Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби



Сторінка9/16
Дата конвертації25.08.2017
Розмір2.54 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   16

3.2 Актуальний стан – методи, які є усталеними і мають широке використання




3.2.1 Спостереження – особливість використання візуальних даних

Спостереження є одним із основних методів збору соціологічної інформації. Цей метод використовується давно та багатьма дослідниками, відповідно є добре розробленим методом. Тому далі мова буде йтися лише про особливості використання візуальних даних у спостереженні, а не про метод спостереження загалом.


Спостереження з використанням візуального матеріалу в список соціологічних методів перейшло з етнографії. Етнографи досить активно користуються фото-спостереженням (або фото-етнографією) [22].

В рамках соціологічних проектів, метод спостереження може ефективно використовуватися і доповнювати монографічні дослідження або case-study. І фото-етнографія, і монографічне дослідження та case-study мають на меті цілісний та детальний опис соціального феномену включеного в широкий соціальний, культурний, економічний контексти [125; 19].


Перевага використання фото- чи відеоматеріалів для соціологів у дослідженні методом спостереження полягає у:

  1. здатності захопити та зберегти в точності деталі подій, які непомітні з першого погляду або згодом забуваються;

  2. можливість згодом «повернутися» до спостережуваних подій за допомогою їх фотографій або відео, щоб розглянути та обговорити їх із безпосередніми учасниками або свідками подій для отримання від них зворотного зв’язку, інтерпретацій та пояснень;

  3. можливості здійснити кількісну оцінку елементів соціальної взаємодії більш точно;

  4. можливості надати вихідний матеріал іншим дослідникам або зацікавленим особам для підтвердження отриманих висновків в процесі представлення результатів дослідження. Таким чином кожен може зробити власні висновки, ґрунтуючись на продемонстрованому візуальному матеріалі, а не обмежуватися висновками і результатами інтерпретації та аналізу запропонованих автором;

  5. співставленні різних видів та джерел даних, в тому числі й візуальних, з метою тріангуляції або доповнення й отримання більш цілісної картини досліджуваної ситуації.

Метод спостереження вимагає чіткої і точної реєстрації даних на польовому етапі. Звісно, відео та фото не відміняють звичних текстових польових заміток, в яких спостерігач нотує не лише факти, що відбулись, але й свою інтерпретацію та ставлення до подій, тобто первинний аналіз. Фото чи відеокамера у випадку методу спостереження є своєрідною поліпшеною до абсолютного рівня пам’яттю дослідника – відео відтворюється з більшою надійністю, ніж спогади. Крім того, кожен може побачити спостережувані події «очима спостерігача» за допомогою заготовленого протягом польового етапу дослідження візуального матеріалу.

Дослідники, які проводять дослідження методом спостереження з використанням фото або відео, стикаються з певними труднощами. По-перше, деяка упередженість щодо суб’єктивності візуальних даних може ретранслюватися і на їх використання у спостереженні, через те, що відповідальність за вибір ракурсу зйомки лежить на дослідникові, однак, варто зауважити, що відео та фотореєстрація підлягають не меншому контролю (у випадку, коли спостереження є спланованим, а не спонтанним), ніж і текстові нотатки, які, також не є вільними від впливу суб’єктивності дослідника – будь-яка інформація, що записана людиною, завжди має частку суб’єктивного.

По-друге, спостерігачу досить важко залишитись непоміченим, якщо його інструментом стає камера, – наголошує П. Штомпка, – особливо якщо спостереження ведеться в середовищі, для якого використання фотоапарату є нехарактерним [198; 49]. Використовуючи фото чи відеокамери необхідно враховувати те, що хоч камера й не розглядається як окремий і самостійний актор дослідження, не можна не враховувати її вплив на об’єкт/об’єкти дослідження. Способи, які можуть дозволити соціологу зменшити реактивний ефект від камери на ситуацію спостереження, або дозволить врахувати і використати такий вплив, пропонує один із засновників візуальної течії в соціології Howard Becker:



  1. використовувати або моделювати ситуації, в яких фото чи відео зйомка є природною і відповідно не чинить суттєвого впливу на поведінку спостережуваних: туристична зйомка, журналістська робота, документування визначних/цікавих подій і т.п.

  2. використовувати ситуації, в яких спостережувані особи не мають змоги змінити свою поведінку, навіть коли їх фотографують. Це може бути внаслідок виконання службових обов’язків чи під час реагування на надзвичайні події, які змушують забувати людину про зйомку, і т. п..

  3. досягти зі спостережуваними людьми взаємної довіри, впевнити їх, що спостереження не матиме для них жодних негативних наслідків, пояснити як саме буде використовуватися відзнятий матеріал в подальшому. Тобто, створити таким чином умови для співробітництва між дослідником та спостережуваним.

  4. використовувати реакцію на фото чи відео зйомку у дослідницьких цілях [11]1.

Варто зазначити, що метод спостереження в цілому заснований на візуальному сприйнятті, однак використання фото- або відеокамери вимагає врахування ефекту, який вони чинять на спостережуваних, та впливу фотографа/оператора на отримані в результаті спостереження візуальні дані. Неодмінна перевага використання фото- або відеокамери у спостереженні полягає в тому, що фотоплівка (відеоплівка) є своєрідною поліпшеною до абсолютного рівня пам’яттю дослідника, котру можна відтворити та показати іншим людям, щоб вони могли зробити власті висновки стосовно результатів спостереження.

3.2.2 Історичний метод – візуалізована пам’ять в соціологічних дослідженнях

Візуальний матеріал може збиратися з метою його розгляду з історичної перспективи, у випадку коли необхідно дослідити соціальну динаміку. Збір такої інформації в разі її візуального формату має ряд суттєвих особливостей у порівняння з інформацією, що збирається іншими методами.

З часу винаходу оптичних пристроїв та початку їх масового використання, візуального матеріалу накопичилося більше ніж достатньо, і щосекунди до існуючого масиву даних додається нова інформація. Ці дані дають можливість порівнювати інформацію про об’єкт, отриману з певним часовим проміжком. Такі дані добре працюють на дослідницькі задачі, коли є необхідність простежувати тенденції в динаміці об’єкту, та виокремлювати сталі характеристики. При цьому виявляється, що багато змін відбуваються незворотньо, але повільно, поступово і непомітно. Фотографії дають змогу, «подорожуючи в часі», відслідковувати послідовні зміни в соціальному житті, візуальні прояви яких були задокументовані в фотографіях або відеозаписах. Особливість саме візуального матеріалу в порівнянні, наприклад, з документальною фіксацією з певними правилами, полягає у відсутності заданої формальної рамки та параметрів фіксації. Важливі параметри можна виокремити значно пізніше на етапі аналізу, а не на етапі збору емпіричного матеріалу. І цілісність фотообразу це дозволяє, несучи в собі потенційно більше інформації, ніж можна побачити одразу.

Соціальні системи приречені до активних змін і трансформацій, адже якщо вони перестають бути зручними для використання та результативно функціонувати, вони розпадаються та зникають. Суспільні зміни, які можуть бути природними, очевидними та поступовими, а тому непомітними, можна спостерігати порівнюючи сучасні фото з фотографіями, які були зроблені в минулі десятиліття.

Досить розповсюдженими є проекти, коли сучасні кадри порівнюються з кадрами, які були зроблені декілька років назад, для того, щоб наглядно показати зміни, які відбулись за період часу, що вивчається – це деякою мірою є аналогом лонгітюдного дослідження, коли проводяться виміри на одній вибірці але через деякий інтервал часу. В таких дослідженнях соціальної динаміки візуальний матеріал є вкрай корисним, через свою здатність «консервувати» час. Douglas Harper помічає, що «Оскільки фотографічне зображення ізолює момент часу, можна виміряти зміни за допомогою перефотографування таких же, або подібних соціальних явищ. Це вимагає архіву або колекції фотографій з більш ранньої епохи.» [41]1. У випадку, коли досліджується соціальні зміни матеріального середовища або життя соціальної групи в різні періоди часу, потенціал цього методу є надзвичайно великим. Можна словами описати багато елементів фотографії, але не уявляється можливим передати їх усі, і ще більш складно зробити повний словесний опис просторових відносин між різними елементами, розбіжності та подібності між різними фотографіями одних і тих самих об’єктів, але в різні періоди часу. Тому техніка перефотографування (rephotograph) в рамках історичного дослідження відкриває широкі можливості у вивченні соціальних змін, які не може надати жоден інший метод [41; 62].

Але історичний підхід до збору візуальної інформації може трактуватися дещо інакше, у тому разі, коли об’єктом стають самі візуальні документи (найчастіше – фотографії) і практики їх створення. Це відноситься до соціології візуального. В такого роду історичному методі візуальний матеріал (переважною більшістю фотографія) використовується перш за все як архівний документ – носій документальної інформації, який однак, несе не тільки інформацію, що безпосередньо зображена на ньому, але й інформацію щодо умов та контексту його створення. В історичних візуальних дослідженнях використовується властивість фотографії, про яку пише Сьюзен Зонтаг: «Сила фотографії в тому, що вона дозволяє уважно розглянути мить, яка негайно змивалася б потоком часу.» [183]1.

Історичний метод полягає в з’ясуванні мотивів створення документу, авторства документу, його достовірності та, найголовніше аналізу того, як в документі висвітлені події відповідного історичного періоду. В контексті історичного методу будь-який прояв культури, в тому числі і фотографія, є свідченням про соціальні умови, в яких він існував та був створений. Таким чином, на передній план виходить документальна функція фотографії, а отже будь-яке розділення фотографії на жанри та стилі перестає мати значення [123] і, відповідно, потенційно будь-яка фотографія розглядається як прояв комплексу соціальних практик, які призвели до її створення, і може бути використана в дослідженні – від повсякденної фотографії, наприклад, як туристична зйомка, до художньої, як витвір мистецтва. В історичних візуальних дослідженнях можуть плідно використовуватися старовинні фотографії, фотографії з історичних архівів, фотографії з сімейних архівів, випускні альбоми, документальні фото, повсякденні фото та т.і. В рамках історичного дослідження фотографія цікавить соціолога не тільки як власне зображення, але й як культурний артефакт, соціальна практика та прояв дії соціальних акторів.

Історичні фотографії є першоджерелом цінної інформації для біографічних або генетичних досліджень. Прикладом такого історичного дослідження є проект Terry Ownby, який вивчив історії чотирьох зображень (дагеротипів та фотографій) ХІХ століття, реконструюючи таким чином тихі голоси американських сімей минулого (на фото та дегеротипах зображені Chauncey Barnes, Abraham Milliken, Uncle Gaylord Warner, Aunt Amelia Warner, A. M. Hughes). Він спирався на такі наукові методології як фотографічна критика, критична візуальна методологія, в поєднанні з традиційними генеалогічними дослідженнями. Досліджуючи дагеротипи, він реконструював життєві історії людей, які були зображені на них, та фотографів, які створювали ці перші фотографії.

Дослідження Terry Ownby можна віднести до досліджень змішаного типу за розділенням на методи візуальної соціології та на візуальні методи в соціології. З одного боку, перед ним стоїть на перший погляд не візуальна задача – вивчення ідентифікації та самоідентифікації людини. Але об’єктом стають ті, хто зображений на фото, і, відповідно, за методом це є візуальне дослідження.

У спробі відтворити соціальну ідентифікацію та самоідентифікацію зображених на фотографіях людей, Terry Ownby аналізує зображення в три етапи: опис фотографії; критичний аналіз фото; використання генеалогічних методів із залученням аналізу первинних та вторинних джерел, що допомагають розширити і доповнити історію знімку та його власників (наприклад, національні реєстри, міські архіви та бібліотеки). Перший етап – процес детального опису зображення має на меті розробити перелік змістовних частин фотографії та відповісти на питання щодо того, як зображення створювалось, його зміст, та на кого зображення спрямовано (аудиторія зображення) – те, що автор «Criticizing photographs: An introduction to understanding images» Terry Barret називає «datagathering» (збір даних).

З іншого боку – в фокусі уваги дослідника виявляється практика створення фотографій. У нього цей бік дослідження виступає як критичне доповнення до першого етапу. На цьому етапі критичного аналізу фото Terry Ownby застосовує критичну візуальну методологію Gillian Rose, яка полягає в інтерпретації трьох сторін зображення: технологічної модальності, композиційної модальності та соціальної модальності.

Terry Ownby досліджує технологічний процес створення дагеротипів та фотографій, реконструює історію фотоательє і їх власників, та реконструює традиції фотографування початку ХІХ століття, як-то, наприклад, друкування на фотокартках реклами фотосалону. Аналізуючи композиційну модальність, Terry Ownby звертає увагу на композицію, освітлення, лінії кадру, тощо.

Аналіз соціальної модальності в контексті даної роботи є найцікавішим, тому що цей крок передбачає аналіз асоціацій, думок, почуттів, які викликає кадр, соціальне призначення фото (фото на документ, сімейне фото, листівка, візитівка), економічна чи політична його обумовленість. В цьому разі об’єктом дослідження стає фото як соціально та культурно зумовлений феномен, що власне і є соціологією візуального.

Не всі чотири фотографії були проаналізовані в рівній мірі однаково по всім модальностям (інколи це просто неможливо), однак перевага застосування такої методології Gillian Rose полягає в тому, що вона добре структурує дослідження.

Схожий на критичний підхід Gillian Rose поділ етапів дослідження візуального пропонує Marcus Banks. В роботі «Visual Methods of Social Research» він говорить про три блоки питань, які включає дослідження фотографії: 1) що являє собою зображення, який його зміст? 2) хто його зробив, коли і чому? 3) умови та причини, з яких інші люди бачать зображення, їх враження від нього. Це дещо перекликається з тим, що пропонує Rose. M. Banks модифікує ці три блоки питань в два напрями аналізу візуального образу, котрі є взаємодоповнюючими. Він виділяє внутрішній наратив зображення – історія, яку передає зображення (не обов’язково саме та, яку прагне передати автор зображення), та зовнішній наратив – соціальні умови і соціальні відносини, в які зображення включено в будь-який момент перегляду його глядачами [4]1.

На третьому етапі Terry Ownby доповнював історії фотографій свідченнями з різних джерел, для того, щоб зібрати як можна повніші історії людей зображених на дагетотипах і фотографіях, на прикладі історії яких драматично розгортається історія всього американського суспільства [68].

До прикладу історичного дослідження можна віднести дослідження, автором якого є Gabriela B. Christmann. Вона розвиває методологічний підхід, котрий поєднує соціологію знання та дискурс аналіз, аналізуючи образ старого Дрездену (період до Другої світової війни). Перевага такого поєднання підходів полягає в систематичній реконструкції різних рівнів смислу, отриманого з різних контекстів. Автор досліджує яким чином завдяки історичним фотоматеріалам архітектурні пам’ятки старого Дрездену, котрі були зруйновані в лютому 1945 року, продовжували існувати в колективній пам’яті мешканців міста, аж поки не почали поступово відновлюватися в реконструйованих будівлях [21].

3.2.3 Інтерв’ю з використанням візуальних даних

Візуальні матеріали можуть бути залучені також і до інтерв’ю. В даному випадку можна говорити про поєднання візуального та вербального методів дослідження.

Візуальний матеріал привносить в метод інтерв’ю свої корективи, суть яких полягає в тому, як респондент реагує на зображення, ця реакція впливає на те, яка буде отримана інформація в результаті інтерв’ю.

Використання візуального матеріалу в інтерв’ю запобігає вивченню дослідником соціального феномену з позиції «Іншого», який не є вільним від власного життєвого досвіду та соціального статусу, тому що використання візуального матеріалу в інтерв’ю «заземлює» бесіду на тому, як ситуація бачиться респонденту. Коли візуальний матеріал отримується із середини досліджуваної соціальної групи, стає доступним її власне бачення себе – з’являється ще одна проблема для вивчення – різниця між дослідницькою інтерпретацією інформації про соціальну групу та власним баченням групи самої себе. В якості прикладу можна навести дослідження стигматизованих соціальних груп: як представники таких груп сприймаються в суспільстві, і як вони самі себе відчувають в загальному суспільному житті.

До недоліків залучення візуального матеріалу до інтерв’ю варто віднести те, що для дослідника фотографічне інтерв’ю означає додатковий кропіткий етап підготовки візуального інструментарію. Існує два шляхи підбору візуального матеріалу для інтерв’ю: фотографію для інтерв’ю може підготувати дослідник (зняти власноруч чи підібрати з наявних фото), або ж соціолог може делегувати право підготовки візуального матеріалу для інтерв’ю респонденту, відповідно респондент власноруч знімає або відбирає фотографії, які ілюструють досліджуваний соціальний феномен.

Залучення респондента до відбору та виробництва візуального матеріалу для інтерв’ю є досить ефективним інструментом participatory research в дослідженні закритих соціальних груп або груп, які є маловивченими. Дослідник, доручаючи людині зробити власні знімки, відкриває вікно у світогляд та життєвий досвід досліджуваного суб’єкту, в результаті отримає буквально бачення світу іншою людиною – візуалізацію життєвого світу. Створюється ситуація, завдяки якій досліджувані особи беруть активну участь у зборі соціологічного візуального матеріалу. Крім того, таким чином людина отримає можливість розповісти свою історію, та розставити в ній власні акценти, що, по-перше, запобігає впливу на дослідження наявних у суспільстві по відношенню до представників досліджуваної соціальної групи стереотипів та упереджень, по-друге, відкриває можливості для порівняння інтерпретацій дослідників та інтерпретацій учасників відносно досліджуваного соціального феномену, зменшує зсув у бік дослідницької інтерпретації та, по-третє, може звести до мінімуму нерівність, яка часто існує у відносинах дослідник/респондент [29]1.

Однак у цієї техніки також є й недоліки, на які звертає увагу Carey M. Noland: важливо встановити дедлайн, коли респонденти мають віддати зроблені зображення, інакше цей етап дуже розтягнеться у часі, окрім цього, є велика вірогідність того, що деякі теми, які важливі для дослідження, але є занадто інтимними для респондентів, не будуть відображені на фотографіях, котрі вони зроблять.

Отже, візуальний матеріал під час інтерв’ю має багато функцій:



  1. Стимулює пам’ять респондента. Візуальні зображення заохочують респондента до змістовної, деталізованої, описової розповіді, через те що фотографія апелює до спогадів про минулі події, активізує спогади про пережиті почуття та набутий досвід.

  2. Сприяє отриманню максимально персоналізованої інформації, яка стосується власне досліджуваного, адже при описі та аналізі фотографії на пам’ять спадають історії з власного життя і власні переживання, а не почута де інде інформація, яка може лише дотично мати відношення до досліджуваної особи.

  3. Є каталізатором бесіди та з’єднувальною ланкою між респондентом та інтерв’юером, та інструментом налагодження зв’язку і взаєморозуміння.

  4. Полегшує налагодження взаємодії зі «складними» для інтерв’ювання категоріями респондентів (наприклад, діти).

  5. Направляє бесіду в потрібне русло та полегшує її структурування.

  6. Заохочує респондента до активної участі в дослідженні.

В соціології використання фотографії в процесі інтерв’ювання пов’язано із методом фото виявлення, який буде розглянутий далі. Однак, крім фото виявлення існують інші техніки ведення інтерв’ю з використанням фотографій, або іншого візуального матеріалу, які втім використовуються в соціології рідше. Наприклад, photolanguage – техніка, яка використовується в психологічній терапії та консультуванні, полягає у використанні естетичних чорно-білих фотографій, які сприяють глибоким роздумам у глядача. Техніка використовується для того, щоб сприяти налагодженню зв’язку з людьми, що відчувають труднощі у самовираженні та комунікації, і не розповідають особисту інформацію про себе, але значно легше висловлюють свої думки і почуття через опис фотографії. Для цього з великої кількості фотографій обираються такі, які мають силу наводити на думки, на асоціації та проекції, і мають естетичне та символічне значення [21; 22]. Для цієї ж мети photolanguage може бути використаний в соціологічному дослідженні.

Інший метод, на який звертають увагу M. Emmison та P. Smith, autophotography передбачає, що автором фотографії є респондент. Однак у випадку autophotography, на відміну від фото виявлення, питання є вербальним, а відповідь візуальною – у вигляді фотографії, аналітична інтерпретація якої залишається за дослідником, в той час як у фото виявленні зображенню дає своє тлумачення респондент.

Методом autophotography Ziller та Rorer, досліджуючи сором’язливість, виявили, що сором’язливі люди рідше зображують себе на фотографіях в оточенні інших людей, також першокурсники рідше включають в фотографічне зображення свого оточення людей, ніж студенти старших курсів, які за роки навчання встигли завести друзів та близьких знайомих.

Дещо схоже дослідження зробили Clancy and Dollinger. Вони вивчали гендерні відмінності і виявили різницю у саморепрезентації на фото жінок та чоловіків. Для жінок характерно зображувати себе в оточенні групи людей, які посміхаються та обіймаються (репрезентація тісних соціальних зв’язків), в той час, як чоловіки частіше зображували себе на самоті, крім того їх фотографії репрезентують різні види активного дозвілля, автомобілі та мотоцикли.

Для дослідження культурних відмінностей метод autophotography використав Ziller. Він попросив студентів, які навчаються в США, однак походять з чотирьох різних країн (США, Японія, Тайвань і Венесуела) відобразити на фотографіях те, що США означають для них. Результати виявилися достатньо цікавими, хоча й передбачуваними: американці надали фото, які візуалізували концепти патріотизму та свободи (зображення прапорів, політичних плакатів, церкви), а іноземні студенти захопили переважно образи спорту та їжі (Coca-Cola та McDonald’s) [27]1.

Carey M. Noland методом autophotography досліджувала ідентифікацію жінок, які іммігрували з Індії до США для того, щоб отримати освіту [66].

Peter Holzwarth, Horst Niesyto на прикладі європейського дослідницького проекту CHICAM (Children in Communication about Migration) присвяченому проблемам мігрантів, доводять, що окрім вербального способу самовираження, у дітей має бути можливість виразити себе за допомогою фото або відео. В цьому дослідженні були використані відео та фото з різних медіа [45].

Ще більш активна участь респондента використовується в методі photovoice, де учасники дослідження не лише створюють візуальний матеріал, який ілюструє задану дослідником тему, але й обговорюють наданий ними фото чи відео матеріал з дослідником, указуючи на критичні питання, котрі вони підняли своїми візуальними даними. Таким чином використовується стратегія більш глибокого розуміння того, як люди створюють смисли, а не стратегія, коли дослідник власноруч реконструює смисли [29; 23-24].

Метод photovoice був використаний у дослідженнях HAMMAM (Aspects and Multidisciplinary Methods of Analysis for the Mediterranean Region) – міжкультурне та міждисциплінарне дослідження збереження традиційної культурної ісламської спадщини, та SUCCESS (Sustainable Users Concepts for China Engaging Scientific Scenarios) – міждисциплінарне дослідження можливих сценаріїв розвитку 6 сіл в Китаї, які зіткнулися зі складними природними умовами. Через специфічність досліджуваних тем, ці проекти вимагали активного залучення респондентів до процесу дослідження. B. Kolb стверджує, що в такому випадку є більш доцільним, щоб фотографії для інтерв’ю підготували респонденти. Вона розділила дослідження на декілька етапів:

1) На початковій стадії дослідники обговорюють з респондентами питання, які вивчаються, та те, як зробити фотографії, які б ілюстрували бачення цих питань респондентами.

2) На другому етапі респонденти роблять фотографії, які ілюструють їх осмислення поставленої проблеми та життєвий досвід, пов’язаний з нею.

3) На третьому етапі учасники обговорюють свої фотографії з дослідником, пояснюючи зміст та значення того, що зображено на їх фото.

4) Четвертий етап є завершальним аналітичним етапом, де фотографії та наративи спільно інтерпретуються, та дослідник об’єднує досвіди багатьох учасників інтерв’ю в цілісне бачення досліджуваної проблеми.

Bettina Kolb, підсумовуючи досвід участі у двох великих проектах HAMMAM та SUCCESS, в яких був використаний метод фото інтерв’ю, зазначає, що метод вирішує 4 задачі: 1) забезпечення стабільності результатів дослідження; 2) можливість знайти шляхи вирішення соціальних та природних проблем, з якими стикаються мешканці досліджуваних територій; 3) інтеграцію повсякденних знань місцевих жителів до наукового дослідження; 4) залучання місцевих жителів до дослідження і вирішення проблем, що досліджуються [51].



3.2.4 Фото виявлення – візуальне як міст між дослідником і досліджуваним

Фото виявлення (photo elicitation) – метод, в якому візуальний матеріал використовується під час інтерв’ю для забезпечення більш глибшого рівня спілкування між дослідником та респондентом, порівняно з бесідою, що конструюється виключно за допомогою вербальної комунікації.

Головна різниця між виключно вербальним інтерв’ю, та інтерв’ю з використанням візуального матеріалу, за Harper’ом полягає в тому, як людина реагує на різні форми символічного представлення.

Історично частини мозку, які обробляють візуальну інформацію, виникли та розвинулися раніше, ніж частини, які відповідають за опрацювання вербальної інформації. Відповідно фотографії, як прояви візуального світу, звертаються до більш глибшої частини людської свідомості, ніж слова. Таким чином, фото виявлення продукує не просто більше інформації протягом інтерв’ю, але й інформацію якісно іншого роду, внаслідок того, що за роботу з візуальними даними відповідають інші частини людського мозку, ніж за аналіз тексту та усної мови.

Фото глибше проникають у людську свідомість частково й через те, що воно апелює до пам’яті: фотографії нагадують про події, людей, минулий досвід. Фотографії мають здатність повертати конкретні моменти життя на деякий час, та викликати емоції [39]1.

Вперше фото виявлення було використано командою дослідників з Корнельського університету, яка вивчала психічне здоров’я та наслідки стресу в канадських сім’ях, викликаного необхідністю адаптуватися до життя серед етнічно різних людей та нових форм роботи на міських заводах в середині 1950-х років. Науково-дослідна група зіткнулася зі складнощами в узгодженні відносних категорій, таких як, якість житла, бо кожна людина комфортність умов життя розуміє по-різному. Для вирішення цієї проблеми дослідник і фотограф J. Collier запропонував використовувати фотографії у інтерв’ю, замість звичних словесних формулювань, що знижувало вірогідність непорозумінь між дослідником та респондентом, і дозволяло узгодити, раніше важкозрозумілі питання [23].

Варто зазначити, що окрім фотографій, у фото виявленні може бути використаний будь-який візуальний матеріал: малюнки, картини, карикатури, відео тощо. Одним з перших метод фото виявлення (хоча, мабуть доцільніше назвати відео виявлення) у кінці 50-х років минулого століття використали французький соціолог Edgar Morin та візуальний антрополог Jean Rouch у фільмі «Chronique d’un été» (Хроніка літа). В першій частині фільму випадкові парижани відповідають на питання, який сенс для них мають слова «щастя» та «правда», а в другій ті ж самі парижани коментують власне інтерв’ю, яке давали спочатку.
Для того, щоб будь-яке глибинне інтерв’ю пройшло успішно, повинна бути вирішена проблема зв’язку та взаєморозуміння між інтерв’юером та респондентом, – людьми, які рідко розділяють однаковий світогляд, сповідують ті ж цінності, мають один і той самий соціальний контекст, – як правило, це люди з різних соціальних світів. Так, за допомогою методу фото виявлення можна подолати зазначені труднощі глибинного інтерв’ювання, тому що метод заснований на візуальному образі, який неодмінно, хоча б частково, розуміється однаково обома сторонами, внаслідок своєї соціальної природи. Фотографія стає своєрідним мостом між різними культурними і соціальними світами. Якщо й існують розбіжності у сприйнятті зображення, то в процесі обговорення вони виявляються та аналізуються. Це дає початок для порозуміння між інтерв’юером та респондентом, яке зростає протягом інтерв’ю, якщо воно успішне [39; 20].

Однією з характерних рис методу фото виявлення є децентрація влади дослідника протягом інтерв’ю в сторону об’єкта дослідження. В процесі обговорення фотографії, менш імовірно, що питання будуть незрозумілі респонденту, адже перед очима і у інтерв’юера, і у респондента є одне й те саме фото. У випадку фото виявлення дослідник і респондент прирівнюються в правах тлумачення символічних значень, закладених у фотографії, конструювання ходу бесіди, концептів та смислів, які обговорюються. Дослідник не тлумачить самостійно візуальні образи, що містить фотографія, йому скоріше необхідно визначити те, якими їх бачить та розуміє респондент. Зазвичай, є більш звичним, коли відповідальність за формулювання визначень лежить на плечах соціолога, бо соціолог володіє неявною владою конструювати соціальну реальність, хоча б теоретично. Однак поворот від дослідника до досліджуваного дає змогу побачити світ очима респондента, а не підлаштовувати його під заздалегідь сконструйовану науковцем модель, що у випадку емпіричного дослідження має вигляд точного слідування заздалегідь продуманим питанням анкети/опитувальника/гайду.

Перевага візуального фото-інтерв’ю перед виключно вербальним полягає в тому, що, фотографії провокують більш довгі та всебічні інтерв’ю, вони допомагають респонденту не так швидко втомлюватися від бесіди, як під час звичайних інтерв’ю [39]1. Причиною цього є довільна процедура інтерв’ю: дві людини пліч-о-пліч передивляються і обговорюють фотографії у невимушеній бесіді, без необхідності постійно підтримувати зоровий контакт з малознайомою людиною, для чого потрібно докладати чимало зусиль, замість цього роздивляються фото [36]. Тому, фото виявлення може ефективно використовуватися для респондентів, яким важко довго концентрувати увагу, наприклад, дітям, або хворим людям, чи в ситуаціях, коли досліджуються делікатні теми.

Хоча, звісно, будь-яке випадкове фото не призводить до результативного інтерв’ю. На це звертає увагу D. Harper, який досліджував фермерські практики. Перед тим, як перейти до інтерв’ю він підготував фотографії, однак вони нічим суттєво не відрізнялися від тих, що зазвичай друкують в журналах, присвячених фермерству – вони не виходили за рамки звичного бачення фермерства. Тому, розглядаючи такі фотографії, респонденти-фермери мали дуже мало що додати до них. Інколи людям важко розповідати про свою буденність, бо для них вона надто очевидна. Розговорити фермерів вдалося за допомогою аерофотографій ферм та історичних фотографій. Такі фотографії відкрили нову перспективу для погляду на здавалося б звичні побутові справи [39]2.

Використовуючи різні техніки фотографування, в процесі створення фото, які згодом будуть використовуватися в інтерв’ю, можна зламати звичне бачення повсякденності. Незвичний ракурс фотографії допоможе респонденту подивитися на своє життя відсторонено, по-новому усвідомити власне соціальне буття, стати незалежним оповідачем своєї ж історії, власного досвіду, та підштовхнути людину до самоаналізу і рефлексії.

В залежності від умов дослідження підготувати для фото виявлення візуальний матеріал можна різними способами: використати вже існуючий матеріал, зняти фотографії чи відео може дослідник, або ж підготувати респондентів для того, щоб вони власноруч задокументували соціальні факти та соціальні феномени, які підлягають вивченню. Останній варіант найбільш продуктивний, коли акцент ставиться на необхідності дослідити світ респондента з середини, або дослідник має справу з досить закритою соціальною групою. Перевагою є й те, що людина сфотографує саме те, що важливо для неї, а не для дослідника, те, на що дослідник, можливо й зовсім не зверне уваги. Таким чином людина спочатку документує свій життєвий світ, середовище і оточення, в якому живе, а потім в процесі інтерв’ю пояснює його досліднику, виступаючи в ролі експерта власної життєвої історії та досвіду.

Недоліком методу є досить тривалий та трудомісткий етап підготовки до інтерв’ю: дослідник має знайти відповідний візуальний матеріал серед вже існуючих баз візуальних даних, або провести багато часу в полі, документуючи на плівку ситуації, які згодом будуть обговорюватися на інтерв’ю, чи навчити респондента документувати власний соціальний світ в контексті феномену, що вивчається.

Метод фото виявлення вирішує для соціологів питання невизначеності, про яку пише Н. Костенко: «…невизначеність, яка не дає спокою, стосується того, на що соціологу слід спиратися, щоб зрозуміти вчинки інших, взаємодіючих у вже проінтерпретованому ними і до них світі, в символічно сформованому середовищі із загальновідомими й оригінальними кодами.» [144]1. Цю невизначеність можна спробувати подолати в процесі комунікації, з’ясовуючи те, як учасники взаємодії самі інтерпретують та надають смислу власним діям. Діалог, в якому дослідник і досліджуваний знаходяться на рівнозначних позиціях, як у випадку фото виявлення, робить можливим не тільки досліджувати світ інших, але й зрозуміти як вони його інтерпретують.

K. Neil Jenkings, Rachel Woodward та Trish Winter за допомогою методу фото виявлення досліджували самоідентифікацію колишніх військових Британської армії та Королівських морських сил. Ними було проведено 16 фото інтерв’ю. Фотографії для інтерв’ю обирали самі респонденти з власного фото архіву, спираючись на те, які саме фотографії на їхню думку точніше описують їх військову службу. Окрім висновків відносно військової ідентичності, дослідники дійшли до висновку, що у респондентів до моменту розмови не було аналітичної думки щодо того, чому вони обрали саме такі фотографії, а не інші, та щодо їх армійського досвіду загалом. Однак в процесі інтерв’ю, спільно з дослідником, респонденти створювали власну аналітичну версію про значення фотографії. Тому доцільно сказати, що етап аналізу в фото виявленні починається вже на етапі інтерв’ю. Також дослідники наголошують на тому, що автором дослідження методом фото виявлення є не тільки науковець, але й респондент. Фото виявлення представляється ними інтерактивним комплексом заходів між респондентом та інтерв’юером в процесі виробництва даних (візуальних та вербальних). Наслідком цього процесу стають данні, котрі є результатом співпраці всіх учасників дослідження [48].


3.2.5 Метод уґрунтованої теорії в досвіді візуальних досліджень

Метод уґрунтованої теорії наприкінці 60-х років ХХ століття був запропонований Б. Глазером та А. Страусом, в якості якісного дослідницького методу, за допомогою якого розробляється індуктивна теорія, пізніше в рамках цього підходу виникло декілька підтечій. Особливістю методу уґрунтованої теорії є те, що з її допомогою можливо створювати теорію через безпосереднє систематичне вивчення різного роду емпіричної інформації, в тому числі й візуальної. Уґрунтована теорія складається з систематичних, але гнучких керівних принципів збору та аналізу даних, в тому числі й візуальних, для утворення теорії «заземленої» на самих даних. Гнучкий підхід уґрунтованої теорії дозволяє корегувати напрям дослідження протягом кожного етапу проекту.



Збір та аналіз даних, які є етапами створення теорії, призначені для того, щоб надати точності дослідженню та сприяти уникненню упереджень та знань, що не відповідають дійсному стану речей. Етапи збору візуальних даних, їх аналізу та конструювання теорії знаходяться у тісному взаємозв’язку, і будь-які аспекти соціального феномену мають рівні шанси проявитися в процесі створення теорії на кожному з етапів. Процеси збору даних та їх аналізу не є послідовними, пропонується постійно повертатися в поле з метою уточнення інформації. Після того, як частина інформації проаналізована, може виникнути ситуація, коли початкові припущення виявилися неточними і відповідь криється дещо в іншій площині, відповідно необхідно «до-збирати» інформацію.

Отримані емпіричні дані порівнюються, кодуються, а згодом об’єднуються в окремі теоретичні категорії, з яких вибудовуються стійкі теоретичні конструкції. В контексті уґрунтованої теорії зазвичай згадують відкрите та осьове кодування. Етапу кодування передує збір візуальних даних та написання аналітичних записок про кожну фотографію (або інше зображення). Такі записки зазвичай містять дані про контекст створення (відомості про автора, мету створення, потенційну аудиторію і т.п.), загальну картину (перші враження від зображення, деталізований опис того, що зображено, виокремлення деталей важливих для дослідження) та специфікацію зображення (деконструкція образу, надання образу значення в різних контекстах). Етап створення аналітичних записок про зібраний матеріал є підготовкою до етапу кодування. Відкрите кодування дозволяє аналітику рухатися від рівня конкретного опису емпіричних даних до концептуального рівня майбутньої теорії.

Візуальна уґрунтована теорія за Konecki покладається головним чином на порівняльний метод, в наслідок того, що порівняння є досить надійним способом для створення категорій і кодів зображень. Особливо результативним може стати використання послідовності зображень, які описують послідовні етапи конкретних дій, що дає достовірне і повне розуміння емпіричних даних [53].

Для категоризації візуальних даних системний метод порівняння уґрунтованої теорії слугує дотриманню чіткої процедури дослідження. Так, в процесі порівняльного аналізу фотографій створюється категорія, яка одночасно продовжує порівнюватися з усіма іншими смисловими одиницями, що містяться на різних фото, і може групуватися з аналогічними смисловими одиницями, а у випадку коли відповідних категорій немає, створюється нова. Таким чином кожна фотографія потрапляє в якусь категорію.

Осьове кодування є кроком, в процесі якого виокремлюється декілька основних категорій, з тих, що вже були виокремленні на попередньому етапі відкритого кодування. Вони розташовуються в центрі в якості досліджуваних феноменів. Довкола осьових категорій вибудовуються зв’язки з іншими категоріями. Таким чином навколо осьових категорій вибудовується парадигмальна модель з такою послідовністю елементів: причинні умови – феномен – контекст – проміжні умови – стратегії дії або взаємодії – наслідки. З’ясовуються причинні умови, які приводять до виникнення досліджуваного феномену, стратегії, що застосовуються у відповідь на причинні умови, проміжні обставини, котрі чинять вплив на стратегії, та наслідки, до яких призводить використовування стратегій. На наступному кроці вибіркового кодування з декількох осьових категорій обирається основа, довкола якої буде створюватися теорія, і нарешті дослідник вибудовує уґрунтовану теорію, описуючи взаємозв’язки, які існують між виокремленими категоріями [126; 69]. Використання методу уґрунтованої теорії в аналізі візуальної соціологічної інформації виглядає досить перспективним. Аналіз основних категорій та зв’язків між категоріями дозволяє враховувати вплив контексту на феномен, що є визначальним у випадку використання візуальної інформації, інтерпретація котрої дуже залежить від контексту, в якому вона знаходиться.

Krzysztof Tomasz Konecki ділитися досвідом візуального дослідження з використанням уґрунтованої теорії на прикладі дослідження процесу візуалізації простору життя безпритульних з урахуванням різних контекстів та залученням різних соціальних акторів. Процес візуалізації є соціальним процесом і повинен бути проаналізований як такий (соціальний). K. T. Konecki робить висновок про те, що простір життя безпритульних не має приватної сфери, але є «невидимим» або майже невидимим – організованим таким чином, щоб бути за межами основного життя публічних місць, і спрямовано на те, що зменшити перетини з іншим світом: безпритульні переміщаються по місту на громадському транспорті в нічний час, шукають максимально непомітні для інших місця в якості притулку тощо. «Невидимість» безпритульних є наслідком зусиль обох сторін: і самих безпритульних, і суспільства. Для візуальних досліджень в цілому важливий висновок K. T. Konecki відносно того, що різні глядачі висвітлюють різні аспекти життя безпритульних. Так в його дослідженні аналізувалися фотографії, що були зроблені самими безпритульними, та журналістами, художниками, вченими, і т. і. Якщо у візуалізації, які зробили безпритульні на перший план виходять відсутність умов для життя, їжа низької якості, хвороби, безцільне блукання по місту та разюча різниця між їх злиденним життям та благополуччям довкола, то художники відобразили естетику життя безпритульних, поруч із загальними стереотипами про життя на вулиці. Залучення людей з різних соціальних груп до візуального дослідження дає змогу подивитися на проблему зсередини і зовні [53]1.



3.2.6 Метод режисерського сценарію (shooting scripts) – візуальні відповіді на теоретичні питання

Методом візуальної соціології, який, так само як і метод фото виявлення, пропонує перспективу погляду зі сторони досліджуваного, а не зі сторони дослідника, є метод shooting scripts. Метод режисерського сценарію (shooting scripts) є поєднанням мистецтва документальної фотографії та соціології.

Метод отримав назву «режисерського сценарію» тому, що соціолог має заздалегідь підготувати список тем та питань (сценарій), на які буде відповідати за допомогою зроблених в полі фотографій. Режисерський сценарій допомагає структурувати роботу в полі, залишаючись при цьому досить гнучким методом. Сценарій організовує та спрямовує роботу соціолога з метою створення змістовної фотографічної бази даних. Отже режисерський сценарій є списком тем, які мають бути розглянуті, та питань, на які потрібно знайти відповідь, за допомогою використання документальних фотографій.

У випадку методу режисерського сценарію дослідник, як правило, є одночасно й автором фотографій. Фотографуючи матеріальні об’єкти, які є проявами досліджуваних соціальних феноменів та процесів, соціолог отримує в результаті візуальну емпіричну базу для подальшого вивчення. Фотографії в рамках цього методу є відповіддю на питання поставленні в сценарії. Шляхом їх аналізу перевіряються гіпотези, знаходяться моделі та концептуалізуються поняття, з яких згодом складається теорія [53]1.

Метод режисерського сценарію (shooting scripts) розробили соціолог з Колумбійського університету Robert Lynd та документальний фотограф Roy Striker, який керував відділом інформації у Farm Security Administration (FSA) у часи Великої депресії у США, для проекту, що мав на меті документування наслідків Великої депресії для американського народу. Проект тривав протягом 1930-х – 1940-х років та поєднував багатьох талановитих і відомих документальних фотографів, таких як, наприклад, Уокер Еванс, Доротея Ланж і Артур Ротштейн. Режисерські сценарії використовувались для відбору фотографій, та для того, щоб встановити теми, які перебували у фокусі проекту [86]2.

Ідея, на якій ґрунтується метод режисерського сценарію – збір серії фотоматеріалів подальша їх класифікація по різним категоріям, дотична до ідеї уґрунтованої теорії. Ці два інструменти можуть ефективно доповнювати один одного: режисерський сценарій є інструментом збору та організації польової інформації, а метод уґрунтованої теорії – інструмент аналізу, інтерпретації та конструювання теорії на основі отриманої інформації.

Дослідження методом режисерського сценарію умовно можна поділити на такі етапи:

1) розробка початкового кадрового сценарію;

2) польовий етап фотографування та польових заміток;

3) реєстрація фотографій, створення контактного листу та «ярликів» або кодів для кожної фотографії;

4) виокремлення основних категорій;

5) формулювання теорії.

На кожному з етапів початковий сценарій може редагуватися з різних причин: з’являються нові питання, які раніше не могли виникнути через відсутність необхідної інформації, або корегуються існуючі питання, можливо навіть від деяких питань відмовляються.

Дослідження методом режисерського сценарію починається з формулювання питань на основі попередніх знань про предмет дослідження. Як правило, для відповіді на кожне питання сценарію знімається достатньо велика кількість фотографій, до кожної з яких робиться опис.

Опис фотографії можна порівняти з польовими замітками, де знаходить відображення загальна інформація про фотографію, та яким чином вона дає відповідь на питання режисерського сценарію. Такі описи прикріплюються до кожної значимої фотографії, і створюється «реєстраційний лист» («logging book», Charles S. Suchar). Крім того, опис фотографії наштовхує на формулювання нових питань, які не були поставлені у початковому сценарії, однак є важливими з огляду на тему, що вивчається. Фотографії та її опису присвоюється код (або коди, якщо фото відповідає одразу на декілька питань зі сценарію), який також заноситься в «реєстраційний лист».

За методом уґрунтованої теорії це є етапом відкритого кодування – процедура допомагає упорядкувати велику кількість емпіричного матеріалу, зробити його первинну класифікацію, та зрозуміти як конкретні фотографії відповідають на питання сценарію або характеризують предмет дослідження.

Закодовані фотографії та описи стають не дискретними фактами, а пов’язаним матеріалом, який вже можна класифікувати, порівнювати, виділяти спільні та відмінні риси, об’єднувати в нові категорії, виокремлювати з категорій основні, на основі яких буде вибудовуватися теорія. На даному етапі відбувається теоретичне осмислення емпіричних даних [86; 36-40].

Після завершення етапу кодування Charles S. Suchar радить передивитися нотатки, коди і задатися питаннями: які теми та питання зі сценарію залишилися невивченими? Які нові питання піднімає цей матеріал? Після ближчого знайомства з предметом дослідження виникають більш конкретизовані питання тому й так важливо корегувати режисерський сценарій протягом дослідження.

Прикладом застосування методу режисерського сценарію може слугувати дослідження Charles S. Suchar, який вивчав зміни, що відбувалися в архітектурному стилі будинків в одному з районів Чикаго. Ґрунтуючись на аналізі численних фотографій фасадів приватних будинків, дворів, огорож, функціональних та декоративних елементів фасаду та ділянки перед будинком чи у дворі, він робить висновки про сусідську спільноту. Charles S. Suchar, аналізуючи те, як власники або орендатори ремонтували та реставрували свої будинки, дійшов до висновку, що сусідська спільнота не є такою вже однорідною, як звично було думати.

«Античний» декор, вітражі, різьблені двері, статуї на галявині перед будинком, намагання дотриматися вікторіанського стилю та інші зміни фасаду будинку, стають індикаторами соціального статусу та стилю життя, але крім того, візуалізують глибинні цінності мешканців. Тенденція зводити стіни, яка суперечить традиції близького сусідства в подібних районах, дозволила досліднику зробити висновки про перенесення міського стилю життя у передмістя. Мешканці передмістя, як і жителі міста, намагаються відгородити свій дім за допомогою стін та заборів з метою, по-перше, розширити приватний простір, по-друге, закрити приватне життя від сторонніх поглядів, що дотепер було не характерно для жителів приватних будинків, а не багатоквартирних забудов.

Це дослідження, окрім основного методу режисерського сценарію, також передбачало 50 інтерв’ю методом фото виявлення, які за словами Charles S. Suchar дали можливість зрозуміти, який смисл вкладають у видимі прояви архітектурного стилю жителі досліджуваного району. Попереднє дослідження методом режисерського сценарію, під час якого були сформульовані основні категорії дослідження та проаналізовані цінності, які лежать в основі архітектурних перетворень, дозволило краще підготуватися до інтерв’ю і сформулювати чіткі питання до респондентів.

Поєднання методів режисерського сценарію та фото виявлення дозволило зпродукувати теорію на основі візуальних проявів культури, таких як архітектурний стиль приватних будинків та їх облаштування [86; 40-52].



3.2.7 Контент-аналіз: особливість роботи з візуальним матеріалом

Для дослідження документів різного роду в соціології, як правило, використовують метод контент-аналізу, якісний чи кількісний. Візуальні документи не є виключенням. Є навіть думка, що візуальна соціологія переважно й являє собою контент-аналіз візуальних документів (Чудовська-Кандиба), що є деяким перебільшенням, але свідчить про те, що цей метод є досить часто використовуваним у межах візуальних досліджень в соціології. Тому доцільно розглянути його більш детально.

Метод візуального кількісного контент-аналізу є ефективним у разі, коли є досить велика і вичерпна, але несистематизована база візуального матеріалу. Ще одна умова – в цьому матеріалі важливі для аналізу категорії зустрічаються з певною частотою, і є можливість їх проаналізувати точно й об’єктивно.

Метод якісного контент-аналізу використовується у випадку, коли необхідно зробити глибинний аналіз унікальних одиничних зображень.

В рамках цієї роботи буде використовуватися визначення методу контент-аналізу В. Іванова та Н. Костенко: контент-аналіз – це якісно-кількісний метод вивчення документів, який характеризується об’єктивністю висновків і строгістю процедури та полягає у квантифікаційній обробці тексту з подальшою інтерпретацією результатів. Предметом контент-аналізу можуть бути як проблеми соціальної дійсності, котрі висловлюються чи навпаки приховуються у документах, так і внутрішні закономірності самого об’єкту дослідження. Щоправда, варто зробити уточнення, щодо слова «текст», яке в контексті візуальної соціології варто використовувати в широкому значенні, а не лише відносно, власне, тексту, як послідовності слів. В. Іванов та Н. Костенко виокремлюють кілька стадій процедури дослідження методом контент-аналізу:

1. Підготовка програми аналізу документів;

2. Визначення емпіричних моделей аналізу, конструювання вибірки;

3. Розробка методики даного конкретного аналізу;

4. Пілотажне дослідження, перевірка надійності методики;

5. Збір первинної емпіричної інформації;

6. Кількісна обробка зібраних даних;

7. Інтерпретація здобутих результатів, висновки дослідження [143; 298].

Далі особлива увага буде приділена розробці методики, кількісній обробці візуальних даних та інтерпретації результатів, оскільки інші стадії дуже залежать від конкретних цілей дослідження, а отже значно варіюються в кожному окремому випадку. Аналіз та інтерпретація зібраних даних, як правило, слідують визначеним вимогам системності та відтворюваності, тому на них варто зупинитися.

Метод візуального контент-аналізу ґрунтується на виділенні частин зображення, які піддаються квантифікації для подальшого кількісного аналізу. Отже в розробці методики конкретного дослідження важливим кроком є виділення одиниць аналізу, які будуть виокремлюватися і підраховуватися, та аналітичних категорій, які підлягають інтерпретації.

Вибір одиниць та категорій аналізу залежить від глибини та напряму запланованого дослідження. Для того, щоб проаналізувати ряд зображень за допомогою кількісних процедур аналізу, кожне зображення повинно пройти процедуру квантифікації, за допомогою якої в зображені виокремлюються елементи, що логічно та послідовно перетворюються на набір кодів. В залежності від мети дослідження, кодуватися можуть кольори, об’єкти, їх розташування або щільність розташування по відношенню один до одного, розмір, фон та перший план, перспектива тощо. Ці дані кодуються в числа, а згодом піддаються статистичній обробці. Таким чином зображення в подальшому кількісному аналізі постає в якості набору кодів [202; 10].

Кодування дозволяє виразити зміст зображення через набір ознак-кодів та їх підрахунку. Кодувальний лист зазвичай розробляється до початку процесу відбору та підрахунку одиниць аналізу, хоча він може бути й переглянутий протягом дослідження: категорії можуть змінюватися, зникати, чи, навпаки, додаватися. Ключ у формулюванні дослідницьких категорій контент-аналізу, за Гофманом, який досліджував гендерні стереотипи в рекламних повідомленнях методом візуального контент-аналізу, полягає в тому, що потрібно виявляти насамперед те, на що наявність (чи відсутність) елемента в зображенні може вказувати [32; 96]. Так, наприклад, довжина волосся або спідниці можуть відігравати значну роль в дослідженні моди, і бути зовсім неважливими для іншого дослідження.

До процедури контент-аналізу висуваються вимоги об’єктивності, систематичності та вимірювальності. Для забезпечення об’єктивності необхідно дотримуватися кодувального листа, який має бути достатньо однозначним, для того, щоб інший дослідник, дотримуючись нього, дійшов тих же висновків відносно кодування одиниць. Вимога систематичності передбачає, що абсолютно весь зміст зображення, важливий для дослідження, буде упорядкований по категоріях, і ніщо не залишиться поза аналізом. Вимірювальність досягається завдяки тому, що всі елементи аналізу, без виключень, підраховані та враховані, як того вимагає методика аналізу.

До переваг кількісного контент-аналізу варто віднести: 1) наявність стандартизованої техніки аналізу, що дозволяє опрацювати велику кількість візуального матеріалу; 2) можливість виключення суб’єктивного впливу соціолога на процес отримання даних. До недоліків кількісного візуального контент-аналізу варто віднести неможливість опрацювання прихованого, або подвійного змісту зображення, яке досить часто й характеризує символічність візуального повідомлення. Крім того, квантифікувати візуальний матеріал набагато важче, ніж вербальний, оскільки зображення переважно не мають таких чітко визначених одиниць аналізу, як слово в тексті.

Досить часто, а особливо це стосується візуальної інформації, необхідно враховувати контекст повідомлення, для того щоб у повній мірі зрозуміти смисли, які транслюються у візуальній комунікації. Частота повторювання одиниць аналізу у повідомленнях, на що звертається увага в кількісному контент-аналізі, більшою мірою характеризує смисли, які хотів передати автор, однак не враховує того, які смисли побачив та зрозумів реципієнт. Інтерпретація зображення, втім, як і його створення, залежить від наявних умов (контексту), однак кількісний контент-аналіз спрямований більшою мірою на буквальний аналіз повідомлення – він аналізує лише очевидно присутні в зображені елементи. Врахувати контекст візуального документу (як контекст створення, так і контекст отримання) дозволяє якісний контент-аналіз [111; 72]. Інколи надають перевагу якісному візуальному контент-аналізу перед кількісним не тільки, коли потрібно провести глибинний аналіз зображення, але й коли немає відповідної бази для формування вибірки повноцінного кількісного дослідження, або й взагалі, досліджуваний візуальний документ є унікальним.

Існує декілька технік якісного контент-аналізу зображення. Як вже зазначалося, окрім буквального змісту зображення в якісному дослідженні має бути проаналізовано, по-перше, контекст виробництва зображення, по-друге, саме зображення, та, по-третє, контекст, в якому споживач розглядає візуальне повідомлення. Саме з встановлення цих трьох умов, на думку G. Rose, варто починати інтерпретацію. G. Rose вводить поняття модальностей візуального зображення: технологічної, композиційної та соціальної.

В якісному контент-аналізі зображення має бути розглянуто в контексті кожної модальності.

Технологічна модальність передбачає те, що зображення має бути розглянуто на предмет використання будь-яких технічних пристроїв для його створення або ретрансляції. Інструментами можуть бути пензлі і фарба, або графічні редактори для цифрової фотографії. Для візуального аналізу враховувати технічну складову важливо, адже вона впливає на зміст зображення. Наприклад, суб’єктивний вплив автора набагато більший у намальованих рукою художника картинах, ніж у фотографіях, які з’явилися, внаслідок максимально автоматизованого процесу, що для середньостатистичного користувача фотокамери полягає у натисканні кнопки.

В рамках композиційної модальності розглядаються колір, фон, частини зображення, що поєднуються в ціле. Розміщення елементів зображення по відношенню один до одного також є цінною інформацією. Наприклад, елементи, що знаходяться у лівій стороні зображення можна розглядати як застарілу інформацію «як було», тоді як на правій стороні інформація сприймається як більш нова та актуальна «як стало» – цю особливість сприйняття інформації використовують, коли потрібно указати на значні зміни у рекламних повідомленнях, які використовують прийом «було/стало». Елементи вгорі можна інтерпретувати як ідеал або те, що автори зображення обіцяють. Нижня частина картинки відведена для опису фактів та реального стану речей. Варто звертати увагу на розділові лінії, рамки тощо, які направляють увагу глядача в бажаному для автора напрямі [54]1.

Соціальна модальність враховує той факт, що людина може сприйняти одне й те саме зображення по-різному в залежності від умов експозиціювання.

Інший алгоритм якісного аналізу візуальних документів за авторством Е. Панофські включає чотири фази: 1) доіконографічний опис; 2) іконографічний опис; 3) іконографічна інтерпретація; 4) іконологічна інтерпретація. Отже, на першому етапі доіконографічного опису робиться простий перелік та опис елементів, з яких складається зображення – безпосередній опис. На фазі іконографічного опису робиться опис сюжету зображення – те, як окремі елементи зображення складаються в цілісну картину. Головним завданням фази іконографічної інтерпретації є виявлення того, чи має зображення глибший смисл, ніж буквальний, який прочитується одразу, реконструювати повідомлення, котре хотів передати автор. Остання фаза іконологічної інтерпретації є аналізом зображення в соціально-історичному контексті – визначення того, який символічний сенс має зображення на широкому тлі соціальних, політичних, історичних подій та фактів.

Якісний аналіз за допомогою цього алгоритму дозволяє розглянути візуальний документ як певний досвід, індивідуальний та соціальний, пов’язаний із конкретним зображенням. Перші дві фази Р. Бонзак поєднує у формулюючу інтерпретацію – аналіз буквального повідомлення, відповідь на питання «що саме зображено?», останні дві складають рефлексивну інтерпретацію – відповідь на питання «яким чином передаються смисли?» [202]2.

Класичним прикладом візуального контент-аналізу є дослідження Ірвінга Гофмана, який використав рекламні зображення як данні для вивчення того, як візуальна реклама ретранслює гендерні стереотипи. Гофман порівнює відносини між чоловіками і жінками з дитячо-батьківськими відносинами, чоловіки беруть на себе роль батьків, в той час, як жінки поводяться як діти. Він виділив шість категорій, котрі дозволяють виміряти та проаналізувати символічну інфантилізацію та підпорядкування жінок у візуальній рекламі:



  1. Розмір: жінка зображується, як правило, меншого розміру (нижче зростом, менше вага, принаймні візуально), ніж чоловік. Вона займає менше простору на зображенні, в порівнянні з чоловіком, що є однією з ознак чоловічого домінування, хоча б у рамках зображення;

  2. Дотик: жінка не маніпулює об’єктами, вона до них лише доторкається, в той час як чоловік міцно тримає в руках предмети.

  3. Функція: жінка грає переважно другорядну роль, коли вона робить щось разом з чоловіком. Чоловіки виконують керівну функцію, а жінки отримують від них інструкції. Жінки скоріше отримують допомогу від чоловіків. Хоча в якості винятку, чоловік зображується незграбним та смішним, коли виконує традиційно жіночу роботу.

  4. Сімейні ролі: сімейні зображення чіткіше інших виявляють гендерні ролі. Жінки показуються більш ближчими з дочками, ніж чоловіки з синами. Батько сімейства (або за його відсутності, син) зображується на відстані від інших членів сім’ї, для того, щоб показати його керівну роль в сім’ї та те, що він несе відповідальність за інших.

  5. Ритуалізація підпорядкування: підпорядкування жінок чоловікам часто проявляється в позі. Жінка схиляє голову до чоловіка, вона сидить або лежить, в то й час як чоловік стоїть. Часто чоловік підтримує жінку, захищає її.

Присутність в кадрі: жінки, як правило, зображуються, такими, що виходять з кадру або тільки но з’являються, закриваючими частину тіла або обличчя рукою, чи якимось предметами [54]1.

Дослідження І. Гофмана може бути прикладом того, як метод контент-аналізу дає можливість встановити особливості досліджуваного соціального феномену через аналіз візуальних документів, а також особливості комунікації, що виникає за посередництвом цього документу, цінності, норми та моделі поведінки, які відтворює так чи інакше візуальне повідомлення.

Інший приклад контент-аналізу, який доцільно взяти в якості прикладу візуального дослідження, цінний тим, що досліджуючи, здавалося б, незначимі соціальні феномени, можна зробити важливий висновок про динамічність або сталість соціальних систем в той, чи інший історичний період. Це два дослідження моди, авторами якого є антропологи Jane Richardsone і A. L. Kroeber та Robinson [78].

В першому дослідженні за допомогою гравюр та журнальних фотографій вивчалися зміни в довжині жіночої спідниці, а в іншому дослідженні Robinson вивчає зміни в моді на чоловічі зачіски, бороди та вуса. При порівняні двох досліджень виявилося, що ці феномени мають зв’язок: періоду довгих спідниць, відповідає період довгих борід, і навпаки.

Зміни в моді є очевидними, сутність моди власне й полягає в змінах, однак в цих дослідженнях мода досліджується як історично послідовне явище. Richardsone та Kroeber вивчали фотографії та інші зображення, які зображували жінок одягнених у формальний одяг, датовані роками між 1605 та 1936 роками (загалом 332 роки). Ці зображення підлягали стандартній процедурі контент-аналізу, з тією лише різницею, що не текстова, а візуальна інформація (довжина та ширина спідниці, положення талії, глибина декольте) перетворювалася на серію точних вимірювань. В якості джерел інформації були використані журнали мод Vogue, Harper’s Bazaar, The Ladies National Magazine, Galerie des Modes, які забезпечили період між 1787 та 1936 роками. Для інформації про період раніше 1787 року були використані гравюри, літографії, роботи деяких художників. Використання гравюр, літографій та портретів може підтягатись критиці, однак для цілей такого дослідження вони є релевантними, тому що, навіть якщо художник «прикрашав реальність» стилізованими позами, то немає ніяких підстав робити припущення, що художник змінював розміри одягу. Таким чином була зібрана доволі безперервна та систематизована документальна колекція зображень, котра репрезентувала мінливий стиль моди на жіноче вбрання.

Друге дослідження, яке зробив Robinson, деякою мірою доповнює перше і, як вже було сказано вище, присвячено дослідженню зміни моди на чоловічі зачіски та бороди. В досліджені були використані фотографії чоловіків з газети The Illustrated London News, що з’являлися там з 1842 по 1972 роки (протягом 130 років). Чоловіки, чиї зображення друкувались на сторінках газети, належали до еліти суспільства, тому результати дослідження не екстраполюються на чоловіків всієї Британії, однак Robinson зазначає, що цей недолік вибірки можна компенсувати її достатньою однорідністю за соціальним статусом, віком, рівнем доходу та професією. Зображення аналізувалися за для фіксації різних комбінацій чоловічої зачіски: баки, баки та вуса, бороди, одні вуса та чисті щоки.

Отже, в результаті Richardsone та Kroeber з’ясували, що мода європейського жіночого одягу проходить цикл між максимом та мінімумом (довжини спідниць, висоти талії та ін.), який триває в середньому близько 50 років, а довжина повної хвилі, відповідно, близько століття. Robinson виявив схожість між циклами моди жіночого вбрання та чоловічих зачісок, які проходять через цикли такої ж тривалості, як і жіноча мода.

Розглядаючи цикли жіночої моди в більш широкому соціальному контексті, Richardsone та Kroeber стверджують, що індивіди підкорюються моді набагато більше, ніж вони можуть це усвідомити, і відносять моду скоріше до соціальних фактів Дюркгейма, ніж до результату самореалізації окремого індивіда. Крім того, вони помітили, що в деякі періоди мінливість зміни моди більш інтенсивні, в той час, як в інші періоди мода є відносно стабільною. Більше того, періоди високої мінливості співпадають з періодом загальної соціальної та політичної нестабільності, наприклад, епох Революцій Наполеона чи Першої світової війни. Соціокультурний стрес та невизначеність впливають на моду.

Отже з наведених прикладів можна зробити висновок, що головною перевагою кількісного візуального дослідження є історична глибина, яка може бути отримана. Кількісний аналіз відкриває історичну перспективу візуального матеріалу, яку, втім, використовують досить рідко [27]1.

Підсумовуючи аналіз усіх цих варіантів використання контент аналізу у візуальній соціології, можна зробити висновок відповідно до запропонованої схеми: в наведених прикладах йдеться більшою мірою про візуальні методи у соціології. Візуальний матеріал виступає як такий, що підкорюється основній проблемі – культурні норми, системна динаміка тощо.

Але є підходи, де саме візуальний матеріал виступає на перший план. Метод якісного контент-аналізу відео та дискурс аналіз використали в своєму дослідженні Catalina Vazquez та Louise Elali. Предметом їхнього дослідження стала трансформація образів акторок Мерилін Монро та Кармен Міранди: як у відео на YouTube реконструюються популярні оригінальні образи акторок, які були створені Голівудом, чи постають акторки в якомусь іншому світлі в наші дні? чи змінює активна інтернет-спільнота колективні спогади про образи цих зірок? В цьому випадку, життя образів і практики поводження з ними стають основним предметом дослідження, що дозволяє віднести їх до соціології візуального.

Catalina Vazquez та Louise Elali проаналізували 40 відео YouTube (по 20 для кожної актриси). Для аналізу вони відібрали 20 перших відео (виключаючи повтори) відсортовані по релевантності з налаштуваннями: анонімний користувач – «not logged in», мова – «English (US)», місцезнаходження – «Worldwide».

Дослідники пояснюють свою увагу до Мерилін та Кармен тим, що їх образи протягом багатьох десятиліть є популярними, а отже міцно закріпилися в колективній пам’яті. Крім того, їх історії дещо подібні: вони стали надпопулярними протягом життя, тому представляли свої народи – Мерилін є однією з найвідоміших людей в Північній Америці, а Кармен Міранда згадується, коли мова заходить про Бразилію, обидві акторки намагалися зламати свої сконструйовані Голівудом образи, до яких потрапили в заручниці, і обидві зазнали поразки в цьому.

Інструментом дослідження став YouTube. Цифрові засоби масової інформації, такі як YouTube, не тільки пропонують новий ефективний спосіб збереження та відтворення уявлень про минуле, але й допускають збільшення впливу індивідуальних інтерпретацій та цитацій історичних записів для великої кількості окремих користувачів.

Такі відео-інтерпретації згодом можуть бути побаченими не тільки обмеженим колом друзів його автора, але й можливо необмеженою кількістю анонімних користувачів інтернету по всьому світу. Інтернет пропонує достатньо демократичний підхід до інформації, який поєднує офіційний дискурс та численні відгалуження від нього. За ствердженням Catalina Vazquez та Louise Elali, YouTube є ідеальним інструментом social media для вирішення подібних складних завдань, як вивчення трансформації образу поп-зірок в колективній пам’яті, яка деякою мірою перетворюється на колективну on-line пам’ять.

Крім того, YouTube, по-перше, є одним з найвідвідуваніших сайтів в мережі, та, по-друге, це є медіа нового типу, яке конструюється знизу до гори, тобто заповнюється контентом переважно користувачами сайту, а не виробляється одним офіційним джерелом, як редакція. YouTube керується ідеєю «prosumption» – поєднання стратегій виробництва та споживання (від поєднання слів «production» та «consumption»). Через активність користувачів YouTube, сайт володіє тією ж магічною силою, що й Голівуд – можливістю створювати зірок. Можливо ще й через цю особливість дослідники обрали YouTube в якості інструменту: якщо користувачі YouTube можуть «створювати» зірок, то вони можуть й трансформувати публічні образи особистостей, які вже стали популярними.

В контент-аналізі відео увага приділялася таким категоріям:


  • основні супутні данні: назва відео, дата опублікування на сайті, кількість коментарів, likes & dislikes, категорія, теги;

  • якість відео: професійно створене відео, чи напівпрофесійно;

  • оригінальний зміст: реєстрація того, яким чином акторка присутня на відео. Це може бути добірка відео епізодів або колаж з її фотографій, звук її голосу (спів чи монолог), або …

  • … посилання на оригінал: якщо акторка не присутня у відео, яким чином її образ був переданий? Візуальні елементи-цитати – стиль одягу, аксесуари, зачіски, макіяж тощо.

В результаті аналізу вибірки, до якої потрапили професійні та аматорські відео, пісні Мерилін Монро та Кармен Міранди, відео-інструкції з макіяжу та зачісок в стилі Мерилін та Міранди, дослідники дійшли до висновку, що репрезентація образів акторок, незважаючи на те, що відео на сайті були нові, зосереджувались на тих же характеристиках, які й визначили їх кар’єру в Голівуді – зовнішній вигляд та привабливість, і не вступають протиріччя з їх голлівудськими образами, що давно існують в колективній пам’яті.

Образи акторок виявилися настільки стійкими, що навіть протягом десятиліть немає майже ніяких тенденцій до змін у сприйнятті цих особистостей серед користувачів інтернету.

Окрім того, з цього дослідження можна зробити більш ширші висновки, які стосуються не голлівудських зірок, а впливу Інтернету на колективну пам’ять. Незважаючи на загальну думку про те, що інтернет має вплив на колективну пам’ять, зміни в ній можуть відбуватися не так стрімко, як вважалося раніше [90]1.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   16

Схожі:

Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconТеоретико-методологічні засади глобального громадянського суспільства
«суспільство», котре до націоналізації соціології використовувалося в універсальному значенні
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconСемінарське заняття №4 соціологія книги І соціологія читання
Методологічні та соціально-історичні аспекти становлення предмета соціології книги І соціології читання
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconАктуальність. Однією з важливих цілей навчання історії в школі є формування історичного мислення
Тема досвіду: Візуальні джерела як засоби формування інформаційної компетенції на уроках історії
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconПрограма соціологічного дослідження
Тема Якісні методи в соціології
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconЛекція №1 Тема. Теоретико-методологічні основи соціології. Мета
Мета. Розглянути специфіку соціологічного підходу до суспільства, ознайомитися зі структурними та методологічними особливостями соціологічної...
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconДержавний заклад
Розділ I. Теоретико-методологічні основи дослідження взаємозв’язку музичних смаків та стильових особливостей життя студентів
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconТеоретико-методологічні засади роботи 7
Крейна І на його сучасників, І на митців наступних поколінь зумовив стійку увагу до нього істориків літератури та літературознавців...
Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconОрганізаційно-методичні засади розвитку

Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconПрограма і методичні матеріали до навчального кусу магістерської програми з соціології

Солдатова вікторія юріївна візуальні дослідження в соціології – методологічні засади та методичні засоби iconПрограма Комплексного вступного іспиту на окр «Спеціаліст» за спеціальність «Соціологія» історія соціології
Основні етапи історії соціології. Основні підходи до переодизації історії соціології. Поняття протосоціології та основні етапи її...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка