Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби



Сторінка6/16
Дата конвертації25.08.2017
Розмір2.54 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

1.4.2 Міра об’єктивності візуальної репрезентації соціального світу

Використовуючи певний вид візуальних даних в соціологічному дослідженні, важливо враховувати наскільки об’єктивною є ця інформація по відношенню до реальності. Співвідношення зображення і реальності є важливим методологічним моментом. На осі достовірності візуального з крайніми точками – копія реальності (наприклад, документальна фотографія) та фальсифікація і винахід нереального (наприклад, картини Сальвадора Далі), кожен візуальний прояв соціальності є цікавим для наукового аналізу, не дивлячись на начебто пріоритет об’єктивних та достовірних джерел [164; 72]. Крім того важливим для вибору методу, за допомогою якого будуть досліджені (зібрані чи проаналізовані) візуальні дані, є технічна можливість та потенціал візуального об’єкту до репродукції: чи це є унікальна сімейна фотографія чи популярна фотографія, яка має безліч репродукцій-копій. Хоча кількість копій візуального документу обумовлена не тільки технічною можливістю до репродукції, а й соціальною обумовленістю та доцільністю створення його копій.


Починаючи від наскальних малюнків, людина намагалася «захопити» реальність, відтворити її, для того, щоб можна було повернутися до неї згодом та передати її іншим. І від наскального живопису до міжнародної телевізійної он-лайн трансляції через багато сходинок суспільство отримало можливість достатньо достовірно документувати реальність.

З точки зору візуальної соціології із трансформацією візуальних технічних пристроїв змінюється й те, як людина сприймає та описує своє життя. Приклад подібних змін, яскравий своєю крайністю, для доведення цієї тези наводить Ф. Киттлер. Він звертає увагу на те, що коли Сократ та його послідовники намагалися пояснити що саме являє собою душа, вони використали аналогію до воскової таблички tabula rasa, на яку греки наносили записи. Однак, коли близько 1900 року, після винаходу кіно, науковці (доктор Моріц Бенедикт, антропософ Рудольф Штейнер) вивчали досвід людей, котрі вижили після падіння з висоти або майже утоплення, визначили, що цей досвід «переживання» схожий на перегляд кінострічки, де в пришвидшеному темпі показуються прожиті події. Так, близько 1900 року душа з пам’яті, відбитої на восковій табличці, перетворюється на пам’ять, візуалізовану у вигляді кінофільму [138; 29-30]. Використання удосконалених технічних пристроїв трансформує повсякденні звички та уявлення про навколишній світ.

Тут постає важливе питання: Як по мірі збільшення технологічних можливостей змінюються форми візуальної репрезентації соціального життя, і як це впливає на сприйняття візуальних артефактів як таких, що об’єктивно відображають соціальну реальність. Більше того – як змінюється формат присутності візуальних артефактів в соціальному житті, прихованого функціонального навантаження, яке на них покладається.

Роздуми над співвіднесенням реальності та зображення мають давню історію. Ф. Киттлер наводить приклад анекдотичних історій з грецьких легенд. В змаганні з майстерності живописець Зевксис намалював тисячу виноградних грон, на які злетілися птахи, спантеличені начебто реальністю зображеної художником виноградної лози. Але його конкурент Паррасій підняв рівень змагань на ще вищій щабель, бо зміг ввести в оману не птахів, але свого конкурента Зевксиса, який захотів відкинути покривало, що нібито накривало картину, однак не зміг, – воно було намальованим. Звісно для сучасного глядача розповідь про гіперреальність давньогрецького живопису звучить дивно, бо якщо згадати залишки давньогрецького настінного живопису або розпису кераміки, то описана в легенді подібність до реальності є дуже сумнівною. В цьому випадку Ф. Киттлер наголошує на тому, що мова йде скоріш про конвенційність, якої потрібно було дотримуватись, щоб впасти в ілюзію. Традиційні мистецтва виробляють лише ілюзію чи вигадку, але не симуляцію, як у випадку з оптичними технічними пристроями [138]1.

Саме з появою оптичних пристроїв як інструменту створення візуальних зображень, останні набувають масового характеру та починають розглядатися с точки зору об’єктивності та здатності до того, що бути тиражованими. Тому варто зупинитися на їхньому розгляді докладніше.

Достовірність репрезентації реальності візуальними документами зростала з кожним новим оптичним винаходом, котрий використовувався для створення візуальних образів.
1. Камера-обскура

Першим оптичним пристроєм, який поклав початок перевороту у візуальній репрезентації реальності, стала камера-обскура. Напевно, найбільш вагомим результатом її використання, в контексті теми цієї роботи, є запровадження прямої перспективи [138]1. Перспектива притаманна переважно для європейського мистецтва, починаючи з епохи Раннього Відродження (XVI ст.). Дж. Бергер вважає, що перспектива організовує видимий простір як ідеальний, тому що будь-яке зображення, сконструйоване за законами прямої перспективи, викликає підсвідоме почуття у свого глядача, що він є центром світу [110]2. Перспектива робить око центром видимого світу, турбуючись про те, щоб все лінії, кути та пропорції поставали на картині так само, як вони відображаються на сітківці ока, структуруючи образи реальності так, наче вони адресовані лише одному глядачеві [138; 47-48]. Таким чином глядач стає єдиним центром, на який спрямоване зображення. Камеру-обскура використовували деякі художники, наприклад, Леонардо да Вінчі, Ян Вермер та архітектор Філліпо Брунеллескі, який і вважається винахідником прямої перспективи. Метою її використання було досягнення як можна більшої точності малюнку. Таким чином, камера-обскура як технічний пристрій, виконала дуже важливу роль – вона встановила відчуття близькості між глядачем та зображенням, поставивши глядача у центр поля споглядання, і таким чином здійснивши значний конструюючий вплив на його сприйняття реальності.


2.Чарівний ліхтар

Пізніше був винайдений чарівний ліхтар, який не просто відображав образи, як камера-обскура, а давав змогу проектувати їх. Якщо камера-обскура стала першою технікою прийому зображення, то чарівний ліхтар – першою технікою відтворення зображення [138; 128]. За допомогою чарівного ліхтаря показували демонстрації на різні соціальні, релігійні, політичні, розважальні теми, що дає змогу говорити про те, що це був один з перших засобів масової інформації, який готував підґрунтя для кіно та телебачення. Ф. Киттлер зауважує, що «жодна з історій оптичних медіа не приховувала того, що засоби розваги завжди були і механізмами пропаганди» [138]1. Наприклад, за допомогою чарівного ліхтаря можна було одного вояка перетворити на цілий загін. Використовуючи для проекції не одну лінзу а декілька, отримується декілька проекцій одного об’єкту. Так, один солдат, який несе варту, за допомогою техніки чарівного ліхтаря, міг перетворитися на загін, синхронно виконуючий дії, а отже гарно навчений і дисциплінований.

Таким чином чарівний ліхтар поклав початок розвитку «техніці панування за допомогою картинок, тобто форм» [138]2. Візуальне почало отримувати нове функціональне навантаження перш за все у плані маніпулювання свідомістю та соціальному конструюванні реальності. Тут характеристики об’єктивності та тиражування, помноження зображення стають вагомим інструментом відповідної дії.
3. Фотографія

Мабуть найважливішою характеристикою фотографії є те, що «На відміну від художніх творів дофотографічної епохи, фото не підпорядковано цілком намірам художника\фотографа. Своїм існуванням фотографія зобов’язана нерегламентованій взаємодії (квазімагічній, квазівипадковій) між фотографом та об’єктом, а посередником у них – все більш послужлива та автоматизована машина, яка не знає втоми, і, якщо навіть вона завередувала, результат може вийти цікавим і не цілком хибним» – зазначає С. Зонтаг [183]3. Процес створення фотографії є оптико-хімічним або електронним, та абсолютно автоматизованим, це означає, що в процесі створення зображення вперше не бере участь рука художника.

Все, що було до фотографії, може «достовірно репрезентувати» реальність тільки якщо глядачі домовляться, що малюнок достовірний. Лише з появою фотографії необхідність у такій конвенційності зникла.

Один із перших істориків фотографії Вальтер Беньямин помічає, що навіть портрет фотографічної точності відрізняється від фотографії тим, що через декілька десятиліть люди, які дивляться на картину, перестають задаватися питанням ким є людина, яку зобразив художник, і оцінюють картину лише як свідчення майстерності живописця [107; 10]. В той час як фотографія в першу чергу цінна тим, хто саме на ній схоплений, в якомусь із моментів життя. Тому питання про те, ким є людина на фотографії, завжди буде актуальним, навіть через десятиліття після моменту створення фотографії. Художній живопис не є «об’єктивним мистецтвом», хоча з того часу, як художники почали використовувати в роботі камеру-обскура починається історія зростання «об’єктивності» в репрезентації реальності живописом, аж до гіперреалізму. Тому що, якщо в живописі і традиційних мистецтвах загалом цінним є майстерність художника, чи скульптора, то у відео чи фотографії цінним є в першу чергу їх зміст. Це є причиною того, що дослідженням живопису та скульптури займаються мистецтвознавці, а фото та відео зацікавило антропологів та соціологів. Однак традиційне мистецтво також є релевантними джерелами соціологічної інформації, якщо враховувати зазначену вище особливість.

Механічне створення і оптична точність, якими наділена фотографія виводять зображення на інший рівень відносин з реальністю [183; 206]. Наслідками цього є збільшення об’єктивності і суттєве збільшення швидкості створення достовірних зображень. Тому природно, що коли фізик Д. Ф. Араго доповідав у Французькій академії наук про винахід Дагера, він наголошував переважно на науковому використанні революційного винаходу дагеротипів, піддаючи під сумнів те, що фотографія може скласти естетичну конкуренцію художникам. Хоча вже в наступне десятиліття так і сталося.

Як вже було зазначено вище, першочерговою соціальною функцією фотографії є документування реальності, що підтверджує загальне визнання того, що фотографія може розглядатися як модель правдивості та об’єктивності. Фотографічні знімки поступово починають перетворюватися на історичні докази. Дійсно, фотокамера вільна від інтерпретацій – вона лише фіксує, і ця фіксація може бути поставлена під сумніви лише в деяких випадках. Таким чином фотографія доводить нам: те, що зображено на фотографії, дійсно мало місце в реальності.

Однак, фотографія вихоплює лише один аспект реальності, який виникає тільки як результат довільного вибору фотографа. За допомогою фотографії ми бачимо реальність так, як її бачить і показує нам за посередництвом фотографії фотограф: з конкретного місця в конкретний момент часу. І фотографія не претендує на те, щоб показати більше. Єдине, про що ми можемо дізнатись за допомогою фото це те, що з визначеного місця в просторі у визначений момент часу реальність виглядала ось так. Хвилиною пізніше і з іншого ракурсу сюжет міг би бути зовсім інший. Таким чином фотографія ламає уявлення про ідеального спостерігача, які сконструювала пряма перспектива, бо доводить, що таких перспектив є нескінченно більше ніж одна, і глядачів є багато.

Саме умови споглядання або експозиціонування з поширенням фотографії радикально змінюються. Витвори мистецтва до технічного віку мали переважно ритуальний характер, а тому не піддавалися загальному огляду. Для ритуальних витворів мистецтва є важливішим сама їх присутність ніж те, щоб їх бачили. Наприклад, зображення на внутрішніх стінах єгипетських пірамід не призначені для загального споглядання, а виконують скоріше ритуальну функцію. Деякі статуї античних богів були розміщенні в святилищі, і їх могли бачити тільки жерці.

Окрім обмежень, які накладала на витвір мистецтва його ритуальна функція, є й технічні обмеження в створені репродукцій. Однак з виникненням різноманітних способів технічної репродукції зникають такі обмеження, і значно послаблюється ритуальна роль, і, відповідно зростає увага до умов експозиціонування. Вальтер Беньямин зазначає, що з появою різних способів технічної репродукції експозиційні можливості виросли настільки, що значний якісний зсув в балансі культ-експозиція відбувся на користь експозиції. Подібно тому, як в первісних суспільствах зображення чи скульптура були інструментом культу і магії, і лише потім витвором мистецтва, то зараз в зображенні домінує експозиційна функція, а всі інші функції визначаються як супутні. Дещо від культу залишилося в портретному жанрі фотографії, де закарбовані обличчя підтримують культ пам’яті відсутніх людей [107; 79-81]. І можливо саме тому, портрет посів центральне місце серед жанрів фотографії, як ранньої так і сучасної.

Фотографії призначені для того, щоб на них дивитися, показувати і розповсюджувати, хоча б у вузькому сімейному колі.

Таким чином, із появою фотографії візуальні артефакти стають засобом руйнації звичних уявлень про простір та час. Вони дозволяють переміщатися в цих координатах, створюючи враження документального переміщення. Глядач вважає, що йдеться саме про об’єктивне зображення чогось віддаленого у просторі або часі. І простота тиражування дозволяє справляти цей вплив на широке коло глядачів.


4. Кінематограф

Шлях візуального у соціальне життя продовжується з появою кінематографу. На цьому етапі вже спостерігається певна експансивність візуального. У випадку кінофільму здатність бути тиражованим є принциповою, бо велика кількість репродукцій взагалі є економічно обумовленою і ґрунтується на техніці кіновиробництва. Знімати фільм для однієї людини є невиправдано дорого. Ідея виробництва кінофільму із самого початку полягає в тому, що його мають переглянути як можна більше людей, і кількість переглядів є одним із критеріїв оцінки якості фільму. Саме це, за ствердженням Вальтера Беньямина, відрізняє кінострічки від, наприклад, картини чи скульптури [107]1. Сама ідея придбання кінофільму виключно однією людиною є дивною, на противагу придбанню, наприклад, картин або скульптур. Навіть відео приватних урочистостей, які інколи замовляють професійним операторам для документування важливих сімейних подій, таких як, наприклад, весілля чи хрестини, як правило, потім показують широкому колу родини та друзів. Сучасні зображення чим далі, тим більше вимушені копіюватися та тиражуватися, щоб бути побаченими як можна більшою кількістю людей і там самим виправдати своє існування.


5. Відео

Відео, знімати яке з’явилася можливість з появою портативних відеокамер, є особливим типом візуальних об’єктів для соціологічного дослідження. Його використання може бути порівняно з фотографією, але при констатації суттєвих відмінностей. Відео є зображенням, що рухається, а отже відеокадр має зв’язок з сусідніми кадрами, відтак не можна зробити повноцінний аналіз, дослідивши лише стоп-кадр з відео, бо кожен кадр тісно пов’язаний з наступним кадром, а той, з тим, що йде після нього, і так далі. Як зазначає С. Зонтаг сфотографований світ знаходиться в такому ж відношенні до реальності, як стоп-кадри до фільму [183; 112]. Відео надає значно більше інформації, ніж фотографія, бо триває в часі – це вирішує проблему «одномоментності», а отже деякої неповноти інформації, що характерна для фотографії.


7. Телебачення

Винахід кіно невідворотно призвів до телебачення, яке технічно є платформою для трансляції візуально-звукового матеріалу, і є ще одним джерелом візуальної соціологічної інформації. На цьому етапі розвитку оптичних пристроїв відношення візуального з реальним переходять на стадію симуляції – візуальне заміщує реальне, телевізійна реальність стає гіперреальністю.

Функції, які візуальне виконувало у вигляді кіно, розширюються і поглиблюються у випадку телебачення. Тепер вже не глядач іде до кіногероя в кінотеатр, а кіно приходить у дім, часто перетворюючись на постійно присутню картинку в житті людини. Таким чином, зустріч з кіногероями і кіно-реальністю з події неординарної, такої, що вириває з повсякденності, перетворюється у рутинну, складову звичного, повсякденного життя. Все це набуває нової ваги в плані соціологічної інформативності теле-відео матеріалу.


8. Інтернет

Процес створення медіа-реальності інтенсифікується з поширенням інтернету, якій є платформою для вербальної, візуальної, звукової, візуально-звукової інформації. Інтернет-мережа слугує підґрунтям для виникнення віртуальної реальності.

В інтернеті, окрім потужної можливості створення симуляцій реальності, стають можливими, за допомогою новітніх технологій, онлайн-трансляції, як, наприклад, трансляції спортивних змагань, чи стріми. Це дозволяє якісно по-новому об’єднувати людей, що мають можливість дивитися пряму трансляцію з місця важливих подій. І це доступно все більшій кількості людей, котрі мають доступ до мережі інтернет.

Ці відносно нові можливості революційно змінюють не тільки засоби масової інформації, але й стосунки людини з реальністю. Тепер необов’язково знаходитися в центрі подій для того, щоб стати очевидцем. Як фотографія звільнила руку художника від малювання, так стріми звільнили відео від режисера та монтажу, а отже зовнішнього штучного втручання у висвітлення подій.

Навіть журналістські коментарі до відео, що йде в прямому ефірі не є надто важливими, бо на перший план виходить саме відео-трансляція, і це ще раз підтверджує первинність візуального по відношенню до вербального в сучасному світі. Так, людина може стати очевидцем подій, які відбуваються одночасно в різних місцях, знаходячись у себе вдома. І це не є висвітленням новин на «першому каналі», це є відео очевидців, або камери установленої заздалегідь, яка фіксує все, що відбувається в досяжному їй ракурсі, навіть без втручання людини.
9. Друкарство, ксилографія та естамп

Іншу логічну лінію розгляду впливу технічних засобів на появу нових форм візуальних об’єктів можна провести у логіці вирішенні необхідності у тиражуванні.

Одним з найбільших поштовхів до розвитку технічних оптичних медіа, а отже й можливості створення більш точних технік фіксації реальності, стала соціально сформована потреба у репродукції готових візуальних артефактів.

Хоча, звичайно, в усі часи те, що створено людиною, могло бути відтворено іншою людиною. Копії зображення створювалися задовго до винаходу копіювальних приладів та технологій. Вальтер Беньямін згадує, що вже стародавні греки знали два способи відтворення творів мистецтва, такі як лиття та штампування, про це свідчать бронзові скульптури, теракотові фігурки та монети того часу. Однак все інше залишалося унікальним і не піддавалося тиражуванню. Так, наприклад, учні копіювали картини великих митців, але це була вкрай обмежена кількість копій, які широко не розповсюджувалися.



Найбільш плідним і революційним винаходом в плані техніки копіювання є друкарство. Але друкована книга потребувала й точних ілюстрацій. Цю потребу задовольняли техніки ксилографії та естампу.

З появою гравюри з’явилася можливість тиражувати графіку, з появою ксилографії, а згодом літографії, масове розповсюдження друкованих текстів. Графіка, яка відтворювалася за допомогою літографії, вже потенційно містила в собі можливість друкування газет, і стала постійною «ілюстрованою супутницею повсякденних подій» досить швидко [107]1.

Зображення і образи поширювалися не лише в цілях пропаганди або для поширення мистецтва серед любителів, але й для того, щоб точно передавати технічну інформацію. Потреба в правильному і чіткому відтворенні креслень та планів – передачі технічних знань, які б представляли собою точну деталізовану копію оригіналу, збільшувалася відповідно до розвитку науки та інженерного мистецтва. Пошуки точної та наукової репрезентації природи за посередництвом книжкової ілюстрації продовжувалися паралельно із застосуванням ксилографії. Ф. Киттлер наводить приклад винаходу Вальгенштейна, який робив відтиски листків рослин, використовуючи ту ж типографську фарбу, якою друкували літери. Це перший крок до «об’єктивної» репрезентації природи, бо листочки в книзі при застосуванні способу Вальгенштейна зображувались в натуральну величину і максимально детально, але найважливіше – зображення створювалось без втручання людської руки (не малювалося). Однак недоліком такого способу було те, що з одного листочка можна зробити невелику кількість відтисків [138; 67-68].

Такі та подібні до цього енциклопедичні ілюстрації становлять особливий інтерес в якості предмету дослідження візуальної соціології через те, що окрім самої по собі фактичної візуальної інформації мають і історичний зріз. І саме динаміка зміни формату представлення одного і того ж об’єкту по мірі зміни технологічних можливостей дає таку інформацію в історичній перспективі. Таким чином можна дослідити еволюцію феномену або уявлення суспільства про феномен в різні часи.


Яскравим прикладом друкованого матеріалу, що складає інтерес для соціолога, можуть бути географічні карти.

Те, як людина уявляє навколишній світ є віддзеркаленням її внутрішнього світу. Вивчаючи за допомогою географічних карт уявлення людства про Землю, можна зробити деякі висновки про те, які зміни відбувалися в людській спільноті.

Так, наприклад, очевидно, що людство, котре зображувало земний диск на черепасі та трьох слонах має зовсім інші характеристики, ніж людство, яке має численні фотографії рідної планети з космосу.

Інший приклад – народження та поширення ідеї глобалізму можна прослідити по зникаючим білим плямам на географічній карті в епоху Великих географічних відкриттів.

Ракурс бачення світу різними народами добре видно з того факту, що сучасні карти Земної кулі, які були надруковані для австралійських школярів відрізняються від карт, до яких звикли українські школярі. Це свідчить про те, що людина, котра звикла з часів винаходу прямої перспективи бачити себе центром навколишнього світу, часто буде намагатися підлаштовувати зображення під себе, бо відчуває незручності, коли це не так. Тому карта австралійців має для європейця перегорнутий вид: Австралійський континент розташований в центрі карти, а не так як звикли європейці – внизу справа. На географічних картах, які друкуються в США та Канаді, відповідно в центрі є саме Південна та Північна Америка.

Картографія є точною наукою, а карти є об’єктивним відображенням знань та уявлень про земну поверхню, але, тим не менш, вони мають в собі деякі особливості, що відображають певні характеристики суспільства, в яких вони використовуються. В цьому розумінні карти стають цінним джерелом візуальної соціологічної інформації про відповідні суспільства, та процеси конструювання реальності, що в них відбуваються.

Tobias Röhl та Regine Hebrik розширюють сукупність карт, які можуть досліджувати візуальні соціологи, картами з настільних рольових ігор у стилі фентезі. Röhl та Regine Hebrik досліджують як мапа вигаданої місцевості стає інструментом спілкування в процесі гри засобами соціологічної герменевтики. Так дослідники показують як карти стають засобом створення значущого активного місця, в яке занурені гравці, та яким чином такі карти допомагають сформувати почуття приналежності до уявної території в процесі гри. Таким чином дослідники доводять, що карти вигаданої місцевості стають важливим медіумом: вони не тільки допомагають візуалізувати простір уявного світу, вони також надають правдоподібність уявним світам [80].


Підсумовуючи, можна сказати – протягом багатьох століть людина намагалася репрезентувати природу і суспільні явища настільки точно, наскільки це можливо. І робила це не лише за допомогою малюнку, але й використовуючи різні оптичні пристрої.

Кожен наступний крок в цьому напрямі давав змогу відображати природу та суспільні події все точніше й об’єктивніше. Всі види та техніки візуального відтворення, незважаючи на те, коли вони були винайдені і наскільки є поширеними зараз, співіснують поруч і становлять інтерес для дослідників в області візуальної соціології.

Будь-яке зображення співвідноситься з реальністю в тій чи інший мірі. Однак, якщо традиційне мистецтво потребує деякої домовленості в трактуванні, то зображення, для створення яких використовуються технічні пристрої, більш точно репрезентують дійсність і не потребують обов’язкової попередньої домовленості щодо їх достовірності, причиною цього є зменшення безпосередньої участі людини у їх створенні.

Першим оптичним пристроєм, який поклав початок перевороту у візуальній репрезентації реальності, стала камера-обскура, найбільш вагомим наслідком використання якої є запровадження прямої перспективи. Використання прямої перспективи для створення зображень в рамках візуальної соціології важливе через те, що таке зображення викликає у глядача підсвідоме відчуття того, що він знаходиться у центрі світу, і є тим, на кого спрямовані всі лінії. Одним із наслідків такого відчуття є те, що прийнятною вважається лише одна єдина точка зору – однин єдиний варіант реальності.

Наступним важливим етапом еволюції оптичних пристроїв є чарівний ліхтар, який вперше дозволив проектувати зображення і створювати ілюзію існування неіснуючого. Це був перший крок в напрямі панування зображення над реальністю. Камера-обскура та чарівний ліхтар дозволили художникам досягти більшої точності в їх малюнках.

Однак, все, що було до фотографії, може «достовірно репрезентувати» реальність тільки якщо між глядачами є негласний договір, що малюнок достовірний. Лише з появою фотографії необхідність у такій конвенційності зникла. Перехід від побаченого до сфотографованого є настільки ж масштабним, як і перехід від сказаного слова до написаного. Хоча наразі важко оцінити у повній мірі наслідки цього переходу, не викликає сумнівів, що вони є. Якщо в живописі і традиційних мистецтвах загалом цінним є майстерність художника, чи скульптора, то у відео чи фотографії цінним є в першу чергу їх зміст. Однак й традиційне мистецтво також є релевантним джерелом соціологічної інформації.

Проте варто зазначити, що фотографія також має обмеження. На фотографії фіксується лише один момент часу, крім того лише з одного ракурсу. Секундою пізніше, або під іншим кутом зору речі можуть виглядати зовсім по іншому. Тому фотографія не претендує показувати більше ніж вона показує, допускаючи можливість інших репрезентацій дійсності. Таким чином фотографія ламає уявлення про ідеального спостерігача, які сконструювала пряма перспектива, бо доводить, що таких перспектив є нескінченно більше ніж одна, і глядачів є багато, кожен дивиться зі своєї перспективи, а тому декілька різних точок зору на одну й ту саму подію є прийнятним явищем.

Проблема одномоментності фотографії вирішена у відео, яке триває у часі, а тому фіксує не один момент, а деякий проміжок часу, що дозволяє зробити більш повні висновки про події, які були відзняті.



Телебачення, інтернет-трансляції, онлайн стріми змінюють не тільки засоби масової інформації, але й відношення людини з реальністю. Тепер необов’язково знаходитися в центрі подій для того, щоб стати очевидцем: людина може стати очевидцем подій, які відбуваються одночасно в різних місцях, знаходячись у себе вдома.

Важливою причиною потреби у точній репрезентації дійсності за допомогою зображень стала потреба у правильному і чіткому відтворенні креслень та планів – передачі технічних знань, які б представляли собою точну деталізовану копію оригіналу, що збільшувалася по мірі технологізації виробництва, та поглиблення точних знань в інших галузях науки, наприклад, медицині. Необхідна точність відтворення зображень досягалася за допомогою технік гравюри, ксилографії, естампу, літографії.

Технології тиражування дозволяють не тільки фіксувати та репрезентувати дійсну реальність, а й є інструментом для створення іншої візуальної реальності – симуляцій та симулякрів, що заміщує дійсну. Заміщенню реальності зображеннями сприяє їх необмежена можливість до репродукції. Так, з появою різних способів технічної репродукції експозиційні можливості зображень і візуального загалом виросли настільки, що значний якісний зсув в балансі культ-експозиція відбувся на користь експозиції.

Сучасні зображення чим далі, тим більше вимушені копіюватися та тиражуватися, щоб бути побаченими як можна більшою кількістю людей і там самим виправдати своє існування, створюючи таким чином власну реальність, яка може бути досліджена методами візуальної соціології.


1.4.3 Вербальне та візуальне – взаємодія, домінування, доповнення

Важливою частиною контексту візуального образу є текст (письмовий, чи усний), котрий його супроводжує. Далі буде розглянута взаємодія візуального і вербального, та її види.

Досить часто для створення повідомлення використовується різні види інформації одночасно. І таким чином смисли, що передаються за посередництвом візуальної інформації неможливо повноцінно проаналізувати окремо від смислів, що передаються за посередництвом вербальної інформації (текстом чи аудіо).

Зосереджуватися візуальному соціологу виключно на аналізі одного лише візуального образу часто виявляється замало. Для повноцінного аналізу соціологу варто розглянути візуальний образ відносно до всіх інших видів даних, з якими образ вступає у взаємодію. Причиною такої необхідності є залежність смислу візуального образу від контексту, в якому він з’являється. Таким чином, коли зображення будь-яким способом взаємодіє з іншим видом даних, в цьому випадку, текстом, то аналізуватися повинні обидві складові: і візуальна, і вербальна, але найголовніше – смисли, що створюються в результаті взаємодії візуального та вербального.

Далі будуть розглянуті важливі для соціологічного використання візуальної інформації точки зору на взаємодію візуального і вербального.

Є два погляди на природу взаємодії візуального образу та тексту.



1. Взаємодія, але не поєднання в єдине візуально-вербальне повідомлення

Ролан Барт стверджує, що структура візуального документу (він говорить про фотографію, але це справедливо й для інших форм прояву візуальності) не є ізольованою, а знаходиться у взаємодії з іншими структурами, в першу чергу з текстом. Таким чином, інформація, яку задумав передати автор, спирається на дві структури: вербальну (мовну) та візуальну. Ці дві структури існують паралельно, оскільки сконструйовані з різнорідних одиниць: текст – зі слів, а зображення – з ліній та тіней. Такі різні одиниці не можуть змішуватися в однорідне повідомлення, тому завжди залишається смислова частина тексту, що не може бути проілюстрована, і смислова частина зображення, яка не може вміститись в наратив. Наприклад, текст статті в газеті та фото, хоча й сусідять на сторінці і доповнюють один одного, не є єдиним гомогенним утворенням, як, наприклад, малюнки та букви в ребусі, які зливаються в один рядок, та є єдиним повідомленням. Крім цього, Р. Барт підкреслює й те, що кожна структура потребує окремого аналізу та власних методів дослідження. Тобто для аналізу тексту, і для аналізу візуального потрібні різні підходи та методи. І лише після того, як текстове і візуальне повідомлення будуть окремо дослідженні, можна буде зрозуміти, яким чином вони взаємно доповнюють один одного [9]1.

На різну природу візуального образу та мовного тексту вказує і Карл Мангейм в рамках соціології знання. Так текст (або мова) характеризується лінійністю, тобто кожна деталь може бути висловлена лише в певній лінійній послідовності значущих одиниць. В той час як візуальне зображення сприймається цілісним одномоментно, таким чином кожен елемент візуального образу набуває значення лише в сукупності з іншими смисловими елементами, і така взаємодія смислових частин візуального зображення й створює цілісне повідомлення. При спробі передати значення візуального засобами мови завжди втрачається важлива характеристика візуального повідомлення – одномоментне цілісне сприйняття.
2. Поєднання в єдине візуально-вербальне повідомлення

Екатерина Батаева наводить альтернативну до позиції Р. Барта щодо відносної автономії зображення і тексту, точку зору Т. Мітчелл, яка полягає в спробі довести сумісність образу та тексту. Т. Мітчелл пропонує синтетичний термін «imagetext», в якому візуальне та вербальне поєднуються в єдину конструкцію, а образ невіддільний від свого словесного опису, і стверджує неможливість існування виключно образних або виключно вербальних медіа, репрезентацій, мистецтв [101; 191-192].


Незважаючи на те, що і Р. Барт, і Т. Мітчелл вивчають взаємодію візуального та вербального на одному прикладі – ЗМІ, вони приходять до досить різних висновків.

Однак, в рамках цієї роботи доцільніше притримуватися лінії, запропонованої Р. Бартом. Тому що, в концепції Р. Барта також присутній imagetext, проте лише як результат взаємодій візуального і вербального, а не як наслідок абсолютної компліментарності за Т. Мітчелл. Цей результат взаємодії враховує особливості і вербального, і візуального, а отже дозволяє дослідити складний процес народження смислу, а не просте поєднання або зведення одного до іншого, та навпаки. Повне поєднання візуального та вербального неможливо – зображення ґрунтується на до-мовній реальності, тому візуальне менш піддається структуруванню, граматичним правилам, а отже систематизації всіх образів в зображенні, порівняно з вербальними мовами [164; 71].

Інтенсивність взаємодії вербального та візуального може варіюватися, і центр взаємодії може зміщуватись. Відповідно є три варіанти: домінування вербального над візуальним, рівнозначне доповнення та домінування візуального над вербальним.

Домінування вербального над візуальним. Отже, коли візуальне зображення лише ілюструє та пояснює текст, як, наприклад, ілюстрації в художніх книгах, текст є первинним по відношенню до ілюстрації, адже саме текст надає смисл зображенню, і він є основним повідомленням.

Рівнозначне доповнення. Коли в газетній публікації текстові докази статті доповнюються рівноцінними фотографічними доказами, але які не зводяться до тексту, візуальне і вербальне вирівнюються в значенні своїх ролей по створенню смислу. Так, Р. Барт, наводячи приклади взаємодії, зазначає, що заголовок статті переносить своє значення на зображення, яке розташоване на сторінці газети поруч з ним, більше ніж підпис-коментар під зображенням, яке по-суті дублює фото. Також, Р. Барт звертає увагу на те, що мовне повідомлення стає причетним до об’єктивності та достовірності фотографічного знімку, яким супроводжується стаття.

Довжина тексту статті впливає на відношення зображення versus текст. Якщо текст статті займає більшу площу сторінки, ніж фото, що його супроводжує, то, як правило, текст є домінантним повідомленням. Якщо фотографія чи інше зображення займає більшу площу, ніж супроводжувальний текст, то, відповідно, візуальне повідомлення домінує над вербальним.



Домінування візуального над вербальним. В ситуації, коли зображення не ілюструє текст, а існує самостійно Р. Барт вбачає важливий історичний переворот, який полягає в процесі натуралізації культури. Зображення звільняється від необхідності взаємодії з текстом, а отже представляє собою буквальне повідомлення за Бартом [9]. Лише коли візуальне вивільняється від тіні вербального, ним зацікавлюється візуальна соціологія. Бо внаслідок цього вивільнення з’являється не тільки нове унікальне джерело соціологічної інформації, а й інформація іншого роду – не раціоналізована, а емоційна, інформація першого порядку, зпродукована не раціоналізованою свідомістю, а несвідомим чи, навіть, підсвідомим. Коли візуальні джерела інформації здобувають самостійність, їх використання в соціологічних дослідженнях дозволяє уникнути імперативу мови, і звільнитися від необхідності користуватися мовними конструкціями, які жорстко структурують смисл і дозволяють виразити виключно те, що може дозволити виразити мова.

В особливі відносини зображення вступає і зі звуком. Але поєднання звуку та образу більш характерно для динамічних зображень, які, як і звук, тривають у часі. Якщо зображення нерухоме, воно не змінюється, а тому є поза часом, в той час як музика, або будь-яка інша послідовність звуків триває певний проміжок часу. Стале зображення складно змістовно поєднати з динамічною послідовністю нот. Звук вимагає руху, вимагає зв’язку зображення з зображенням, і цей зв’язок повинен володіти такою ж динамічністю, яка присутня у звуці [25]1.

Кіно і контент телебачення, котрі часто стають об’єктами аналізу дослідників, що працюють в області візуальної соціології, є поєднанням візуального повідомлення і звукового. Аудіо-візуальне повідомлення відрізняється від сталого мовчазного зображення, а тому методи їх дослідження мають бути адаптовані до його характеристик.



1.4.4 Візуальні документи – можливі підходи до типологізації

Якщо переходити на рівень конкретного дослідження, варто перевести мову від візуального загалом до конкретних візуальних документів. Тому доцільно розглянути що саме розуміється під документом в рамках візуальної соціології, які існують види візуальних документів та за якими критеріями можна класифікувати зображення.

В контексті конкретного соціологічного дослідження візуальне постає в якості документу, який підлягає аналізу. Класифікація візуальних документів є першим етапом аналізу, необхідним та обов’язковим. Хоча інколи тип документу є визначальним вже на етапі вибору методу його аналізу.

Визначень документу в соціології існує багато. В соціології поняття «документ» є досить широким. В різних визначеннях акцент робитися на:

1) інформації, яку документ передає;

2) на те, що документ є матеріальним носієм запису;

3) документ розглядається як носій запису;

4) як засіб закріплення інформації на матеріальному носії.

В рамках цієї робити буде використовуватись визначення, яке наводять Н. Костенко та В. Іванов: «Документ — матеріальний об’єкт з інформацією, яка закріплена створеним людиною способом для її передачі у часі і просторі» [143]1.

Для задач, поставлених в роботі, класифікація документів надана Н. Костенко та В. Івановим є достатньо повною, тож далі їх наведена класифікація, але адаптована до специфіки візуальних документів та дещо доповнена. Отже виділяють різні критерії класифікації візуальних документів:



  1. За способом фіксації інформації існує поділ на

  • намальовану або

  • роздруковану інформацію на папері (відповідно рукописний та друкарський види),

  • на зображення, які зафіксовані на фотоплівку,

  • кіноплівку,

  • магнітну стрічку,

  • оптичні диски (CD, DVD, Blu-Ray),

  • жорсткі диски,

  • магнітні запам'ятовуючі пристрої,

  • флеш-пам'ять тощо.

Візуальна інформація може бути зафіксована будь-яким із перерахованих способів.

  1. За ступенем персоніфікації або соціальної дистанції поділяють документи на ті, які

  • пов’язані з конкретною особою або артефактом (наприклад, особисті фото)

  • та безособистісні документи (наприклад, статистичні графіки, спільне фото робітників заводу).

  1. За статусом документи поділяють зазвичай на:

  • офіційні герби, логотипи, емблеми, (відповідна форма одягу – будь-яка затверджена візуальна символіка, є прикладом офіційних візуальних документів та артефактів);

  • та неофіційні. Неофіційні ж візуальні документи – це будь-які особисті документи, або просто будь-яке зображення, яке не використовується в офіційному представництві.

  1. За ступенем спонтанності створення. Н. Костенко наводить класифікацію психолога В. Є. Семенова, який пропонує виділяти документи

  • створенні випадково,

  • створення яких було заздалегідь заплановано та організовано.

В контексті візуальної інформації цей поділ важливий, через те, що спонтанні чи заплановані фотографії пропонують інформацію різного роду. В першому випадку це документування спонтанних проявів повсякденності, в другому – ритуалів та традицій.

  1. За критерієм достовірності документи поділяють на

  • достовірні (візуальні документи, які достовірно зображують події та людей минулого);

  • не достовірні (візуальні документи, що з деяких причин відображають минулі події та історичних особистостей недостовірно, бо є результатом обробки достовірного зображення в графічних редакторах (фальсифікацією) чи відображають неоднозначні, історично непідтверджені події);

  • оригінали (наприклад, оригінальні картини великих митців);

  • підробки (наприклад, роботи учнів великих художників, коли учні відтворювали картини своїх майстрів);

  • істинні (ілюструють реальність), та не істинні (ілюструють фантазійний світ) [143]1.

  1. За ступенем кодування та репрезентації дійсності візуальні документи поділяють на:

  • іконографічні документи, які співвідносяться з зображеннями-копіями – тобто документи (зображення, відео або скульптури тощо), які передають всі характеристики зображеного об’єкту,

  • та ідеографічні документи, які співвідносяться з зображенням-знаком, документи, що не зображують об’єкт, а посилаються на нього за допомогою знаків.

На цьому критерії варто зупинитися більш детально, адже з’ясувавши в попередньому параграфі, що репрезентація реальності зображенням розвивалася в історичному контексті в бік збільшення точності репрезентації, варто окрім цього й визначити типи зображення за тим, як саме вони репрезентують реальність, та які функції виконують.

Отже, Е. Рождественська слідом за Г. Беме виділяє такі типи:



  • зображення-копія,

  • зображення-знак,

  • зображення як зображення,

  • зображення як засіб комунікації,

  • зображення як гіперреальність.

Зображення як копія передає фізичні характеристики реальних об’єктів на фізичний носій. Це можуть бути фото, відео, скульптура, якість яких оцінюється відповідно до точності їх представлення реальності. Так, наприклад на фотографії передаються всі просторові та світові характеристики того, що на ній зображено.

Зображення як знак не показує об’єкт таким, яким він є, як це відбувається у випадку зображення-копії, а посилається на нього за допомогою символів або знаків. Найочевиднішим прикладом зображення-знаку є дорожні знаки, умовні позначення на географічній карті, чи інші візуальні знаки, наприклад, смайли (, ). Особливість цього виду зображення полягає в тому, що щоб зрозуміти його значення, розкодувати інформацію, потрібно володіти загальним культурним капіталом, в рамках якого створювалися зображення.

Зображення як зображення домінантною характеристикою має свою експресивну форму та образотворчість. Метою зображення постає саме зображення. Експресивність досягається за допомогою графіки, світло-тіні, перспективи та умовами експозиціонування. В якості прикладу можна навести картини в галереї.

Зображення як засіб комунікації. Головна функція таких зображень є трансляція інформації. Таким чином зображення є медіумом, який опосередковує комунікацію. Прикладом можуть слугувати рекламні зображення.

Зображення як гіперреальність. Якщо попередні види зображень репрезентують реальність тим чи іншим способом, то зображення-гіперреальність не є референтом реальності. Наростаюча візуалізація врешті призводить до того, що візуальне не відображає реальність, а формує і затверджує її. Новітні візуальні технології стирають межу між реальним та квазі-реальним, як результат статус реальності дрейфує до гіперреальності, яка бере цю роль на себе [164; 73-77].

Виділені типи зображення є ідеальними. Звісно, окремо взяте зображення може бути і зображенням-знаком, і зображенням-комунікацією, або навіть одночасно представляти всі ідеальні типи.



В підсумку, така класифікація розташовує візуальне на континуумі, на одному полюсі якого знаходяться зображення, які можна вважати найоб’єктивнішими, і які відображають реальність настільки об’єктивно, наскільки це можливо на даному етапі розвитку технічних засобів, на іншому полюсі розташовані абсолютні фікції, які мають мало спільного з дійсністю. Однак, будь-яке зображення створене людиною несе в собі відбиток соціальності, тому є корисною інформацією в рамках візуальної соціології.

  1. За критерієм експозиційної можливості візуальні документи поділяються на

  • приватні (ті, які показують лише вузькому колу осіб, або не показують взагалі, наприклад, рентген легень, особисті фотографії, малюнки) та

  • публічні, які доступні широкому загалу (фотографії з глянцевих журналів, листівки, картини на виставці).

Цей список критеріїв можна доповнити ще декількома категоріями.

  1. За способом створення візуальні документи можна поділити на ті, які

  • створюються автоматично без прямої участі людини. До них належать, наприклад, відео з камери спостережень, або автоматичні фотознімки порушень правил дорожнього руху.

  • та ті, що свідомо створені людиною.

  1. За критерієм динамічності можна поділити візуальні документи на

  • Статичні. До цієї групи входять фотографії, картини, статуї, комікси. Статичні зображення (фотографії, стоп-кадри, друкована реклама і т.п.) «заморожують» момент з життя і таким чином забезпечують можливість для поглибленого аналізу та інтерпретації.

  • та динамічні зображення – відео, кінофільми, мультиплікація, зображення з розширенням .gif. Рухомі динамічні зображення схоплюють досвід та дають можливість знову і знову повертатись до динамічної взаємодії зображених об’єктів.

  1. Найважливішим з методологічної точки зору в рамках візуальної соціології є розділення візуальних документів за метою створення та авторством. За метою створення документи можуть бути створенні:

  • науковцем спеціально для дослідження окремого соціального феномену, і

  • документи, створення яких мало на меті будь-які інші завдання та цілі, відповідно їх автором може бути будь-яка людина.

За цим критерієм візуальна соціологія, за ствердженням D. Harper’а, може бути розділена на дві області:

  • в одній дослідники вивчають соціальний світ фотографуючи,

  • в іншій аналізують вже існуючий візуальний матеріал [41; 55].

Перша область включає використання оптичної техніки (наприклад, фотографування) з метою збору даних. Це слугує вдосконаленню методу спостереження. В рамках цього підходу дослідник сам фотографує або знімає на відео візуальні прояви тих соціальних феноменів, котрі вивчає, згідно його початкових гіпотез та дослідницьких завдань.

Друга область включає аналіз візуальних даних створених кимось іншим. Тут дослідник використовує вже існуючі візуальні дані і першочерговим його завданням є правильно відібрати візуальний матеріал. Відносна перевага використання вже створених кимось зображень полягає в тому, що таким чином значно зменшується влив дослідника порівняно з ситуацією, коли дослідник вивчає матеріал, який створив власноруч. Крім того, це дає можливість подивитися на досліджуваний феномен майже буквально «очима іншого», зі сторони.

Е. Рождественская окреслює ці області як описання та документування реальності, в першому випадку, та аналіз і деконструкція цієї реальності, в другому [164; 70]. Інколи ці області також називають методологічною та культурологічною, відповідно [133; 156].

Marcus Banks, крім указаних двох способів створення візуальних даних (дослідником та досліджуваним) для соціологічного дослідження, виділяє й третій – спільна репрезентація візуальних даних дослідником та досліджуваним. Через те, що дихотомія між спостерігачем (дослідником) та спостережуваним (респондентом) руйнується, дослідник та респондент стають рівноцінними партнерами в процесі створення візуальної соціологічної інформації. Такий підхід є особливо цінним у випадку, коли необхідно дослідити унікальний досвід людини, наприклад, досвід мігрантів, людей з обмеженими можливостями, дітей [5].

Отже, підсумовуючи вищесказане, можна зазначити – на рівні емпіричного дослідження візуальне постає в якості документу, матеріального об’єкту з інформацією, створеною людиною для її зберігання та передачі.

Класифікація візуального документу, який використовується в дослідженні, є першим етапом аналізу. Вище було розглянуто багато критеріїв для класифікації, однак з методологічної точки зору важливими є класифікація документів за ступенем кодування і репрезентацією дійсності та за метою створення візуального документу, тому що саме від цього залежить метод аналізу візуальних даних, який доцільно застосовувати до того, чи іншого виду візуальних даних, та область застосування отриманих в результаті візуального аналізу висновків.

Важливість критерію кодування і репрезентації дійсності полягає в тому, що за цим критерієм зображення розподіляються на континуумі, на одному полюсі якого знаходяться зображення, які можна вважати найоб’єктивнішими, і які відображають реальність настільки об’єктивно, наскільки це можливо на даному етапі розвитку технічних засобів, на іншому полюсі розташовані абсолютні фікції, які мають мало спільного з дійсністю. Ця класифікація зображення доповнювалася новими типами відповідно до того, як розвивалися оптичні пристрої, тому тут зображення-знак, який репрезентує реальність лише схематично, через зображення-копію та інші види зображень, зрештою приходить до зображення як гіперреальності, де візуальне створює власний вимір реального, який, в кращому випадку, лише дотичний до дійсності. Використовуючи кожен з цих типів зображення варто враховувати якою мірою вони репрезентують дійсність. Однак, будь-яке зображення створене людиною несе в собі відбиток соціальності, тому є корисною інформацією в рамках візуальної соціології.

Відповідно до критерію мети створення зображення візуальна соціологія може бути розділена на дві області: в одній дослідники вивчають соціальний світ фотографуючи. В цьому випадку соціологи використовують власний суб’єктивний досвід як джерело даних, і таким чином працюють в рамках феноменологічного підходу. В іншому випадку, аналізують вже існуючий візуальний матеріал. В другому випадку соціологи працюють в рамках рефлексивного підходу, використовуючи візуальні дані створені кимось іншим з будь-якою, окрім дослідницької, метою, тобто соціолог використовує досвід інших. Як видно, в кожному випадку підходи до роботи з візуальними даними, як правило, відрізняються. Відмінність цих підходів полягає у відмінності відносин між дослідником та об’єктом дослідження.


Як зазначає В. Паниотто: «Класифікація документів допомагає визначити, наскільки вони адекватні темі дослідження, але не дає відповіді на питання, чи вони правдиві і надійні. А знати це обов’язково треба, тому що аналіз недостовірних документів дасть неправильні висновки…» [143]1.

В соціологічному дослідженні вкрай важливою є його якість, котра залежить від якості документів, що аналізуються. Питання якості соціологічної інформації достатньо вивчено як українськими дослідниками так і закордонними, але це стосувалося переважно документів вербального характеру. Далі ж буде зроблена спроба показати, в якому напрямі може рухатися процес адаптації цих поглядів на якість емпіричної інформації у випадку їх застосування до візуальної соціологічної інформації та візуальних досліджень.

Інколи дослідження проведені за допомогою візуальних методів стикаються з серйозною критикою. Обвинувачення критикуючих пов’язані з епістемологічними проблемами і суперечками, які стосуються «істинності» образів, і тому як зображення можуть ввести в оману глядача. Маргарет Мід, яка була одною з перших, хто почав використовувати фотографії як самостійний і повноцінний об’єкт дослідження, відповіла на таку критику: «Ті, хто найгучніше заявляв про їх вимогу «наукової» роботи, були найменше готові використовувати інструменти, які могли б зробити для антропології те, що вимірювальні прилади зробили для інших наук – розширити область точного спостереження» [цит. за: Bernt Schnettler. (2013) Notes on the History and Development of Visual Research Methods]2. Маргарет Мід працювала в області антропології, але її влучна відповідь на критику що до візуальних досліджень можна віднести також і до візуальних досліджень в області соціології.

Якість візуального соціологічного дослідження залежить не лише від якості візуальних документів, які аналізуються, але й від якості процедури дослідження, через те, що поняття «якість соціологічного дослідження» об’єднує поняття істинності, надійності, достовірності та валідності. Крім того, якість соціологічного дослідження визначається ще й через його корисність для суспільства.

У випадку візуальних даних є нормальною і звичною ситуація, коли декілька різних інтерпретацій візуального образу можуть вважатися істинними. Тому істиною інтерпретацією по відношенню до візуальних даних можна вважати їх суспільно визнану інтерпретацію – те, як візуальний образ прийнято розуміти в тій чи інший соціальний групі, в котрій візуальний образ існує.

Способи перевірки істинності зображення можна знайти в феноменології М. Мерло-Понті, який пропонує критерії для перевірки змісту бачення:

1. по-перше, інформація про декілька різних зорових сприйняттів конкретної речі має бути погодженою, це проявляється в часовій сталості, яка передбачає незмінність та смислову єдність сприйняття об’єкту в різні моменти часу. Якщо свіжий сніг має білий колір, і кожну наступну зиму сніг продовжує бути білим, то можна стверджувати, що він дійсно білий.

2. по-друге, істинність зорового сприйняття можна підтвердити за допомогою узгодженості з інформацією, яка надається іншими органами чуття, окрім зору. Якщо м’яч бачиться як круглий і гладенький, та сприймається на дотик як круглий та гладенький, то можна стверджувати що він дійсно є таким. Таким чином, тіло виконує важливу гносеологічну функцію – інтегрує конкретні елементи дійсності, що пізнаються, в цілісну картину світу [128].

3. по-третє, ілюзорне від істинного відрізнити можна за допомогою порівняння результатів власного сприйняття з досвідом іншої людини.

У презентації результатів дослідження в візуальній соціології є свої переваги. Завжди можна поруч із результатами дослідження надавати візуальний матеріал, який піддавався аналізу, навіть якщо кількість візуальних документів значна, можна навести типові приклади. Демонстрація візуального матеріалу знімає з автора(ів) дослідження необхідність бути «останньою істиною», бо глядач може зробити власні висновки з візуального матеріалу і порівняти їх з результатами дослідження. Таким чином розпочинається діалог між автором та глядачем, який є ще одним пунктом контролю результатів дослідження направлений на зменшення суб’єктивності інтерпретації даних.

Зображення, як правило містить в собі набагато більше різноманітної інформації, ніж текст. Тому один і той же візуальний документ може бути використаний для дослідження різних тем. Так якщо для аналізу змін в моді в якості одиниць аналізу в зображенні будуть обрані такі показники, як довжина спідниці, розміщення талії, глибина декольте, то для дослідження гендерної особливості такими показниками будуть пози, жести, просторове розміщення людей на зображенні. Вся ця інформація міститься в одному і тому самому візуальному документі (наприклад рекламному зображенні в глянцевому журналі), але у випадку дослідження різних тем, дослідник буде використовувати різну інформацію. Тому валідним можна назвати те візуальне дослідження, в якому серед різноманітного набору потенційно можливих візуальних показників, були вибрані та обґрунтовані ті, які чітко відповідають заявленій темі та меті дослідження.

Візуальне дослідження можна вважати надійним та достовірним, якщо для його здійснення був використаний надійний візуальний матеріал (достовірний та перевірений, або якщо візуальний документ не є достовірним, соціолог це приймає до уваги та враховує при аналізі) та надійний інструмент дослідження релевантний до наявних візуальних даних. На відміну від вербальних даних, у випадку візуальних даних надійність візуального дослідження може бути забезпечена ще й порівнянням висновків що до візуальних даних, використаних в дослідженні, до яких дійшли дослідники та глядачі, яким презентується дослідження.

Отже для оцінки якості візуальних досліджень можна використовувати класичні критерії до визначення якості соціологічних досліджень в цілому, як було показано вище. Але з розвитком і поширенням методів візуальної соціології, розвиваються і підходи до визначення якості саме візуальних досліджень в соціології.

Наприклад, Reinhard Bachleitner та Martin Weichbold пропонують враховувати особливості процесу сприйняття візуальної інформації для визначення якості її використання в наукових дослідженнях. Вони стверджують, що якість не є абсолютною категорією, її можна оцінити тільки в межах теорії, в рамках якої було зроблено дослідження. Під сприйняттям R. Bachleitner та M. Weichbold розуміють процес збору та обробки інформації та поділяють процес сприйняття на три етапи: візуальне сприйняття або бачення, інтерпретація побаченого, та трансформація візуальної інформації в вербальну. Вони пропонують враховувати особливості кожного етапу, аналізуючи багато чинників, які впливають на процес сприйняття візуальної інформації.

Перший етап. Візуальне сприйняття або бачення. Хоча людина бачить те, що бачить (іншими словами людина ніяк не може впливати на зображення, яке відбивається на сітківці її ока). Однак увага людини є вибірковою, і залежить від багатьох факторів. Тому на етапі бачення важливо враховувати, що деякі візуальні артефакти мають більшу вірогідність потрапити в центр уваги глядача, ніж інші. Відкритими тут залишаються питання, «що саме впливає на увагу глядача» і «як це враховувати?».

Другий етап. Когнітивне сприйняття або інтерпретація. На осмислення побаченого впливають попередній досвід людини, її знання, емоції, настрій та очікування. На цьому етапі важливим є те, що потрібно не тільки описати, що саме людина бачить, але і як вона це бачить.

Третій етап. Трансформація візуальної інформації в вербальну. На цьому етапі потрібно враховувати що мова йде не про пояснення зображення за допомоги мови, а лише його опис – вербальна модель. До того ж неможливо зробити абсолютно вичерпний опис зображення [2]1.



Висновки до Розділу 1

В першому розділі «Візуалізація культури та візуальні дослідження в соціології» увага була приділена аналізу місця та ролі візуальних даних в сучасних соціологічних дослідженнях, яким чином може бути структурований і впорядкований наявний дослідницький простір візуальної соціології.

В пункті «1.1 Візуалізація культури в її соціологічному вимірі» зроблений висновок, що візуальна соціологія та методи знайшли своє місце в соціологічний теорії після змін, котрі відбулися в соціології і науці в цілому, та як відповідь на запит соціального, культурного та технологічного полів, швидка трансформація яких потребує перегляду методології їх дослідження. Візуальне перестало бути лише медіумом, способом передачі інформації. Сучасний світ не тільки репрезентується за допомогою візуальних засобів відображення соціальної реальності, але конструюється ними. Відповідно зростає необхідність соціологічного осмислення візуальної сфери.

Напрацювання в науковій літературі, присвяченій формулюванню визначень «візуальна соціологія» та «візуальні методи» проаналізовані в пункті «1.2 Візуальний поворот в соціології. Візуальна соціологія – підходи до визначення». Поняття «візуальна соціологія» та «методи візуальної соціології» не є тотожними. Візуальна соціологія поєднує весь комплекс соціологічних досліджень, де присутнє звернення до візуальних артефактів чи то на рівні об’єкту дослідження, чи то в якості дослідницького інструменту. До методів візуальної соціології належить та частина усього комплексу соціологічних методів, які використовуються у візуальних дослідженнях, де візуальне є основним методичним знаряддям. В рамках візуальної соціології соціальні феномени вивчаються крізь призму візуальних образів і візуальних репрезентацій.

Візуальна соціологія об’єднує три напрями: по-перше, вивчення ролі зору і бачення (візуальності) в конструюванні соціальної організації і смислу; по-друге, дослідження місця візуальної інформації в соціальній комунікації та впливі на соціальну поведінку; та, по-третє, методи збору, аналізу та інтерпретації візуальних даних.

В пункті «1.3 Візуальні дослідження в соціології – підхід до організації дослідницького простору» на основі аналізу наявної множини візуальних соціологічних досліджень запропонована власна схема структурації поля візуальних соціологічних досліджень. Дослідницький простір візуальної соціології об’єднує всі соціологічні дослідження з візуальної тематики. За принципом зв’язку візуальності з об’єктом та предметом дослідження візуальні дослідження об’єднуються в два типи: 1) ті, в яких візуальність з’являється на етапі вибору об’єкту дослідження; 2) ті, в яких об’єкт не прив’язаний до візуальних феноменів і є загальним для соціологічних досліджень, а візуальність з’являється в процесі пошуку адекватного методичного інструменту. Дослідження першого типу є окремим напрямом, якій запропоновано виокремити, як «соціологію візуального».

Специфіка візуальних даних як джерела соціологічної інформації та дослідницького інструменту розглянута в пункті «1.4 Пізнавальна цінність візуальної інформації в соціологічних дослідженнях».

Предметний інтерес візуальної соціології лежить на перетині множин візуальної та соціологічної інформації. Візуальну соціологію цікавить не вся сфера візуального, а лише та її частина, котра містить інформацію про соціальні факти. Візуалізації є соціальними двічі: з одного боку, впливають на кожну людину, а з іншого – самі знаходяться під впливом соціуму. Тому використовуючи візуальні дані в соціологічному дослідженні, як правило, варто аналізувати два їх смислові аспекти: по-перше, смисли, які містить зображення, по-друге, смисли, які зображення викликає у свідомості глядача. До соціальних аспектів візуального артефакту віднесені: соціальність створення зображення та його існування в соціумі; здатність візуального повідомлення до конструювання уявлень акторів про соціальну реальність та його здатність до ретрансляції реальності; комунікативні можливості візуальних артефактів; та вплив який чинять візуальні образи на поведінку соціальній акторів.

Якщо говорити про приклади візуальних даних, які можуть бути використанні в соціологічному дослідженні, то це є потенційно необмеженим рядом даних, який залежить тільки від здатності дослідника методологічно обґрунтувати використання конкретного виду візуальних даних в дослідженні. В якості прикладів візуальних артефактів, які можуть бути використані в соціологічних візуальних дослідженнях розглянуті фотографія, карикатура, деякі тривимірні візуальні артефакти, графіти, а також відео; проаналізована міра об’єктивності репрезентації візуальної реальності за допомогою різних способів створення та відтворення візуальних даних, крім того, адаптовані та доповнені критерії класифікації візуальних документів.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

Схожі:

Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconТеоретико-методологічні засади глобального громадянського суспільства
«суспільство», котре до націоналізації соціології використовувалося в універсальному значенні
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconСемінарське заняття №4 соціологія книги І соціологія читання
Методологічні та соціально-історичні аспекти становлення предмета соціології книги І соціології читання
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconАктуальність. Однією з важливих цілей навчання історії в школі є формування історичного мислення
Тема досвіду: Візуальні джерела як засоби формування інформаційної компетенції на уроках історії
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconПрограма соціологічного дослідження
Тема Якісні методи в соціології
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconЛекція №1 Тема. Теоретико-методологічні основи соціології. Мета
Мета. Розглянути специфіку соціологічного підходу до суспільства, ознайомитися зі структурними та методологічними особливостями соціологічної...
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconДержавний заклад
Розділ I. Теоретико-методологічні основи дослідження взаємозв’язку музичних смаків та стильових особливостей життя студентів
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconТеоретико-методологічні засади роботи 7
Крейна І на його сучасників, І на митців наступних поколінь зумовив стійку увагу до нього істориків літератури та літературознавців...
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconОрганізаційно-методичні засади розвитку

Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconПрограма і методичні матеріали до навчального кусу магістерської програми з соціології

Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconПрограма Комплексного вступного іспиту на окр «Спеціаліст» за спеціальність «Соціологія» історія соціології
Основні етапи історії соціології. Основні підходи до переодизації історії соціології. Поняття протосоціології та основні етапи її...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка