С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В



Сторінка6/8
Дата конвертації18.04.2017
Розмір1.89 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8
3.3. Культура постмодерну та проблема естетичної детермінації творчого процесу історичним часом

Творчий процес фактично “конструює” реальне історичне буття людини у певному часі, адже визначає специфічні часові форми взаємодії свідомих та несвідомих компонентів. Саме тому у сучасній цивілізації постать митця грає виключно важливу, навіть унікальну роль. За умов кризи раціональності саме інтуітивне прозріння, бачення, відчуття починають відігравати провідну роль у формуванні контексту майбутнього. На думку російського філософа В.Бичкова, вся друга половина 20 сторіччя (ЗМІ, TV, www, система навчання та виховання людини, найновіші види арт-діяльності, дизайн, масова культура) активно перебудовувала (і цей процес зараз прискорюється) психофізіологічну систему людини у напрямі отримання інформації у невербалізованому, недискурсивному вигляді. Зокрема, цей процес можна розглядати і як глобальну та сутнісну естетизацію свідомості, якби самі поняття естетики та естетичного не зазнали у часи посткультури суттєвої ревізії. Та як би там не було, на сьогоднішній день стає зрозумілим, що пануюче у європейській культурі (особливо у Нові часи, хоча процес розпочався ще з Аристотеля) формально-логічне мислення втрачає власну панкратію, поступаючись місцем іншим формам свідомості, багато з яких традиційно розвивалися всередині релігійно-духовних практик та художньої культури.

Цей процес ускладнюється суперечливим ставленням як до конкретних фактів минулого, так і до таких фундаментальних цивілізаційних конструктів як історія та культура взагалі. Ситуація теперішнього часу жахає своєю невизначеністю та непередбачуваністю наслідків. На це звертає увагу С.Кримський: “Розвітвлення історичних процесів та їх зростаюче прискорення веде до культурного розриву між сучасним та майбутнім. Не говорячи вже про те, що ці часові відрізки репрезентовані зараз поколіннями, дезінтегрованими контрасними субкультурами. Майбутнє настає надто швидко. Люди не встигають пристосуватися до динаміки змін, що викликає, за висловом А.Тоффлера, специфічний футурошок”[78, 32].

У подібній гонитві за буттям вражаючим є відчуття незаповненості власного часу, його порожнечі. Як пише Ліна Костенко: “Минає день, минає день, минає день... А де мій Сад Божествених Пісень?”. Звідси – бажання з’ясувати, що таке час, подолати його у творчому процесі, зрозуміти таємні механізми останнього. Тож для літератури 20 сторіччя інтерес до проблеми часу є характерним і цілком виправданим. Знов, як у часи Сенеки, митці усвідоміли що час - це їхня єдина власність. Тому ця проблема привертала увагу Джеймса Джойса і Вірджинії Вулф, Томаса Стернза Еліота і Веліміра Хлебнікова, Германа Гессе і Марселя Пруста. Але відомий аргентинський письменник, Хорхе Луїс Борхес, на нашу думку, найбільш чисто втілив у своїх творах сучасне або, якщо завгодно, "постмодерністське" сприйняття часу, парадоксальну специфіку його реалізації саме у нашу перехідну історичну епоху.

Постать Борхеса у світовій літературі, здається мені, певною мірою символізує стан сучасної цивілізації. Трансформація культури, що визначає наш час, постмодерністський та перехідний час, де у назві багатьох феноменів приставка “пост” означає принципову невизначеність, з унікальною гостротою ставить питання про цінності та технології взаємодії з ними. І саме Борхес пропонує подібну технологію, технологію, що іноді виходить за межі культури і може визначати буття людини у некласичному світі. Пропонує органічно і просто, без особливих вербальних візерунків та ментальних лабіринтів. Можна сказати, що Борхес відкриває нам шлях, свій власний шлях, що стає своєрідною ниттю Аріадни, ведучою до культури .

У світі Борхеса ця нить рятує Мінотавра від тягаря буття, і саме Тесей є тим, хто звільнює сина цариці, звільнює від життя. “...коли-небудь прийде цей визволитель. Я знаю, що мій визволитель існує і кінець кінцем він ступить на пильну підлогу. Якби мого слуху досягли усі звуки на світі, я б все одно відчув його кроки. Було б дуже добре, аби він відвів мене куди-небудь, де менше дверей та галерей,” – мріє борхесівський Мінотавр[23, 150]. І Борхес, людина культури, ототожнює себе з Мінотавром, аристократичним господарем лабіринту, що сподівається на звільнення від нього. У цьому лабіринті поєднані усі часи, об’єктивовані у людській культурі, на нескінчені блукання по яким приречена сучасна людина.

Отже, лабіринт стає для Борхеса не лише просторовим, а й часовим символом. Вірніше, символом одночасності буття справжніх культурних феноменів. Відповідне культурологічне сприйняття історичного часу визначає творчість Борхеса. Насправді цінні культурні феномени існують тут і зараз, і є матеріалом для творчої реалізації сучасності. Завдання Борхеса і полягає у відборі з історичного контексту актуально важливого і цінного матеріалу. Як пише з цього приводу І.М. Петровський: “ Він прагматик у побутовому і філософському сенсі слова: у логіці, історії релігії, східній та західній містиці, фізиці 20 століття, історії літератури, навіть у політиці Борхес відбирає лише те, що має, за його словами, “естетичну цінність””[22, 16-17]. Тобто естетична цінність стає головним критерієм відбору культурних феноменів. І символічно присутній у цих феноменах історичний час “оживає” у лабіринті Борхеса, оживає, щоб розширити контекст буття, згрупований навколо таїни, втіленої у образі міфічного чудовиська. “ Ти не повіриш мені, Аріадна, - сказав Тесей. – Мінотавр майже не чинив мені опору.” – ця фраза є останньою у есе Борхеса “Будинок Астерія”[23, 150]. Мінотавр прийняв смерть від свого визволителя. Герой знищив нудьгуючого охоронця культури. І лабіринт перестав існувати, адже втратив свою жахливу, містичну, нереальну загадку – Мінотавра.

Парадокс сучасної цивілізації полягає у тому, що тенденція до десакралізації культури призводить до того, що місце Мінотавра займає звичайна людина. Таким чином, втрачається аристократизм і таїна, а їх місце займає звичайна людяність та гуманізм. Ось чому людиноподібний Мінотавр чекає на власну загибель. Для нього надто обтяжливо бути звичайною людиною. Такий Мінотавр подібний до секуляризованої людини, що приречена творити “ні для чого”, помножуючи сутності без потреби. Парадокс полягає у тому, що гуманізація Мінотавра означає жахливу дегуманізацію буття сучасної людині, якій принципово потрібна таїна. Тому гуманізований Мінотавр є онтологічний збоченець, загибель якого є не лише виправданою, а бажаною та необхідною.

Головна ідея Борхеса – ілюзорність, випадковість та абсурдність нашого перебування у світі, а отже - нашого часу. Характерний факт із біографії Борхеса приводить колумбійський публіцист Еліхіо Гарсія Маркес. Під час відвідання Парижу французький студент, випадково зустрівши Борхеса, емоційно вигукує : “ Борхес, ви не існуєте.”, на що той спокійно відповідає : “Так, це правда”[21, 463]. “Супутниця, яка тримала його під руку, з подивом запитала, що сказав студент, і Борхес відповів, прислухаючись до плескоту Сени під ногами і посміхаючись задоволено : “ Те ж саме, що я постійно повторюю сам: я не існую, я – ніхто”[21, 463].

Важливим є те, відповідна теза не подається фатально, з якимсь пафосом чи то некрофілії чи то нарцисизму як у Ніцше або Камю. Навпаки, Борхес сприймає відповідне положення з мудрістю і вдячністю, сприймає як відповідь і поділяє її з читачами. Зіграти себе на помосту людської культури, стати дзеркалом, що відбиває одвічні архетипи – ось сенс буття творчої людини, людини, що пізнала трагічну мудрість абсурду. Така людина приречена на нескінчені блукання по лабіринтам світової культури, відчуваючи себе Мінотавром, якого бажають вбити чисельні новітні “герої”. І вихід з цієї парадоксальної ситуації – бути усіма, щоб залишитися ніким.

Гра з культурою – ось чим займається Борхес у своїх творах. Саме тому у них, як помітила І. Тертерян: “Метафорами стають не образи і не рядки, а твори у цілому – метафорами складними, багатозначними, метафорами-символами”[23, 7]. А сам Борхес у есе “Сфера Паскаля” виголосить : “ Можливо, уся всесвітня історія - це історія різноманітних інтонацій при промовлянні кількох метафор”[23, 202]. Звичайно, ці інтонації найкраще “схоплені” у людській культурі, зокрема у літературі. Саме тому Борхес у багатьох своїх есе повторює думку Карлейля про те, що “...всесвітня історія – це Священне Писання, яке ми розшифровуємо та пишемо помацки і в якому також пишуть нас”[23, 222]. Говорячи про улюблені метафори Борхеса, І.М. Петровський зазначає : “ Головними метафорами, з якими звичайно пов’язують його своєрідність, відносяться до мислення, пам’яті, культури ( книга, лабіринт, дзеркало )”[22, 17]. Цікаво, що усі ці метафори так чи інакше пов’язані з часом. Борхес грає з часом, намагаючись “зіграти сучасність” людської культури.

Естетична сутність гри осмислена Г.-Г. Гадамером у праці “Істина та метод”. Мистецтво, на думку Гадамера, потенційно закладене у грі, є його сутнісним ядром, і при “перетворенні на структуру” являє себе у чистому вигляді. Мистецтво має глибинний онтологічний статус. Явище витвору мистецтва, “перетворення на структуру” – це зняття повсякденної “неперетвореної дійсності” у її істині, “перетворення на істинне”, “звільнення, повернення до істинного буття”. Усі основні феномени естетичного: мімесіс, катарсіс, трагічне, красу, - Гадамер усвідомлює у контексті теорії гри і визначає в цілому “буття естетичного як гру та виставу”.

Отже, Борхес грає з часом, а час, у свою чергу, грає з Борхесом. Парадоксальність культурологічних інтерпретацій аргентинського письменника втілює специфіку перехідної історичної епохи сьогодення, епохи принципово позаконтекстуальної. Естетична гра сприймається лише у власному “мікроконтексті”, вона є своєрідною “грою у собі” або “грою для себе” ( згадаємо класичну інтенцію декадансу “мистецтво для мистецтва”!). Подібні “микроконтексти” складають “мультиверсум” сучасності. Не важко перелічити улюблені твори Борхеса. Це, перш за все, “Тисяча і одна ніч”, про яку він афористично і парадоксально висловився: “Сказати “Тисяча і одна ніч” означає додати до безкінечності одиницю... Ідея безкінечності і книга “Тисяча і одна ніч” – це одне і те ж саме”[22, 7].Тобто дана книга постає як своєрідний лабіринт, незкінечність якого втілює незкінечність людської культури, а отже – людської історії і часу.

У вірші “Метафори “Тисячі і однієї ночі” Борхес говорить про три головні метафори цієї книги: 1) потік; 2) візерунок; 3) сон. І над усіма цими метафорами здіймається час:

Завершення ж усіх метафор – карта

Тих дивних сфер, що мають назву “Час”,

Бо він вимірює потік тіней,

Занепад мармурових скорбних пліт,

Та зміну поколінь й родів –

Усе...[22, 308].

Нескінченість часу втілюється або віддзеркалюється у нескінченому лабіринті книги. Або навіть більше: час віддзеркалює книгу, у якій написане абсолютно все. Ідея подібної книги сходить до онтологічного статусу Корана, який є атрибутом Бога, тобто трансцендентним та визначальним по відношенню до світу і людей. Звичайно, думка про книгу, що дарує час, а отже – долю кожній людині не могла не сподобатися Боргесу.

Араби вчать, що ні один не в змозі

Скінчити Книгу Тисячі Ночей.

Усі ті ночі - нескінчений час.

Читай їх, поки день ще не помер –

Тобі життя відкриє Шахразада[22, 308].

З європейської літератури аргентинський письменник особливо виділяє “Божественну комедію” Данте та “Дон Кіхота” Сервантеса. До цього списку можна додати ще британську енциклопедію, яка згідно з зізнанням самого Борхеса стала для нього справжньою скарбницею сюжетів та ідей. Зокрема, “Дон Кіхот” метафорично присутній у есе “П’єр Менар, автор “Дон Кіхота””, “Прихована магія у “Дон Кіхоті””, “Притча про Сервантеса та Дон Кіхота” та інших. “...література розпочинається з міфу та міфом закінчується,” – проголосить Борхес[23, 231] наприкінці есе “ Притча про Сервантеса та Дон Кіхота”. І Борхес розігрує цей міф у грі і як гру.

З іншого боку, метафорами стають автори, письменники, колеги Борхеса по “літературі”. Найяскравіша постать тут – Вільям Шекспір. Чудове есе про нього “Everything and Nothing” втілює світовідчуття Борхеса. Це – своєрідна онтологічна біографія Шекспіра, що одночасно є біографією Борхеса і кожного письменника. Есе розпочинається словами: “ Сам по собі він був ніхто; за обличчям ( не схожим з іншими навіть на поганих портретах епохи ) і нескінченими, примарними, нескладними словами ховався лише холод, сон, який сниться нікому”[23, 231]. Тобто відчуття небуття, порожнечі є визначальним імпульсом для пробудження творчої стихії. І у творчості людина намагається подолати це небуття, заповнити жахливу порожнечу власного “я”. “...він наловчився уявляти із себе когось, щоб не видати, що він – ніхто,” – пише Борхес[23, 231]. Саме в уяві, її нескінченій грі Шекспір відкриває власне покликання, що стає шляхом до втілення багатогранного Всесвіту. “ Ніхто на світі не був стількома людьми, як ця людина, що зуміла, подібно до єгипетського Протея, вичерпати усі образи реальності...Глибинна тотожність життя, сну та уявлень надихнула його на тиради, що у подальшому стали відомими”[23, 231].

Таким чином, час життя стає простором гри уяви, простором, що формує історію культури. Бути іншим – це парадоксальне кредо кожного митця. Мандельштам помітив колись: “Сила культури – у нерозумінні смерті”[22, 21]. У “бутті іншим” подібне “нерозуміння” втілюється у найбільш чистому вигляді. І Борхес, і Шекспір Борхеса, і, здається мені, сам Шекспір, захоплені цим “нерозумінням” тотальної гри культури. У цій грі стираються хронологічні дистанції, і як у дзеркалі, відбивається таємнича сутність людського призначення.

Ліхтенберг порівняв колись книгу з дзеркалом, іронічно додавши при цьому, що якщо у подібне дзеркало дивиться мавпа, то звідти не може виглянути лік апостола. Борхес прискіпливо вдивляється у дзеркала світової культури, і вони, у свою чергу, віддзеркалюють світ цього оригінального і живого погляду. У свою чергу, практично кожний твір Борхеса є подібним дзеркалом, що нагадує про безмежний простір культурного буття. У есе Борхеса “Дзеркало і маска” за створення досконалої поеми король дарує поету срібне дзеркало, і це дзеркало втілює сутнісні риси творчого процесу та його головних задач, що включають віддзеркалення світу та “буття іншим”.

У власній творчості Шекспір створює символічний контекст свого індивідуального часу, реалізуючи при цьому власну особистість. Маски різних героїв, що надіває на себе письменник під час творчого процесу – це втілення специфічно людських рис у оточуючому світі, об’єктивація суто людської реальності, навіть коли її визначальна риса – “ніщо”. Адже саме з цього “ніщо” постає культура, культура, що долає час. У культурі людина намагається подолати тотальність “ніщо”, яке оточує її буття.

Та повернемося до борхесівського Шекспіра. Одного ранку він відчуває “...огиду і жах бути усіма цими королями, що гинуть від мечів та нещасними коханцями, які зустрічаються, розлучаються та вмирають з благозвучними репліками. У той же день він продав театр, а через тиждень був у рідному місті... Але і тут потрібно було бути ким-небудь, і він став підприємцем, що має скромну власність і займається лише позиками, позовами та невеликими відсотками з обігу ”[23, 232]. Із світу “чистої уяви” Шекспір повертається у світ соціальний, який, однак, є не менш уявним. Цей крок, здається мені, символічно втілює культурні тенденції сучасної цивілізації, цивілізації грошей. Навіть Шекспір не зміг уникнути їх таємничої магії!

Таким чином, життя Шекспіра, згідно Борхесу, можна поділити на три етапи: 1) усвідомлення власного “ніщо” і пошук шляхів порятунку; 2) відкриття ігрової стихії та творча самореалізація як актора та письменника; 3) повернення додому та заняття бізнесом. Відповідно, ми маємо три етапи індивідуального часу. Який з цих етапів є найбільш важливим для людської історії та культури, створюючи Шекспіра, відомого практично кожній культурній людині? Звичайно, другій. Першій та третій етап є цікавим лише для дослідників, які вивчають біографію письменника. Саме на другому етапі свого життя Шекспір адекватно реалізує історичний час, втілюючи його у культурний контекст. І цей контекст доходить до нас як Шекспір, формуючи його присутність у нашому часі як впливової культурної сили, що визначає творчі інтенції інших митців, зокрема Хорхе Луіса Борхеса. Цей час,фактично, і виступає естетичною детермінантою творчого процесу. Але у деонтологізованому посткультурному світі Борхеса творча реальність культури постає як ефемерна оболонка, що вкриває тотальну порожнечу, як втеча від цієї порожнечи хоча б на хвилини творчого самозабуття.

У дзеркальному лабіринті культури стверджується історичність часу людського перебування, жахлива історичність, що ототожнюється з Мінотавром, “іншим”, який чекає власної загибелі. І чи є герой, якого не важко сприймати як ніцшеанську надлюдину, справжнім визволителем чи, скоріше, він – втілення інтенції до самогубства агонізуючої культури?

Питання це втілює перехідний характер нашого часу. Перед нами - відкритий шлях, що може обернутися поверненням та нескінченими блуканнями по лабіринту, загибеллю культури або ж чудом. Згадаємо відомий вислів Вейдле по сучасний стан культури: “ Мистецтво – це не хворий, який потребує лікування, а мертвий, який чекає на воскресіння”[125, 165]. Чи припускає подібне воскресіння Борхес, Борхес, який бажає “померти увесь”? У есе “Роза і Парацельс” подібне чудо відбувається, але відбувається інтимно, таємно від очей сторонніх і навіть єдиного можливого і бажаного учня. Можливо, старий Борхес ( а це есе увійшло до збірника “Двадцять п’яте серпня 1983 року”, що був опублікований у році 1984 ) висловив тут своє таємниче бажання, бажання, приховане від сторонніх очей, сакральне бажання, яке можна або відчути, або сприйняти на віру – воскресити культуру.

Символічно, що Парацельс у Борхеса воскрешає саме розу – мабуть, найулюбленішу квітку у містичній традиції, так поетично оспівану Ангелусом Сілезіусом ( “ Не має роза ця “Чому?”, вона лише цвіте...”. Додам до цього, зробленого мною, перекладу англійський варіант: “ The rose is without why; it blooms because it blooms”[171, 61]. Або “ Та роза, що побачив я смертними очима, розквітла в Господі крізь цілу вічність” ( “The rose that with mortal eye I see, flower in God through all eternity.”)[171, 139]).

У творчості Борхеса роза часто виступає символом одкровення видатним митцям напередодні їхньої смерті. Так у есе “Золота роза” подібне трапляється з відомим італійським поетом Джамбатісто Маріно. Як пише Борхес: “ Потім відбулося одкровення. Маріно побачив розу, як Адам бачив її у раю, і він зрозумів, що вона знаходиться у власній вічності, а не у його словах, і що ми можемо розповідати про розу, звертатися до неї, але ніколи насправді не зможемо висловити її, і що високі томи, що створили золотий сутінок у кутку його кімнати є не ( як він помилково вважав ) дзеркалом світу, а лише ще однією річчю, доданою до світового контексту. Маріно досяг прозріння напередодні своєї смерті, і Гомер, і Данте, можливо, досягли його у ту мить”[170, 310]. А у вірші “Роза і Мільтон” Борхес звертається до рози, адже:

Із поколінь тих роз, яких наш час

Не врятував від знищення, одна,

Напевно, завжди забуття не варта...[25, 597].

Це роза, яку тримав у руці сліпий Мільтон напередодні смерті (нагадаю, що сам Борхес у 1938 році втратив зір!). Ця роза втілювала для нього трансцендентний сенс буття. І, крізь спільну сліпоту, Борхес відчуває цей сенс, Борхес отримує розу:

Чи мармурова? Золота? Кривава?

Не важно це. Якою б не була ти.

Залиш свій сад, безпам’ятством розп’ятий,

І у рядках цих розгорнись, осяйна

Багатоцвіттям? Мороком кінця?

Як та, незрима, у руці сліпця[25, 597].

Митці уходять, але щось важливе і вагоме залишається по смерті, знов і знов воскресаючи у культурі. І кожний раз відбувається диво, що відміняє час і єднає усіх, хто відкрив відповідне відчуття. У цьому – магічна і містична таїна поезії і справжнього мистецтва взагалі. Мить зупиняється, надаючи нам можливостї її схопити, відтворити, трансформувати у текст. І дійсно, будь-яка система культури постає для нас у вигляді певної цілісної сенсової єдності. Можна з певною долею припущення сказати, що будь-яка культура є ні що інше, як текст, у той час як фрагменти культури є ні що інше, як цитати з цього тексту. Тобто, можна сказати, що у процесі культуротворчості ми трансформуємо свій індивідний час у “текст для інших”. Говорячи у термінах філософії М.Бубера, відбувається прорив від “Я” до “Ти”.

Творче “буття іншим” є найбільш вагомим і цінним для культури. Але і воно остаточно не вирішує екзистенціальних проблем людини. В усякому разі, Борхес з висоти 20 сторіччя вважає саме так. Адже його Шекспір напередодні або після власної смерті звертається до Господа зі словами: “ Я, що був стількома людьми, хочу бути лише собою.” Далі цитую Борхеса: “ І глас творця відповів йому із бурі: - Я теж не я; я уявив цей світ, як ти свої твори, Шекспір мій, і одна з примар мого сну – ти, подібний до мене, який по суті усі і ніхто”[23, 232]. Борхес з винятковою гостротою відчуває цю дилему, і знов і знов віддзеркалює у своїй творчості світову культуру, залишаючи на ній власний ефемерний силует.

Гостро відчуваючи порожнечу новітньої культури і екстраполюючи її на видатних письменників минулого, Борхес у чистому вигляді втілює постмодерністське світовідчуття, яке є, за визначенням російського філософа В.В. Бичкова: “...своєрідною культурно-пост-культурною ностальгічно-іронічною реакцією на культуру”. Протиставлення культури та пост-культури – дослідницька знахідка В.В.Бичкова, яка здається нам цікавою і перспективною. На відміну від культури, що націлена на задоволення виключно духовних потреб людини, пост-культура не лише свідомо відмовляється від духовного центру культури, а реально втрачає цей центр. І людині у ситуації пост-культури залишається лише свідомо грати, як це віртуозно робить Борхес, грати, щоб бути усіма, забуваючи тим самим про власне “ніщо”.

Але “культурний” компонент неодмінно присутній у творах Борхеса як елемент ностальгії за втраченим. Тому звернення письменника до дійсно видатних, “знакових” фігур світової культури минулого є цілком виправданим. Новаліс визначав ностальгію як бажання бути дома будь-де. І Борхес дійсно вдома у світовій культурі, як постмодерністський Одисей повертаючись по ній до власного “ніщо” і сподіваючись на припинення подібного повернення. У одному з інтерв’ю 1983 року на питання, чи існує інше , потойбічне життя, Борхес відповідає: “ Ні, я впевнений, що ніякого іншого життя не існує, мене б дійсно засмутив факт його існування. Я хочу померти увесь. Навіть думка про те, що після смерті мене будуть пам‘ятати, мені не подобається. Я чекаю на смерть та забуття”[22, 434].

Якщо згадати відоме есе Борхеса “Борхес і я”, зміст якого вже приводився нами у якості ілюстрації постулату Гайдеггера про Das Man, як формалізований рівень існування, що домінує у наш час, то було б цікавим поміркувати над питанням, який з Борхесів проголосив ці фрази! Адже у цьому есе фактично відбувається протиставлення людини і “людини як творця”. Десубстанціалізація останнього і визначає постмодерністський вимір сучасної культури. Віддзеркалюючи минуле, митець стає відповідним дзеркалом для наступних поколінь у нескінченій грі або танці. Згадаємо Ніцше, який казав, що визнає лише божество, яке вміє танцювати. Можливо, культурні феномени і є подібним божеством для митців нашої перехідної епохи і їх “уламки” віддзеркалюють наш порожній, перехідний час?

Песимістичні мотиви переносяться Борхесом і на людську історію взагалі. Особливо відверто ця думка проводиться у есе “Біатанатос”. Із факту, що життя і смерть Христа є для кожного християнина центральною подією історії, Борхес, спираючись на висловлені раніше думки Джона Донна, робить наступний висновок : “Ще з земного праху не був створений Адам, ще твердь не відділила води від вод, а Отець вже знав, що Син помре на хресті. Ось він і створив землю і небо як декорацію для майбутньої загибелі”[22, 107]. Всесвіт порівнюється тут з ешафотом, що зводиться Богом для власного Сина. Теза про творчість як “репетицію смерті” у цьому контексті отримує нові сенсові виміри, адже Борхес знаходить у світі, який ще тільки кілька століть тому вважали “найкращим із світів”, лише контекст, декорацію для загибелі Бога. І час, у якому ми живемо, стан сучасної цивілізації іноді здається мені рефлексією цього сумного факту. Тому міркування Борхеса: “...я уявив, що ми – частки якогось Бога, що знищив себе на початку часів, бо жадав здобути небуття. Всесвітня історія – це понура агонія цих часток”[22, 107] певною мірою втілюють світовідчуття сучасності.

Відповідні думки я знайшов у есе - “роздумі” “Дзеркало” російського філософа Андрія Павленко, віртуальним центром якого є відома картина Ян Ван Ейка “ Портрет подружжя Арнольфіні”(1434). “Відповідні” у плані відповіді, яку я з задоволенням переадресовую від Павленка до Борхеса. Як пише Павленко: “ Можливо, Ван Ейк так до кінця і не усвідомив, що він художньо висловив проблему, що турбувала європейську думку від Ансельма до Канта: як Він є, або, як Він може бути, якщо Його тут просторово немає? Творець створив світ без своєї явної присутності. Творець зумів “повісити дзеркало на стіну!”. Він, тим самим, не залишив нам ніяких підстав для ствердження нашої впевненості у Його бутті”[115, 64]. Це – цілком “борхесівська” констатація. А ось – запропонований вихід з неї: “ Наша душа віддзеркалює духовну еманацію Творця-художника, а не інших людей у картині-світі. І ми тепер напевно знаємо – Творець є! І Він віддзеркалюється у створеному Ним дзеркалі. Душа віддзеркалює Творця так само, як дзеркало повинне віддзеркалювати художника, який лукаво намалював у ньому не себе, а інших, щоб збентежити недосвідченого і довірливого глядача”[115, 65-66]. Як бачимо, відповідь подається у відповідності з філософією Августина. Питання, яке виникає особисто у мене: “ Чи часто Творець зазирає у душу сучасних майстрів, якщо бездуховність розглядається як якісний критерій сучасного світу та його культури?” На це питання можна отримати безліч суперечливих відповідей, які поглинають наставлені друг на друга дзеркала постмодернізму.

“Людський розум настільки бідний, що примушений відкривати, втрачати і відкривати заново одні й ті ж речі,” – цю сентенцію Борхес вкладає у вуста свого вчителя, Маседоніо Фернандеса[22, 66]. Думка про те, що всесвітня історія – це нескінчена кількість варіацій на обмежену кількість сюжетів дуже близька Борхесу. У есе “Чотири цикли” він виділяє чотири подібних сюжети, проголошуючи: “ Історій всього чотири”[23, 280]. Перша з них розповідає про укріплене місто, яке штурмують герої. Друга, пов’язана з першою – про повернення. Третя – про пошук, і, нарешті, четверта – про самогубство Бога, експлікацію якої ми вже розглядали на прикладі есе “Біатанатос”. “Історій всього чотири. І скільки б часу нам не залишилося, ми будемо переповідати їх у тому чи іншому вигляді.” – це історіософське кредо Борхеса[23, 281] втілює сум і стомленість митця у сучасну історичну епоху. Творчість аргентинського письменника стає трагічним камертоном нашого часу, часу, Мінотавр якого ще чекає на свого визволителя. І, якщо останній не буде вбивцею, відбудеться чудо. Таємне, а , можливо, навіть явне.

Отже, на прикладі творчості Борхеса ми можемо вести мову про історичний час як естетичну детермінанту творчого процесу. Час у аргентинського письменника постає як можливість вибору адекватних культурних феноменів, що мають естетичну цінність та інтерпретації іх у відповідності з вимогами сучасності. Специфіка історичного часу сьогодення полягає у можливості митця камуфлювати власне “ніщо” історико-культурним контекстом минулого, грати з культурою та у культуру. На великому значенні минулого у сучасному історичному процесі акцентує увагу С.Кримський: “Сучасна історія стає все більш об’ємною. Вона все тісніше пов’язує рух вперед з перетворенням сучасного під кутом зору невикористаних можливостей майбутнього. Використане практикою минуле набуває ознак “одвічного теперішнього часу” і не відокремлюється відчуваємим інтервалом від сьогодення. Це дозволяє розглядати історію під сігнатурою метаісторії”[78, 41]. Чи не є творчий доробок Борхеса подібним метаісторичним компендіумом?

Для перехідної постмодерністської епохи акцент саме на естетичній детермінації часом творчого процесу є, безперечно, домінуючим. Якщо порівняти відношення до часу Борхеса з відповідними відношеннями Гайдеггера і Юнга ( онтологічна та психологічна детермінанта творчого процесу ), то впадає у очі адекватність світосприйняття аргентинського письменника культурній ситуації сьогодення. Борхес не закликає повернутися до досократиків і не складає реєстр “смертних гріхів” Парменіда перед європейською культурною традицією як Гайдеггер. Не жалкує він і з приводу драматизму втрати таємничих знань гностиків та алхіміків як Юнг ( хоча досить часто використовує відповідний матеріал у своїй творчості ). Борхес сінхронічно присутній у всій світовій культурі, а культура, у свою чергу, створює Борхеса, заповнюючи онтологічну порожнечу світосприйняття сучасної епохи. Борхес добре почуває себе у сучасності, адже його сучасність розімкнена у безмежність історії та культури. Сучасність стає одночасністю із усім, що є насправді естетично цінним та вагомим.

ПИТАННЯ



  1. Охарактерузуйте сучасну епоху та характерне їй сприйняття історичного часу.

  2. Як ви розумієте термін "посткультура"? У чому різниця між "культурним" та "посткультурним" сприйняттям та розумінням реальності?

  3. Доведіть, що гра (у тому числі гра з історичним часом) є одним з ключових принципів поетики Хорхе-Луїса Борхеса.

  4. Дайте власне тлумачення тези Мандельштама про те, що "сила культури - у нерозумінні смерті". Доведіть цю тезу прикладами з творів Борхеса.

  5. Як Ви розумієте термін "перехідний час"? Знайдіть у текстах Борхеса ознаки цієї перехідності.

  6. Підтвердіть або спростуйте тезу про адекватність світогляду Борхеса та його поетики сучасній культурній реальності.

  7. Чи погоджуєтесь Ви з твердженням Борхеса про те, що "історій всього чотири"? Якщо так, то спробуйте класифікувати відомі Вам історичні події та літературні сюжети у відповідності з цією схемою.

  8. Спробуйте знайти спільні та відмінні риси у розумінні буття Гайдеггером та Борхесом.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ РОЗВИТКУ КРИТИЧНОГО МИСЛЕННЯ


  1. В роботі "Міф про Сізіфа" Альбер Камю зазначає: "Є одна лише дійсно серйозна філософська проблема - проблема самогубства. Вирішити, варте чи не варте життя того, щоб його прожити, - означає відповісти на фундаментальне питання філософії. Решта - чи має світ три виміри, чи керується розум дев'ятьма або дванадцятьма категоріями - є другорядними. Такими є умови гри: в першу чергу треба дати відповідь." Доведіть, що подібне світосприйняття є характерним для епохи з перехідним часом, яскравим прикладом якої є епоха постмодерну.

  2. "Наш світ ясний, у нас немає долі./Є лиш ума забави чарівні./Але як страшно тужить в глибині/ Кривава праніч варварства й сваволі!" Чи можна взяти ці рядки Германа Гессе з роману "Гра в бісер" епіграфом до сучасної епохи та визначення специфіки творчої самореалізації сучасного митця? Відповідь аргументуйте.


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8

Схожі:

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconІнформаційний вісник 4 (32) 2009 Київ 2009 ббк 78. 34(4Укр) б 59 Бібліосвіт
Бібліосвіт : інформ вісн. – Вип. 4 (32) 2009 / [редкол. Г. Саприкін (голов ред.), Т. Сопова (відп ред.), С. Чачко, Т. Якушко]; дз...
С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconЯрославвеприня к ворожбавітр у поезії Київ 2009 ббк ш6(4Укр)6-5 в 306

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconТом Гуманітарні науки Бердянськ 2009 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на днях науки 21 травня 2009 року. –...
С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconКнига віршів Київ-2015 ббк 4 (4 Укр Київ) л-38 Літературно-художнє видання

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconРозвивальне навчання та його роль у формуванні творчого потенціалу студентів внз
У статті розкрито сутність розвивального навчання,його історичний розвиток. Визначено вплив розвивального навчання на особистість...
С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconПрограма Міжнародної науково-практичної конференції 24-25 вересня 2009 р. Київ 2009 Порядок роботи конференції
Секція ІІ „Краєзнавча робота як сфера науково-практичної діяльності бібліотек, архівних та музейних установ”
С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconНавчальний посібник (для студентів внз "Театральне мистецтво") Київ 2011 (793. 3) Ббк 85. 32

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconКурс лекцій Київ 2002 ббк 67. 6я73 А46 Рецензенти: І. К. Туркевич, д-р юрид наук, проф

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconН. В. Хамітов самотність у людському бутті Досвід метаантропології 2-е видання, виправлене І доповнене кнт київ 2017 ббк 87. 21 Х18 Рецензенти: І

С. В. Курбатов Історичний час як детермінанта творчого процесу Київ 2009 ббк 87. 21 Курбатов С. В iconТвори Ліни Костенко Костенко, Л. Берестечко: історичний роман /Ліна Костенко. Львів: Каменяр, 2007. 170 с. Це книга
У радянські часи Л. Костенко брала активну участь у дисидентському русі, за що була надовго виключена з літературного процесу


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка