, нема, чого ставити виставу."109 Г.О.Товстоногов також у своїх теоретичних роботах неодноразово підкреслює необхідність оригінальність, свіжість образного бачення світу режисером. Лесь Курбас надавав першочергового значення вихованню "самостійно думаючого, творчого активного режисера", митця, що вміє "очуднено", по-своєму сприймати речі і явища навколишнього світу і у перетвор~ній, художній формі представляти їх глядачам.

4. Метафоричні, образні мізанспени-,­

о.я.Ремез чи найбільше з російських науковців опрацював питання мізансцени.

В книжці "Режисерський задум та мізансцена" він пише так: "Образ вистави ­

складова частина режисерського задуму, найтісніше всього пов'язаний ,змізансценічним вирішенням. Ідея, сти.ль, жанр отримують те життєве середовище, безяких їхнє існування - неможлива річ. /... / Задум режисера крім аналізу подій таЇх тлумачення повинен містити в собі нагромадження образної енергії.11О Вчений уцьо:м:у творі звертає нашу увагу на вислів великої авторитетної людини у справіобразного творення життя - композитора Петра Ілліча Чайковського: "Як це частобуває, раптом, найбільш несподівано, з'являється зерно майбутнього ТВОРУ. Колигрунт для цього благодатний, тобто коли є необхідна схильність до праці, це зерно знезбагненною силою та швидкістю пускає коріння, вибирається з землі, пускаєстебло, листя, сучки і, нарешті, квіти. Я не можу інакше визначити творчий процес,

ніж через це уподібнення."111 ,

У спеціальній теаТ,рознавчій літературі радянського періоду чомусь дуже мало наведено прикладів метафоричної мізансцени, хоч такі мізансцени завжди можна було поба,чити і в столичних, і в периферійних театрах. Напевно, чомусь, розмова про мізансценічні тропи вважалося суто технологічною, важливою лише для фахівців, а для широкого загалу глядачів та читачів менш СПРИЙНЯТJIИВОЮ. Особисто мені чомусь особливо запам'яталися образні вирішення у брехтівському спектаклі "Кар'єра Артуро Уі", яку ставив польський режисер Ервін Аксер у Ленінградсьвому Великому Драматичному театрі: Важко забути пластичний малюнок ролі у Е.лебедева, особливо у тій частині п'єси, де Артуро Уі ще не ДО скочив до влади. Його "розмагнічена" фігура нагадувала вигнаного на вулицю собаку, н~дбаЛі, уповільнені рухи, "погаслі очі" повні туги так і стоять мені перед очима, хоч з того часу минуло багато років. Особливо розроблена була поведінка Артуро у сцен! з Догсборо, де претендент на роль канцлера, щоб ДОМОГТИСЯ політичного успіху дизав державному можновладцю руки. У брехтівському театрі "Берлінер" ансамбль, актор,

що виконував цю ж саму роль вів діалог з Догсборо, ходячи по линві, що розкривала політичну еквілібристи ку кандидата у фюрери. Взагалі вся ця п'єса Брехта ­

суцільна театральна метафора, бо у ній говориться про діяльність "тресту кольоровоїкапусти", хоч "титрові зонги" говорять -про процес захоплення влади Адольфом

Гітлером та його приплічниками. Режисер Аксер застосовував також у вище згаданійвиставі цікавий образний прийом - на обличчі чергової жертви політичних злочинців у вирішальний момент, 'ще задовго до її загибёлі появJ[ялася біла маска смерті - це' говорило про політичну смерть персонажа. Прикладом вистави-метафори можна

вважати і таку виставу ВДГ як "Історія коня". СкіJiькиі там образних знахідок.

-Трагічна доля тварини передається через яскраві, гіперболізовані людські вза­ємостосунки /згадаємо хоча б сцени' "кохання коня", сцени йогоскалічення,-сцениЙого загибелі!/ Весь мізансценічний малюнок відповідно підібраний, жодної імітаціїнема, передається ситуаційна складність саме цієї "кінської" долі. Психологія загост­рена до символу, ДО своєрідного' гротеску сприяє 6а.гатовимірності сприйманняобразу-підсумку. -.Q6разна мізансцена ніколи не буває однозначною, хоч наштовхуєглядача на конкретні асоціативніl1рьцеси, які у кожної окремої людини проходятьпо-своєму. За своїм місцем у побудові сюжету мізансцени можуть бути? а) експо­зиційні; 6) розвитку дії; в) завершальні, тобто мізансцени~-кінцівки.

Специфічність експозиційних мізансцен зумовлена тим, що вони повинНі з максимальною БиразИістю розкривати суть обставин та взаємостосунків, які мають вагоме значення для розвитку дії. Отже, перша вимога до них .така, що 'вони повинні бути добре зрозумілими, змістовними і, по можливості, простими. Їхнє призначення полягає в ТОМуТ'Щ6б донести до глядача значення того, що відбувається не вдаючись до складних психологічних комплікацій, вишуканої дійової орнаментики, які можуть відвернути увагу глядача від головного і затруднити сприймання цілого вистави. Головне ж - це ознайомлення з визначальними взаємостосунками ттерсонажів, з усіма тими властивостями, які вступлять у конфлікт і стануть причиною драматичної

боротьби. Цьому відводяться 'експозиційні сцени майже у всіх драматургів-класиків. Сучасний глядач, що звик до різного роду кінопродукції, більше здатний дивитися ніж слухати. Тому нам дуже важливо подавати смисл не тільки самим текстом, а й мізансценою. Ек с.!!о з І:І.пійн і мізансцени мусять концентрувати увагу глядача на

конкретній ситуацП, Наприклад: експозиційна сцена з "Безприданниці". На сцену

виходить відразу декілька осіб. Вони ідуть так: Огудалова та Карандишев, за ними Вожеватов і Кнуров, а Лариса проходить окремо від усіх і сідає на лавці, що поставлена на краю кручі. У просторовій відірваності Лариси виражено також і .її відірваність від того середовища людей, у якому вона змушена жити. У багатьох режисерів е професійна звичка стискувати експозицію вистави, намагання зачепити на гачок глядача якоюсь особливою дією, яка викличе його зацікавлення. Тим часом експозиційна мізансцена часто вимагає досить значної часової тривалості. Це дає можливість зосередити увагу глядача саме на тому явищі, на тому об'єкті який має (рунтовне значення у подальшому розгортанні дії. Ми вже говорили' раніше про те, що експозиційна сцена між Кнуровим та Вожеватовим /у тій же "Безприданниці" / має дуже важливе зав'язочне значення, там вже фактично почалась боротьба за Ларису між двома суперниками. І при зовнішній статиці, сцен'а ця має надзвичайну внутрішню динаміку. Вона трива~ приблизно ІІіість хвилин, при чому дійові особи сидять лише на своїх місцях. Вносити дію в еКСІІозиційні сцени іноді досить важко, вони бувають дуже інформативними і режисерові необхідно вміти урівноважити інформативні завдання з дійовими. Візьмемо хоча б ІІершу сцену з "Тартюфа" Мольера ...:::. Мадам Пернель покидає дім Органа, всі члени родини намагаються її затримати, б6 можуть таким чином позбавитися СІІадку. Ві:Дбувається відразу справжній' скандал. Однак через форму цього скандалу подається експозипія образу Та):пюфа та розкриваються стосунки членів родини Органа до 'іІього пройдисвіта. А часто при поста'новці "Тартюфа" буває так, що або чітко вимальовується експозиція Тартюфа, але зовсім відсутній' скандал або ж скандал :аідіграється, але нема експозиції, -тобто - незрозуміло, про що йдеться. Дуже часто експозиційна мізансцена вимагає музичної характеристики. Музична характеристика наголошує смисловезначення мізансцени, розширює її змістовність та масштабність. Режисери часто люблять на початку вистав / особливо комедіиних/ представляти глядачам персонажів під відповідну музику. КОЛІ;1 я в Київському театрі юного r лядача ставив веселу казку С.Михалкова "Заєць-задавака" І "Зайка-зазнайка" І , ми з композитором Юлією Рожавською розробили цілий пролог в якому під спеціальну музику проводилося ознайомлення глядача спочатку зі всією "заячою громадою", а потім з кожним персонажем зокрема. Кожний персонаж мав свою пісеньку, яка характеризувала ЙОГО іНДИ,відуальні властивості. Такий "заспів" вистави розгортав. хі стилістичні барви, домовлявся з глядачем про умови сценічної гри та відповідну при­роду почуттів дійових осіб.

Мізансuени розвитку дії - це мізансцени наростаючої динамікц:. дії, мізансцени сценІчної боротьби,обхі"Дних та прямих. атак, створення нових ситуацій, нової розстаНQВКИ сил, що борються. T§lKi мізансцени зв'язані з новими подіями, новими ритмами, з КОНJрастами статики і динаміки дії. Колись у театрі М.Охлопкова була вистава "Дорога свободи" Г.Фаста. Там зображені були події аболіціоністських війн в США у другій половині ХІХ ст. На сцені панувала чудова атмосфера "світанку свободи" у звичайному негритянському селищі. Люди відчували c~aK свободи, з не­хіттю прокидалися під перші промені сонця, гралися краплями холодної води, слухали спів пташок та нічим не збаламучену тишу миру, займалися бе~ поспіху простою житейською роботою і рацтом ... постріл! Страшний постріл поновлення війни, що знаходив якусь особливу реверберацію, особливий відгук у думках звільне­них рабів... Постріл посилювався зоровим образом - на всьому просторі ранковогонеба запалю:вався куклукланівський хрест! :на сцені виникала шалена метушня. Перелякані негри бігали, кричали, рятували своє добро, озброювалися на ходу, просто панічно втікали невідомо куди. Контраст ~іж попередньою картиною миру і картиною повернеІ:ПЩ 'війни був надзвичайний. Навіть найтвердіше серце зворушувалося великим нещастям, що наваЛЮВqЛОСЬ на мирне життя селища. Така масова сцена створюється за принципом "найдовшого переходу" по сцені цілих груп людей, які прямують у зовсі~ протилежний бік сцени, зустрічаючи різні перепони. Мізансцени розвитку дії - один з найбільш активних засобів впливу на глядача, це найкраща можливість втілення задуму режисера і донесення ідеї драматурга та надзавдання театру. Часто та чи інша вистава живе у пам'яті тих, що бачили її саме ЯСІ.<равою, неповторною формою мізансцен. Знову звертаюся до праці режисера М.Охлопкова, бо ж мину.ло вже, здається, ЗО років, як я бачив сцену "мишоловки" у виставі Гамлет, а її малюнок дуже чітко оживає в пам'яті. Мізансцена цього фрагменту вистави була багатофігурною. Могутня "брама" вистави, що мала багато клітин по горизонталі та вертикалі своєрідної завіси, була вщерть заповнена різнобарвною масою придворних. В центрі, на найбільш. оптимальному місці для спостереження глядачів була "ложа" короля і королеви. Вона створювала основний спенічний фокус мізанспени. Внизу під цією клітиною, на авансцені відбувалася

'."Шlнтоміма приїжджих акторів: Гамлет і Гораціо, які з надзвичайною увагою спостерігали поведінку короля і королеви, знайшли ЩІЯ себе місце на. самому краю просценіуму, близько до глядача,. Кульмінація пантоміми - момент отруєння батька Гамлета, викликала перш за все незвичайних рух короля і королеви І винних у злочині І на цей рух різко реагував Гамлет, а потім починалася неймовірна метушня у всіх клітинах, які цоступово, одна за другою порожніли. Покинутий порожній зал для глядачів посеред вистави "кричав" про розкриту таємницю злочину датського двору. Це був так званий, режисерський акцент, тобто виділення, підкреслення, висування~ на перший план події та -обставин, які осоБЛИВО,вражають глядача та спонукають його до певних в.исновків.

Мізансцена розвитку дії - збудник емоцій актора, організатор Й9ГО особливої

поведінки, дзеркало його душевного стану. В.О.Неллі в книжці "Про режисуру" на сторінці 164-ій пише про фрагмент роботи М.Ф.Романова над роллю Ф.Протасова у виставі "Живий труп" Л.Толстого. "...Простим і точним малюнком мізансцен, запропонованих режисером ІВ.О.Неллі - Д.Ч.І Михайло Федорович передавав нестерпну нудьгу і пу<;тоту безглуздого життя Феді. Після довгою паузи Протасов вирішує випити, але пляшка порожня.' Він підводиться з-за столу, ходить мляво

--ліниво... Падає аркуш паперу, Федя нахиляється. 'На півдорозі зупиняється, таКІ не нахилившись... Не хочеться, ліньки нахилятись... Долинає далекий фальшивий голос катеринки... Зачинити кватирку не вистачає волі...

Піти до циган? Енергії вистачає тільки на один рукав пальта, та й грошей немає

- гаманець порожній. Спати, спати, спати... і він плюхається на ліжко, вкривається

з головою пальтом. .. Несподіваний прихід Маші різко змінює ритм сцени... Мізансцена - могутня зброя в арсеналі театру. ВОНа надійний помічник у відповідальному завданні режисера - відкрити глядачеві те найголовніше, найістот­ніше, задля чого драматург написав п'єсу, в ім'я чого театр її ставить."

Завершальні мізансuени - це мізансцени, які відіграють смислове навантаження сценічних епізодів, картин, дій або ж стають закінченням всієї п'єси. Вони повинні мати дуже чітку та гостру виражальну форму, у них розкривається сумарне значення наскрізної дії, часто подається авторське ставлення до предмету зображення. Найчастіше тут згадується кінцева мізансцена "Ревізора" Т.зв. "німа сцена". Наводимо авторську ремарку повністю: "Городничий стоїть посередині, як стовп, з розпростертими руками і закинутою назад головою. Праворуч нього дружина з дочкою спрямували до нього весь. рух свого тіла; за ними почтмейстер, що перетворився у знак запитання, звернений до глядачів; за ним Лука Лукович, що

розгубився найневиннішим чином; за ним, коло самого краю сцени три жінки, гості, які притулилися одна до одної з найбільш сатиричним виразом обличчя, стосовно сім'ї городничого. Ліворуч городничого: Землянина, який нахилив голову трохи вбік, начебто до чогось прислуховується; за ним суддя, з розчепіреними руками, що присів майже до землі і зробив губами такий рух, начебто хоче свиснути або сказонути: "Ось тобі, бабуню, і Юріїв день!" За ним Коробкін, що звертається до глядача, примруживши оком та їдким натяком на городничого; за ним, коло самого краю сцени, Бобчинський і Добчинський, які витягнули один до другого руки, порозкри­вали роти і вирячили очі. Решта гостей просто стоїть стовпами. Майже півторихвилини, ска~'яніла група зберігає таке положення. Завіса опускається."

Для чого Гоголю потрібна була така ,деталізована, статична мізансцена? Напевно він прагнув якомога довше затримати увагу глядачів на обличчі того суспільства, в якому вони живуть. Мабуть йому хотілось, щоб глядач встигнув розглянути не тільки суспільство взагалі, а й тих людей, з яких воно складається, кожну постать зокрема. Не дарма при спостереженні цієї мізансцени згадуються слова Гоголя, взяті з його листа до Жуковського: "Я решился собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над всем посмеяться - вот все происхождение "Ревизора" . 112

Класифікація мізансцен проводиться і за іншими принципами, наприклад, "геоме~ричНИМИ". Ми знаємо мізансцени, побудовані по горизонталі і по вертикалі, веЛІ;fКе значення надаємо використанню сценічної діагоналі, мізансцен:и вибудовуються також на основі кола або спіралі, паралельні до рампи чи перпендикулярні, симетричні та асиметричні. Мова мізансцени багатоосяжна і багатозначна, однак вона завжди мусить бути тісно пов'язана з внутрішнім життям героїв, надзавданням вистави, з жанровими та стильовими особливостями п'єси.

Побудова мізансцен базується часто і на такій чисто режисерській властивості, як відчуття основнОї пластичної мелодії. О.Д.Попов розповідає, що коли він вперше прослухав п'єсу а.Гладкова "Давним-давно", то ніяк не міг звільнитися від звучання ритму мазурки, яка супроводжувала всі його, внутрішні бачення окремих моментів майбутньої вистави. "Спочатку я думав, що причиною цього був бал,. який відбувався в Азарових, можливо - гусарські костюми, доломани та ще щось, а потім зрозумів,

що справа не в маскараді і не в костюмах, а в характері внутрішнього ритму кожної сцени і всієї п'єси.

Я спробував проводити репетиції деяких сцен під тихий акомпанемент мазурки і

. .

ПрИМІТив, що актори починають задьористо 1 весело розмовляти та легше рухатися.



Деякі мізансцени народилися під впливом танцювальних фігур мазурки. Це внесло у виставу елемент святковості, граціозності, пориву і чіткості, тобто всього того, що характерне для танцювальної природи мазурки. При цьому, я добре знав, що загублю роботу, якщо з самого початку скажу акторам: "Давайте зтанцюємо цю виставу так само легко і темпераментно, як танцюють мазурку." Гра акторів, декорації художника, мізансцени, темпоритм вистави - все це дуже міцно поєднувалося з музичною тональністю, у якій написана п'єса, з її мовною структурою і, нарешті, з природою темпераменту автора. "113

Беручи до уваги ту обставину, що цей навчальний посібник набрав у певних місцях характеру хрестоматії - досвіду кращих фахівців з режисури, не можу утриматись, щоб не залучити сюди творчий здобуток В.Мейерхольда в справі мізансценування - Т.зв. питання "відказу" та "гальма". Леонід Варпаховський, учень Мейерхольда, пише так: "Коли одного разу Всеволода Емілійовича спитали, що таке "відказ", він ,відповів дуже коротко: " для того, щоб вистрелити з лука, треба натягнути тятиву." Пізніше, зібравши думку, почав довго і з захопленням розповіда­ти, як треба грати останню сцену з "Отелло". Перш ніж задушити Дездемону, актор

повинен зіграти сцену безмежної любові до неї. Лише тоді фінал вистави досягне справді трагедійного злету. "114 Формулюючи суть "відказного руху", С. Езейнштейнписав: "Той рух, який ви, бажаючи прямувати в один бік, попередньо робите у протилежному напрямі І частково або повністю І, у практиці сценічного руху, називається рухом "відказу" ... якщо вам треба вдарити по чомусь з великою затратою енергії, тови спочатку робите замах кулаком, кулаком чи молотом у протилежний бік і з цієїкрайньої точки нано сите удар. Якщо вам потрібно перестрибнути через щось, вивідбігаєте у протилежний бік від перешкоди і берете розбіг."115

За принципом "відказу" була поставлена одна з найбільш вражаючих сцен "Дами з камеліями" ""-- сцена смерті Маргеріт. Цей принцип був застосований Мейер­хольдом у зовсім різних сферах - і в тексті, і в настрої, і в мізансцені. "При своїхостанніх словах І" ... я посміхаюсь, я сильна... Життя іде! Це воно зворушує ме­не!"I, Маргеріт несподівано вставала зі свого фотелю, випростувалася і, обхопившидвома руками штору, відчиняла вікно. У напівтемну кімнату вривалося яскравесонячне світло і заливало всю сцену. Маргеріт, не випускаючи з рук завіси, падала вфотель, майже спиною до глядача. Загальне заціпеніння. Після паузи рука Маргерітсповзала з підлокітника. Це знак смерті. Кожен з присутніх робив невеликий рухназад і тільки після цього всі наближалися до неї, а Арман з вигуком "Маргеріт, Маргеріт!" падав перед нею на коліна." Це була завершальна мізансцена вистави.

"Гальмом" І "тормозом" І Мейерхольд називав всяку перепону, всяке уповільнення і зупинку, то виникали на шляху спрямованого руху. Він говорив, що це своєрідне гальмування відбувається за принципом сонатної побудови в музиці: між першим рухливим епізодом Ікапрічіозоl та жвавим ігривим третім І скерцандоl є середня частини - повільна І ленто;. Прикладів "галрмування" ми знайдемо безліч у художніх літературних творах. Мейерхольд говорив, що друга сцена зі "Скупого

рицаря" Імонолог баронаl - це сонатне "анданте", яке контрастує з першою та

--- .

треТIfОЮ частиною і уповільнює розвиток дії. Л.Варпаховський у статті "Нотатки



минулих років" розповідає детально про роботу над сценічною партитурою "Дами з камеліями" О.Дюма Ісинаl за принципами музичної побудови.

Суміжні види мистецтва завжди допомагають нам розв'язати більш продуктивне питання мізансценування.' Режисери не можуть не цікавитися композиційними прийомами живопису, пластичною філігранністю скульптури, музичними побудовами композиторів; багатомовністю авторських ремарок навіть у ПрОЗ0ВИХ творах.

Зваживши на те, що корисна для нас книга професора О.Ремеза - "Мізансцена ­мова режисера" в наш час стала вже бібліографічною рідкістю, я дозволю собі, вкінці, процитувати один її розділ, який називається "Режисер М.Ю.Лермонтов".

Спочатку там подаєть'Ся лише голий текст діалогу ПечоріНа та Максима Макси­

мовича, щоб потім можна було зрозуміти як вагомо збагачує його авторська мова.

Печорін.'> Печорін. Який я радий, дорогий Максиме Ма~симовичу! Ну, як ви поживаєте?

Максим Максимович. А...ти?, а ви?.. Скільки літ... скільки днів... куди ж

? .


це....

Печорін. їду в -Версію - і далі...

Максим Максимович. Невже зараз?.. Так почекайте, любий!..

Невже зараз розстанемося? Стільки часу не бачилися...



Печорін. Мені пора, Максиме Максимовичу.

Максим Максимович. Боже мій, боже мій! Та нуди це так поспішаєте? Мені

стільки хотілося б вам сказати... стільки розпитати... Ну що? У відставці... як?.. Що

поробляли?..

Печорін. Нудьгував.

Максим Максимович. А пам'ятаете наше життя-буття у фортеці?..

Славна країна для полювання... Ви ж були пристрасним стрільцем... А Бела?


ечор'н. ак, пам ятаю....

В цьому уривкові пропущено авторські пояснення. З тексту повісті /"Герой нашого часу"/ взято тільки пряму мову героїв. Спробуйте поставити цей уривок. Надаю найширший простір для припущень. Можливо, присвятивши більшу частину репетицій, вивченню творчості Лермонтова, читанню напам'ять його віршів та обговоренню особлиhостей стилю, ви просто не встигнете приділити належної уваги мізансценам і, нашвидкуруч "розвівши" виконавців напередодні прем'єри ви пустите їх "на глядача". В такому разі мізансцени будуть побудовані за старою системою: "Спочатку посиділи тут, потім там, встали, розійшлися."

Або ви приділите головну увагу відносинам дійових осіб, їх біографіям, історії давнього їх знайомства. Метою роботи за столом буде розкриття підтексту, другий план, складна і глибока розвідка психології дійових осіб, розгадування їх таємничих думок. Провівши титанічну роботу по розгадуванню тексту, ви не зможете приділити такої ж уваги зовнішньому вираженню сцени. "Важливо тільки, - розмірковуєте ви, - щоб мізансцени не заважали акторам виявити внутрішнє багатство, набуте на

репетиціях. Тільки найнеобхідніші "переходи". Ті, що позначені головним "штампом". Скажімо так: "Зустріч". Підійшли один до одного, обнялися. Потім присіли на ослінчик. Потім встали. Цей шматок -стоячи. Добре. Після слів /прошу екземпляр!/.оо Після слів Печоріна: "Однак прощавайте, мені пора!" Встали. Печорін прямує до коляски, Максим Максимович - за ним. От і все. Без надмірностей! Головне - підтекст, другий план, психологія.

Можливо, ви прихильник і послідовник дійового аналізу? Пояснивши нашвидкуруч виконавцям зміст сцени, ви примусите їх діяти. Досвідченим оком помітите, що Печорін намагається поїхати, а Мак сим Максимович - затримати його. Одразу ж побудуєте схему їх боротьби. Налякані виконавці, у яких забрали

'зошити з ролями, діятимуть навмання. Печорін, певно, ухопиться за дверцята коляски, а Максим Максимович буде 0 відтягувати його за фалди.' ОСЬ оо вам і мізансцена! Сама народилась!

А раптом ви непримиримий ворог звичайних та короткозорих рішень і над усе цінуєте цілісність спектаклю, поступовий розвиток відносин героїв, перспективу ролей. Тоді ви потребуєте, щоб глядачі якнайдовше не знали справжніх душевних якостей персонажів. Крий боже, щоб завчасно стало ясно, що Печорін - герой чимось поганий! У цій сцені треба позбавити його хоч би маленької компрометуючої рисочки. Це ж початок спектаклю. Хоч він радіє і привітно зустрічає Максима Максимовича! Кидається на шию і обіймає його. Ось так! Ми ще встигнемо викрити Печоріна у подальшому розвитку подій!

Якщо ж ви схочете наповнити сцену життєвими та побутовими подробицями, якщо свято вірите у могутність акторської стриманості, то неодмінно примусите Печоріна у цій сцені перелічувати свій багаж, а Максима Максимовича набивати люльку. Текст буде промовлятися ненароком, так між іншим, одним словом, як у

самому житті! ..

А може, навпаки, ви присвятили всього себе боротьбі за сценічну виразність? Побудувавши разом з художником різновисокий майданчик, зверху поставите Печоріна, внизу - Максима Максимовича. Навіть одне це виражає їх взаємовідноси­ни. В глибині, за високим парканом, розташуйте коляску з візником. Паркан закриєвід глядача, гадану нижню частину коляски, буде видно лише її верхню, винахідливозбиту частину. Інколи, не більше як два-три рази за всю сцену Іце треба робититактовно!1 бутафорська коняка змахне своїм майже натуральним хвостом. Візникбуде забавлятися батогом. Наприкінці уривка коляска рушає до куліс і зникає. Всеце буде виконано за допомогою нескладної, але досить ефектної машинерії. Поки насцені збиратимуть та ладнуватимуть станки, ви два-три рази пройдете з виконавцямитекст "по внутрішній лінії".

Отже, так чи інакше сцену поставлено. Лишається направити на героїв яскраво­рудий промінь прожектора Іна яскраво-рудому зійдуться всі прихильники різнихнапрямівІ підготувати цокіт копит Іцокіт теж стане у пригоді всімІ і ...

Однак, перед тим, як дати завісу, спробуємо заглянути в томик Лермонтова. Що таке?

Виявляється, сцена вже поставлена... самим автором.

В тексті роману знайшлися місця як для діалогу, так і для детального опису

поведінки персонажів.

Перше знайомство з цим описом доводить, що мають рацію прихильники дійового аналізу. Печорін таки поспішає. Максим Максимович дійсно його затримує. Ось докази: "Максим Максимович почав його просити залишитися з ним ще годин зо дві..." "Однак прощавайте, мені пора... Я поспішаю... Дякую, що не забули..." ІЦе Печорін І.

В іншому місці:

"Кажучи це, він уже сидів у колясці, і фурман уже починав підбирати віжки..." "Стривай, стривай! - закричав раптом Максим Максимович, ухопившись за

дверцята коляски..."

, Ага, "ухопившись за дверцята.." От вам і фізична дія! І далі: "То ви в Персію?.. А коли повернетесь? - гукав услід Максим Максимович... Коляска була вже далеко..." Підтвердження того, що Печорін поспішає, можна знайти і в самих репліках героїв.

"- Мені вже час, Максиме Максимовичу, - каже Печорін вже на початку

. " .


Діалогу.

" То куди це ви так поспішаєте?" - питає Максим Максимович.

" Мені вже час, я поспішаю," - вже вперто повторює Печорін.

Все дуже просто. Побаченню друзів заважають несприятливі обставини:

невідкладні справи примушують Печоріна поспішати. Подія може бути легко зіграна і добре зрозуміла для акторів. Все правильно!

Та чи не рано ще святкувати перемогу?

Уважно вчитаємось в сцену, прочитаємо те, що їй передує, і попередні

мізансцени Печоріна приведуть нас до несподіваного висновку. Цей висновок вибиває опору з під ніг нашої зручної концепції. Печорін нікули не поспішає!

Дійсно. Ось він підходить до воріт готелю у супроводі полковника Н. Всього за кілька хвилин до зустр.ічі з Максимом Максимовичем.

"Назустріч Печоріну вийшов Його лакей і повідомив, що зараз будуть запрягати; подав йому скриньку з сигарами і, діставши сигару, позіхнув разів зо два і сів на

лавочку на тому боці воріт." /Тут і далі виділяються "мізансцени" Лермонтова/.

Минуло ще хвилин двадцять, кон:і запряжені.

"Лакей уже двічі підходив до'Печоріна з повідомленням, що все готово...

... Печорін поринув у задуму, дивлячись на сині зубці Кавказу, і, здається,

зовсім не квапився в дорогу."

От тобі й маєш! Чим же тоді пояснити несподіваний поспіх під час розмови з Максимом Максимовичем? Можливо, тим, що Печорін не хотів бачитися зі своїм давнім другом довше того часу, що вимагають правила пристойності. Таким чином поспішний від'їзд лише привід, щоб уникнути непотрібної розмови. Гаряча, щира радість старого наштовхується на крижану байдужість його колишнього товариша по службі.

Яскраве підтвердження того - опис самого моменту їх зустрічі - великий безслівний діалог, ціла новела, чудово "поставлена" Лермонтовим.

"Я обернувся до майдану й побачив Максима Максимовича, який біг щодуху... Через декілька хвилин /зверніть увагу, як довго біг бідний Максим Максимович/ він був уже біля нас: він ледве переводив віддих; піт градом котився з його обличчя; мокрі пасма сивого волосся, вибившись з-під шапки, прилипли до лоба його; коліна його тремтіли... Він хотів накинутися на шию Печоріну, але той досить холодно, хоча з привітною посмішкою, простягнув йому руку. Штабс-капітан на хвилину остовпів, але потім жадібно схопив його руку обома руками; він ще не міг говорити."

Отже, тепер нам зрозуміла "поспішність" Печоріна. йому просто неприємно говорити з цим настирливим старим, про його існування герой повісті давно забув. Печорін сухий, егоїстичний, байдужий.

"Так, пам'ятаю! - сказав він майже відразу ж, вимушено позіхнувши," - після згадки Максима Максимовича про Белу. Та чого вартий і безсоромний спосіб, яким користується Печорін, щоб позбутися настирливого товариша.

Тепер ми, здається, згадали його та розгадали його таємні наміри, зрозуміли, що ховається за його удаваним поспіхом.

Протиставляючи байдужості Печоріна сердечність і щирість Максима Максимовича, Лермонтов безжально викриває "героя нашого часу". У являю собі розчарування режисера-оборонця "перспектив". Як же це так, а першої ж появи у романі? На чому ж далі триматиметься інтрига глядачів, тобто читачів?

Але стривайте, ми ще не до кінця зрозуміли постановочний задум Лермонтова. Існує, виявляється, ще й другий чи, вірніше, вже третій план життя його героїв. Нові ознаки рухів їх душі проступають на тих же сторінках. Та найцікавіше, що і цей, "третій" план, так само, як перший і другий, знаходять своє відображення не у внутрішніх монологах /їх нема/, не у складному кружлянні почуттів а ... у мізансценах. .

Виявляється, Печорін перед тим, як "вимушено позіхнути" при згадці про Белу, "трішечки зблід і одвернувся".

Цим мимовільнц:м рухом Печорін виявив те, що, мабуть, старанно приховав. Одразу спадає на думку, що напевне його "вимушене позіхання" - не що інше, як дуже вміле маскування справжніх почуттів, бажання здаватися байдужим, а не справжня байдужість.

"Другий план - це те, що людина носить глибоко в собі. Це якийсь інший її світ, відмінний від того, який ми бачимо в її розмові та її діях." Це слова В. І. Немировича-Данченка. Та ось що дивно - цей "другий світ", прихований так глибоко, навіть і він знаходить своє відображення у мові мізансцени.

Приглядаючись до рухів Печоріна, можемо зрозуміти потаємний плин його

думок набагато повніше та глибше, ніж це вдалося Максимов і Максимовичу.

"Коли він сів на лавочку, то рівний стан його зігнувся, наче в нього в спині не

бу ло жодної кісточки і положення всього тіла виражало якусь нервову кволість; він сидів, як сидить бальзакова ЗО-літня кокетка на своєму пуховому кріслі після балу, що утомив гі до краю." Це прихід Печоріна, його перша поява. Перша мізансцена.

Здається, все набагато складніше, ніж ми думаємо спершу. Весь час у поведінці Печоріна ховається щось недосказане, соромливо закрите від сторонніх поглядів. Лермонтов дає змогу трішечки прорватися цьому "таємничому світові".

Та якщо ви вмієте читати "зовнішні ознаки" буття людського духу, то багато чого зможете розрізнити. Ви звернули увагу на те, що відповідаючи Максимові Максимовичу на питання: "Що поробляли?" - "Нудьгував," - Печорін посміхнувся, приховуючи свій справжній настрій. 1, можливо, його неввічливий потиск руки при зустрічі був зумовлений не холодністю, а, навпаки, болючою вразливістю, презирством' до фальшу? А чи не може бути й так,. що Печорін чекав зустрічі з Максимом Максимовичем, що він був схвильований такою можливістю, не менше, ніж наш добрий штабс-капітан?

І справді, чому Печорін так уперто не вирушає в дорогу, незважаючи на повторне нагадування слуги? Про що він думає, що пригадує "дивлячись на сині зубці Кавказу"? Чому так швидко, як каже автор, відгукується при згадці про Максима Максимовича?

Ні, йому притаманні щирі почуття, для нього, треба гадати, дорогі спогади, але він боїться чутливості. Спостерігаючи за поведінкою Печоріна, сприймаючи не тільки

його слова, але і всю поведінку, ми зрозуміємо його краще, ніж Максим Максимович.

А втім, не будемо позбавляти старого кавказцявідчуття проникливості. Можливо, і він зрозумів або, вірніше, відчув стан Печоріна не гірше, ніж ми з вами.

Адже Максим Максимович засудив його більше на словах, а в мізансцені: "...Тут він відвернувся, щоб приховати своє хвилювання, і почав ходити по подвір'ю біля свого візка, вдаючи, ніби оглядає колеса, тим часом як очі його раз у раз наповнювалися слізьми".

Чи не в цій мізансцені спливло на поверхню те, що за всіма ознаками слід було б назвати другим планом "ролі" Максима Максимовича? Чи не пожалів він не тільки себе, але й безпритульного бурлаку, що зібрався до Персії.

Але й це ще не все.

Досі ми не звертали уваги на те, як відбились на поведінці цих двох таких

несхожих людей їх характер, звички.

Лермонтов декілька разів наполегливо звертає нашу увагу на особливість

поведінки Максима Максимовича ще до його зустрічі з Печоріним.

"Я запропонував йому свою кімнату. Він не церемонився, навіть поплескав мене

по плечу і скривив рота на манір усмішки. Такий дивак! оо" . І

А ось Максим Максимович зізнається про приїзд Печоріна: "Що ти? Що ти? Печорін?.. Ах, боже мій!.. Чи не служив він часом на 'Кавказі? - вигукував Максим Максимович, смикнувши мене за рукав."

Від радісної звістки він ударив "дружньо по плечу лакея, так що той аж

похитнувся.

А Печорін?

"його хода була недбала і лінива, але я помітив, що він не розмахував руками,

- певна ознака деякої скритності характеру." Лермонтов ніби навмисне :q:ротиставляє одного другому. Та ось вони зустрілись. Мізансцена їх зустрічі відображає не тільки суть взаємовідносин, але й суть їх характерів. Максим Максимович і Печорін діють у різних темпоритмах і ці темпоритми мають своє пластичне вираження.

Яка далека подібна режисура від театральної "розводки"! Який далекий режисер Лермонтов і від кволого мізансценування з розрахунком, що "другий план" проявиться у будь-яких ситуаціях, сам по собі, якщо він нагромаджений, який далекий він від схеми фізичної боротьби, яка збіднює складність душевного життя!





Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Схожі:

Режисерський задум вистави iconДух пориває мене: про нові починаю співати
В змінених формах тіла. О боги,- бо ж од вас переміни, Задум співця надихніть: відтоді, коли світ народився
Режисерський задум вистави iconХарченко Валентина Іванівна Основною метою урок
Завдання вчителя художньої культури навчити кожного школяра уміння самостійно задовольняти власні естетичні потреби, цінувати прекрасне,...
Режисерський задум вистави iconДраматургічна та театральна творчість І. Карпенка-Карого
Тобілевича ще в дитинстві. Від матері, яка дуже любила театр І знала напам'ять майже всю “ Наталку Полтавку “, хлопець часто чув...
Режисерський задум вистави iconРозділ Життя І творчість хореографа 1 Шлях до визнання
«постмодерн данс», від умовної балетної пантоміми у стилі хіхст до стилізованих народних танців та побутових жестів. Також складні...
Режисерський задум вистави iconСобака Баскервілів (Дойл Артур Конан)
Задум написати цю невеличку повість вперше виник у мене після того, як Ви розповіли мені легенду, що існує в західній частині Англії....
Режисерський задум вистави iconКонкурс Різне Новини з осередків 1 Долина
Долинський осередок, хоча й молодий, але дуже активний. Обидва рої – дівчата з рою мю «Золоті троянди» та хлопці з сю підготували...
Режисерський задум вистави iconРосійський балет. Видатні композитори та виконавці Мета: навчальна: познайомити учнів з поняттям «балет», «лібрето», «антрепренер»
Сьогодні ми здійснемо уявну подорож у часі та просторі. Мандруючи крізь століття. Ми переглянемо вистави російськог балету від часів...
Режисерський задум вистави iconЕдіт Піаф. Три театри – три історії
На сьогоднішній день у Києві вистави про Едіт Піаф йдуть у кількох театрах. Виокремимо з поміж них постановки Національного академічного...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка