Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби



Сторінка7/16
Дата конвертації25.08.2017
Розмір2.54 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16

РОЗДІЛ 2

МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ВІЗУАЛЬНИХ СОЦІОЛОГІЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ

Візуальні дані – це не тільки відносно нове джерело інформації для соціологів, але і якісно інший різновид інформації, котрий здатен або доповнити інформацію вербальну, або бути самостійним джерелом, і надати інформацію якісно іншого роду, що допоможе дослідити соціальний феномен більш цілісно, завдяки тому, що візуальність зачіпає не тільки раціональні, осмисленні людиною аспекти явища, але й несвідомий та підсвідомий пласти. На це звертає увагу Вальтер Беньямин: «Адже природа, звернена до камери, – це не та природа, що звернена до ока; відмінність полягає насамперед у тому, що місце простору, освоєного людською свідомістю, займає простір, освоєний несвідомим.» [107]1.

Однак для того, щоб перейти від зображення до смислів, що за ним криються, необхідно мати «теорію-провідник», за допомогою якої можна виявити смисл в зображенні і безпосередньо у візуальному образі, котрий міститься в зображенні. «Раціоналізація уявлень про її (людини – В. С.) поведінку можлива завжди з точки зору певної теорії, в рамках якої ці дії зрозумілі. Крім того, вчинки людини не завжди раціональні і в тому сенсі, що не адекватно усвідомлюються нею самою. Щоб усвідомити їх глибинний сенс, треба докласти чимало зусиль для розшифровки зовні спостережуваних дій і висловлювань.» [200]2. Використання візуальних методів в соціології має бути поєднано з відповідними теоретичними підходами до вивчення та пояснення суспільства.

На необхідність поглиблення та розширення теоретичного обґрунтування візуальних досліджень вказує Д. Элкинс: «Мені хотілося б бачити візуальні дослідження більш насиченими теоріями і стратегіями, більш рефлексивними щодо власної історії, більш обачними щодо існуючих візуальних теорій, більш уважними до суміжних і віддалених дисциплін, більш пильними до свого власного відчуття візуальності, менш передбачуваними у власних політичних вподобаннях і менш стандартними у виборі тем.» [199]1. Це справедливо як по відношенню візуальних досліджень загалом, так і візуальних досліджень в рамках соціології зокрема.

Одне із головних завдань, яке постає перед дослідниками в області візуальних досліджень та візуальних методів, полягає в тому, щоб повністю інтегрувати зображення та інші візуальні артефакти, і оптичні технології (фото, відеокамеру) в процес вивчення соціальних феноменів [32; 85], включаючи їх в теоретичні системи, де візуальні дані можуть плідно використовуватися як емпірична база для теоретичних узагальнень.

Для того, щоб навести перші містки між візуальної інформацією та її можливим залученням до дослідницького процесу у різних соціологічних теоріях, варто згадати, що зображення є інформацією про дії двічі. По-перше, зображення «розповідає» про дію, котру ілюструє, та, по-друге, свідчить про дію людини, яка була направлена на створення зображення. В свою чергу, за твердженням Н. Костенко, феномен смислу в соціології виступає також у двох перспективах – в перспективі культури та в перспективі дії. Відповідно зображення є смисловою конструкцією, оскільки також може бути розглянуто і в контексті культури (що саме зображено), і в контексті дії (причини\мотиви створення зображення). В першому випадку, розглядаючи зображення як продукт культури, можна досліджувати цінності, значення, символи, культурні об’єктивації та культурні системи, в другому, розглядаючи зображення як результат дії автора, – схем поведінки у вигляді цілей, інтересів, орієнтацій і преференцій, очікувань і мотивацій діючих та взаємодіючих суб’єктів по відношенню до зображення.

Для того, щоб смисл мав значиму цінність для соціолога, він має системно відображатися в багатьох візуальних джерелах (і не тільки у візуальних, однак тема, що розглядається обмежена лише візуальним універсумом). Це те, про що Н. Костенко говорить як про набуття об’єктивності певними смислами: це відбувається тоді, коли вони набувають стійкості, вкорінюються в культурні артефакти та системно відтворюються в інтерпретаційних схемах [144; 20]. Таким чином класична теза Г. Батигина «сингулярності мовчать» справедлива не лише до вербальної інформації, але й для візуальної [102; 67].

Отже перехід від зображення до смислу можливий за посередництвом теорії завдяки тому, що:

1. зображення є смисловою конструкцією;

2. теорія дозволяє розкодувати смисли, які містяться в зображенні.

Виявлення цілісної системи взаємозв’язків теоретичних конструктів з емпіричною візуальною інформацією є важливим етапом у дослідженні методологічної спроможності візуальних методів у соціології. Без взаємодії з теорією факти та смисли важко інтерпретувати, розуміти та робити змістовні висновки на їх основі.
Зв’язок теорія – візуальні дані є багатоплановим. Як і для будь-яких інших даних цей зв’язок проявляється в тому, що:

1. Соціологічна теорія є інструментом для інтерпретації наявних візуальних даних;

2. Теорія є підставою для гіпотез, для перевірки яких необхідні візуальні дані;

3. Можливість інтерпретації візуальних даних за допомогою наявних теорій є частковою, що стає підставою для вдосконалення цих теорій або утворення синтетичних теоретичних концепцій.

В даному параграфі увага буде приділена першим двом варіантам зв’язку теорія – візуальна інформація.

Інтерпретативні теоретичні концепції.


В рамках візуальної соціології частіше за все використовуються інтерпретативні або «гнучкі» теорії, які дозволяють працювати з такими багатозначними даними, як візуальні.

Межа між інтерпретативним і структуралістським підходами пролягає там, де знаходяться відповіді представників кожного з підходів на питання про існування єдиного, об’єктивного, реального світу. Теорії, які ґрунтуються на припущенні про існування об’єктивної, даної ззовні по відношенню до людини реальності, мають на меті дослідження структури суспільства та законів її функціонування. В той час, як для представників інтерпретативних теорій більше характерне прагнення до набуття розуміння того, яким чином конструюються та інтерпретуються множинні соціальні реальності в процесі міжособистісних взаємодій соціальних акторів. Міжособистісні взаємодії, як правило, є ззовні спостережуваними, а тому візуальні методи збору та аналізу соціологічної інформації слугують зручним інструментом для їх дослідження.

В рамках цієї роботи буде використовуватися визначення інтерпретативної соціології О. І. Харченко: «підхід інтерпретативної соціології – це аналіз соціального значення дії (в контексті наміру, інтенції та мети), який проводиться через безпосереднє, деталізоване дослідження людей в контакті з ними, в їх природних ситуаціях, в процесі якого дослідник має приймати до розгляду основу та соціальний контекст дії.» [191]1.

Отже, інтерпретативні теорії слугують теоретичною базою для розуміння зображення, як:

1. Продукту діяльності якогось творця;

2. Прояву символічної та смислової складової культури в цілому.

Нижче буде розглянута теоретична зумовленість звернення до візуальних соціологічних даних в рамках ряду теоретичних течій в соціології, а саме: в інтерпретитивних теоріях (етнометодологія Г. Гарфінкеля, феноменологія), структуралістських підходах, семіотичному аналізі, постмодерністських теоріях. Звісно, це не є повним переліком соціологічних теорій, які можуть плідно використовувати візуальні дані та візуальні методи, однак, наразі саме ці теорії є потенційно найбільш «візуальними» в своїх емпіричних проекціях і емпіричних обґрунтуваннях.

Візуальні інструменти також активно використовуються в багатьох напрямах, наприклад, проективних підходах, візуальних тестах, ментальних картах, розробляються цікаві візуальні шкали, і т. і.. Це є ознакою того, що візуальні соціологічні дані та візуальні інструменти відкривають нові можливості для розбудови соціологічної теорії, не дивлячись на те, що візуальні дані послідовно нехтувалися в якості потенційного джерела соціологічної інформації з багатьох причин [177].



2.1 Постмодерн як зміна погляду на людину соціологічну

Постмодерн особливо цікавий для візуальних соціологів завдяки тому, що візуальний аналіз набув легітимності, крім іншого, через розширення тлумачення поняття «текст», що характерно для постмодернізму. Текст в постмодернізмі розуміється дуже широко: в якості тексту можуть виступати знакові системи будь-якого порядку – слова, звуки, символи, жести, відносини, архітектурні споруди, музичні та інші повідомлення, – взагалі, всі культурні артефакти.

Для розуміння акцентів у визначенні поняття тексту, які дає постмодерн, важливим є бачення людини в рамках цієї культурної установки. Людина постмодерну відрізняється від людини модерну своєю динамічністю, мозаїчною ідентичністю, внутрішньою лабільністю. Вона має рухливу ціннісну систему, якщо ці терміни взагалі тут доречні. Її сприйняття світу зміщене від етичного модусу до естетичного. Її значно відрізняє від раціональної та логічної людини модерну більша свобода, що відкривається для міфо-поетичної складової свідомості. Саме тому і розуміння тексту для такої культури є зовсім іншим.

Як вважає Ф. Джеймісон, в постсучасному суспільстві відбувається втрата позначення тексту як наративної форми, яка була характерною для суспільства модерну – довгі історії (романи) з розгалуженою сюжетною канвою, докладне висвітлення характеру героїв, їхніх життєвих цінностей тощо. В культурі постмодерну їм на зміну приходять інші тексти – переважно короткі за тривалістю (обсягом), які передбачають сприйняття «тут і зараз», і вимагають мінімальної роботи по розкодуванню смислу. Тексти постмодерну будуються на іншій підставі, ніж тексти модерну – тут на перший план виходить не ціннісне наповнення, але краса змісту, гра реальності і ілюзії, новизна і незвичність. Саме це найбільшою мірою притаманне й текстам візуального порядку, так званим візуальним повідомленням [181].

Хоча розширення тлумачення тексту знаходить, за твердженням Р. Барта, опір у лінгвістів. Останні вважають, що будь-які комунікативні системи, які ґрунтуються на принципі аналогії (наприклад, зображення), не належать до мовних систем. Головний аргумент – аналогові системи не побудовані на комбінації дискретних одиниць (фонем) [99]1. І це є одним з фундаментальних зміщень в розумінні тексту – від послідовно-дискретного до цілісно-аналогового. Саме внаслідок цього серед постмодерністів прийнятною є теза про те, що подібно до того, як слова з’єднуються в одне речення граматично і по смислу, так і «візуальна граматика» окреслює способи, за допомогою яких візуальні елементи поєднуються в цілісне візуальне повідомлення. Однак, вислів «візуальна граматика» є скоріше метафорою, тому що закони конструювання візуального повідомлення лише можуть здатися подібними до граматичних, але не є такими.

Візуальні артефакти, які має своїм предметом візуальна соціологія, виявляються предметом підвищеної зацікавленості для постмодерних соціологів в силу того, що ці артефакти якнайкраще підходять під розуміння тексту, з яким працює постмодерн.

Досить часто в соціально забарвленому ключі апелює до поняття «текст» Ж.-Ф. Ліотар. Він стверджує, що під постмодернізмом варто розуміти відмову від метатексту (метаоповіді/метанаративу/метадискурсу), таким чином протиставляючи епоху постмодерну модерновій епосі, яка характеризувалася імперативом домінуючої ідеології, що в суспільному житті проявлялася у вигляді революцій та панування тоталітарних систем. З його точки зору, переживши важкий період орієнтації на абсолютні ідеї, демократичні суспільства знаходять вихід у відмові від будь-яких «великих завдань» людства, звільняючись від ілюзій утопії. Відповідно, в центрі пізнання постмодерністів опинилися спільноти автономних індивідів з унікальним досвідом та стилем життя. Саме останнє можна зафіксувати візуально, на відміну від прихованих соціальних структур, які важко піддаються безпосередньому спостереженню. Фіксація досвіду та стилю життя, по мірі зростання технічних можливостей для цього, стає все більш поширеною. Постмодерний стиль життя – стиль номади, що подорожує світом, не будучи укоріненою ніде, відправляючи у «хмари» візуальні звіти про ці подорожі. А останні і стають культурними артефактами, які вже підхоплює візуальна соціологія в якості свого об’єкту вивчення.

В цьому постструктуралістському ключі працює й один з найвпливовіших філософів-постмодерністів Ж. Дерріда. Будучи радикальним в тлумаченні поняття «текст», він вважає, що текст є єдиноможливою моделлю реальності. Ж. Дерріда – яскравий представник постструктуралізму, основною ідеєю якого є критика поняття «структура» та заперечення будь-яких ієрархічно упорядкованих конструкцій, в тому числі й жорстко структурованих стратегій досліджень. Замість цього пропонуються гнучкі дослідницькі стратегії, які фіксують буденність життя. У цьому випадку звернення до візуальних методів соціологічних досліджень стає виправданим.

Для методологічних пошуків візуальної соціології в рамках постмодерних концепцій соціальної реальності цікавим є те, що в постмодернізмі по-іншому, порівняно з модернізмом, характеризується й соціальний факт. Модерні соціальні факти є такими, про які говорив Дюркгейм, – зовнішні по відношенню до індивідів, статичні та загальні факти-речі, які фіксують універсальні і типові якості соціальних феноменів. В той час як постмодерністи вже не розглядають соціальний факт, як щось вільне від суб’єктивізму, адже в будь-якому разі вони є соціально опосередкованими, перебуваючи в контексті людського існування, унікального та конкретного. З точки зору постмодерністів, характеристиками соціального факту є локальність, час та умови [192; 177]. Такі характеристики соціального факту є релевантними й по відношенню до візуальних соціальних фактів, про це свідчить те, що аналіз будь-якого візуального матеріалу більшість дослідників радять починати зі з’ясування місця, часу та умов створення візуального артефакту (його контексту).

Для візуальної соціології важлива також постмодерністська ідея щодо суб’єкт-об’єктних стосунків. Стверджується, що існує багато соціальних суб’єктивних реальностей, і дослідники не можуть більше залишати за собою виключне право на продукування, збереження та розповсюдження знання. Альтернативний погляд полягає в тому, що наука повинна говорити не лише від особи дослідника, а й від особи досліджуваного [50]1. Іншими словами, суб’єкт та об’єкт дослідження мають стати рівноправними учасниками процесу дослідження, перетворивши свої стосунки на суб’єкт-суб’єктні замість суб’єкт-об’єктних. Це перекликається з тим, про що писав З. Бауман про адміністративне бачення суспільства: «Мова йде головним чином про бачення дійсності людського співіснування не як об’єкту адміністративного впливу, нормативного регулювання та функціональної координації, але як області мимовільних і слабо скоординованих процесів; а також про позбавлення такого трактування теорії, згідно якої вона повинна заздалегідь визначати те, що можуть визначити лише людські дії...» [104]2. Для методів візуальної соціології така методологічна установка означає включення в практики візуалізації не лише дослідника, а і респондента. Це може бути досягнуто, наприклад, завдяки тому, що фотографувати повсякденне життя респондента буде не дослідник, а респондент, – таким чином виникає можливість побачити світ Іншого. Фотографія та відео надають можливість включати багатьох учасників у діалог, і це допомагає уникати монополії науковця на висновки.


Одним із ключових моментів у з’ясуванні методологічної платформи візуальної соціології є уявлення про співвідношення зображення і реальності.

В контексті постмодернізму це співвідношення актуалізується при аналізі симулякрів, які властиві для постмодерного часу. Термін «симулякр» з появою і становленням теорії постмодернізму став широко використовуватися соціальними теоретиками, однак згадувався ще Платоном, який розумів «симулякрум» як «копію копії» позбавлену будь-якого смислу. Його активно використовували такі теоретики постмодернізму як, наприклад, Ж. Батай та Ж. Бодрійяр. Симулякр можна охарактеризувати як образ відсутньої дійсності, правдоподібну копію позбавлену оригіналу, самореференційний знак або гіперреалістичний об’єкт, за яким немає ніякої реальності. Для візуального соціолога, котрий працює в методологічному полі постмодерної соціології, поняття симулякру вказує на особливий зв’язок реальності та зображення. В цьому разі зображення-симулякр та реальність не протистоять одне одному, а утворюють континуум різних феноменів – від фотографічного зображення, копії до повної фальсифікації, заміщення, винаходу нереального. Теоретично всі вони представляються соціологічно релевантними, незважаючи на удаване монопольне соціальне замовлення на «реальне» відображення соціальної реальності [181].

Внаслідок розповсюдження симулякрів та стимуляцій, на думку Бодріяра, виникає гіперреальність самореференційних знаків, що дає підстави говорити про тріумф знакової візуальної культури. Одним з проявів цього «тріумфу» є система маркування – «код стендінгу», що була запропонована Ж. Бодріяром. В рамках такої системи «коду стендінгу» речі перетворюються на усім зрозумілу систему соціального маркування, де до уваги береться не утилітарні властивості речей, а зовнішні ознаки, такі як ціна, дизайн або бренд. Бодріяр вказує на те, що речі завжди виконували функцію соціальних розпізнавальних знаків, але лише в якості допоміжної системи ідентифікації. В той час як в теперішньому суспільстві все більш доречним стає твердження «про вас будуть судити по речам», а це є дещо примітизованою системою соціальної ідентифікації [113]. «Код стендінгу» Бодріяра є методологічно важливим для візуальних досліджень, тому що є візуально насиченим, і, надає змогу робити теоретично обґрунтовані висновки виходячи з візуальних даних.

Семіотичний аналіз


Семіотичний аналіз спрямований на встановлення механізмів, за допомогою яких реалізуються значення та смисли образів, шляхом визначення та інтерпретації знаків і кодів зображення. Відповідно знак є ключовою одиницею семіотичного аналізу. Ф. де Сосюр пояснює знак як своєрідну систему позначення предметів і явищ, а також змісту, який відповідає позначуваним предметам та явищам. Відносини між знаком та тим, що позначається ним, є загальними і типовими для культури певної групи або суспільства. Навіть найбільш тривіальне зображення, яке є знаком, в той чи інший спосіб віддзеркалює систему соціальних та культурних норм, моделей поведінки та цінностей.

Задача візуальних соціологів, які спираються на методологічний фундамент семіотики, вбачається в тому, щоб розкодувати значення зображення як носія соціальних значень та смислів [133; 151].

Екатерина Батаева наводить тезу Е. Кассірера відносно того, що світ символів, створений людиною, може бути використаний для аналізу того, як людина уявляє реальність. Е. Кассірер стверджує, що міф, мистецтво, мова є умовами бачення та початком формотворення, а не просто індиферентними посередниками. Відповідно сприйняття світу залежить від того, в якій знаковій системі знаходиться людина [101; 54]. Вивчаючи за допомогою візуальних методів символічний універсум тієї чи іншої культури, та розкодовуючи смислові навантаження, які ці символи несуть, можна реконструювати уявлення про реальність, котре мають носії цієї культури.

Схоже бачення є у Р. Барта, який звертає увагу на те, що зробити характеристику певного суспільства можна швидше за допомогою аналізу його кодів, ніж за допомого аналізу, того, що цими кодами позначається. Тому що останнє частіше належить до позаісторичної антропологічної основи людини, а не до соціальної та культурної систем. Барт зазначає, що «…не варто намагатися безпосередньо перераховувати ідеологічні змісти своєї епохи; зате, взявшись відтворити специфічну структуру конотативного коду в такій широкій системі комунікації, як газетно-журнальна фотографія, можна сподіватися вловити найтонші форми, які використовує наше суспільство для самозаспокоєння, а тим самим і масштаб цих його зусиль, застосованих хитрощів та їх глибинну функцію…» [100]1.

Важливим кроком в семіологічному аналізі є встановлення типу знаків, які використовуються в образі.

Найвикористованішою типологією знаків є та, що запропонована Ч. Пірсом. Він пропонує виділяти такі типи знаків:



  1. знаки-ікони, які характеризуються істотною схожістю з тим, що вони позначають, та тим, на що вони вказують.

  2. знаки-вказівники, які лише пов’язують зображення з тим, що воно позначає. Цей зв’язок є конвенційним, в якому для позначення часто використовуються певні закономірності або типові залежності [198]2.

Дещо іншу класифікацію знаків пропонує Ю. Лотман. Він розділяє знаки на зображувальні та умовні. Зображувальні знаки є переважно загальнозрозумілими, й значення таких знаків мають натуральний і природній спосіб вираження (наприклад, фотографія). Умовні знаки відрізняються немотивованим зв’язком між знаком та тим, що він позначає (наприклад, слово). Для розвитку та функціонування культури необхідні і зображувальні, і умовні знакові системи. З такої типізації є дуже важливий для візуальної соціології висновок. Він випливає з того, що найтиповішим прикладом зображувального або іконічного коду є зображення, а умовного – слово. Таким чином, переходячи від вербальної до візуальної інформації, здійснюється перехід від однієї знакової системи до іншої.

Повідомлення, яке передається за допомогою умовних знаків, вимагає специфічного знання, для розкодування смислів, що передаються. Наприклад, для того, щоб прочитати об’яву українською мовою, потрібно, по-перше, вміти читати, по-друге, володіти українською. Інформація, яка передається зображувальними знаками, в цілому є зрозумілою для будь-якої людини, саме тому в аеропортах і вокзалах вказівники переважно мають вигляд схематичних зображень, котрі є загальнозрозумілими, незалежно від того, на якій мові людина розмовляє. Отже зображення, як іконічний код, є в деякій мірі запобіжним заходом від непорозумінь, таких, які за легендою виникли при будівництві Вавілонської вежі. Відповідно, візуальна соціологія не має мовних бар’єрів.


Візуальні знаки в цілому, не є ізольовані один від одного, навпаки, вони утворюють системи, які поєднуються однією темою, наприклад, релігійною, сімейною, науковою тощо [115]. В рамках одного візуального зображення знаки поєднуються в код – систему знаків і умов їх використання, в яких визначається способи передачі складних значень та смислів.

Кодування зображення відбувається ще на етапі його створення, а інколи навіть ще й до моменту його створення. Незалежно від того, хто створив зображення, культурні та моральні норми, яких притримується автор, а також його естетичний смак та професійні навички, втілюються в зображенні, що ним створено. Отже розкодувати зображення неможливо без знання контексту його створення та подальшої історії.

Дещо інша ситуація має місце з зображеннями, які створюються автоматичною відео- та фотозйомкою, хоча замість людини-творця, в такому випадку визначальною є ситуація, в якій автоматично відбувається візуальна фіксація реальності. Наприклад, фотографія порушення правил дорожнього руху може стати кодом, у який поєднується група знаків: червоне світло на світлофорі, автомобіль продовжує рух на великій швидкості. Таким чином автоматична фотокамера, яка фіксує порушення, звісно не передасть власний «життєвий досвід» через фотознімок, однак умови автоматичного створення зображення в цьому разі заміщають суб’єктивність творця-людини.
Р. Барт, роботи якого можна вважати методологічним обґрунтуванням доцільності візуальних методів в соціокультурних дослідженнях, описував соціальну дійсність як знакову систему, мову, що просочена міфологічним змістом, і яка може захопити будь-який предмет, слово або зображення, зробити з нього носія особливого, вторинного сенсу – носія ідеології, де ідеологія розуміється як сукупність міфологічних позначуваних (концептів). Таким чином, будучи вторинною семіологічною системою, міфологічний концепт може перетворити на повідомлення будь-який предмет, і для зображення ця установка особливо актуальна, тому що воно є більш імперативним, ніж письмо; воно нав’язує своє значення цілком і відразу, без необхідності аналізувати його і дробити на складові частини.

2.2 Структуралізм – погляд на візуальний образ як на цілісну систему

Структуралістська теорія, окрім того, що виносить аналіз візуальних даних з рівня повсякденного світу на рівень суспільних структур, надає змогу аналізувати структуру самого зображення.

Метою структуралістської теорії є виявлення структури досліджуваного об’єкту, для того, щоб зрозуміти як об’єкт «працює», і таким чином з’ясувати як можна його змінити та поліпшити. Як відмічає Штомпка, структурний аналіз візуального має складний змістовний характер, і спрямований на відкриття декількох прихованих рівнів суспільних та культурних смислів, закладених у образі, та їх розкодування. Це особливо актуально для візуальних образів, котрі хоча й сприймаються як цілісне повідомлення, однак мають складну багатоступінчасту структуру – кожен глядач читає візуальне повідомлення відповідно до наявних у нього знань та загальнокультурного контексту, чим глибші знання, тим глибший рівень прочитання.

У випадку соціологічного структуралізму варто говорити не лише про методологічний потенціал даної теорії щодо візуальної інформації, а і про суттєве використання такої інформації у відповідних дослідженнях. В цьому плані варто звернути увагу на роботи ряду класиків цього підходу, в яких звернення до візуальної інформації було досить результативним.



К. Леви-Строс. За допомогою структурного аналізу ряду візуальних артефактів можна зробити структурний аналіз великих соціальних підсистем суспільства, як наприклад зробив один із провідних структуралістів К. Леви-Строс, який вивчав структури матеріального і духовного життя первісних суспільств за допомогою структурного аналізу міфів та ритуалів. В контексті візуальної соціології особливо цікавою буде його робота «Шлях масок», де він досліджує маски індіанських племен, відтворюючи таким чином складну систему древніх міфів племен. Маски безперечно є візуальним артефактом, тому можна використовувати цю роботу К. Леви-Стоса в якості яскравого прикладу успішного використання структуралістської теорії в поєднанні з використанням візуальних джерел інформації [152].

Ролан Барт, який розбудовував структурний та семіотичний підходи, успішно займався дослідженням візуальності і, навіть, «зробив себе мірилом фотографічних знань» за твердженням D. Harper’а [41]1. Барт «відкриває» для соціологів фотографію. Він ставить питання: чому деякі фотографії викликають у людей емоційний відгук, а інші є лише раціоналізованим інформаційним повідомленням, яке не має ніякого емоційного впливу на глядача. В якості відповіді на це питання Брат пропонує розділення характеристик фотографічних знімків на studium та punctum. Studium є раціональною та інформаційною складовою зображення – це те, що можна віднести до документуючої функції фотографії – об’єктивного відображення світу. Punctum – це те, що зачіпає глядача, те, що робить зображення особливим для нього, за висловом самого Барта – те, що «уколює» свідомість, шокує. Punctum є художньою, емоційною частиною зображення. Так, наприклад, фотографія може бути цінною завдяки інформації, яку вона містить, чи завдяки емоціям та враженням, які вона викликає, або завдяки і тому, і іншому. Відповідно фотографічні зображення можна поділити на два класи, і фото, котрі до них належать, несуть в собі різну по суті візуальну інформацію [41; 66].

Р. Барт пропонує власний спосіб структурування зображення – виділення конотацій та денотацій як двох складових зображення.



Денотація – це все те, про що зображення інформує, буквальний вимір. Для виявлення денотації достатньо простого розглядання, тому що денотація представляє поверхневий шар зображення. В той час як конотація – це більш скрадне розуміння зображення: асоціації, емоції, думки, які викликає візуальний образ, тому конотація вимагає глибокого аналізу, бо має відношення до прихованого глибшого шару, який потребує ретельної аналітичної інтерпретації.

Таким чином, Р. Барт розділяє інформаційний та символічний рівні образу, і кожне зображення обов’язково містить обидва рівні: «…по-перше, газетний фотознімок є чимось обробленим, відібраним, зверстаним, вибудуваним, приведеним у відповідність до професійних, естетичних або ідеологічних норм, – а все це є факторами конотації; по-друге, цей знімок при споживанні публікою-одержувачем не просто сприймається, а прочитується, більш-менш свідомо зв’язується з традиційним запасом знаків; між тим будь-який знак передбачає код, і цей конотативний код потрібно спробувати встановити. Виходить, що парадокс фотографії міститься у співіснуванні двох повідомлень – одне з них без коду (фотографічний аналог реальності), а інше з кодом («мистецтво», обробка, «писемність», риторика фотографії)» [100; 381]. Р. Барт робить висновок, що задача денотативного повідомлення полягає в тому, щоб натуралізувати повідомлення символічне, надати вигляду природності семантичному механізму конотації. Денотативний рівень грає роль опори для конотативного, таким чином конотація є накладенням вторинного смислу на основу буквального повідомлення, яке несе в собі зображення. І таке накладення смислу здійснюється на різних рівнях створення візуального матеріалу. У випадку фотографічного зображення це втілюється у процедурах відбору зображення, його технічної обробки, кадрування, тощо. Можна виокремити прийоми конотації, однак, ці прийоми не включаються у структуру фотографії/зображення, і не відносяться до знакових одиниць, які виокремлюються за допомогою семіотичного аналізу. До таких прийомів Барт відносить, по-перше, монтаж, позу та об’єкти, а, по-друге, фотогенію (сукупність художніх прийомів), естетизм та синтаксис. Р. Барт бачить конотативний код як історичний та культурний, а отже пози, жести, міміка, художні ефекти та кольори несуть смислове навантаження лише в контексті культури певного суспільства, а «тому прочитання фотографії, завдяки її конотативному коду, завжди є історичним; воно залежить від читацької «обізнаності», як у справжній мові, зрозумілій лише тоді, коли вивчиш її знаки» [9]1. П. Штомпка звертає увагу візуальних соціологів саме на конотативний рівень зображення, особливо асоціації, які пов’язані з культурними нормами та традиціями суспільства, а отже віддзеркалюють не лише індивідуальний досвід глядача, а й суспільний, соціальний, що цікавить соціологів в першу чергу.

В контексті пояснення сутності конотативного рівня візуального повідомлення Р. Барт вирішує методологічну проблему множинності інтерпретацій зображення. Він стверджує, що множинна інтерпретація зовсім не є довільною – інтерпретація залежить від типу знання, яке проектується на зображення. Варіативність інтерпретації не є методологічною проблемою, адже «варіативність інтерпретації не може становити загрози для «мови» зображень – варто тільки допустити, що ця мова складається з різних словників, ідіолектів і суб-кодів: смислова система наскрізь пронизує зображення… Мова зображення – це не просто передане кимось (наприклад, суб’єктом, який комбінує знаки або створює повідомлення) слово, це також слово, кимось отримане, прийняте: мова повинна включати в себе і всілякі смислові «несподіванки» [10; 160]. Отже, як інтерпретація слова можлива лише в деякому смисловому інтервалі, так і інтерпретація зображень можлива у схожому смисловому інтервалі за Бартом.

2.3 Феноменологія – акцент на феноменах свідомості, проекція у візуальне. Значення тілесності

Феменологічна візуальна соціологія направлена на дослідження світу повсякденності, світу міжособистісних взаємодій та їх інтерпретацій.

В той час як візуальні методи в соціології є інструментами для дослідження повсякденного світу, до якого прагнуть повернутися феноменологи, феноменологія надає теоретичне підґрунтя для візуальних соціологічних досліджень. Тому необхідно зробити спробу виокремити деякі ідеї дотичні до дослідження візуального універсуму із феноменологічної теорії, та розібратися яким чином вони можуть бути застосовані в рамках візуальної соціології.

В рамках феноменологічної візуальної соціології справедливим є прагнення повернення наукових пошуків до «реального світу». Відповідно, не світ загалом, а лише буденний життєвий світ, в якому людина живе і діє, однак щодо якого рідко рефлексує, і сприймає як само собою зрозумілий, є об’єктом дослідження і феноменології, і як вже було зазначено, візуальної соціології. Феноменологи намагаються дістатися реального світу буденності завдяки використанню процедури «феноменологічної редукції», візуальні соціологи, в свою чергу, – шляхом використання візуального матеріалу, який дозволяє обійти раціоналізовані вербальні наративи, і використовувати в дослідженні реальні прояви людської діяльності, а не те, що люди думають або говорять про те, що вони роблять. Далі ці дві методологічні установки будуть розглянуті докладніше, щоб побачити точки їх перетину.

Засновник феноменології Е. Гуссерль своїм революційним поворотом у філософському погляді на пізнання зміщує увагу дослідника з об’єктивно даного світу на феномени свідомості, які виникають при погляді на світ. Він не заперечує сам об’єктивний світ, але робить об’єктом свого дослідження перш за все суб’єктивне переживання світу. Задля дослідження світу, потрібно шляхом методологічної процедури феноменологічної редукції досягти «чистої свідомості» вільної від попередніх заангажованих знань – «винести за дужки» всі зайві аспекти, які не належать до «чистої свідомості». Перший етап редукції полягає в позбавлені будь-якої значимості всіх висловлювань про світ. Другим кроком є відмова від всіх тверджень щодо людського «Я» та свідомості. І тільки після такого звільнення від попередніх знань про світ і самого себе, можливий власне феноменологічний аналіз за Гуссерлем. Відмова від загальноприйнятих установок та суджень відносно повсякденного світу є ефективним підходом до поглиблення повноти розуміння та сприйняття навколишнього світу в рамках феноменологічної методологічної установки.

Прикладом успішного використання такої відмови є дослідження Jo Aldridge. Вона зауважує, що світ дитини, досліджується переважно з точки зору дорослого. Через те, що дослідник є представником старшої вікової групи, він переносить своє «доросле» бачення на дитячі проблеми, або в кращому випадку згадує власний дитячій досвід, однак це мало допомагає при досліджені досвіду дитини. Таким чином дитячий голос майже не чутно серед дорослих, навіть коли досліджуються «дитячі» проблеми. Тому в подібних випадках доцільно відмовлятись від попереднього «дорослого» досвіду і мати відкриту позицію по відношенню до дитячого бачення власного життєвого світу. Для цього можуть використовуватися фотографії. Jo Aldridge пропонує дати дітям в руки фотокамери [1], для того, щоб вони задокументували свій день, показали своє повсякденне життя, а дослідники в свою чергу, відмовившись від власного досвіду і попередніх знань про життя дитини, змогли проаналізувати отримані фото, будучі відкритими до досвіду сучасних дітей та їх погляду на проблеми, з якими вони стикаються, з метою їх подальшого вирішення.

Крім цього, феноменологію та візуальну соціологію методологічно поєднує факт посиленої уваги феноменологів до переживань, що виникають про зоровому контакті зі світом.

Так, наприклад, Гуссерль приділяв багато уваги зоровому сприйняттю. Він описував різні модуси сприйняття предметностей, які залежать від того, чи зміст предмету є імпліцитно закладеним, чи він помічається мимохідь, чи цілеспрямованим поглядом на нього – в залежності від інтенсивності зорової взаємодії з предметом, за Гуссерлем, змінюється його зміст для глядача [101; 70].


А. Щюц говорить, що зосередженість феноменологічного підходу на людській діяльності і світі повсякденності не дозволить соціологам замінити реальний соціальний життєвий світ, абстрактними науковими теоретичними конструкціями.

Основоположними для фенометологічної соціології Щюца є поняття життєвого світу, інтерсуб’єктивності та інтенціональності. За Щюцем життєвий світ може бути досліджений лише за допомогою розуміння. Це справедливо й по відношенню до візуальних даних, які вимагають інтерпретації та розуміння смислу, яке передає зображення. Інтерсуб’єктивність життєвого світу для візуальної соціології цікава тому, що соціальна об’єктивність міститься у відношення «Я» до «іншого Я». Так фотографія часто направлена на конструювання образу «іншого Я», якого прагне досягти «Я», – створюючи власні фотографії, «Я» переживає себе як «інше Я». Важливим поняттям для феноменологічної візуальної соціології є інтенціональність розуміння, котра полягає у спрямованості розуміючої дії на те, що має значення. Дія поділяється два види. У випадку зображення перший вид дії відповідає на питання «що саме зображено?», другий – «яке повідомлення зображене передає?», тобто комунікаційну складову візуального повідомлення, яка і тій чи іншій мірі властива кожному зображенню. Так відоме фото падіння веж-близнюків 11 вересня зображує руйнування хмарочосів (перший вид дії), а повідомляє про поширення небезпеки в світі (другий вид розуміючої дії).


На «вторинність» наукових визначень звертає увагу і М. Мерло-Понті, який стверджує, що наукові визначення ґрунтуються на вже раніше сформульованих кимось даних, а не на самій реальності світу. Цю «вторинність» може подолати використання в соціологічних дослідженнях фотографій та відеозаписів – своєрідних «першоджерел» реальності, – таким чином візуальні методи стають дослідницькими інструментами для феноменологів в напрямі проблем, зазначених Мерло-Понті.

У «Феноменології сприйняття» М. Мерло-Понті наводить думку про те, що феноменологічне розглядання сутності речей невіддільне від їх споглядання (бачення) в реальному світі. Відповідно до-рефлексивне бачення світу є основним джерелом феноменологічного сприйняття – центральної категорії феноменології М. Мерло-Понті. Феноменологічне повернення до речей самих по собі, вимагає звернення до реального до-раціонального досвіду сприйняття. Крім того за М. Мерло-Понті феноменологічне сприйняття здійснюється не стільки за допомогою «чистої свідомості», а скоріше за допомогою психо-соматичних переживань (тілесності), які є сукупністю безпосередніх життєвих установок і цінностей суб’єкта сприйняття. Саме тіло за М. Мерло-Понті здійснює первинне відкриття світу. Також тіло за допомогою жестів та міміки, рухів та дій, створює значення та відтворює символічні жести\дії, які стають частиною світу культури [128].

В феноменології М. Мерло-Понті найкориснішим для візуальної соціології є ідеї про те, що свідомість невіддільна від тілесності; що тіло існує в світі; і те, як тілесність усвідомлюється. Наприклад в момент, коли ми бачимо своє відображення в дзеркалі, чи свою фотографію, тіло стає і тим, що сприймає, і тим, що сприймається, одночасно. За Мерло-Понті тіло є посередником між «Я» та світом, людина відчуває своє тіло як суб’єкт для себе, та як об’єкт для інших. Вміння бачити та бути побаченим є деякою мірою частиною несвідомого розуміння власної тілесності в конкретних ситуаціях. Таким чином тілесність є незмінним фоном для всіх думок, почуттів і дій [16]. Теорія М. Мерло-Понті може стати теоретичним підґрунтям для візуального дослідження різниці між тим, як людина бачить себе, і як вона бачить інших, а також різницею між тим, якою людина уявляє свою зовнішність, та як її зовнішність сприймають інші, і, відповідно, соціальні наслідки різниці між самосприйняттям та зовнішньою оцінкою.

2.4 Практики візуалізації та їх соціокультурна детермінація – праксеологія Бурдьє

Головним поняттям, яке є важливим в рамках цієї роботи, є поняття практик, яке активно використовував Бурдьє. В даному випадку – це практики фотографування, котрі і є одним з основних об’єктів візуальної соціології.

Думки П. Бурдьє з приводу практик фотографування можна вважати важливими методологічними підказками для візуального соціолога. У фокусі уваги тут опиняються не самі візуальні артефакти, а практики їх появи, практики фотографування – перш за все. Бурдьє вважав, що за допомогою аналізу практик фотографування можна виявити значимі соціальні явища, адже кожен фрагмент соціальної реальності, в тому числі й фотографія, надає уявлення про загальні механізми побудови цієї реальності. П. Бурдьє виокремлює три важливі характеристики фотографії:

1) фотографія є соціальним фактом, який має примусову дію над індивідом;

2) фотографія є ритуалом відтворення групової ідентичності та приналежності до певної соціальної групи;

3) фотографія є індикатором, за допомогою якого проводяться демаркаційні лінії між різними соціальними групами [18]. Фотографічні практики мають багато аспектів, кожен з яких є соціально вагомим. Ці практики Бурдьє описує як:

1. Процес власне фотографування;

2. Процес відбору об’єкту для фотографії

3. Процес розглядання фотографії;

4. Презентація фотографії іншим людям;

5. Практики збереження та реставрації [150; 117].

Звісно, можливі й інші складові досвіду фотографування, які можуть стати предметом дослідження для візуального соціолога в разі, якщо вдаватися до глибокого вивчення практик створення візуальних артефактів.

Той же методологічний підхід, що й до практик фотографування, працює і у випадках створення інших візуальних об’єктів – відео сюжетів, малюнків, тощо.

2.5 Етнометодологія – від Парсонса до Гарфінкеля як приклад парадигмального переключення

Етнометодологічний підхід Г. Гарфінкеля ґрунтується на тому, що соціальна дія та її соціальний контекст мають взаємний вплив та визначають один одного. Цей взаємозв’язок перевіряється Гарфінкелем за допомогою етнометодологічних експериментів руйнування звичного контексту, для того, щоб зрозуміти методи, якими конструюється «звичний» загальний порядок повсякденних взаємодій – практики, яку почав А. Щюц [193; 65].

За допомогою етнометодологічного підходу досліджується те, як вибудовуються звичні повсякденні практики, та як їх інтерпретують учасники цих практик. Зазвичай в рамках етнометодологічної традиції в якості індикаторів особливостей перебігу зазначених комунікативних практик використовувалися розмови та інші форми мовного спілкування. Але основні методологічні установки та методичні процедури етнометодологічного підходу можуть ефективно застосовуватися і до візуальної інформації, яка присутня в процесах міжособистісної взаємодії. При цьому предметом дослідження стає те, як соціальні актори надають смислу візуальній інформації та використовують її в комунікативних практиках.

Свій початок етнометодологія веде від феноменології та символічного інтеракціонізму. Центральне місце в етнометодологічних дослідженнях займає вивчення взаємодії між людьми, однак акцент уваги зміщений на способи взаємодії, а не на її зміст.

Засновником етнометодології є Гарольд Гарфінкель – учень Толкотта Парсонса. Хоча складно назвати Гарфінкеля послідовником Парсонса, він скоріше за допомогою етнометодології апелює до структурного функціоналізму свого вчителя, ніж наслідує його.

В теорії дії Парсонса дії поділяються на раціональні та нераціональні. Раціональним діям можна знайти причинні пояснення, в тому числі і наукові, а нераціональним – ні. Тому нераціональні дії виключаються із наукового аналізу за Парсонсом. Але чиста раціональність є ідеальною моделлю, яка існує тільки на сторінках наукових видань і не зустрічається в повсякденному житті. Тому така теорія дії Парсонса, з точки зору Г. Гарфінкеля, є дещо відірваною від повсякденної реальності. Етнометодологія є деякою мірою реакцією та альтернативною теорією до теорії Парсонса та інших подібних занадто загальних та абстрактних макро-теорій. ЇЇ альтернативність полягає в тому, що вона працює на рівні реальних практичних дій, а не дій ідеально-раціональних.

Більше того, завдяки обраній методологічній позиції, поза полем зору теорії дії Парсонса залишається більшість дій, через те, що нераціональні дії соціальних акторів в його теорії розглядаються як такі, що не можна науково проаналізувати. Гарфінкель, в свою чергу, стверджує, що не існує таких соціальних дій, які не можна пояснити, та, що будь-яка дія піддається типізації.

Будь-яка дія, котра аналізується в контексті теорії соціальної дії Парсонса порівнюється з «ідеальним типом», для того, щоб визначити наскільки нормальною або девіантною вона є, в той час як за Гарфінкелем нав’язування стандартів оцінки дій насправді заважає аналізувати їх. Тому Гарфінкель пропонує підхід «етнометодологічної індиференції» (ethnomethodological indifference) – максимально неупередженого дослідження практичної дії з огляду на її унікальність, залежність від контексту. Етнометодологічна індиференція корисна для аналізу повсякденних дій, тому що дозволяє врахувати унікальність кожної ситуації, в яку потрапляють соціальні актори, а не зводити нескінченну множину можливих виборів до декількох ідеальних типів. Врахування контексту дії враховує той факт, що соціальні актори рідко діють за визначеними ідеальними моделями – нормами, бо норма не може врахувати всі можливі буденні ситуації, в той час, як соціальні актори діють переважно в унікальному контексті унікальних ситуацій.

Головна різниця між тим, як аналізує соціальну дію Парсонс і тим, як досліджує її Гарфінкель полягає в тому, що в першому випадку визначається набір дискретних ситуацій, в яких дія вибудовується з норм, в другому – кожна дія розглядається як унікальна, і, відповідно, не існує ніяких загальних норм, які могли б повністю регулювати соціальну дію актора – завжди залишається якась частина, яка не може бути однозначно унормована, а залежить від конкретної ситуації та її контексту. Хоча й для Гарфінкеля норма виступає інтрерпретативною базою, відносно якої дія трактується як конформна або девіантна [193; 65-68].

У етнометодології Гарфінкеля норма є скоріше рекомендацією для інтерпретації та способу вибудови повсякденної взаємодії, аніж регулюючим фактором. Таким чином норма функціонує безпосередньо в повсякденності.

В рамках етнометодології дуже важливим є попередні знання (наприклад, знання традицій та ритуалів, якими керуються в даний соціальний групі), яким керується соціальний актор, вступаючи у взаємодію з іншими.

Це знання є частиною контексту дії, тієї унікальної ситуації в якій дія відбувається, а контекст в етнометодології є невід’ємною частиною соціальної взаємодії, вплив якої варто враховувати, аналізуючи соціальні дії науково.

Завдяки цьому Ralf Bohnsack пов’язує застосування етнометодології з документальним методом дослідження візуального, котрий ґрунтується на соціології знання Карла Мангейма. Документальний метод інтерпретації візуальних документів враховує рефлективність візуального документу, котра за етнометодолагами полягає в тому, що смисли утворюються завдяки внутрішньому (те, що зображено на малюнку) та зовнішньому (наприклад, умови експозиціювання і т. і.) контекстам [17].

Отже, ситуація взаємодії розглядається в рамках етнометодології як така, що має:

1. Умовну нормативну рамку, на яку орієнтуються учасники взаємодії, але будучи апріорі готовими до певних відхилень від неї.

2. Свій контекстуальний вимір, в який занурені актори і який надає відповідного змісту всьому, що спостерігається, учасники соціальної взаємодії вимушені орієнтуватися не тільки на соціальні та моральні норми, але й на цей контекст та умови ситуації взаємодії, які надають їй смислу.

3. Певні попередні знання про ситуацію (обставини, партнерів), яку мають учасники і яку вони весь час змінюють-вдосконалюють-трансформують у процесі взаємодії.

4. Результуючою характеристикою взаємодії, що дозволяє оцінити її коливання навколо умовної норми як такі, що все ще є нормою (комфорна поведінка), або ж виглядають як значне відхилення – девіація.

Всі ці поняття добре працюють і в тому разі, коли мова йде про візуальну складову взаємодії. Тут вагомими стають ті нормативні приписи, що стосуються візуально спостережуваного:

1. Візуальний бік нормативного припису (наприклад, дрес-код, жести, знаки субординації та т.і.)

2. Спостережуваний візуальний образ набуває того чи іншого значення в залежності від контексту, в якому він з’являється.

3. Кожен учасник в своєму знанні про ситуацію має і її образну складову, і цей образ трансформується в процесі взаємодії.

4. З поправкою на контекст та умови взаємодії згодом «виноситься вирок» що до нормальності або девіантності дії вже в її візуально осяжній площині.
Дещо в іншому ключі, але приблизно про те ж говорить Штомпка. На його думку, повсякденність, розглянута через призму етнометодологічних концептів, піддається візуальній фіксації та, відповідно, візуальному аналізу. Повсякденність власне і є тим, що знаходиться на перетині соціального та візуального – області досліджень візуальної соціології. П. Штомка пише, що в рамках етнометодології фотографія може використовуватися для того, щоб показати:

1) як соціальні актори поводяться в конкретних ситуаціях, надаючи їм порядок та когерентність;

2) в рамках яких суспільних ситуацій соціальні актори діють;

3) якими вказівниками користуються для підтримки загального смислу;

4) як візуально проявляються ситуації порушення порядку;

5) як практики конструювання повсякденності передаються наступним поколінням [198]1.

Таким чином, можна сказати, що візуальна складова є вагомою емпіричною базою для досліджень повсякденної взаємодії в рамках етнометодологічної концептуальної рамки.
Більш конкретно методологічні засади та настанови етнометодологічного дослідження представлені в роботі Гарольда Гарфінкеля «Що таке етнометодологія?». В ній він висловлює думку що до того, як конструюється світ практичних дій: «…дії, за посередництвом яких соціальні актори в процесі взаємодії виробляють обстановку організованих повсякденних занять і управляють нею, ідентичні процедурам, за допомогою яких вони роблять обстановку «зрозумілою»» [121]1.

Отже Г. Гарфінкель остаточно робить доступною для дослідження в рамках соціології область повсякденних практик. Він зазначає, що використовує термін «етнометодологія» для означення дослідження практичних дій, які здійснюються у відповідності до таких тверджень:



  1. Будь-які дії, від ворожіння на кавовій гущі до теоретичної фізики в рівній мірі є цікавими в якості соціально організованих практик. Відповідно етнометодолог зацікавлений в будь-якому без винятків способі проведення дослідження.

  2. Для того, щоб пояснити соціальну дію, недостатньо указати на правило або норму, якими дія контролюється.

  3. Відмова від пояснення практичних дій загальними правилами, які не враховують актуальних обставин, в межах яких відбувається дія та її інтерпретація. Організовані практичні види діяльності, які структурно відрізняються в повсякденному житті, необхідно виявляти та аналізувати їх на предмет репрезентації ними раціональних практик.

  4. Будь-яка соціальна ситуація розглядається як самоогранізована відносно характеру її власних проявів. Крім того, самоорганізація відбувається таким чином, щоб властивості ситуації були легко зрозумілі та пояснені її учасниками, відповідно вони є репрезентаціями соціального порядку. Методи, за допомогою яких ситуація створюється соціальними акторами, є одночасно тими ж методами, за допомогою яких ситуація пояснюється та інтерпретується спільно усіма учасниками взаємодії.

  5. Будь-який тип дослідження складається з організованих прикладних дій, за допомогою яких виокремлюються та аналізуються раціональні властивості стійких одиниць взаємодії [121]1. (Гарфінкель пише про свідомо сказані слова та обмовки, до цього можна додати жести та пози, будь-які рухи, тому варто говорити не лише про вербальний рівень взаємодії, а й невербальний – візуальний, з яких виокремлюються одиниці взаємодії).

Багато соціальних проблем, які вивчаються соціологами досить важко візуалізувати. Одну з таких проблем досліджував Christian Greiffenhagen. Він задався питанням: як можна дослідити роботу математиків «із середини»? Ch. Greiffenhagen зіткнувся з тим, що робота математика для зовнішнього спостерігача виглядає одноманітно, і, відповідно, неможливо зробити жодних аналітичних висновків з простого спостереження за процесом роботи, бо всі важливі знахідки відбуваються «в голові» математика. Виходом було досліджувати ситуації взаємодії математиків, що є прикладом соціально організованих практик, які пропонує досліджувати Гарфінкель. Так, за допомогою етнометодологічного підходу Ch. Greiffenhagen аналізував відеозаписи математичних лекцій, що допомогло зробити висновки відносно того, як конструюється та ретранслюється математичне знання [37].

Повсякденність швидкоплинна, тому фотографія та відео все більше використовуються етнометодологами, хоча скоріше як носій даних, а не предмет аналізу. Етнометодологи за допомогою технічних можливостей камери використовують можливість подивитися на соціальні взаємодії з іншого ракурсу в буквальному смислі: зверху, на відстані чи зблизька тощо. Незвичний кут зору може стати одним із способів «зламати звичний контекст» під час етнометодологічних експериментів. Це можуть бути одиничні фото взаємодій або послідовність фотографій однієї ситуації, як стоп-кадри.

Хоча в етнометодологічних дослідженнях йдеться про аналіз повсякденних взаємодій і дослідження ситуації тут і зараз, цей підхід не можна вважати виключно мікрорівневим. Це уточнення є важливим, оскільки завдяки цій методологічній базі візуальна соціологія може виходити на дослідження макро- або мезо-рівневі.

Так, наприклад, Штомпка вбачав в етнометодології можливість побачити макро-суспільні процеси через призму подій повсякденного життя. «Суспільство – не прихована абстракція, а конкретне явище тут і зараз» [198]1 – пише П. Штомпка, пояснюючи предмет етнометодології. На кожному рівні повсякденності, від найменшого до наймаштабнішого, в процесі соціальної взаємодії безперервно вибудовується соціальний порядок та набувають смислового значення суспільні ситуації. Таким чином, макропорядок етнометодолог не випускає з виду, а через апріорні норми і через те, як вони відтворюються або порушуються на практиці, спостерігає живий пульс цього порядку.

Прикладом етнометодологічного візуального дослідження є дослідження візуальної реклами О. Даниленко, котра пропонує використовувати вже наявні «…ситуації, які «зламують» повсякденність, так як можуть сприйматися як парадоксальні.» [124]2 в якості кризових експериментів, а не створювати їх самостійно, як то робить Гарфінкель: «парадокси повсякденності можуть порушувати фонові очікування подібно гарфінкелевскім експериментам, і хоча вони не є спеціально змодельованими, але також можуть стати підставою для соціологічного спостереження з метою виявлення особливостей устрою повсякденного життя, оскільки парадокси повсякденності можуть розглядатися як варіант її зламу в дусі гарфінкелевскіх експериментів.» [124]3.

Так Даниленко розділяє процес аналізу парадоксальних візуальних рекламних повідомлень на 4 етапи.



Автоетнографія. Під автоетнографією дослідниця в даному випадку розуміє щільний опис власної реакції на візуальну рекламу, тобто відповідь на питання чому це зображення є парадоксальним і ламає буденність, яка за Щюцем є непроблематичною. На цьому етапі за ствердженням Даниленко варто застосовувати методологічній прийом феноменологічної редукції до спостереження власної реакції на зображення, тому що предметом інтерпретації є власне суб’єктивне переживання дослідника по відношенню до зображення, як об’єкту сприйняття.

Феноменологічна та етнометодологічна інтерпретація рекламних зображень і одночасне самоспостереження дослідника відносно трактування візуальних образів. Таким чином дослідник аналізує рекламу та своє розуміння побаченого.

На етапі семіотичної інтерпретації виокремлюються та аналізуються контексти, образи та символи, завдяки яким передаються смисли, закладені в зображенні.

На четвертому етапі виявляються суб’єктивні смисли інтерпретації візуального матеріалу її потенційним глядачам.

Відповідно, Даниленко поєднує декілька підходів до аналізу візуальних даних для більшої повноти аналізу, які враховують смисли, наявні в рекламному зображенні (семіотична та феноменологічна інтерпретація), та суб’єктивну реакцію на зображення у різних глядачів (авто етнографія, етнометодологічна інтерпретація). Таке поєднання різних підходів до аналізу візуального зображення вбачається досить результативним.

Комбінування різних методологічних підходів та методичних процедур в залежності від кожного окремого випадку дозволяє використовувати дослідницькі методи як практики, та розвивати їх.

Висновки до Розділу 2

В другому розділі були виокремленні соціологічні теорії, які є методологічною платформою візуальних досліджень в соціології. Розглянуті теорії для візуальних досліджень є «системою координат», в рамках якої інтерпретується, чи аналізується візуальний образ, з огляду на те, що образ є смисловою конструкцією. Для теоретично обґрунтованого візуального соціологічного дослідження необхідні, по-перше, зображення як носій системно відтворюваних несуперечливих смислів, котрі можуть бути поясненні в рамках обраної дослідником теорії, по-друге, результативне поєднання системи візуальних емпіричних фактів з теоретичною рамкою, що обґрунтовує її смислову інтерпретацію, стаючи, таким чином, теоретичним підґрунтям для побудови візуального методу.

Також проаналізовані концептуальні установки, які поєднують ці теорії, і які виступають в якості загальної методологічної бази візуальних досліджень: методологічні засади візуальних соціологічних досліджень представлені у теоретичних концепціях, які в своєму баченні соціальної реальності роблять акцент на соціальних практиках.

Дослідження соціальних практик актуалізує звернення до візуальності, як засобу фіксації нерефлексивної складової цих практик. В різних ракурсах таке концептуальне бачення присутнє в інтерпретативних теоріях (феноменології, етнометодології), структуралістській теорії, семіотичному аналізі, соціологічному постмодернізмі, соціології Бурдьє. В рамках цієї роботи увага була зосереджена більше на інтерпретативних підходах (феноменологічній візуальній соціології та етнометодологічній візуальній соціології), але не можна й стверджувати, що інші теоретичні підходи не можуть бути залучені до візуальних досліджень, як, наприклад, структуралізм, постмодернізм та семіотичний аналіз.

Крім того, зроблений висновок, що потреба у гнучких дослідницьких стратегіях, які дають змогу аналізувати буденність та унікальний життєвий досвід дає поштовх для розвитку візуальних методів соціологічних досліджень.

РОЗДІЛ 3



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16

Схожі:

Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconТеоретико-методологічні засади глобального громадянського суспільства
«суспільство», котре до націоналізації соціології використовувалося в універсальному значенні
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconСемінарське заняття №4 соціологія книги І соціологія читання
Методологічні та соціально-історичні аспекти становлення предмета соціології книги І соціології читання
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconАктуальність. Однією з важливих цілей навчання історії в школі є формування історичного мислення
Тема досвіду: Візуальні джерела як засоби формування інформаційної компетенції на уроках історії
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconПрограма соціологічного дослідження
Тема Якісні методи в соціології
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconЛекція №1 Тема. Теоретико-методологічні основи соціології. Мета
Мета. Розглянути специфіку соціологічного підходу до суспільства, ознайомитися зі структурними та методологічними особливостями соціологічної...
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconДержавний заклад
Розділ I. Теоретико-методологічні основи дослідження взаємозв’язку музичних смаків та стильових особливостей життя студентів
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconТеоретико-методологічні засади роботи 7
Крейна І на його сучасників, І на митців наступних поколінь зумовив стійку увагу до нього істориків літератури та літературознавців...
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconОрганізаційно-методичні засади розвитку

Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconПрограма і методичні матеріали до навчального кусу магістерської програми з соціології

Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconПрограма Комплексного вступного іспиту на окр «Спеціаліст» за спеціальність «Соціологія» історія соціології
Основні етапи історії соціології. Основні підходи до переодизації історії соціології. Поняття протосоціології та основні етапи її...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка