С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В



Сторінка4/8
Дата конвертації18.04.2017
Розмір1.89 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

2.2. Новий час та проблема творення раціоналізованого динамічного контексту

Радикальна зміна характеру європейської цивілізації, що знайшла своє втілення у Нові часи, наклала безперечний відбиток на філософські уявлення про час. Показовою у цьому зв’язку є концепція часу, запропонована великим фізиком Ісаком Ньютоном, яка є апофеозом механістичного сприйняття дійсності. При цьому слід зазначити, що ігнорування людської культури як визначального фактора буттєвої реальності є дуже небезпечним. Стосовно останнього положення В.І.Гусєв зазначає : “Перетворивши природу на бездуховну та бездіяльну машину, на сукупність матеріалів, придатних лише на те, щоб задовольняти невгамовні людські потреби, розглядаючи її як матеріальну субстанцію , позбавлену у своєму невпинному русі якоїсь внутрішньої мети, людина сама втрачає грунт під ногами. Адже збагнути мету і сенс свого власного існування вона може лише розкривши для себе самоцінність і внутрішній сенс буття природи, Всесвіту, часткою і породженням якого вона є… Але для цього треба подолати вузькі рамки сцієнтизму, зберігши, одначе, здатність раціонально осмислювати кардинальні проблеми”[45, 249]. Як доводять дослідники, техногенна цивілізація, яка прийшла на зміну традиційним типам цивілізації починаючи з 16-17 ст., легітимувала у якості головних ціннісних установок орієнтацію на наукове, “раціональне” дослідження світу з метою його перетворення у утілітарно-споживацькому модусі, пізнання законів природи для підкорення її людським бажанням, стимулювала науково-технічну творчу активність особи для керування законами природи, поставила “наукову раціональність” вище за інші форми знання. Відмовившись ще за часів великого Леонардо від морально-етичних регуляторів, наука, яка відкинула релігію, а з нею, фактично, усю духовну сферу, одразу ж перетворилася на рабу капіталу; була зорієнтована у двох головних напрямках – на мілітарізацію суспільства і виробництво предметів, форм, інститутів спокуси.

У власних космологічних побудовах І. Ньютон постулює існування абсолютного часу і простору, які практично не залежать від факту людської присутності , адже лише вони є істинними, а відносні час і простір втілюють емпіричний рівень їх сприйняття. Подібна емансипація часу і простору від екзистенціальної реальності людини з виключною силою демонструє тенденцію до дегуманізації дійсності, і цілком закономірно викликала і викликає досить різку критику. Знаковим у цьому зв’язку є ставлення А.Ф.Лосєва до відповідних космологічних побудов : “ Підручники викладають предмет так, що неодмінно приходиш до висновку про нескінчений, однорідний і полишений кривизни простір…При механічному зв’язку небесних тіл ця нескінченність дме якимсь трупом…Це не структура, а якась тюрма, якщо не сказати кладовище. Однак це ніщо інше, як міф, створений Ньютоном у 17 столітті. Та й проіснував він щонайбільше два сторіччя”[96, 24].

Звичайно, запропонований Ньютоном підхід критично нівелює сенс людської присутності у бутті, таємничу визначеність людського призначення. Подібне вирішення проблеми часу фактично “знімає” проблему людської творчості, перетворюючи останню на звичайну ланку у досконалому механізмі Всесвіту, що функціонує за єдиними законами. Здійснивши порівняльний аналіз часу Ньютона із часом художнього твору, можна стверджувати, що час у Ньютона є екстенсивним, лінійним і симетричним. Натомість, час художнього твору є інтенсивним, не лінійним, не симетричним. Оскільки час художнього твору відображає темпоральність людської реальності, екстраполяція на останню подібного співставлення здається мені закономірною і виправданою.

Проблема смерті, яку ми розглядаємо як визначальний фактор детермінації творчого процесу, у контексті концепції часу Ньютона втрачає своє сенсове навантаження. Досконалий механізм Всесвіту виключає індивідуальність та унікальність, тому смерть є логічним, закономірним та виправданим кінцем відпрацьованої деталі. Звичайно, “символічний контекст” подібної “деталі” принципово не є суттєвим, і може легко бути проігнорованим.

Але на початку нашої праці ми постулювали збільшення “навантаження” буття як провідну тенденцію на протязі останнього періоду розвитку нашої цивілізації. Це “навантаження” визначається абсолютним характером феномену смерті. Чи не впадаємо ми у протиріччя, вбачаючи у концепції часу Ньютона фактичне ігнорування факту людської смертності? Адже постать І.Ньютона є однією з визначальних, “знакових” у становленні сучасної цивілізації.

Поясненням цього може бути той факт, що цей видатний дослідник, котрий проголошував, що він не створює гіпотез, адже гіпотезою є те, що не можша безпосередньо вивести з феномена. Тому гіпотезам, метафізичним чи фізичним, оккультним чи механістичним немає місця у експериментальній філософії, у той же час був глибоко віруючою людиною. Яскравий біографічний факт: cтурбований критикою на свою адресу (зокрема з боку Берклі, якій вважав, що поняття абсолютного простору веде до атеїзму), Ньютон додав до другого видання своїх “Принципів...”, що з’явилися через 26 років після першого, відому “General Scholium”. У ній він стверджував власну віру у Бога – вічного, нескінченого, всемогутнього, всевідаючого. Ньютон вважав, що Бог не є вічність або нескінченість, але є вічним та нескінченим. Він є завжди, і завжди у теперішньому часі, і він існує завжди і будь-де, він створює простір. Оскільки кожна частина простору існує завжди і кожний момент тривалості є будь-де, остільки Творець та Господь усіх речей не може бути “ніколи” і “ніде”.

З іншого боку, зниження значення індивідуальної смерті як визначального фактору буття начебто зближує концепцію Ньютона з циклічними концепціями, зокрема буддійською. Адже людина, як онтологічний фактор, підлягає у цій концепції майже повній елімінації.

Та подібна схожість є лише формальною, абстрагованою від реальної людської дійсності та її визначальних інтенцій. Спрага пізнання Всесвіту, його законів, і , відповідно, використання цих знань у повсякденному бутті, що стає підкоренням дійсності, експансією у зовнішній світ – ось що визначає ментальність новоєвропейської людини. Тобто функціонально життя збігається з цим процесом, і так до самої смерті, яка стає крапкою у індивідуальному існуванні, не впливаючи, однак, на буття Всесвіту. Можливо, саме тому тема смерті не осмислюється у контексті подібного підходу, навіть стає табуйованою.

У своїх працях Ньютон фактично формує природничу концепцію часу, яка протягом Нового часу буде домінувати у суспільній свідомості. Як пише П.Гайденко: “Природничий спосіб розгляду часу не міг не накласти власний відбиток і на його філософське розуміння. Однак, як цілком слушно зазначав Н.Н.Трубніков, автор одного з найбільш цікавих досліджень часу у вітчизняній літературі, “ одне й те ж саме питання: що таке час? – для філософії та природничого знання не є тотожним. Як визначається час? – це питання з точки зору природничого знання та філософії не співпадає. І якщо у першому випадку мова може йти про дані приборів щодо тієї чи іншої часової величини, певного моменту у тій чи іншій системі координат, то у другому випадку мова йде про те, як визначається реальна послідовність речей та порядок їх буття.” Н.Н.Трубніков наголошує на необхідності відрізняти природниче поняття часу як ідеальної конструкції від реального часу, який неможливо бе суттєвих деформацій обмежити цією конструкцією”[35, 77-78].

На відміну від Ньютона Імануіл Кант, автор іншої визначальної концепції часу, був професійним філософом. Концепція часу Канта викладена у його фундаментальній праці “Критика чистого розуму” і подана у контексті гносеологічної проблематики останньої. Розгляду і тлумаченню поняття час присвячена глава друга першої частини цієї праці, що має назву “Трансцендентальна естетика”. Стосовно власного дослідницького методу Кант декларує: “ Я називаю трансцендентальним усяке пізнання, що займається не стільки предметами, скільки видами нашого пізнання предметів, оскільки це пізнання повинне бути можливим a priori”[65, 47].

Таким чином, увага Канта зосереджена на процесі пізнання як такому, який стає визначальним фактором людської дійсності. Трансцендентальна естетика повинна, на думку Канта, виявити апріорні форми пізнання на рівні чуттєвості : “…у трансцендентальній естетиці ми перш за все ізолюємо чуттєвість, відволікаючи при цьому усе, що мислить розсудок через свої поняття, так щоб не залишилося нічого, крім емпіричного споглядання. Потім ми відокремимо ще від цього споглядання усе, що відноситься до відчуття, так щоб залишилося лише чисте споглядання, лише форма явищ, єдине, що може бути даним нам чуттєвістю a priori. При цьому дослідженні з’ясується, що існують дві чисті форми чуттєвого споглядання як принципи апріорного знання, а саме – простір і час”[65, 51-52]. Тобто час є апріорною, чистою формою людського споглядання. Саме час разом із простором дозволяють людині “впорядковувати” оточуючу дійсність, яка стає тим, чим вона дійсно є. Як висловився Шопенгауер : “ Кант своїм суб’єктивним заходом з’ясував ту велику, хоча й негативну істину, що речі у собі не мають часу, адже він закладений апріорною формою у нашому сприйнятті”[155, 104].

У # 4 другої глави “Про час” І.Кант дає метафізичне тлумачення поняття час, яке можна звести до наступних пунктів : “1. Час не є емпіричним поняттям, яке можна вивести із будь-якого досвіду… 2. Час є необхідним уявленням, що лежить у основі усіх споглядань…час даний a priori. Лише у ньому можлива уся дійсність явищ. 3. Час не є дискурсивним або загальним поняттям, а чистою формою чуттєвого споглядання. 4. …усякий певний обсяг часу є можливим шляхом обмеження єдиного часу, що лежить у його основі”[65, 56-57].

Трансцендентальне тлумачення часу включає у собі положення про єдиний вимір часу і послідовне існування різних часів. Час зведений до своєрідних правил, згідно яких формується досвід. Уявлення про час роблять можливим існування таких понять як зміна і рух.

Висновки з наведених тлумачень зводяться до того, що час сам по собі не існує, він є “…суб’єктивною умовою, завдяки якій мають місце наші споглядання”[ І.Кант 65, 57]. Час є формою внутрішнього почуття, апріорна формальна умова сприйняття всіх явищ взагалі. Сам Кант підсумовує власні міркування наступним чином : “ Отже, час є лише суб’єктивною умовою нашого (людського) споглядання ( котре завжди має чуттєвий характер ), і саме по собі, поза суб’єктом, є ніщо”[65, 58].

Тобто, на противагу І.Ньютону, І.Кант пов’язує час лише із людиною, вірніше із процесом сприйняття людиною дійсності. “ Він ( час – С.К.) є ні чим іншим, як формою нашого внутрішнього споглядання. Якщо полишити приватну умову нашої чуттєвості, то зникне, також, поняття часу; воно властиве не самим речам, а лише суб’єкту, який їх споглядає.” – пише І.Кант [65, 60]. Тому не дивно, що абсолютний час, так саме як і абсолютний простір, Кант вважає нісенітницею (Undinge), котра існує лише для того, щоб охоплювати собою усю дійсність.

Як бачимо, концепція часу Канта є своєрідною антитезою концепції часу Ньютона. Вона є , так би мовити, “гіпергуманізованою”, адже розглядає час як апріорну форму чуттєвого споглядання людини. Та, на нашу думку, навіть досконале розкриття місця і ролі часу у процесі пізнання не може остаточно сенс і значення останнього. Таїна часу залишається за межами концепції Канта, так саме, як і таїна людської творчості.

Ми невипадково обрали у якості характерних концепцій Нового часу вирішення даної проблеми Ісаком Ньютоном та Імануілом Кантом. Великий англійський фізик фактично дає яскравий приклад механістичного тлумачення проблеми у межах відповідного і визначального для цієї епохи наукового контексту. Тож цілком закономірно, що фізика Ньютона була на протязі кількох століть своєрідним еталоном наукового підходу, втілюючи критично дегуманізовані пізнавальні інтенції епохи. Радикально відкидаючи не лише антропоцентризм, а й будь яку антропоморфність всесвіту, Ньютон спробував осмислити космос і час взагалі без людини. І могутній людський інтелект створив відповідну систему. Звичайно, вирішення даної проблеми лише на інтелектуальному рівні не втілювала визначальної цілісності людини, а отже суперечила загальному сенсовому виміру поняття гармонія. У той же час вона повністю відповідала конкретно-історичному виміру цього поняття і, таким чином, закладала фундамент контексту новоєвропейського світорозуміння. У концепції Канта гносеологічні інтенції людини піддані досконалій аналітиці. Таким чином, відбувається своєрідне “інтелектуальне харакірі” новоєвропейського контексту, внаслідок якого можна легко відповісти на питання “як?”, але принципово важливі питання “чому?” та “для чого?” залишаються без відповіді. “Переоцінка цінностей” стає неминучою.

Дев’ятнадцяте століття проходить під знаком відповідної переоцінки. Спроба створити панлогічну схему всесвітньої історії у Гегеля, філософію як “позитивну науку” у Конта і Спенсера, економічно детерміновану систему розвитку людства у Маркса та Енгельса – це дійсно величні спроби раціонального, навіть гіперраціонального осмислення буття. Але коло замкнулося, і новоєвропейська людина примушена повертатися до самої себе. Шопенгауер та Нішце закладають основи “філософії життя”. Людина, її погляди, проблеми, фобії, інтенції стають центром філософського дослідження, активно формуючи відповідні напрямки осмислення реальності. Феномен індивіду, центром буття якого є ірраціональний потяг, воля, що втілюється у житті і як життя – це і є той екзистенційний простір, який з часом сформує постмодерністське світобачення. І саме з цієї основи постане філософська позаконтекстуальність 20 сторіччя.

ПИТАННЯ



  1. Як новоєвропейська цивілізація їз властивим їй раціональним відношенням до буття змінила філософські уявлення про час та творчість?

  2. Як Ви розумієте концепцію абсолютного часу Ісака Ньютона? Чому подібну концепцію можна вважати типовою для епохи домінування класичного природознавства?

  3. Назвіть основні положення вчення про час Імануіла Канта, викладені ним у книзі "Критика чистого розуму".

  4. Чому концепцію Канта на противагу вченню Ньютона про абсолютний час можна вважати гіпергуманізованою?

  5. Чому і концепція Ньютона і концепція Канта може вважатися типовою для новоєвропейської цивілізації?

ПИТАННЯ ДЛЯ РОЗВИТКУ КРИТИЧНОГО МИСЛЕННЯ




  1. Як зазаначає Ньютон у своїй праці "Математичні початки натуральної філософії: "Относительное, кажущееся или обыденное время есть или точная или изменчивая, постигаемая чувствами, внешняя, совершаемая при посредстве какого-либо движения мера продолжительности, употребляемая в обыденной жизни вместо истинного математического времени как-то: час, день, месяц, год". Прокоментуйте цей вислів.

  2. З точки зору Канта, час "є ні чим іншим, як формою нашого внутрішнього споглядання. Якщо полишити приватну умову нашої чуттєвості, то зникне, також, поняття часу; воно властиве не самим речам, а лише суб’єкту, який їх споглядає.” Спробуйте проаналізувати цей вислів.


РОЗДІЛ 3
КОРЕЛЯЦІЯ ІСТОРИЧНОГО ЧАСУ І ТВОРЧОГО ПРОЦЕСУ У ПОЗАКОНТЕКСТУАЛЬНІ ЕПОХИ

3.І. Віталістично-психологічна детермінація творчого процесу історичним часом

Temporis filia veritas

(Правда - дочка часу)

Латинське прислів'я


Одним з перших філософів, який відчув втрату гармонії між світом та людиною як контекстуальний розрив, що втілює зміст перехідного часу та відповідну “порожнечу”, яка чекає на власне “заповнення” культурним змістом, був французький філософ Анрі Бергсон(1859-1941). Більш того, ще за життя заслуги Бергсона у різних галузях культури були офіційно визнані, у 1914 році він стає членом Французької академії, а у 1927 році отримує Нобелевську премію з літератури. Це свідчить про адекватність сприйняття суспільною свідомістю відповідних ідей та концепцій та їх узгодженість з духом часу, його інтенціями, надіями, сподіваннями. Підкреслюючи важливість останнього положення, сам Бергсон писав: “Думка, що вносить у світ щось нове, повинна з’явитися на основі вже сформованих ідей, з якими вона зустрічається та які залучає до власного руху, тому і здається, що вона пов’язана з епохою, у яку жив філософ… Але філософ міг з’явитися набагато віків раніше, він мав би справу з іншою філософією та іншою наукою, ставив би інші проблеми, інакше формулював би власні думки. Можливо, не одна з книг, які він написав, не була б такою ж, але все одно він сказав би те ж саме”[цит. по 14, 8-9 ].

Як бачимо, визначальною реальністю, субстанцією буття та мислення, є, за Бергсоном, конкретна людина. До проблем людини філософська традиція найбільш часто звертається у кризові епохи, на зламі культурних традицій, коли особа залишається один на один з власним часом, безпосередньо поринаючи у його плинність. В такому випадку людина дійсно стоїть обличчям до буття, намагаючися власноруч довести відповідне онтологічне змагання до логічного завершення. Серед ідейних джерел філософії Бергсона – неоплатонізм, романтизм, філософські концепції Паскаля, Руссо та Берклі, французький спірітуалізм. Слід відзначити і сучасний Бергсону культурний контекст – імпрессіонізм та постімпрессіонізм у живописі та музиці, символізм у літературі, традиції психологічного роману.

Самобутність творчого підходу Бергсона постає, таким чином, як з сучасного йому стану культури, так і з філософської традиції минулого. Постає, щоб ствердити визначальність людського існування, його реальні пріорітети у бутті універсуму. Саме «життя» стає головною категорією філософської системи Бергсона. «Виступаючи проти механіцизму та догматичного раціоналізму, Бергсон стверджує у якості справжньої реальності життя, яке інтерпретується як певна цілісність, що радикально відрізняється від матерії та від духу, які, самі по собі, є продуктами розпаду процесу життя. Сутність життя може бути осягнута за допомогою інтуїції, яка, як своєрідна симпатія, безпосередньо проникає у предмет та зливається з його індивідуальною природою»-зазначає П.Гайденко[132, 53]. Як бачимо, життя втілює для Бергсона визначальний стан буттєвої цілісності, яка за умов надто раціоналізованої дійсності Нового часу ігнорується, що призводить до важких наслідків та проблем. Інтуїція ж є головним знаряддям повернення втраченої цілісності. Звідси – апологетичне ставлення філософа до неї. Але інтуїція – це лише шлях, що дозволяє за сучасних Бергсону умов знову відкрити незаперечну цінність життя, його могутню енергію. «Життя – це певний метафізично-космічний процес, життєвий порив(élan vital), могутній потік творчого формування; ослаблення власної напруги веде до розпаду життя та його перетворення на матерію»- підкреслює П.Гайденко[132, 53]. Тобто, спираючись на інтуїцію, людина прокладає як шлях до життя, так, власне, і шлях самого життя як творчого перетворення дійсності, що заважає її смерті у формі материалізації.

“Позитивна метафізика”, яку прагне створити Бергсон, вимагає при осягненні дійсності спиратися виключно на безпосередній досвід, за допомогою якого людина сприймає реальність. І онтологічно, і методологічно ця позитивна метафізика є ідейної альтернативою "позитивній науці" у розумінні Огюста Конта та його чисельних і впливових послідовників. Бергсон прагне повернутися до життя як визначальної та таємничої реальності, і, відповідно, філософські реабілітувати людину як істоту, прилучену до часу. І. Блауберг помічає з цього приводу: “У метафізиці, за Бергсоном, є два центральні моменти: справжній, конкретний час(тривалість) та осягаюча його неінтелектуальна інтуїція як справжній філософський метод… Тривалість, на відміну від абстрактного часу науки, передбачає постійну творчість нових форм, становлення та взаємне проникнення минулого та майбутнього, непередбачуваність майбутніх станів, свободу”[14, 37].

Тобто час, що розуміється як тривалість, реалізується через безперервний творчий процес на протязі усього людського життя. На думку М. Ярошевського: «У філософії життя найбільш розгорнута концепція творчості запропонована Бергсоном: творчість, як безперервне народження нового, складає сутність життя; вона відбувається об’єктивно на противагу суб’єктивній діяльності конструювання, що лише комбінує старе»[132, 642-643].Тож ми з повним правом можемо вести мову про час як віталістичну детермінанту творчого процесу. Творчо осягаючи власний час, людина наближується до сенсу буття, сутнісна невизначеність якого відбивається у подібних креативних спалахах. Творчий процес є самодостатнім, адже лише він втілює справжній час людського життя. Говорячи іншими словами, життя адекватно реалізує власний час у людській творчості.

Інтуїтивне відкриття цілісності, становлення якої визначає сутність людського життя, суперечить інтелектуальним спробам впорядкувати всесвіт, створивши константну всеохоплюючу систему. Виключно інтелектуальна реальність суперечить цілісності життя, деформує його, пропонує замість цілісного світобачення никчемний симулякр (використовуючи популярний термін Бодрійара). Звідси – значення чуттєвого, і, відповідно, естетики у філософії Бергсона. “Суттєву роль у осмисленні Бергсоном суто філософських проблем відігравала естетика, яку французький мислитель вважав найвищою формою пізнання. І це тому, що Бергсон вважав основи буття естетичними за своєю суттю,”- зазначає І.С.Вдовіна[15, 3].

Чуттєве проникнення у світ дозволяє людині творити власну реальність як тривалість творчого перебування, очищує буття від хибних нашарувань минулого. Ці нашарування відчужують людину від справжнього буття заради формалізованого існування у несправжньому світі. З приводу останнього сучасник Бергсона, Р.-М. Рільке писав у першій Дуїнянській елегії:

Навіть тварини, які найспритніші, - ті знають,

Що почуваєм себе ми не зовсім, як вдома,

В усвідомленім світі, з якого лишилось нам, може

Дерево, бачене нами щодня десь над яром,

Та ще й дороги вчорашні, і пещена нами

Відданість наша отій застарілій звичці,

Що уподобала нас, і лишилася, і не відходить[11, 523].

Справжнє пізнання є творчим перевтіленням тривалості власного часу, який долає формалізовані конструкти минулого, відкриттям чистого життя у його власній суті, а отже воно передбачає естетичну інтуїцію як провідний чинник цього процесу. Як пише Л.Левчук: “Для Бергсона людська здатність до естетичного сприйняття та переживання навколишньої дійсності є тільки наслідок існування та активної дії такої форми пізнання, як інтуїтивна. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо лише їхні форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми нездатні схопити життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, схопити те пристрасне, тремтливе, що створює чарівність навколишньої дійсності. І наше пізнання назавжди зосталося б поверховим, якби не “естетична інтуїція”, яка дає людині можливість не лише бачити світ, а й схоплювати “задум життя, єдиний рух, що пробігає по лініях, пов’язуючи іх між собою та надаючи їм сенсу””[87, 32].

Інтуїтивне відчуття формалізованого як несправжнього викликає сміх як своєрідну захисну реакцію здорової людини. Саме сміх Бергсон робить предметом розгляду у своїй єдиній суто естетичній роботі. “Сміх є виправленням,”- неодноразово підкреслює філософ у цій праці. Сенс сміху – у бажанні катарсису, очищення буття від формалізованих утворень, які заважають гармонійно реалізовувати реальність власного перебування, безпосередньо сприймати та створювати дійсність. “Процес свідомості, яка розуміється як тривалість, по Бергсону є, по суті, позаінтелектуальним; він може бути схопленим безпосередньо, зусиллям самоспоглядання, але для інтелекту, пристосованого до області абстрактного та вічного, він є недоступним,”- підкреслює І.Блауберг [14, 18]. Тобто свідомий процес пізнання фактично виключає інтелектуальну діяльність, яка формує несправжнє.

Подібне упереджене ставлення Бергсона до інтелекту відбивається і на розумінні часу. Показовим є тут порівняння його поглядів з вже розглянутою нами концепцією часу Канта. І для Канта, і для Бергсона час є реальністю суб’єктивного плану, сутнісно пов’язаною з людиною. Але, як зазначає І.Блауберг: “Якщо для Канта час був апріорною формою внутрішнього споглядання, то у Бергсона це вже сам зміст внутрішнього почуття, споглядання “я”, не апріорна форма, а безпосередній факт свідомості, осягнутий внутрішнім досвідом”[14, 16]. У своєму “пориві” до чистої творчості як тривалості часу людського життя Бергсону не потрібні посередники. І саме цей стан чистої, безпосередньої творчості у часі Бергсон класифікує як такий, що втілює гармонію з буттям. Час реалізується у людському житті як безперервний творчий процес. Власне кажучи, життя розглядається як нескінчена череда неповторних станів, обумовлених відзначеним перманентним креаціонізмом.

Але у сучасному світі відправною точкою подібної творчості повинна бути конкретна реальність раціоналізованої дійсності. Як пише Л.Левчук: “Бергсон бачить у інтуїції безмежний творчий акт, у процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, подолати його обмеженість, але поштовх до такої активності все ж буде йти від інтелекту”[87, 31]. Долаючи інтелект, творча особа намагається відтворити втрачену гармонію інтелектуальних та інтуїтивних форм пізнання, відновити сутнісне значення останніх у бутті та світосприйнятті. Звідси визначальна мета творчості – відтворити ціле як втілення гармонійно організованого світу. Творча людина повертає сучасникам багатовимірне сприйняття світу як реальності, що перебуває у постіному становленні і "тікає" від будь-яких спроб свідомого обмеження чи завершення.

У контексті викладеного цілком логічним є високий статус мистецтва у філософії Бергсона, адже саме художня творчість унікально втілює цілісність життя. “Людина – це творча істота, оскільки саме через неї проходить шлях “творчого пориву”. Здатність до творчості за Бергсоном, який наслідує Шопенгауеру, пов’язана з ірраціональною інтуїцією, яка, як священий дар, належить лише обраним,”-зазначає П.Гайденко[132, 53]. Звичайно, ці «обрані», перш за все, митці. Говорячи про бажання Бергсона визнати винятковість митця як людини, яка здійснює творчий процес, Л.Левчук підкреслює: « Митцям властива не лише здатність бачити глибше та ширше за інших, але вони є, згідно з твердженням Бергсона, тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії»[87, 33]. Ми підійшли до принципово важливого положення, яке буде неодноразово повторено у багатьох філософських та естетичних концепціях 20 сторіччя. Мистецтво є втіленням вищої реальності, самодостанім світом, що несе у собі таємничий сенс людського буття.

Трансформуючи тривалість часу життя у мистецький витвір, людина стверджує сутнісну визначальність світу, заново відкриває втрачену гармонію цілого. Час життя спонукає людину творити, але лише обрані здатні створювати витвори мистецтва як втілення інтуїції вітальної цілісності. Історичний час як віталістична детермінанта творчого процесу стверджується у витворі листецтва як контекст, що зупиняє мить справжнього бачення. Зафіксувати справжність цього бачення означає, за Бергсоном, повернутися до повноти життя та прилучитися до творчої енергії останнього.

Проблема співвідношення часу і творчості у 20 сторіччі стала предметом дослідження у різноманітних психологічних школах, особливо психоаналітичного напрямку. Безперечно, тлумачення проблеми походження людської культури і знаходження відповідних "відбитків" цієї події у психологічній реальності сучасної людини, запропановані Зігмундом Фрейдом, набули характер парадигми світорозуміння сучасної західноєвропейської цивілізації. Однак, серед розроблених у полі психоаналізу концептуальних рішень, найбільш цікавою з точки зору естетики є, на нашу думку, концепція, запропанована швейцарським психологом та культурологом Карлом Густавом Юнгом(1875-1961). В останні роки творчій доробок Юнга інтенсивно перекладається у нашій країні. Це не дивно, адже Юнг зміг торкнутися найважливіших проблем, що постали перед людиною та людством у наш час.

Створена Юнгом “аналітична психологія” дозволила науково проаналізувати ірраціональні глибини людської психіки. Трактуючи міф як своєрідну пра-форму духовного освоєння світу і втілення первісної ( і органічної ) цілісності світосприйняття, Юнг дозволяє по-новому поглянути на проблеми і кризи, що постали перед європейською цивілізацією у наш час. Тож не дивно, що у сучасній науковій літературі Юнг досить часто розглядається як епігон міфомислення. Повернення сучасній людині втраченої психічної цілісності є, на думку Юнга, реальним методом подалання нагальних проблем, і не лише психологічних, а й онтологічних. Міф, у цьому контексті, виконує відверто терапевтичну функцію, ігнорувати яку не лише безглуздо, а й навіть небезпечно.

Але, не дивлячись на властиву Юнгу недовіру до формальної логіки як найбільш адекватного методу впорядкування знань, він ніколи остаточно не покидав наукове підґрунтя. Звідси – складність підходу Юнга до будь-якої проблеми, і до проблеми художньої творчості зокрема. Це перш за все підхід психолога, але одночасно і підхід митця, філософа, візіонера. І, можливо, саме тому, як зазначає Л.Т. Левчук : “ Художня творчість для Юнга – це таємничий, загадковий процес, усі спроби визначити природу якого приречені на невдачу”[88, 120]. Юнг звертається до проблеми художньої творчості на протязі майже усього життя, і це цілком закономірно, адже саме творчість постає у контексті аналітичної психології одним з найважливіших механізмів буття людини у світі. Саме у творчості і через творчість здійснюється “розширення простору свідомості”, який репрезентує історичний розвиток людства. І, звичайно, цей процес пов’язаний із часом перебування як окремої людини, так і людства у цілому. Час історії, таким чином, визначається перманентним творчим процесом конструювання свідомості. Саме час надає можливість свідомості розширюватися, охоплюючи все нові і нові шари психічного буття людини. Визначальність часового фактору постулюється у “аналітичній психології” у якості одного з найважливіших параметрів процесу розширення свідомості для оптимальної інтеграції у загальнолюдський простір могутніх несвідомих пластів колективної психе.

Як відомо, головне та визначальне поняття аналітичної психології Юнга – це поняття колективного несвідомого, що є базисом або фундаментом як окремої соціальної спільноти ( сім’я, рід, нація ), так і людства у цілому. Продуктами функціонування колективного несвідомого є специфічні ( родові, національні, расові ) та загальні ( сутнісні ) форми буття людини у світі, засоби освоєння оточуючого світу, принципові алгоритми взаємодії між людьми і таке інше. Колективне несвідоме немов би “веде” людину по життю, втілюючи власні рушійні сили у конкретну особу у певному соціально-історичному оточенні. Набутий на протязі життя матеріал акумулюється свідомістю та впорядковується згідно з імпульсами колективного несвідомого. І найбільш важливим у цьому зв’язку є формування свідомого колективного контексту, тобто своєрідних стереотипів відчуття, поведінки, діяльності певних соціальних груп. Саме творчість відіграє тут виключно важливу роль, адже митець, за Юнгом, висловлює для сучасників зміст часу, створює контекстуальний каркас психічного буття певної історичної епохи. Митець бачить “суспільні сни”, і відтворює їх виключно важливий зміст. Цей зміст визначений актуальним станом часу у ситуації глобального психічного розвитку, тотальної динаміки психогенезу.

Імпульси колективного несвідомого - за визначенням Юнга архетипи – мають виключно формальний характер, визначаючи “ параметри усвідомлення “ дійсності. Іноді архетипи тлумачаться дослідниками Юнга як структурні одиниці колективного несвідомого. Взагалі ж поняття “ архетип “ дуже важко однозначно окреслити. Як зазначає Л.Т. Левчук : “ Слід зазначити, що інтерпретація юнгівських архетипів у літературі є досить неоднозначною. Це пов’язане із складністю відповідної структури... Юнг до останніх праць звертався до поняття архетип, уточнюючи та доповнюючи його”[88, 72]. Російський дослідник В Лейбін визначає п’ять головних значень цього поняття: 1)архетип як умова інтуїції, що априорно визначає будь-якій досвід; 2)архетип як первісна форма освоєння зовнішнього світу; 3)архетип як внутрішній образ об’єктивного життєвого процесу; 4)архетип як позачасова схема, у відповідності з якоюутворюються думки та почуття людства; 5)архетип як колективний шар історичного минулого[127, 28]. При цьому домінування того чи іншого значення залежить від конкретного архетипу, який є предметом розгляду у тій чи іншій праці.

Юнг намагається охарактеризувати головні архетипи. Це, перш за все, Аніма – жіноча проекція у чоловічому несвідомому та Анімус – чоловіча проекція у жіночому несвідомому. Слід відзначити також Персону, що є регулятором проекцій оточення на особистість та визначає формування сукупності ролей, зіграних людиною на протязі життя та Самість, що визначає прагнення до інтегрованості несвідомого та конкретної свідомості.

Архетип формує різноманітні психологічні стани, використовуючи при цьому усвідомлений матеріал конкретної особистості. Виникаючи при цьому конкретні ситуації та непорозуміння ведуть до появи психологічних конфліктів. Завдання психолога у цьому випадку – усвідомити природу та сутність конфліктів, і, таким чином, знайти оптимальні шляхи їх вирішення. Ось як характеризує архетип Аніми сам Юнг : “ Аніма – це “фактор” у справжньому сенсі цього слова... Вона завжди є а priori настроїв, реакцій, імпульсів, тобто усього того, що є психічно спонтанним. Вона живе із самої себе і робить нас живими... Те, що не належить “Я” ( а саме чоловічому “Я” ), є, мабуть , жіночім...”[ 157, 116-117]. І далі : “ Античній людині Аніма з’являлася або як богиня, або як відьма; людина середньовіччя змінила богиню на небесну господиню або церкву. Десимволізований світ протестанта призвів спочатку до нездорової сентиментальності, а потім до загострення моральних конфліктів”[157, 118]. У сучасному світі постійно відбуваються проекції Аніми на протилежну стать, що, на думку Юнга, магічно ускладнює стосунки у сім’ї та веде до критично високого рівня розлучень.

Ми не випадково зупинилися на архетипі Аніми. Як зазначає Юнг : “Психологія творчої особистості – це , власне, жіноча психологія, адже творчість вирастає із несвідомої безодні, у справжньому сенсі цього слова із царства Матерів”[125, 118]. Тобто, архетип Аніми має певне ( і, мабуть, досить вагоме ) значення для формування творчого імпульсу. Діалектичне відкриття власної протилежності відновлює первісну цілісність, котра намагається зафіксувати себе у оточуючому світі. “ Разом з архетипом Аніми ми входимо у царство богів, у ту сферу, яку традиційно залишала за собою метафізика. Усе, що відноситься до Аніми, є нумінозним, тобто незаперечно вагомим, небезпечним, табуйованим, магічним”[157, 117].

Це – первісний та синкретичний стан особи, що зафіксований у кожного на певному рівні психіки. У сучасній літературі ця первісна цілісність інтерпретується як міф. У міфі об’єктивна реальність зазнає певної психологізації. Світ індивідуальної души заповнюють одвічні архетипи, відкриваючи, тим самим, справжнє буття. “ Момент виникнення міфологічної ситуації завжди характеризується особливою емоційною інтенсивністю... Тож не дивно, що зустрівши відповідну ситуацію, ми раптом відчуваємо виняткове звільнення, почуваємо себе як на крилах, або начебто нас захоплює нездолана сила. У такі хвилини ми – рід, голос усього людства прокидається у нас,” – пише Юнг[157, 283].

Пафос Юнга є , у даному випадку, цілком виправданим, бо міфологічна ситуація і творчій акт є невід’ємними друг від друга. А саме творчій акт фіксує сутнісні ознаки людства у оточуючому світі. Індивідуальна постать митця дійсно нівелюється на фоні несвідомих глибин людства, але конкретний зміст, “речовина” художнього твору – це, як би там не було, індивідуальний витвір, наслідок акумулювання свідомістю оточуючого світу. Та у контексті аналітичної психології друге положення носить вторинний характер. “ Каузальна обумовленість особистістю має до витвору мистецтва не менше, але і не більше відношення, ніж підгрунтя до рослини, що росте на ньому. Звичайно, познайомившись з місцем, де росте рослина, ми почнемо розуміти її деякі особливості. Але ніхто не буде стверджувати, що подібним шляхом ми зрозуміємо сутність рослини,” – підкреслює Юнг[157, 273].

Тут не важко відчути критичні ноти на адресу засновника психоаналізу Зігмунда Фрейда. Теоретичне протистояння цих двох, бесперечно, видатних особистостей – цікава тема для спеціального дослідження. Але не слід забувати, що Юнг розпочинав кар’єру як чи не найближчий учень Фрейда, який, потім, піддав погляди вчителя досить суровій критиці. При бажанні, у цьому факті теж можна знайти наслідок дії певного архетипу! Взагалі ж, як свідчить історія, геніям, яким доля подарувала буття в одну і ту ж саму історичну епоху, важко знаходити спільну мову, навіть якщо коло їх захоплень відверто перехрещується - достатньо згадати драматичні стосунки Леонардо да Вінчі та Мікеланджело, або Ньютона та Лейбніца.

Полемізуючи з Фрейдом, Юнг відокремлює митця як особистість від митця як творця. “ Кожна обдарована та творча особистість має подвійну природу та є синтезом парадоксальних якостей. З одного боку вона має характер певної особистості, з іншого боку – це надіндивідний загальнолюдський процес. Як людина, вона може бути здоровою чи хворою... У якості ж митця вона стає зрозумілою лише у контексті творіння, “ – зазначає Юнг[125, 116-117]. Тож для Юнга митець та творчо опанований ним час є, перш за все, наслідком глобального, загальнолюдського процесу, що має дуже незначне відношення до комплексів та травм індивідуальної психіки.

Але Юнг не заперечує остаточно можливості митця свідомо оперувати відповідним матеріалом. У такому випадку мова йде про обробку матеріалу у межах певної норми та стилю для досягнення конкретної мети. Автор та творчий процес стають у такому випадку тотожними, що, звичайно, радикально знижує психологічне значення твору. “ Психологічний тип має за матеріал такі змісти, що знаходяться у орбіті людської свідомості, наприклад : життєвий досвід, певне потрясіння або переживання, людську долю взагалі, як її може зрозуміти та відчути звичайна свідомість, “ – пише Юнг[125, 106]. Звичайно, для аналітичної психології цей тип творчості надає мінімум необхідного матеріалу. Як підкреслює сам Юнг : “ Я називаю цей рід творчості психологічним, адже він завжди є психологічно зрозумілим”[125, 106]. У своїй праці “ Про відношення аналітичної психології до поетико-художньої творчості” Юнг у відповідності зі своїм відомим вченням про психологічні типи характеризує подібну творчість як інтровертовану, якій властиве “...ствердження суб’єкта з його усвідомленими намірами та цілями всупереч об’єкту”[157, 275]. Об’єктом, у даному випадку, виступає як оточуючий світ, так і глибинні рівні психіки митця, що виходять далеко за межі усвідомленого “Я”. Дослідницька увага Фрейда, його терапевтичні стратегії та пояснювальні схеми щодо підсвідомих змістів реальності працюють саме на цьому, відносно поверховому рівні людської психіки.

Та досить часто митцю лише здається, що він повністю контролює творчий процес. На думку Юнга, зовсім не виключено, що навіть той митець, який творить свідомо, вільно розпоряджаючись власними здібностями, і створюючи те, що бажає, є, насправді, настільки захопленим творчим імпульсом, що він навіть не може уявити себе бажаючим чогось іншого. Тому впевненість у абсолютній свободі власної творчості є, скоріше за все, лише ілюзією свідомості: людині здається, що вона самостійно пливе, тоді ж як насправді її несе незрима течія. Глибинні рівні психіки, немов коріння, проростають у свідомість, значною мірою формуючи (причому цілком несвідомо!) її конфігурацію.

Творчий процес лише у межах свідомості є неможливим – це лейтмотив концепції Юнга. Свідомо впорядкований матеріал може абсолютно домінувати у художньому творі, але головний поштовх, бажання творити, виходить з надр колективного несвідомого. Хоча у такому випадку простежити цей визначальний механізм творчості дуже складно. Можливо тому Юнг піддає суворій критиці спроби свідомо привнести у мистецтво особисті риси та проблеми. “ суто особисте є для мистецтва обмеженням, навіть пороком. “Мистецтво”, яке є у цілому або хоча б переважно особистим, заслуговує на те, щоб його розглядали як невроз,” – підкреслює Юнг[125, 116]. З точки зору Юнга, мистецтво, відірване від власних глибинних коренів, втрачає свою якісну сутність, а отже і усякій сенс.

Не можна шукати витоків мистецтва і у особистому несвідомому, під яким Юнг розуміє сукупність тих психічних процесів та змістів, які самі можуть досягти свідомості, або навіть вже досягли її, але зізнали витіснення, після чого утримуються за межами свідомості. Пов’язувати змісти особистого несвідомого і творчий процес Юнг вважає безглуздою концепцією. Тому він активно критикує Зігмунда Фрейда, котрий зводить людську культуру і творчість до втілення змістів особистого несвідомого, тобто неприйнятних з моральної точки зору імпульсів, витіснених у підсвідомість. Нереалізована енергія останніх і провокує художню творчість. Онтологічне значення витвору мистецтва, у цьому випадку, набуває сумнівних рис, втрачаючи сутнісну реальність загальнолюдського. Якщо Платон зневажав митця за те, що він створює "подобу подоби" ідеальної реальності, то, згідно з Фрейдом, митець створює подобу своїх сублімованих інцестуозних інтенцій, жахів та фобій. Особисто я не можу ані свідомо, ані несвідомо погодитися з цїєю тезою видатного австрійського психіатра.

Якщо ж повернутися до вчення Юнга, то спадає на думку певна спорідненість змісту особистого несвідомого та такого поняття аналітичної психології, як Тінь. До неї входять взагалі змісти особистого несвідомого, це не архетип у повному розумінні цього слова. Кожний має Тінь, адже кожний має певні витіснені неприйнятні морально або естетично риси. Але, якщо розглядати Тінь як архетип, тобто певний формоутворюючий механізм, то подібна констатація втрачає сенс. Взагалі ж Юнг припускає певний вплив особистого несвідомого на творчий процес та його продукти. Але, як і у випадку з свідомістю, цей вплив – безперечно зі знаком мінус. Ця сфера є також джерелом мистецтва, але джерелом каламутним, котрий у випадку переваги робить твір мистецтва не символічним, а симптоматичним.

Другим типом творчості, навколо якого Юнг власне і розгортає своє дослідження, є візіонерська творчість. Витоки її знаходяться далеко за межами свідомості та особистого несвідомого. Тому матеріалу візіонерської творчості властива таємнича, незрозуміла сутність, що охоплює та паралізує свідомість. “Матеріал або переживання, що піддається художній обробці, не має у собі нічого, що було б звичним; він наділений ворожою сутністю, таємниче походження якої сягає долюдських віків або надлюдських світів, чи то світлих, чи то темних. Деяке визначальне відчуття, перед яким людина абсолютно безпомічна та немічна”[ К.Г. Юнг 125, 107]. Тобто свідома воля митця повністю паралізована, і вже не він, а певний архетип впорядковує матеріал. У цьому полягає таїна натхнення, бо вихід сутнісних сил людства супроводжується великим емоційним піднесенням, котре підіймає митця над повсякденністю та людським життям взагалі. Адже архетипи, на думку Юнга, виникають не на певному етапі еволюції, а одночасно з життям, як своєрідні потенції останнього.

Таким чином, вивільняючи архетип із надр колективного несвідомого, і, тим самим, дешифруючи безодню, іманентно властиву кожному, митець у процесі творчості вносить у психічне буття або новий, або втрачений на протязі історичного шляху ( тобто новий для певної епохи ) вимір. Цей вимір дозволяє впорядкувати психічне буття соціуму та стримати деструктивні імпульси несвідомого. Саме цей порядок фактично формує історичний час – тобто соціо-культурну тривалість, у якій перебуває людина. Вже у найперших паростках людського суспільства ми знаходимо відбитки душевних зусиль, мета яких – зв’язати або пом’якшити дію могутніх сил.

Парадокс полягає у тому, що у процесі творчості несвідоме немов би намагається стримувати себе. Це здійснюється завляки продукту творчості – певному символу. “...символ – це термін, ім’я чи зображення, що можуть бути відомими у повсякденному житті, але окрім свого звичайного сенсу мають специфічне додаткове значення... Таким чином, слова чи зображення символічні, якщо вони втілюють дещо більше, ніж іх очевидне та безпосереднє значення”[К.Г. Юнг 157, 25].

Сутність символу полягає у тому, що він фіксує у оточуючому світі, і, певним чином, матеріалізує ті чи інші глибинні психологічні стани. Завдяки символам людина інстинктивно захищає себе від безпосереднього зіткнення із власними хаотичними глибинами. Історично людство вибудовує своєрідну захистну стіну символів, які вводять культурний розвиток у конструктивне русло. Взагалі ж свідомість, на думку Юнга, належить до досить пізніх надбань людства, і тому їй властива певна слабкість, аморфність. Юнг порівнює свідомість із островом у океані колективного несвідомого, шкірою обличчя сучасної людини. Історія цивілізації – це процес кристалізації свідомості, своєрідна експансія останньої у психічний простір індивіда. Первісна людина ( а Юнг доводить це на прикладі племен, відсталих у своєму історичному розвитку ) ще усвідомлює свою залежність та підпорядкованість світу несвідомого.

Навпаки, буття сучасної людини є, або, значною мірою, намагається бути свідомим. Як людство прийшло до цього? На думку Юнга, завдяки символічному контексту, і, перш за все, догматичній символіці. Саме ця символіка, що втілювала первісний досвід трансцентентного, спромоглася певним чином вгамувати “демонічні” поштовхи несвідомого, а отже – вторядкувати соціальний простір, втілений у певному історичному часі. Конструктивна функція символічного контексту дозволила будувати реальність як процес, що перебуває у безперервному розвитку, спираючись на певну традицію (чи певні традиції).

Свідоме освоєння і моделювання світу, таким чином, спочатку було освячене теологічною парадигмою. Та й сама ця парадигма адекватно відбивала психічну реальність людини. Як пише Юнг: “ Символи надають пережитому досвіду форму та спосіб входження у світ обмежено-людського розуміння, не змінюючи при цьому його сутності, без збитків для його найвищого значення”[157, 103]. Свідома картина світу і людини у попередні епохи повністю базувалася на догматичній символіці, що формувала буття людини, надаючи останньому сенс. Тим самим, надлюдське виводилося за межі людини, об’єктивуючись у символі. “Колективне несвідоме раніше взагалі ніколи не було психологічним. До християнської церкви існували античні містерії, які, у свою чергу, сходять до сивої давнини неоліту. Людина ніколи не відчувала нестачі у могутніх образах, що були б магічною захисною стіною проти жахливої вітальності, що втілена у глибинах души”[ К.Г. Юнг 157, 104].

Релігія, і, зокрема, церква, у історії європейської цивілізації виступала механізмом зберкеження цих символів та світоглядного конструювання життя у відповідності з ними. Звідси – тісний зв’язок релігії та мистецтва, що простежується майже до початку Нового часу. Глибинні враження, таким чином, втілювалися ( і, певною мірою, впорядковувалися ) існуючою символічною системою.

Це зовсім не означає, що духовна історія Європи до останніх часів носила бесконфліктний характер. Періодично протиріччя між пануючою символікою та багатовимірною психічною реальністю соціуму набували характеру гострих конфліктів, що призводили до якісних змін символічного контексту, або психічних революцій. Грандіозна психічна революція у європейській свідомості відбулася під час переходу від античної до християнської системи цінностей. Ця “революція”, на думку Юнга, була викликана активізацією архетипа Самості, котрий вимагав нових форм компенсації, не задовольняючися відносно обмеженим еліністичним культурним контекстом.

Певною мірою, цьому сприяло зіткнення західного і східного контекстів під час експансії Рима на азійський континент. На думку Юнга, у цій суперечці Схід отримав переконливу духовну перемогу, підкоривши свлоєму впливу могутню метрополію. Втіленням архетипу Самості став Ісус Христос. Тож невипадково, що один із розділів праці Юнга “ Спроба психологічного тлумачення догмата про Трійцю” має назву “Христос як архетип”. Юнг вважає, що постать Христа стала символом, сформованим архетипом Самості у процесі колективної творчості. Архетип Самості – центральний у психіці людини, він використовує для власної маніфестації майже усі інші архетипи, що згруповані навколо нього. Звідси – складність цього поняття аналітичної психології, остаточне значення якого майже не піддається вербальній фіксації.

У програмній праці “Відношення між я та несвідомим” Юнг трактує Самість як початок душевного життя людини, і, одночасно, найвищу мету, “бога у нас”, “трансцендентний постулат, котрий хоча і може бути психологічно виправданим, але не може бути науково доведеним”[160, 315]. Інтегруючи свідоме та несвідоме, Самість є одночасно діючею причиною функціонування і кінцевою метою розвитку психіки, “віртуальним центром особистості”(В.Бакусєв[160, 20]). Конкретизацію ( а, можливо, найбільш цікавий для нас аспект ) поняття Самість ми знаходимо у праці Юнга “ Спроба психологічного тлумачення догмата про Трійцю”. На думку Юнга, психологічно Самість визначається як психічна цілісність людини. Символом Самості може бути усе, що людина вважає більшою цілісністю, аніж вона сама.

Чи не втілює цю цілісність творчий процес, особливо у його чистому, візіонерському типі? Візіонерське “бачення” є наслідком дії Самості, котра прагне впорядкувати свідомий світ, вносячи у нього символічну цілісність. Тож є невипадковим, що Юнг характеризує натхнення як голос Самості. Звідси – таємнича невизначеність та патетичний стиль, що використані Юнгом при описі цього стану. І звідси ж - той унікальний духовний та емоційний стан, що супроводжує надхнення на рівні індивідуальної свідомості та відчуття (хай і досить нетривале), що завдяки натхненню відкритий вищий сенс та досягнута найвища мета людини:


Буває мить якогось потрясіння:

Побачиш світ, як вперше у житті.

Звичайна хмара, сіра і осіння,

Пропише раптом барви золоті.


Стоїш, як стогін, під склепінням казки.

Душа прозріє всесвітом очей.

Кричить гілля. З облич спадають маски.

Зі всього світить суть усіх речей.


І до віківблагенька приналежність

Перепостає в сяйво голубе.

Прямим проломом пам'яті в безмежність

Уже аж звідти згадуєш себе (Ліна Костенко 77, 90).


Сприятливим моментом для пробудження цього архетипу є зміна світогляду, перехід від однієї історичної епохи до іншої. Саме такий процес переживала Європа під час переходу від Античності до християнського Середньовіччя. Тому сформовані у цей час різноманітні релігійно-філософські течії, котрі здебільшого були продуктами візіонерської творчості засновників, є, на думку Юнга, важливим та цікавим об’єктом для психологічного дослідження, адже вони втілюють максимальну різноманітність, а отже – цілісність психічних маніфестацій людини.

Особливу увагу Юнга привертає гностицизм з його вченням про онтологічну рівновагу, а отже – цілісність добра і зла. Саме такій підхід до етичної проблематики відповідає психічній реальності людини. Християнство ж, абсолютизувавши добро та елімінувавши зло за межі догматичної символіки, було приречене на розколи та кризи, адже не виражало цілісність людини. Таким чином, християнство протистояло могутньому архетипу Самості, котрий на протязі століть підточував його. Тобто з моменту формування догматичної символіки християнства історичний час фактично провокує антихристиянські форми творчості, що знайшли яскраве втілення у мистецтві епохи Відродження. Юнг вважав відмову від гностицизму історичною помилкою Європи, наслідком якої стала глибока криза європейської цивілізації.

Виникнення протестантизму стало своєрідним остаточним вироком християнству. З його появою розпочинається перехід від релігійного світогляду до світогляду наукового, із властивими останньому гіпертрофованими пізнавальними інтенціями. І не дивно, що першою жертвою цих інтенцій стала догматична символіка. Це призвело до відчуження людини від власної духовної спадщини. Втрата символічної духовної культури має вкрай негативні наслідки для людини, провокуючи зіткнення з власними глибинами, а отже – тяжкі психологічні конфлікти з одного боку, та необмежені можливості для маніпулювання людиною – з іншого. Раціональні формули можуть задовольняти теперишнє та найближче минуле, але не досві людства у цілому. Такий досвід вимагає всеохоплюючого бачення міфу, що виражене у символі. Якщо ж відповідний символ відсутній, то у свідомості не репрезентована цілісність людини.

Відсутність сталої символічної системи у оточуючому світі або ж її тотальна дискредитація веде до неможливості свідомого співвідношення раціоналізованого «Я» та втілюючої прагнення до Самості особистості. Компенсаційна функція символу у такому випадку втрачена, а отже втрачена і цілюща можливість інтеграції з несвідомим. Ті ідеї та формули, що зайняли місце символів, звичайно неспроможні виконувати цю функцію. “ Сучасна людина втратила метафізичну впевненість свого середньовічного Сократа. На її місце вона поставила ідеали добробуту, безпеки, гуманізму. Але щоб зараз зберегти вірність цим ідеалам потрібна ін’єкція значної долі оптимізму”[К.Г. Юнг 157, 211].

Та немає лиха без добра. Відмова від попередньої символічної системи означала підняття могутнього творчого імпульсу. Юнг формулює це у вигляді відповідного психологічного закону: якщо щось важливе знецінюється та зникає у свідомому житті, то з’являється компенсація втраченого у несвідомому. Саме це пояснює, чому майже одночасно з жахами французької революції саме француз Антeкіль дю Перрон відкриває для Європи світ Упанішад. І це – лише один із прикладів дії синхронічного принципу, який постулює Юнг. На цьому принципі базується існування окультних феноменів, астрології, спорідненість історичних епох у житті відокремлених одна від одної цивілізації ( Європа-Китай ), тощо.

Саме синхронічний принцип повністю ігнорується сучасним науковим світоглядом, котрий повністю базується на принципі каузальному. У останньому випадку кожна подія має конкретну причину, тобто об’єктивно детермінована. Синхронічний принцип формується на основі специфічної концепції часу, запропонованої Юнгом. Згідно з нею, час не є абстрактним поняттям, а, скоріше, певною потенцією, що несе у собі визначальні якості та умови. Саме тому ідентичні явища та стани можуть виникати одночасно та без усякого каузального зв’язку. Час є параметром, що визначає актуальний стан загальнолюдського колективного несвідомого, а отже – усіх інших, більш поверхових шарів людської психіки. У концепції Юнга відбувається своєрідна деперсоналізація часу, адже його субстанцією є колективна, загальнолюдська сфера. Втім, однак, знаряддям часу виступає індивід, обособлена людина, наділена спроможністю творити. Саме у творчості відбувається становлення людської свідомості, яку теж потім можна діференціювати на загальнолюдську, національну, родову, індивідну.

Таким чином, конкретний історичний час та властиві йому форми творчості певним чином ідентифікуються на психологічному рівні. Історичний час збігається з певним психологічним станом, що у творчому акті намагається здобути цілісність. Розвиваючи це положення, можна сказати, що історичний час втілює об’єктивне прагнення суспільної свідомості до Самості. Тож ми можемо вести мову про історичний час як психологічну детермінанту творчого процесу. Саме історичний час обумовлює процес психологічної експансії свідомості, нескінчений процес наближення до сенсу та суті на шляху пошуку органічної інтеграції свідомих та несвідомих компонентів такого унікального космічного феномену як людина. На цьому шляху вітальна та психологічна детермінація творчого процесу історичним часом перехрещуються, та, певною мірою, накладаються одна на одну. Тож ми можемо вести мову про єдину, вітально-психологічну схему детермінації.

ПИТАННЯ


  1. Поясніть, чому "життя" є головною філософською категорією Анрі Бергсона? Як "життя" пов'язане з часом?

  2. У чому різниця між суб'єктивним розумінням часу у філософських концепціях Канта та Бергсона? Відповідь аргументуйте.

  3. Як Ви розумієте тезу про те, що на основі філософського вчення Бергсона можна сформулювати віталістичну систему детермінації творчого процесу історичним часом?

  4. Чому, на думку Юнга, художня творчість є одним з найважливіших механізмів буття людини у світі? Як історичний час впливає на творчість?

  5. У чому специфіка візіонерського типу творчості?

  6. Як Юнг пояснює природу натхнення, яке справжній митець переживає у процесі творчості?

  7. Поясніть зміст запропанованого Юнгом синхронічного принципу. Чим він від відрізняється від каузального принципу, на якому нрунтується наукове знання?

ПИТАННЯ ДЛЯ РОЗВИТКУ КРИТИЧНОГО МИСЛЕННЯ




  1. У листі до М.І.Павлика Леся Українка зізнається: "Власне, найтрудніше "зважити" не писати віршів, бо то не робота, а так собі хвилеві імпровізації, певна форма нападів божевілля, за які людина здебільшого ручити не може; взагалі ж я вмисне, з виразним заміром, ніколи не віршую, - як не йдуть вірші сами на думку, то я їх ніколи не кличу, хоч би й рік цілий - обійдеться." Витлумачіть цю думку з точки зору концепції часу і творчості, запропанованої Карлом Густавом Юнгом.

  2. "Мистецтво віддаляє особу від дійсності, яку ми сприймаємо, тож вона стає загадкою навіть для свого безпосереднього оточення. Якщо це - митець, то його мистецтво проголошує надзвичайні, відірвані від світу речі, які кричать усіма барвами і які є водночас значні й банальні, прекрасні й гротескові, піднесені й дивні,"- зазначає К.-Г. Юнг у праці "Психологічні типи". Який "світ" з точки зору аналітичної психології створює мистецтво?




    1. Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8

Схожі:

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconІнформаційний вісник 4 (32) 2009 Київ 2009 ббк 78. 34(4Укр) б 59 Бібліосвіт
Бібліосвіт : інформ вісн. – Вип. 4 (32) 2009 / [редкол. Г. Саприкін (голов ред.), Т. Сопова (відп ред.), С. Чачко, Т. Якушко]; дз...
С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconЯрославвеприня к ворожбавітр у поезії Київ 2009 ббк ш6(4Укр)6-5 в 306

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconТом Гуманітарні науки Бердянськ 2009 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на днях науки 21 травня 2009 року. –...
С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconКнига віршів Київ-2015 ббк 4 (4 Укр Київ) л-38 Літературно-художнє видання

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconРозвивальне навчання та його роль у формуванні творчого потенціалу студентів внз
У статті розкрито сутність розвивального навчання,його історичний розвиток. Визначено вплив розвивального навчання на особистість...
С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconПрограма Міжнародної науково-практичної конференції 24-25 вересня 2009 р. Київ 2009 Порядок роботи конференції
Секція ІІ „Краєзнавча робота як сфера науково-практичної діяльності бібліотек, архівних та музейних установ”
С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconНавчальний посібник (для студентів внз "Театральне мистецтво") Київ 2011 (793. 3) Ббк 85. 32

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconКурс лекцій Київ 2002 ббк 67. 6я73 А46 Рецензенти: І. К. Туркевич, д-р юрид наук, проф

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconН. В. Хамітов самотність у людському бутті Досвід метаантропології 2-е видання, виправлене І доповнене кнт київ 2017 ббк 87. 21 Х18 Рецензенти: І

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconТвори Ліни Костенко Костенко, Л. Берестечко: історичний роман /Ліна Костенко. Львів: Каменяр, 2007. 170 с. Це книга
У радянські часи Л. Костенко брала активну участь у дисидентському русі, за що була надовго виключена з літературного процесу


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка