Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах



Сторінка10/19
Дата конвертації29.01.2018
Розмір2.92 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   19

Запитання до учнів:

• Розкажіть, що вам відомо про давні українські театри (вертепні, шкільної драми)?

• Пригадайте, за якими ознаками театр відносять до синтетичних видів мистецтва?
А к т о р . Професія — актор. За двадцять п'ять століть існування театру його служителі пережили гоніння і тріумфи, любов і ненависть. Тривалий час на тих, хто носив маску, личину, дивилися з недовірою і навіть побоюванням. Залякувала сама сутність акторського ремесла — уміння стати іншою людиною, сьогодні — веселим і добрим, а завтра — похмурим і злим.
2. З історії акторської майстерності

Акторське мистецтво має обрядове походження. Першими акторами можна вважати жерців: виконуючи ритуали, вони, по суті, грали роль і повинні були знати її без запинки. Жерці одягали спеціальні костюми, іноді маски.

У сучасних акторів є й інші попередники — блазні. Вони з'явилися в історії людства дуже рано. Блазень, як і жрець, взявши на себе роль, не відмовлявся від неї протягом усього життя. Такий «родовід» пояснює двоїсте ставлення до ак­торів. Існували дві крайні точки зору.

Актор часто сприймався глядачами як обранець — служитель високого мистецтва, що розмовляє з богами, чи як легковажний і грубий потішник. У пер­шому випадку його порівнювали з жерцями, а в другому — з блазнями.

У Давній Греції акторів, які виконували короткі побутові сценки, називали мімами, тобто наслідувачами.

В античному світі народилося й інше поняття — «актор» (лат. «вчинок», «дія»). Так називали тих, хто грав у трагедіях і комедіях.

Актор на сцені повинен діяти відповідно до сюжету п'єси і грати роль — бу­ти не самим собою, а іншою людиною.

Ігровий початок підкреслено в німецькій назві середньовічного актора -шпільман (нім.— «гра»). Виконавцю необхідно відчувати почуття свого героя.

До кінця XX століття склалися різні стилі акторського мистецтва. Стиль складений із окремих елементів, як мозаїка, але глядачі не бачать «цеглинок». Для них актор на сцені — жива людина, що діє, думає, страждає і радіє.
Т е а т р а л ь н и й к р и т и к . Аналізувати і помічати — справа театральної критики. Головне завдання виконавця — змусити публіку переживати, переко­нати глядача. В античну епоху театральні вистави були частиною громадського життя: трагедії і комедії грали на святах, присвячених богу Діонісу. Виконан­ня п'єс, особливо трагедій, вимагало майстерності, однак учасники спектаклів не вважали це заняття професією і після закінчення свят поверталися до по­всякденних справ. Давні греки дуже цінували акторські успіхи співгромадян і кращих нагороджували.
А к т о р . Становлення професійного театру, становлення акторської про­фесії. Першим професійним театром стали спектаклі італійської комедії дель арте, що виник у XIV ст. Власне поняття «комико дель арте» і означає «про­фесійний актор». У цей період в Італії загострилися розбіжності між церквою і театром, що існували завжди. Християнська церква вважала акторів слугами диявола. Однак уже на межі XVI—XVII ст. з'явилися твори, у яких театральне мистецтво визнавалося заняттям корисним, а актори — вихователями.

В епоху Просвіти зав'язалася суперечка про те, що таке гра актора: виста­ва чи переживання?

XVIII століття — час значних змін у театральному мистецтві. До сцени стали ставитися серйозно, і цілком природно, що виникло запитання про сут­ність акторської майстерності. Один із видатних мислителів епохи Просвіти - драматург і прозаїк Дені Дідро (1713—1784 рр.) написав трактат «Парадокс про актора» (1770 р.). На думку Дідро, актору слід виступати з холодною, навіть «крижаною» головою, чутливість же сцені протипоказана. Сильні почуття слід показувати, а не відчувати. «Чутливість аж ніяк не є властивістю генія,— писав Дені Дідро,— на усьому знається не серце, а голова».

Після появи «Парадоксу про актора» розгорнулася полеміка про природу акторської творчості.

Питання обговорювалося дуже бурхливо і широко — і в театральних колах, і серед глядачів. З'явилися прихильники «школи вистави» (за Дідро) і «школи переживання».

Згодом розбіжності не зникли. На межі XVIII—XIX ст. представники ро­мантизму підтримали «школу переживання». Вони вважали, що актору необхід­но жити пристрастями героя і тоді глядач осягне вищу правду життя.

З'явився твір, у якому висловлювалася інша точка зору. У книзі «Прави­ла для акторів» (1803 р.) Ґете стверджував, що актору слід не тільки насліду­вати природу, а також навчитися ідеальному, тобто поліпшувати, підправляти природу за законами краси. Виконавець, міркував Ґете, знаходиться на сцені, на його дивляться — тому він повинен являти собою зразок незалежно від то­го, яку роль грає.

Актори — норовливі й непередбачувані учасники театрального процесу. Во­ни завжди хотіли подобатися публіці, і дуже часто, залишившись на авансцені один на один із глядачем, забували про правила, засвоєні у процесі репетицій, і грали на свій страх і ризик.


Т е а т р о з н а в е ц ь . До кінця XIX ст. у європейських країнах склалися на­ціональні стилі акторського мистецтва.

В Італії і частково в Австрії любили імпровізацію (лат. «несподіваний», «раптовий»), тобто спосіб гри, при якому в момент вистави може народитися новий пластичний прийом чи інтонація. Французи звикли дотримуватися правил, вироблених ще у XVII ст. Головним у театрі вважалося слово, тому актори багато працювали над текстом і на спектаклях демонстрували красу мови. На російській сцені грали всупереч Дідро -- слухаючи серце. На той час у багатьох європейських країнах діяли навчальні заклади, що готували акторів. Найстарший із них — Паризька консерваторія (включала драматичні класи).


Р е ж и с е р . Професія — режисер. XX століття подарувало мистецтву театру стільки теорій акторської майстерності, скільки ніяке інше сторіччя. Актори, режисери, драматурги прагнули розробити власні системи. Одна із найвідоміших належить Костянтинові Сергійовичу Станіславському (1863—1938 рр.), одно­му з творців Московського Художнього театру.

Праці Станіславського — «Робота актора над собою» і «Робота актора над роллю» — стали своєрідною біблією для акторів. Інтерес до методики, що з'явився в перші десятиліття XX ст., не слабшає і наприкінці століття. Нові тео­рії, навіть спростовуючи положення Станіславського, так чи інакше спираються і на ті воістину епохальні твори.

К. С. Станіславський сам був актором, з ранніх років виступав і в ама­торських, і в професійних спектаклях. Його захоплювали загадки професії, зміст і форма існування артиста на сцені. Досягти правди почуттів актор може якщо цілком перевтілиться, «якщо влізе в шкіру» свого героя. Цю думку висловив ще великий російський артист Михайло Семенович Щепкін, а Станіславський розробив прийоми, за допомогою яких можна вжитися в роль. Важливим режи­сер вважав виховання актора — служитель театру повинен володіти собою, ети­кою, знати, заради чого виходить на сцену і що хоче сказати глядачам.

«Роль актора не кінчається з опусканням завіси — він зобов'язаний і в житті бути шукачем і провідником прекрасного»,— писав Станіславський.

Тривалий час у мистецтві сцени не була вирішена проблема акторського ансамблю.

У спектаклях театру романтизму часто виділявся один актор, виконавець головної ролі. Іноді глядачі стежили за парою акторів, особливо якщо вони гра­ли любовний дует. У театрі XX ст. — багато в чому завдяки Станіславському — став важливим саме ансамбль акторів.

Про значимість такого ансамблю писав і інший видатний режисер — Всево­лод Емільович Мейерхольд. Саме група осіб повинна розгорнути перед гляда­чем картину життя, а не один актор-соліст. Авторський текст, за Мейерхольдом, накладає певні рамки на волю режисерського задуму, але рабом тексту поста­новник не може і не повинен бути в жодному разі.

Такі суперечки продовжуються донині, тому що з появою фігури режисера в театральному процесі велику роль стала відігравати інтерпретація, тобто ро­зуміння, пояснення п'єси постановником. Звичайно, усе залежить від індивіду­альності режисера, його волі, його розуміння сутнісних проблем буття — отже, від його світогляду.

Коли режисура затвердилася як сценічна професія й особлива форма теат­рального мислення, неминуче постало питання про стиль режисури.
Запитання до учнів:

• Яку роль у творчості того чи іншого режисера відіграють принципи життє­вої подібності, коли сцена стає виразом життя?

• Як часто і широко постановник використовує метафори?

• Як він ставиться до театральної традиції?


В е д у ч и й . Поняття метафори в сценічному мистецтві досить складне, ча­стково заплутане. Однак мова сцени — це мова мистецтва. Отже, режисер по­винен освоїти форми саме художнього мислення, створити власний образ світу. Режисерське мистецтво, як і будь-яке інше,— це, насамперед, образне мислен­ня. У спектаклі образи складаються з акторської гри, ритму, темпу, залежать від побудови сценічного простору.

Історія сценічного мистецтва XX ст. знає вражаючі режисерські образи сві­ту, що відбили особливості художнього світогляду різних майстрів.


Т е а т р а л ь н и й к р и т и к . Видатні режисери. Визнаними творцями сценічних метафор стали:

• Генрі Едуард Гордон Крег (1872—1966 рр.);

• Всеволод Емильович Мейерхольд (1874—1940 рр.);

• Джордже Стрелер (1921-1997 рр.);

• Юрій Петрович Любимов (нар. у!917 р.);

• балетмейстери Моріс Бежар (справжнє прізвище — Берже, нар. у 1927 р.) і Маті Эгк, а також успішно працюючі на оперних сценах Роберт Уїлсон і Люк Бонди.


Т е а т р о з н а в е ц ь . Як тільки режисер зайняв одне із головних місць у театрі, важливою стала проблема взаєморозуміння між учасниками спектак­лю. На сценічному майданчику можуть зіштовхуватися різні стилі, різні твор­чі пристрасті. Режисер-постановник покликаний з'єднати всі елементи в одне ціле, з огляду на при цьому на особливості характерів акторів і смаки худож­ника, розуміючи подвійність їхньої ролі у підготовці спектаклю. Актори і ху­дожник-сценограф одночасно самостійні і підлеглі волі режисера-постановника. Він же у своїй роботі має пам'ятати про подвійне, точніше, навіть потрійне під­порядкування актора. Учасник сценічної дії повинен керуватися текстом п'єси (у будь-якому разі вимовляти слова, написані драматургом), дотримуватися ре­жисерських вказівок і освоїти простір, побудований сценографом.

Історія театру XX ст. показала, що за бажанням режисера і за допомогою акторів, що втілюють його задум на сценічних підмостках, може бути змінений навіть жанр п'єси, покладеної в основу спектаклю. Комедійний текст за волею постановника набуває рис трагедії, трагічний сюжет трактується як сатиричний, а драматичний персонаж виглядає смішним.

Справжній твір театрального мистецтва народжується тільки у творчій співдружності всіх учасників сценічної дії, але провідна роль режисера неод­мінно має зберігатися.

У сучасному театральному мистецтві поступово складається новий тип ак­тора драматичного театру. Такий артист ознайомлений з провідними національ­ними школами, читав Станіславського, Гротовського, Арго, Брехта, цікавиться і зовсім новими ідеями. Він може вибирати, але частіше в його творчості ціл­ком мирно уживаються елементи різних шкіл, прийоми акторської техніки, за­позичені з різних теорій.


С ц е н о г р а ф . Термін «сценографія» (від грецьк. «намет» і «графо») з'явився порівняно недавно. Колись прийнято було говорити про театрально-декораційне мистецтво. Сюди включалося оформлення сцени, позначення міс­ця дії, стиль костюмів персонажів, особливості реквізиту. Поняття «сценогра­фія» значно ширше. Художник-сценограф будує театральний простір з огляду на взаємодію сцени і глядацької зали.

В античному театрі амфітеатр (грецьк. «амфі» — «по обидва боки», «навкру­ги», «місце видовищ») з місцями, що піднімалися уступами, охоплював із трьох боків невеликий круглий майданчик — орхестру (з грецьк. «танцюю»), на яку виходили актори і хор.

Вони з'являлися із будинку сцени, де зберігалися костюми і маски, прохо­дили через проскеніум — майданчик перед стіною сцени, і невеликими драбин­ками спускалися на орхестру. Глядачу, що дивився зверху і збоку з амфітеатру, порожня кругла площина орхестри здавалася тлом для фігури актора.

Антична драматургія не припускала зображення конкретного місця дії. Си­дячи у величезному амфітеатрі, глядач відчував себе частиною єдиного теат­рального цілого. Коли він піднімав голову і відводив погляд від орхестри, та бачив за низьким будинком сцени нескінченний простір, у якому людина-світ лише частина театру-світу і частина Всесвіту.

Поступово з'явилися більш складні рішення (організація) місця дії. Напів­круглий амфітеатр «присунули» до ігрового майданчика. За спинами акторів тепер піднімалася висока стіна, що відгородила театр від навколишнього світу. Потім придумали навіс — потовк, що захищає акторів від яскравого сонця чи від дощу. Виникло питання про будівлю театрального приміщення.

Це завдання було вирішене в епоху еллінізму (IV—І ст. до н. е.). У Давньо­му Римі вже зводили кам'яні та дерев'яні будинки. З'явилися нові, суто тех­нічні проблеми. У приміщенні було потрібне спеціальне світло, потрібно дати «картинку» тла, що буде перед очима глядачів протягом декількох годин дії. У реальну архітектурну композицію вставляли рами із полотнами — на них зоб­ражувалися інші чи будинки інтер'єри, і тим самим на ігровому майданчику створювалася ілюзія іншого простору.

Часом на полотні писали пейзаж, якби проламуючи стіну і відкриваючи світ, загороджений архітектором.

У Середньовіччі спектаклі стали знову грати просто неба. Форми серед­ньовічного народного, вуличного театру збереглися в епоху Відродження — у конструкції шекспірівської сцени. Ім'ям великого англійського драматурга називають тип побудови театрального простору, що існував у період правління королеви Єлизавети Тюдор (1558—1603 рр.). Особливістю Єлизаветинської сце­ни був її розподіл на три ігрових майданчика.


Ве д у ч и й . Історія театру продовжується. Театр — дзеркало, у якому від­биваються події і людина. Але майстри театру — творці, і тому здатні не тіль­ки зрозуміти сьогодення, але й передбачати майбутнє. Не раз в історії люд­ства збувалися пророцтва, вимовлені зі сцени. Театру неодноразово пророкува­ли загибель, але він щоразу виживав — витримав конкуренцію з кінематогра­фом, з телебаченням, з комп'ютером. Мистецтву, що створюється на очах у гля­дачів, призначене довге життя. Долаючи усілякі кордони і мовні бар'єри, зоно дарує світу нові відкриття.
V. РЕФЛЕКСІЯ

Учитель.

Маска — це накладка з вирізами для очей, що приховує облич­чя учасника маскараду, карнавалу, іноді з зображенням обличчя людини, голови тварини або міфологічного звіра. Маска означає потаємність, таємницю, транс­формацію — перевтілювання та небуття.

Ще у первісних культурах учасники культових релігійних обрядів одягали маски, прагнучи представити себе божеством чи злим духом. Досі існують ри­туальні маски африканського культу Буду.

Значення прадавньої символіки мавки у тому, що вона виражає надприрод­ну силу. Шаман немов би сам стає духом, коли одягає маску.

У багатьох народів у давнину на обличчя померлого клали погребальні маски. Золота маска єгипетського фараона Тутанхамона — це чудовий витвір ювелірного мистецтва. Єгиптяни використовували посмертну маску, щоб життєва сила людини — Ка — змогла повернутися у тіло, впізнати його та воскрес­нути.

Театральні маски відомі ще з часів античного театру. У грецькому театрі вони символізували трагічну або комічну природу персонажу. Зло — це маска Горгони. Маска комічна — атрибут музи комедії Талії, трагічна — Мельпомени.

В культових обрядах шамани одягали маски, щоб поєднатися з силами при­роди, у театрі — охарактеризувати персонажа.

У японському традиційному театрі Но актори грають в масках, які відображають душевні переживания героїв. Це маски дівчини, старої, демона, вони підкреслюють характери персонажів.

У XVI ст. у Франції розповсюдилась дамська мода на напівмаски із окса­миту чи тафти, які одягали у подорожі та прогулянок. Носили їх як захист від вітру і пилу та як засіб кокетування, але тільки не в присутності короля.

З XVIII ст. маска стає невід'ємним атрибутом карнавалів. Венеціанський карнавал — найвідоміший і найстаріший карнавал у світі. Саме у Венеції роз­повсюдилась традиція під маскою приховувати титул та чин свого володаря, щоб не турбуватися за свою репутацію.

У XVIII ст. головними героями стають Арлекіно, П'єро та чарівна Коломбіна.

В Україні маски традиційно одягають на Різдво — ряжені та колядники.

Маски бувають: обрядові, культові, театральні, карнавальні.


VI. ТВОРЧЕ ЗАВДАННЯ

1. Створіть образ — маску: сучасну, венеціанську, грецьку, японську, афри­канську, слов'янську. Спробуйте написати літературний етюд для вашої те­атральної маски.

2. Як залежить декор від образу, що його створює?
VII. ДОМАШНЄ ЗАВДАННЯ

Згадайте, у яких творах описують події, пов'язані з використанням маски. Як вона змінила долю головних героїв?

ТЕМА: Телебачення як мистецтво і засіб комунікації. Відео-кліп.

(Обговорення телепередач (за програмою тижня), зокрема відеокліпів)


МЕТА: ознайомити учнів з історією виникнення і розвитку кінемато­графу; сприяти формуванню

естетичного смаку; вчити аналі­зувати художній зміст фільмів та формулювати власні вра­ження,

отримані після перегляду творів кінематографу, виховувати духовність, мисте­цький смак.

ОБЛАДНАННЯ: фрагменти записів (відео чи фото) перших кінофільмів, фото мистецьких діячів, які

сприяли розвитку кінематографу.
ТИП УРОКУ: вивчення нового матеріалу.
ХІД УРОКУ

І. ОРГАНІЗАЦІЙНА ЧАСТИНА

Оголошення теми та завдань уроку.
II. ВИВЧЕННЯ НОВОГО МАТЕРІАЛУ

Історичні передумови виникнення кінематографу

Слово вчителя

Проблема зображення дійсності рухомою, динамічною хвилювала людину ще з давніх часів — навіть у наскельних зображеннях первісної людини (в серіях малюнків) спостерігається певна послідовність, що відображає початок, кінце­ву мету та етапи її досягнення. Згодом, коли техніка живопису сягає доскона­лості, художники прагнуть передати динаміку розгортання подій: це епічний цикл фресок із життя Марії і Христа Джотто ді Бон доне, розписи Сікстинської Капелли Мікеланджело, «Афінська школа» Рафаеля та ін.

Розвиток суспільства в епоху капіталізму сприяв залученню до культури найширших верств населення; постала потреба в людині з якісно іншим бачен­ням світу, залучення її до культурної спадщини і можливість передачі соціо-культурної інформації усім верствам суспільства.

Отже, ідея рухомого зображення виникла не на безплідному грунті, а була підготовлена усім попереднім розвитком культури.

Ще Леонардо да Вінчі проводив досліди одержання зображення на спе­ціальній плівці — зображення за допомогою спеціальної камери обе переноси­лося на площину і перемальовувалося (кінець XV ст.)

Фотографія у сучасному її розумінні виникла XVII ст. із відкриттям чут­ливих до світла матеріалів. У 1802 році Т. Уествуд (Англія) вперше отримав зображення на пластинці, але він ще не знав, як його закріпити. У 1859 році Л. Ж. М. Дагер доповів Паризькій академії про свій спосіб фотографування — дагеротипію, а через два роки (у 1841 році) про свій спосіб повідомив також

У. Г. Д. Толбот. Різниця між способами полягала у тому, що в одному випадку спочатку отримували позитив, а в іншому — негатив.

У XIX ст. існував кінетоскоп Едісона (апарат для спостереження швидко змінюваних фотографій, що створював ефект руху об'єктів). Роботу кінетоскопа .досконало вивчили брати Луї та Огюст Люмьєри і в 1895 році запатентували кі­нематограф. Перший кіносеанс відбувся 28 грудня 1895 року в Парижі в підвалі «Гран кафе» на бульварі Капуцинів, це були сцени, відзняті з натури,— «Вихід робітників із заводу Люмьєра», «Прибуття поїзда на вокзал Да Сьота». Зрозумі­ло, що спочатку публіку цікавили більше технічні можливості, а не художній зміст. Усього фірма Люмьєрів випустила близько 1,5 тисяч одно-, двохвилин­них фільмів — у жанровому відношенні це були прості репортажі та ігрові сце­ни на літературні та історичні сюжети.

У перші роки свого існування кіно залишалось німим. Перший звуко­вий фільм з'явився в 1928 році. Великий інтерес до кіномистецтва з боку всіх верств населення сприяв швидкому розвитку індустрії кіно, розширенню його матеріальної бази, наукових засад техніки зйомки.

До появи електронних засобів запису всі фільми знімались на фотоплівку -- камера послідовно фіксувала окремі моменти руху акторів: щоб людське око сприйняло ці окремі кадри як єдине рухоме ціле, необхідно було робити від 16 до 24 знімків за секунду.

Майже одночасно з Люмьерами свою кінематографічну діяльність розпочав Жорж Мельєс: його кінострічки «Леді зникає», «Замок диявола», «Червона Ша­почка», «Подорож на Місяць» вв"ажають передвісниками ігрового кіно, в якому поступово починає вибудовуватись система жанрів.

У кіномистецтві початку XX ст. найбільшою популярністю користувались авантюрні фільми та комедії (у Франції). В Італії основу жанрової системи скла­дали історичні «фільми-колоси» і «салонні мелодрами».

Перші кроки кінематографа в Україні пов'язані з іменами механіка-кон-структора І. А. Тимченка та фізика М. А. Любимова ~ вони ще у 1893 році винайшли апарат для відтворення на екрані неперервного руху людей і пред­метів. Через рік після винайдення Люмьерами кінематографа фотограф-ху­дожник А. К. Федецький знімав і демонстрував хронікальне кіно, а у 1907 році в Україні розпочалося регулярне виробництво кінофільмів (Київ, Одеса, Хар­ків). Створюються хронікально-документальні стрічки, екранізуються театраль­ні вистави («Наталка-Полтавка», «Богдан Хмельницький» та ін.).

(Розповідь продовжується під відеосупровід.)

Важливе місце в історії кіномистецтва посідає явище, яке отримало назву «кіно радянського періоду», його історія розпочалася після Жовтневої револю­ції (1917 року) і закінчилась із розпадом Радянського Союзу (1991 рік).

Дореволюційне кіно віддзеркалювало процеси, що відбувалися у світовому кінематографі — від хронікально-документальних фільмів до ігрових, форму­вання жанрової системи. Найвизначніші фільми цього періоду: «Пікова дама», «Отець Сергій», «Життя за життя». Режисери цього періоду:

Я. Протазанов, Є. Бауер. Визначились і перші «зірки»: В. Холодна. І. Мозжухін, Н. Лисенко. Паралельно з розвитком ігрового кіно закладались основи анімації, зачинатель цього жанру в російському кінематографі — В. Сіпаревич («Веселі сценки з жит­тя тварин», «Різдво мешканців лісу» тощо).

20—30-ті роки в кіно відображали соціально-політичні процеси: важливе місце посіли історико-революційні фільми («Чапаев», «Щорс», «Юність Ма­ксима» і т. д.) та історичні фільми («Олександр Невський» С. Є. Ейзенштейна, «В. Петров», «Петро І»; «Суворов» В. Пудовкіна).

Великою популярністю користувались фільми за мотивами історії Попе­люшки — історії про бідну і чесну дівчину, яка завдяки працелюбності та ви­сокій моральності піднімається на найвищий суспільний щабель («зірка» цього періоду — Л. Орлова).

В роки війни ігрове та документальне кіно було спрямоване на виховання патріотизму, але були й комедійні фільми, які вселяли оптимізм і надію на кра­ще майбутнє («Небесний Тихохід»

С. Тимошенка, «О восьмій годині вечора після війни» І. Пир'єва).

Післявоєнний період не був багатий на кіноспадщину, зате в 50-х роках відбувається піднесення кінематографу, а 60—80-ті роки відзначені періодом ве­ликої творчості продуктивності, що зумовила високий художній рівень фільмів і широту їх тематичного діапазону: екранізується літературна класика, аналізу­ються морально-психологічні проблеми сучасників, розвивається кінокомедія, фільми молодіжної тематики.

Кіноімперія США — Голівуд

Після Першої світової війни лідером у світі з виробництва кінофільмів стає США — у мальовничій місцевості Голівуд неподалік віл Лос-Анджелеса буду­ються великі американські кіностудії. Офіційною датою заснування Голлівуд-ської кіноімиерії вважається 1913 рік.

Художні засоби кінематографу

Вихідні структурні елементи — «цеглинки», з яких складається фільм, це кадри. Художній образ виникає, коли є рух від кадру до кадру, тобто при мон­тажу кадрів ритм зміни кадрів складає художню атмосферу фільму.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   19

Схожі:

Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах iconТема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах
Просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах icon9 клас І. Мистецтво в просторі культури Види і мова мистецтв
Види І мова мистецтв. Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні)...
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах iconМатеріали для опрацювання художнякультур а
Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття...
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах iconУрок №1 Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Мистецтво основа художньої культури. Світ людини й образ світу в мистецьких шедеврах
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Мистецтво – основа художньої культури. Світ людини й образ світу в мистецьких...
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах iconЛітература як вид мистецтва. Художній образ
Мета : Виявити ознаки різних видів мистецтва;ознайомити з поняттям «художній образ», та його різновидами – «традиційний образ», «вічний...
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах iconПрограма курсу за вибором зі світової літератури «Мотиви й образи світової літератури в музичному мистецтві»
Заняття Мистецтво. Види мистецтва. Література, музика як види мистецтва
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах iconУрок 15. Тема. Поліхудожній образ світу
Мета: Поглибити знання учнів про поліхудожній образ світу. Розвивати культуру мислення. Виховувати естетичне сприйняття навколишнього...
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах iconІ. Франко. «Фарбований Лис». Образ лиса, риси його характеру
Визначити, з яких складових створюється образ. З’ясувати поняття «алегорія» й крізь образ фарбованого лиса побачити людину, її вади....
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах iconУкр літ клас 70 год на рік, год на тиждень
Вступ. Слово в житті людини. Краса світу й людської душі в художньому слові. Образне слово — першоелемент літератури. Початок словесного...
Тема: Види мистецтва та специфіка їх художньо-образної мови. Просторові, часові та просторово-часові (синтетичні) види мистецтв. Поняття «образ» у мистецтві. Світ людини й образ світу у мистецьких шедеврах iconКонспекти уроків до теми «Портретний жанр в образотворчому мистецтві» 6 клас Тема уроку: Портрет як жанр образотворчого мистецтва. Портрети у творчості Т. Г. Шевченка. Портрет людини за уявою
Мета: ознайомити з творчістю Т. Г. Шевченка; дати поняття про зображення голови людини в різних положеннях, пропорції її елементів;...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка