Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5



Сторінка19/28
Дата конвертації16.02.2018
Розмір5.62 Mb.
ТипПротокол
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   28

Ковтун Олена,

студентка 6 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: О. В. Мартиненко,

к.пед.н., доцент (БДПУ)
АКТУАЛЬНІСТЬ ФОРМУВАННЯ ПРОФЕСІЙНО-ПЕДАГОГІЧНОЇ СПРЯМОВАНОСТІ В МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ ХОРЕОГРАФІЇ

У сучасному українському суспільстві велике значення приділяється підготовці кваліфікованого спеціаліста відповідного рівня та профіля, конкурентоспроможного на ринку праці, компетентного, відповідального, який вільно володіє своєю професією, здібного до самостійного усвідомлення і творчого трактування художніх процесів, здатного до постійного особистісного та професійного росту, соціальної та професійної мобільності. Відповідно до вимог Міжнародної організації по стандартизації (ІСО), якість підготовки спеціаліста розглядається як комплекс отриманих у процесі навчання професійних і особистісних характеристик спеціаліста.

У наш час обговорення і дослідження проблем професійного і особистісного становлення спеціаліста є дуже актуальним. Існує багато філософських, соціологічних, психологічних і педагогічних досліджень спрямованих на вивчення даного питання. Однак, аналіз наукової літератури з хореографічної педагогіки та проблем фахової підготовки майбутніх учителів хореографії, керівників танцювальних колективів (Л. Андрощук, О. Бурля, В. Богута, Т. Благова, С. Забредовський, Т. Сердюк, О. Таранцева, М. Юр’єва та ін.) свідчить, що питанням підвищення ефективності формування особистісних і професійно-творчих якостей випускників-хореографів приділяється недостатньо уваги.

Мета публікації полягає у визначенні протирічь, які існують у професійній підготовці майбутнього вчителя хореографії та формулюванні наукового апарата для подальшого дослідження проблеми формування професійно-педагогічної спрямованості студента-хореографа.

Професійне трактування поняття «хореограф» передбачає не вузько спрямоване, обмежене використання праці фахівця, а включає більш широкі можливості застосування його професійної підготовки в різних сферах культури, мистецтва, освіти, спорту. Необхідність підвищення професіоналізму майбутніх хореографів, відповідно до нових умов, ставить перед педагогікою завдання розробки і впровадження інноваційних принципів і технологій, спрямованих на активну соціалізацію, професійне і особистісне становлення, створення комплексної системи розвитку творчого, особистісного ресурсу засобами хореографічного мистецтва.

У розробку теоретичних та методичних питань хореографічного навчання і виховання великий внесок внесли роботи Дж. Баланчіна, М. Бежара, К. Блазіса, О. Бочарова, А. Ваганової, Є. Валукіна, Ю. Григоровича, Р. Захарова, Ф. Лопухова, A. Мессерера, В. Нікітіна, Ж. Новерра, М. Тарасова, М. Фокіна, А. Ширяєва та ін. Аналіз дисертаційних досліджень підтверджує високий інтерес вчених до розробки багатьох проблем підготовки кадрів у сфері хореографічного мистецтва. Так, дослідниками виявлено проблеми організації професійно-педагогічної підготовки балетмейстера (В. Нікітін); психолого-педагогічні аспекти формування професійної готовності, розвитку художнього потенціалу, педагогічних якостей педагога-хореографа (Т. Благова, Ю. Богачова, А. Борисов, Ю. Герасимова, Т. Калашникова, Л. Телегіна, Т. Сердюк, М. Юрьєва); управління розвитком творчого мислення, формування творчої активності, створення іміджу студентів-хореографів (Л. Андрощук, Г. Бурцева, В. Корольов, А. Череднякова) та інші.

Аналіз наукових праць, у тому числі і дисертаційних досліджень, у педагогіці хореографічної освіти дозволив нам визначити протиріччя, які існують в системі професійно-творчого становлення студента-хореографа:



  • між зростаючими об'єктивними вимогами сучасного суспільства до підвищення рівня професійної компетентності фахівця-хореографа і реальним станом професійної підготовки в вищих навчальних педагогічних закладах, які не достатньо приділяють уваги необхідності мобільного реагування випускника на зміни соціально-культурного середовища;

  • між сформованою моделлю вищої хореографічної освіти, яка відрізняється обмеженістю можливостей вибору змісту, освітніх траєкторій, форм підвищення освітнього рівня і необхідністю ефективної реалізації індивідуальних ресурсів особистості студента-хореографа;

  • між домінуванням предметноцентрованої хореографічної освіти, традиційним досвідом організації навчально-пізнавальної діяльності студентів і реальною потребою студента-хореографа в інтегрованих знаннях, інноваційних освітніх технологіях, які створюють основу для комплексного вирішення проблем його професійно-творчого становлення.

Визначені нами протиріччя обумовили актуальність формулювання наукового апарату нашого дослідження.

Об'єкт дослідження – професійна підготовка студентів-хореографів у педагогічних вузах.

Предмет дослідження – теоретичні та практичні основи професійно-творчого становлення особистості студента-хореографа в умовах вузу.

Мета дослідження – визначення, обґрунтування та експериментальна перевірка теоретичних і практичних основ професійно-творчого становлення особистості студента-хореографа в умовах педагогічного вузу.



Висновок. Отже, вважаємо обрану нами тему дослідження актуальною і важливою, яка визначає пріоритети професійної підготовки майбутнього вчителя хореографії відповідно до вимог сучасного суспільства.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Благова Т. О. Особливості професійної підготовки майбутніх учителів-хореографів у системі педагогічної освіти / Т.О. Благова // Вісник Житомирського державного університету. – Випуск 50. – Педагогічні науки. – Житомир, 2010. – С.72-76.

  2. Філімонова О. Актуальні проблеми професійної підготовки майбутніх хореографів [Електронний ресурс] / О. Філімонова. – Режим доступу : http://oldconf.neasmo.org.ua/node/1538

  3. Юрьева М. Н. Профессионально-педагогическое взаимодействие субъектов в процессе подготовки педагога-хореографа в вузе: дис. ... канд. пед наук. – Тамбов, 2001. –192 с.


Колеснікова Ганна,

студентка 4 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Науковий керівник: С. М. Сергієнко,



к.пед.н., доцент (БДПУ)
ФЕНОМЕН М. ЛИСЕНКА В КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ

Актуальність. Актуалізація музичної класики в контексті розвитку культури незалежної України дає можливість відчути зв'язок сучасності з минулим, реалізувати уявлення про художній канон світового музичного мистецтва крізь призму творчості основних його носіїв. Саме тому особливе значення має творчість знаних вітчизняних музикантів, композиторів, серед яких чільне місце займає Микола Лисенко – основоположник української класичної музики. Творча індивідуальність М. Лисенка (1842–1912) – феномен у національній та світовій культурі. Універсальна фігура, різновекторна діяльність якої – композитор, диригент, педагог – просвітитель, публіцист, громадський діяч, – своєю подвижницькою працею, активною соціальною позицією зробила свій вагомий внесок у розвиток української музичної культури на засадах професіоналізму. 

Ступінь досліджуваності проблеми. Проблемі аналізу напрямів творчості М.Лисенко присвячена значна кількість досліджень, вступних статей до збірників його творів (Т. Гусарчук, Б. Деменко, Л. Пархоменко, Я. Пилипчук, Г. Степанченко, І. Гірич, В. Грабовський, І. Дзюба, М. Загайкевич, Т. Кірєєва, О. Козаренко, Р. Скорульська, та багато інших науковців). Безперечно, у кожного з авторів наявне власне сприйняття мистецьких горизонтів М. Лисенка, що характеризує його багатогранний талант і незгасну любов до свого народу. Варто зауважити, що і нині ми не подолали меж усвідомлення значущості творчого потенціалу М.Лисенка, його внеску в національне-мистецьке відродження України.

Мета дослідження розкриття сутності та значимості феномена М.Лисенка, виявлення самобутності творчої спадщини митця в контексті української музичної культури.

Методи дослідження: теоретичний аналіз мистецтвознавчої та педагогічної наукової літератури, узагальнення та систематизація досліджуваної наукової інформації.

Сутність дослідження. Після закінчення Київського університету з відзнакою та захисту дисертацію на тему «Розмноження нитчастих водоростей», М. Лисенко працював у кількох гуртках, пов'язаних з етнографічною діяльністю, викладав у недільних школах, заснував і провадив студентський хор, організовував концерти. У той час серед українського студентства панувала атмосфера патріотизму і це сприяло формуванню М Лисенка як громадського діяча «Київської Громади». У Лейпцизькій консерваторії він отримує диплом піаніста, проте значне місце в навчанні займали й лекції з музично-теоретичних дисциплін. Окрім того освоював гру на скрипці й органі, та брав додаткові лекції з композиції та теорії музики. Незважаючи на зайнятість, був активним пропагандистом українства в Європі. Повернувшись до України Лисенко пропагандував українську музику у великих гастрольних турне. Виступав як піаніст з виконанням власних творів та акомпанував хорові.

По завершенні гастролей перебував у Києві, займаючись творчою, викладацькою та громадською діяльністю. Разом зі М. Старицьким очолював гурток українських діячів та добився дозволу на публічні вистави українських п′єс. Тоді ж ними було написано оперети «Чорноморці» та «Різдвяна ніч» (пізніше перероблена на оперу) і міцно ввійшли у театральний репертуар. Це був початок українського національного музичного театру.

Основні творчі здобутки М. В. Лисенка припадають на 70-90-ті роки. Композитор обробив та опублікував понад 600 зразків українського музичного фольклору. М.В. Лисенко здійснив обробки майже всіх жанрів народних пісень. Обробки визначені в ряду кращих Лисенкових творів. Для них характерні використання принципів народного багатоголосся, куплетно-варіаційних формотворень.

Композитор класифікував пісні за жанрами і за змістом: історичні, козацькі, чумацькі, бурлацькі, рекрутські, парубочі, родинно-побутові, жартівливі, ремісницькі, ліричні пісні про горе, кохання і зраду, соціальну кривду, вуличні. М.Лисенко прагнув якнайповніше розкрити й поглибити музично-образний зміст народної пісні, зберегти її індивідуальну й національну своєрідність. Створив великий цикл «Музика до «Кобзаря» Т. Г. Шевченка», який включав понад 80 творів різних жанрів і форм. Різноманітні за темами і настроями романси, дуети і хори написані на тексти І. Я. Франка («Безмежнеє поле»), Є. П. Гребінки («Човен», «Ні, мамо, не можна .»), С. В. Руданського («Ти не моя»), Г. Гейне. («Коли розлучаються двоє») та ін. М. В. Лисенко як засновник національної диригентської хорової школи вважав хор не тільки найдосконалішим музичним інструментом, але й надзвичайно важливим і дієвим засобом згуртування, збереження, виховання, пропагування, єдності. Зразком національної героїко-патріотичної опери стала монументальна народна музична драма М Лисенка «Тарас Бульба». На сюжети повістей М. В. Гоголя написані також опери «Різдвяна ніч», «Утоплена». Композитор створив музику до п'єси І. П. Котляревського «Наталка Полтавка», дитячі опери «Коза-дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна».

На високий ступінь професіоналізму Лисенко підніс інструментальну музику. Він е автором симфонічної фантазії «Козак-шумка», «Фантазії» та «Елегійного капричіо» для скрипки і фортепіано, струнних квартетів і тріо, п'єс для віолончелі. Ним створено багато творів для фортепіано («Героїчне скерцо», «Українська сюїта», «Концертний полонез №1», «Мрія», «Баркарола», «Елегія» та ін.). Теоретичні праці Лисенка заклали наукові основи національної музичної фольклористики. Педагогічною діяльністю М. Лисенко утверджував свої теоретичні погляди: він дбав про музичну освіту на Україні, сприяв підготовці висококваліфікованих кадрів. Під впливом музикального генія М.Лисенка та його творчості виховувалися видатні українські композитори К. Стеценко, М. Леонтович, Я. Степовий, М. Вериківський, С. Людкевич, Л. Ревуцький та багато інших. Його твори включають в свій репертуар найвідоміші українські співаки, диригенти, піаністи, хоровий твір « Боже, великий, єдиний» вважається духовним гімном України.

Основні висновки. Багатогранна мистецька діяльність М.Лисенка зберігає свою художньо-історичну цінність і в контексті сучасної української музичної культури. Творчість М. Лисенка становить цілу епоху в музичному житті України, своїми засобами вона слугувала високій меті утвердження української культури як рівноправної серед європейських культур. Перспективою подальших наукових пошуків має стати проблема необхідності активізації вивчення творчості М. Лисенка у змісті підготовки майбутніх вчителів мистецьких дисциплін.

ЛІТЕРАТУРА


  1. Казак И. И. Украинская музыкальная литература. Ч. 1 : учеб. пособ. для уч-ся ДМШ / И. И. Казак (авт.-сост.). – Ривне, 2007. – 144 с. (рус. язык) ; Ч. 2 : третий год обучения. – 136 с. ; Ч. 3 : четвертый год обучения. – 152 с.

  2. Корній Л. Історія української музики: у 3 ч. [Текст]: дослідження /Л. Корній. – Київ-Харків-Нью-Йорк, Вид-во М. П. Коць. 2001. – Ч. 3. XIX ст. – 480 с.

  3. Українська музична культура. [Текст]: навч. посібник / Л. О. Кияновська. – К.:ДМЦНЗКМ, 2002. – 178 с.



Коломійцева Валерія,

студентка 4 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: Мартиненко О.В.,

к.пед.наук, доцент
ФОРМУВАННЯ ТВОРЧОЇ ОСОБИСТОСТІ ЗАСОБАМИ СУЧАСНОЇ ХОРЕОГРАФІЇ

У роботі дитячих хореографічних колективів останнім часом набувають популярності різноманітні види сучасного хореографічного мистецтва. Це пов’язано з популяризацією сучасного танцю в різноманітних телепроектах («Танцюють всі», «Майданс» та ін.), бажанням дітей та молоді засвоювати модні танцювальні течії, виділятися в середовищі однолітків та проявляти свою індивідуальність. Однак на практиці хореографи не завжди приділяють увагу саме розкриттю та підтримці творчої індивідуальності вихованців. Це, на наш погляд, пов`язано не лише з наданням пріоритету танцювальній (технічній) підготовці дітей шляхом вивчення танцювального репертуару, а й обмеженими знаннями педагогів з методики розвитку творчої активності дітей засобами сучасного танцю.

Аналіз наукової та методичної літератури з хореографічної педагогіки показав, що теоретики та практики розглядали особливості застосування танцювального мистецтва як засобу різнобічного розвитку дітей (Л. Богаткова, М. Боголюбська, О. Конорова, Б. Мануйлов та ін.); національно-патріотичного виховання (В. Верховинець, К. Василенко, А. Шевчук та ін.); музично-ритмічного розвитку (В. Грінер, С. Палавандішвіллі, А. Руммер, К. Тарасова та ін.); розвитку творчої активності (С. Акішев, О. Горшкова, О. Мартиненко, Т. Чурпіта та ін.). Вчені визначають методи та форми роботи по розвитку танцювальної творчості на уроках хореографії, однак питання розкриття творчого потенціалу дітей засобами сучасної хореографії розглядаються в дослідженнях поверхово. Так, О. Мартиненко для творчого розвитку молодших школярів рекомендує використовувати вправи контактної хореографії та різноманітні види танцювальної імпровізації (індивідуальна, парна, групова, колективна, тематична, музична, з предметом та ін.), Ю. Тараненко пропонує знайомити дітей з базовими рухами джаз-модерн танцю на основі ігрових та образних вправ, в яких застосовуються імпровізаційні фрагменти [2; 3].

Мета статті полягає у визначенні та розкритті педагогічних умов розвитку творчої особистості дітей 8-10 років засобами сучасного танцю.

На основі аналізу літератури, яка розкриває методику викладання сучасного танцю під час професійної підготовки майбутніх учителів хореографії (Л. Андрощук, В. Нікітін, А. Шабаліна, Д. Шаріков та ін.), ми визначили педагогічні умови, які, на наш погляд, можуть сприяти ефективному розвитку творчої активності дітей молодшого шкільного віку:



  • використання педагогічного потенціалу сучасної хореографії з урахуванням її виховних та розвиваючих можливостей;

  • накопичення танцювального досвіду шляхом засвоєння різних напрямів сучасної хореографії;

  • добір системи методів і прийомів залежно від етапів формування хореографічної навички;

  • реалізація особистісно-орієнтовного підходу до дітей у процесі танцювальної діяльності;

  • застосування інтернет ресурсів для хореографічного самовдосконалення дитини.

Перша умова стосується використання педагогічного потенціалу сучасної хореографії як засобу розвитку творчої активності дітей. Доведено, що хореографія синтезує в собі духовно-культурний та тілесно-культурний компоненти, які допомагають вирішувати завдання фізичного, естетичного та розумового розвитку дітей. Заняття сучасним танцем можуть сприяти розвитку психічних процесів (пам`ять, мислення, уява та ін.), виправленню анатомо-фізіологічних недоліків (порушення постави, ожиріння, плоскостопість та ін.), розширенню світогляду дітей, розвитку їх художнього смаку та естетичних почуттів, соціальної адаптації тощо.

Друга умова передбачає накопичення танцювального досвіду учнів шляхом засвоєння ними різних напрямів сучасної хореографії. Вважаємо, що чим більшим арсеналом танцювальних рухів володітиме дитина, тим більшим у неї будуть можливості для прояву танцювальної творчості. Важливим у роботі педагога є не лише навчання дітей базовим рухам того чи іншого напряму сучасного танцю, а й зацікавлення їх своїми творчими доробками, танцювальною індивідуальністю та креативністю. Проведення щорічних семінарів із сучасної хореографії допомагає педагогам з різних міст України і зарубіжжя обмінюватися інформацією, презентувати свої творчі знахідки, власний виконавський стиль і педагогічний досвід [1].

Третя умова стосується добору системи методів і прийомів залежно від етапів формування хореографічної навички. На думку О. Мартиненко, формування хореографічної навички відбувається поетапно: первинне змістовно-образне ознайомлення дітей з танцювальним рухом – поглиблене, деталізоване його вивчення – закріплення та удосконалення у репродуктивній та продуктивній видах танцювальної діяльності. На різних етапах формування хореографічних умінь повинно змінюватись співвідношення методів і прийомів [3, с. 52].

В методичній літературі зазначено, що найбільш поширеними методами хореографічного навчання є: метод вербального впливу; наочності; науковості; новизни; всебічності; свідомості і активності; повторення та систематичності; поступовості; доступності; колективності у поєднанні з індивідуалізацією; міцності; контролю; повторюваності і інтервальності та інші (Г. Березова, Т. Баришнікова, Г. Сайкіна, Т. Пуртова та ін.)

Умова реалізації особистісно-орієнтовного підходу до дітей у процесі танцювальної діяльності полягає в визначенні їх психологічних, фізичних та особистісних якостей і створенні навчальної середи для повноцінного розвитку вихованців. Дитина має відчувати педагогічну підтримку як у разі наявності всіх компонентів хореографічних здібностей так і в випадку відсутності окремих даних (танцювального кроку, стрибка, почуття ритму, артистичності або інших). Хореограф повинен мотивувати дитину до подолання певних труднощів та зацікавлювати в результативності власних досягнень.

Остання умова відповідає сучасним вимогам навчання та виховання дітей і передбачає застосування інтернет ресурсів для хореографічного самовдосконалення. Правильне керівництво з боку педагога-хореографа правилами користування пізнавальною інформацією (перегляд танцювальних постановок у виконанні професійних танцівників сучасного танцю, онлайн майстер-класи та ін.) сприяє підвищенню обізнаності дітей в галузі сучасної хореографії, допомагає формувати вміння аналізувати побачений матеріал, відстоювати свою точку зору під час спілкування з педагогами та друзями, розвиває бажання більш старанно займатися для досягнення певних результатів, експериментувати під час виконання творчих завдань, збагачує культурний простір учнів.

Отже, ми вважаємо, що визначені нами педагогічні умови сприятимуть активному розвитку творчої особистості молодших школярів на уроках сучасної хореографії.

ЛІТЕРАТУРА


  1. Панферов В. І. Пластика современного танца : учебное пособие / В. Панферов. – Челябинск, 1996. – 94 с.

  2. Тараненко Ю.П.: http://juliamarlenbrcom.blogspot.com/

  3. Теорія та методика роботи з дитячим хореографічним колективом : навчальний посібник / Олена Володимирівна Мартиненко. – Донецьк : ЛАНДОН-ХХІ, 2012. – 232 с.



Коріневич Діана,

студентка 6 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: О. В. Мартиненко,

к.пед.н., доцент (БДПУ)
Підготовка студентів-хореографів до викладання сучасного танцю в дитячих хореографічних колективах

Хореографічне мистецтво в сучасній Україні набуває дедалі більшої популярності та розвитку, забезпечуючи одночасно і змістовне дозвілля всіх вікових категорій населення, і сферу професійної діяльності. Популярність танцювального мистецтва в суспільстві зумовила підвищення вимог до підготовки хореографа-педагога та керівника хореографічного колективу, а відтак і до всієї системи вищої професійної освіти.

Аналіз досліджень з питань професійної підготовки майбутніх хореографів свідчить, що на сьогодні вже недостатньо засвоїти студенту виключно професійні навички виконавської майстерності сучасного танцю чи знання педагогіки. Основною вимогою сьогодення є підготовка керівника хореографічного колективу, хореографа-педагога нового покоління: фахівця-універсала, інтелектуально, духовно та фізично розвиненої особистості, яка володіє набором необхідних професійних знань, умінь і навичок та активно використовує їх в професійній діяльності (Л. Андрощук, О. Бурля, М. Погребняк та інші).

Сучасне хореографічне мистецтво має ряд досліджень у руслі мистецтвознавства присвячених вивченню аспектів становлення сучасної танцювальної культури та професійної підготовки майбутніх викладачів сучасного танцю (Л. Андрощук, Т. Благова, І. Ірдієнко, С. Легка, О. Плахотнюк, О. Шабаліна, Д. Шаріков та інші). Однак авторами поверхово розкриваються питання професійної підготовки студентів-хореографів до викладання сучасного танцю в дитячих хореографічних колективах.



Мета нашого дослідження полягає у визначенні особливостей підготовки майбутніх керівників дитячих хореографічних колективів до викладання сучасного танцю.

Специфіка фахового становлення хореографа передусім полягає в тому, що, з одного боку, ведеться підготовка фахівця культурно-дозвіллєвої сфери, а з іншого – професіонала-фахівця, здатного як до педагогічної, так і виконавської діяльності. Як слушно зауважує А. Тарасюк, комплексний характер професійної підготовки майбутнього вчителя-хореографа передбачає вивчення студентами цілого спектру спеціальних дисциплін, спрямованих на формування основних якостей як педагога-балетмейстера, хореографа-виконавця, так і світоглядної культури, формування здатності до саморегуляції та самовдосконалення молодої особистості [3].

Важливу роль у професійному становленні хореографа-педагога сучасного танцю відіграє комплекс професійної підготовки, до якого входять такі профільні дисципліни як «ТМ сучасного танцю», «Сучасна пластика», «Дуетно-сценічний танок», «ТМ класичного танцю», «ТМ роботи з дитячим хореографічним колективом», «Мистецтво балетмейстера», «Постановка концертних номерів» та ін.

Важливу роль у професійній підготовці хореографа-педагога, керівника хореографічного колективу відіграють практичні заняття, що у поєднанні з лекційним матеріалом, становлять основний компонент підготовки фахівця в ВНЗ. Практичні заняття, як зауважує А. Тарасюк, спрямовані на формування в студентів уміння використовувати сучасні технології навчання у процесі викладання дисциплін хореографічної спрямованості, методично правильно пояснювати теоретичний матеріал та складати танцювальні композиції. Важливою умовою ефективності практичних занять, зазначає даслідниця, є така організація діяльності студентів, яка б стимулювала їх до подальшої поглибленої самостійної роботи, активізувала їх пізнавальну діяльність, розвивала творчу індивідуальність [2, с. 193].

Вважаємо, що ефективним в професійній підготовці майбутнього викладача сучасного танцю буде включення в зміст практичних занять сучасних навчальних технологій: тренінгів, навчальних ігор, дискусій, розв’язання проблемних методичних задач, відеоспостережень. Цікавими будуть також методи театральної та танцювальної педагогіки, а також форми роботи запропоновані Г. Альтшуллером, В. Березіною, І. Верткіним: урок-тренування, відкритий урок, виступ, «творча майстерня», стажування, урок-лекція з переглядом відеоматеріалів, перформанс, майстер-клас та інші.

Важливе місце в професійній підготовці хореографа відводиться навчальній практиці під час якої студенти не тільки знайомляться з особливостями роботи керівника хореографічного колективу, а й перевіряють рівень своїх теоретичних знань, вмінь та навичок, роблять самоаналіз хореографічної та педагогічної підготовки, набувають першого досвіду роботи з дітьми.

Однією з пріоритетних задач підготовки студентів до викладання сучасного танцю є формування в них індивідуального стилю (виконавського, викладацького, балетмейстерського). З цією метою доцільно розвивати творчу індивідуальність студентів, застосовувати проведення творчих проектів, активізувати їх участь в конкурсах молодих балетмейстерів тощо.

Висновки. Підсумовуючи, зазначимо, що професійна підготовка спеціалістів в галузі сучасної хореографії зорієнтована не на вузьку спеціалізацію, а охоплює значне коло професійної компетенції та покликана задовольнити зростаючі суспільні потреби у сфері змістовного дозвілля, мистецтва та культури. А відтак, підготовка майбутніх керівників хореографічних колективів потребує системного, цілеспрямованого підходу, зорієнтованого на формування спеціальних знань, практичних умінь та навичок хореографічної роботи з дітьми, виконавської майстерності, розвитку загально-педагогічних і професійно-практичних здібностей, без яких неможлива майбутня професійна діяльність.


ЛІТЕРАТУРА

1. Благова Т. О. Особливості професійної підготовки майбутніх учителів-хореографів у системі педагогічної освіти / Т. О. Благова // Вісник Житомирського державного університету, 2010. – Вип. 50.– Серія : Педагогічні науки. – С. 72-76

2. Тарасюк А. М. Професійна підготовка майбутніх учителів хореографії до роботи у позашкільних закладах освіти / А. М.Тарасюк // Педагогічний альманах. – 2012. – Вип.13. – С. 191-195.

Корінь Анна,

студентка 2 курс Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв.

Наук. керівник: І. М. Пащенко,

к.пед.н., доц.
ЗНАЧЕННЯ ФОЛЬКЛОРНОЇ ПРАКТИКИ У ПРОФЕСІЙНІЙ ПІДГОТОВЦІ МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА

Останнім часом у системі вищої мистецької освіти особливої значущості набуває вдосконалення професійної підготовки майбутніх учителів. Адже саме вони є посередниками між соціально-культурною практикою суспільства й естетичним досвідом особистості, яка проходить шлях свого становлення й розвитку. Учням школи потрібна кваліфікована естетико-педагогічна допомога, яку може надати лише той учитель, який володіє розвиненою естетичною культурою, у якого є відповідні знання та вміння освоєння прекрасного в навколишньому середовищі та мистецтві.

Проблему професійної підготовки вчителя в системі вищої освіти досліджували O. Антонова, О. Дубасенюк, С. Вітвицька, О. Семеног, В. Калінін, В. Сластьонін. Організації фольклорної практики у вишах мистецького спрямування приділяли увагу Г. Дідич, І. Довгалюк, Н. Євстігнєєва, А. Іваницький, М. Мишанич, Г. Павловська, В. Садовнича та інші.

Проаналізувавши дослідження науковців, можна визначити, що професійна підготовка – це процес формування фахівця певної галузі діяльності, оволодіння ним певним родом занять, професією.

Важливим етапом у професійній підготовці майбутніх учителів музичного мистецтва є фольклорна практика. Вона дозволяє поглибити та закріпити отримані теоретичні й практичні знання та навички з музично-теоретичних дисциплін та особливо з курсу «Народознавство та музичний фольклор України», познайомити з сучасним фольклором, допомогти опанувати початковими навичками збирацької діяльності.

Так, у Бердянському державному педагогічному університеті студенти ІІ курсу напряму підготовки 6.020204 Музичне мистецтво* щороку відправляються у двотижневу фольклорно-етнографічну експедицію, яка закладає міцні основи для глибокого розуміння національної культури та використання набутого досвіду в майбутній педагогічній діяльності.

Фольклор, збережений у людській пам’яті, є тим корінням духовності, яке здатне відродити культурні традиції та національну самосвідомість народів. На жаль, фольклорне середовище, яке живить мистецьку творчість, поступово звужується.

Збираючи фольклор з вуст літніх людей, які до сьогодні зберегли у своїй пам’яті обряди, пісні та свята народного календаря, студенти поглиблюють і розширюють знання з народної музичної творчості, здобуті на лекціях і практичних заняттях, знайомляться з живим побутуванням музичних фольклорних творів, набувають навичок збирача, що допомагає їм осмислити місце народної музичної творчості у житті українського народу [1, с. 225].

Фольклорна практика – це важлива форма навчально-виховної та самостійної наукової роботи студентів, метою якої є формування у майбутніх учителів позитивного ставлення до національної культури та українського музичного фольклору, закріплення та практичне застосування знань з дисциплін музично-естетичного циклу та виховання почуття національної гідності. У процесі проведення фольклорної практики реалізуються завдання, які визначені програмою, а саме:


  • навчальні – закріплення, поглиблення, збагачення народознавчих, естетичних, музикознавчих та музично-теоретичних знань;

  • професійні – студіювання умінь і навичок роботи фольклориста-збирача;

  • виховні – пробудження зацікавленості студентів історією народу, його культурою, побутом; виховання моральних якостей майбутнього спеціаліста;

  • наукові – озброєння студентів навичками, технологією ведення наукового дослідження, уміння записувати та систематизувати фольклор.

Залежно від мети та завдань можливі такі форми фольклорної практики: стаціонарна (дослідження і фіксація етапів підготовки та проведення обрядів); мандрівна (вивчення фольклору певного регіону або його частини); змішані форми (поєднують вищеназвані експедиційні дослідження).

Методика збирацької роботи студента-практиканта включає пошук інформанта, запис матеріалу на аудіо-, відеоносії (магнітофон, диктофон); ведення польового зошита.

Фольклорна практика проходить у таких напрямках.

Усна народна творчість: а) календарно-обрядова поезія, музичний фольклор; б) загадки, прислів’я, приказки; в) народна драма; г) народні пісні за жанрами; д) казки, легенди, перекази.

Матеріальна культура народу. Народне декоративне мистецтво: а) декоративні розписи; б) вишивка; в) кераміка; г) ткацтво; д) різьба; ж) килимарство.

Традиції певного регіону: а) історія села, міста; б) народна медицина, етика [2, с. 387].

Підсумком фольклорної практики є творчий звіт студентів-практикантів, який проходить у формі звітної конференції.

Таким чином, фольклорна практика є важливим етапом у професійній підготовці майбутніх учителів музичного мистецтва та сприяє формуванню їх національної свідомості, моральних, патріотичних, естетичних і етичних уявлень.

ЛІТЕРАТУРА


  1. Дідич Г. С. Навчально-методичний посібник з курсу «Народознавство та музичний фольклор України» (на засадах кредитно-модульних підходів) для студентів музично-педагогічних та мистецьких факультетів педагогічних університетів / Г. C. Дідич. – Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2013. – С. 225.

  2. Яківчук Г. В. Фольклорно-пошукова діяльність майбутнього вчителя музики [Електронний ресурс] / Г. В. Ківчук // Педагогічний дискурс. – 2011. – Вип. 9 – С. 385-389 – Режим доступу: http:// nbuv.gov.ua /UJRN/ peddysk_2011_9_90



Крупін Євген,

студент 3 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: П.Б Косенко,

к.пед.н., доцент (БДПУ)
ШЛЯХИ ПОДОЛАННЯ СЦЕНІЧНОГО ХВИЛЮВАННЯ У ПРОЦЕСІ ПІДГОТОВКИ МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МУЗИКИ

Проблема подолання сценічного хвилювання – одна з найбільш актуальних в процесі підготовки майбутнього вчителя музики, оскільки по ходу своєї професійної діяльності йому доводиться досить часто виконувати інструментальні і вокальні твори перед різними аудиторіями, як під час класно-урочної роботи так і в ході всіляких виховних заходів.

Різні види сценічного виконання, в тому числі і музичного, вимагають певної підготовки, майстерності та володіння способами максимального розкриття можливостей виконавця. У середовищі музикантів-професіоналів проблема подолання сценічного хвилювання цілеспрямовано розглядається з кінця 17-го століття. Вона включена багатьма методистами в свої роботи з питань виховання музиканта, зберігаючи актуальність і значущість для виконавців на різних інструментах.

Питанням подолання сценічного хвилювання присвячені висловлювання знаменитого актора Ю. Юр'єва, відомих піаністів А. Рубінштейна та С. Ріхтера, теоретиків виконавського мистецтва Б. Струве і Б. Токарського. Цінні поради з психологічної підготовки виконавця до концертного виступу містяться в книгах, статтях, спогадах, методичних розробках видатних музикантів і педагогів – Л. Баренбойма, Д. Благого, Г. Когана, Г. Нейгауза, С. Савшінского, С. Фейнберга та ін. Але дуже часто ці рекомендації не систематизовані, та не об'єднані авторами сучасних методичних посібників у самостійний розділ методики, а, як дорогоцінні камінці, розсипані по різних книгах. До того ж, більшість авторів наукових робіт про природу і саморегуляцію сценічного стану – піаністи, що веде до певної однобокості дослідження проблеми.

Дефіцит систематизованих наукових відомостей про способи управління сценічним хвилюванням спонукає виконавців до емпіричних пошуків прийомів психологічної підготовки до концертного виступу. А рекомендації, які пропонують деякі музичні педагоги, грунтуються лише на особистому досвіді і своїх суб'єктивних відчуттях без урахування індивідуальних особливостей особистості учня.

В результаті, не дивлячись на те, що педагогічні та психологічні підходи до вирішення цієї проблеми досить широко висвітлені в літературі, на практиці часом досить складно буває подолати синдром сценічного хвилювання і навіть найдосвідченіший музикант не застрахований від провалу на сцені, якщо він не готовий до виконання.



Мета нашого дослідження полягає в тому щоб виявити основні причини, через які музикантам-виконавцям не вдається вирішити проблему подолання сценічного хвилювання і запропонувати шляхи її вирішення.

Багато фактів з історії музичного виконавства свідчать, що навіть найдосвідченіший музикант не застрахований від провалу на сцені, якщо він не готовий до виконання. Рівень підготовки виконавця залежить не тільки від його минулого досвіду або майстерності, а й від того, що відбувається з ним до початку виконання, від його способу реагування на сценічну ситуацію, яка завжди залишається підвищеним стресогенним фактором. Зараз багато виконавців потребують корекції неправильної сценічної поведінки. Такі симптоми, як тремтіння в колінах, відмова голосу чи слуху, нездатність зосередитися на виконанні твору і просто боязнь виходити на сцену, є основними проявами синдрому сценічного хвилювання.

Шляхи подолання синдрому, про який йде мова, групуються в двох основних блоках. Один з них, практично-операційний, представлений переважно художньо-інтерпретаторскими і професійно-технічними аспектами. Інший, психологічний – безпосередньо пов'язаний з психологічною підготовкою виконавця до публічного виступу і передбачає вольову саморегуляцію музиканта-виконавця, засновану на об'єктивному контролі власних дій.

Практична-операційна складова підготовки до сценічного виступу передбачає формування невпевненості у володінні музично-художнім матеріалом і своїх технічних можливостях. Для цього під час підготовки концертної програми слід дотримуватися певних правил:

1. Концертна програма не повинна бути занадто «свіжою», бажано починати її вивчати заздалегідь, щоб вона встигла «влягтися».

2. Спочатку добре вивчити твір в голові, проспівуючи вголос, звертаючи увагу на форму побудови, чистоту інтонації, гармонійні і ритмічні особливості. Повинно скластися цілісне уявлення, і в першу чергу слухове – це потім допоможе «виплутатися» зі складних ситуацій.

3. «Розібрати» твір на дрібні частини, технічно вирішуючи і опрацьовуючи всі виникаючі складнощі, починаючи з самих повільних темпів.

4. Починати «збирати» в більш масштабні структури, поступово піднімаючи темпи. Важкі місця продовжувати опрацьовувати в повільному темпі.

5. Ближе до виступу почати програвати твір від початку до кінця в наближеному до остаточного концертного темпу. Буде видно недоліки, які необхідно знову «розбирати», «чистити» і доводити «до кондиції».

6. Перед виступом бажано не один раз зіграти твір на публику. Це повинно відбуватися в доброзичливій обстановці – перед своєю сім'єю, друзями.

7. «Накатка» – багаторазове програвання готового твору з тим, щоб автоматизувати технічні та емоційні навички. Важливе значення має в зв'язку з цим наявність технічних резервів: резерву швидкості, резерву витривалості, сили і т.д.



Психологічній складовій підготовки приділяється, в силу різних причин, значно менше уваги, ніж власне виконавській, професійно-технічній готовності до виступу. Звідси і сценічні невдачі учнів, навіть при цілком достатній «технічній» оснащеності. Проте можна зазначити, що у музичному виконавстві успіху можуть досягти люди з будь-яким типом вищої нервової діяльності. Для формування психічної стійкості можна запропонувати декілька прийомів:

1. Закрити очі або вимкнути світло в кімнаті. У повільному або середньому темпі, впевненим, міцним туше з установкою на безпомилкову гру зіграти відібраний твір. Простежити, щоб ніде не виникало м'язових затискань і дихання залишалося рівним і ненапруженим.

2. Гра з перешкодами і відволікаючими факторами. Увімкнути телевізор на середню гучність і спробувати зіграти програму. Якщо при включеному телевізорі виконавець може без праці грати свою програму, то його зосередженості можна позаздрити, і на естраді з ним навряд чи зможуть переключиться неприємних сюрпризів.

3 В момент виконання програми в складному місці педагог або хтось інший вимовляє слово «помилка», але музикант при цьому повинен зуміти не помилитися.

4. Зробити кілька поворотів навколо своєї осі до появи легкого запаморочення. Потім зібравши увагу почати грати в повну силу з максимальним підйомом.

5. Виконати близько 30–50 стрибків-присідань до значного почастішання пульсу і починати грати програму. Дещо схожий стан може бути в момент виходу на естраду. Подолати його допоможе запропонована вправа. Виявлені помилки потім повинні усуватися ретельно програванням програми в повільному темпі.

Це лише декілька прикладів ауто-треніногових вправ, насправді їх набагато більше, також можна проявити свої творчі здібності та включити уяву і виробити самому для себе специфічні особисті прийоми, які допоможуть у подоланні сценічного хвилювання.

Таким чином, подолання сценічного хвилювання є комплексним процесом, що включає як внутрішнє психологічне тренування музиканта-виконавця, так і багато аспектів організації простору, репетиційної роботи і т.д. Як правило, механізми подолання сценічного хвилювання, при наявності загальних рекомендацій і прийомів, пов'язані з суто особистими, індивідуальними особистостями, адже, як казав видатний піаніст, композитор і педагог А. Гольденвейзер: «Працювати треба не над ноктюрном Шопена, а над собою. Треба розширювати свій кругозір, виховувати себе як людину. Не можна думати, що людина, будучи нікчемою, може добре грати Бетховена. Нічого з цього вийти не може» [2, с. 105].


ЛІТЕРАТУРА

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики / Леопольд Ауэр. – М. : Музыка, 1965. – 138 с.

2. Гольденвейзер А. Б. Статьи, материалы, воспоминания / А. Б. Гольденвейзер. – М.: Сов. композитор, 1969. – 448 с.

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре / И. Гофман. – М. : Классика XXI, 2002. – 192 с.

4. Михайленко Н. П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре / Н. П. Михайленко. – К. : Книга, 2003. – 248 с.

5. Струве Б. Эстрадное волнение в музыкальном исполнительстве / Б. Струве, Б. Токарский // Музыка. – № 11 – М. : 1936, – С. 66–72.



Кузьмін Геннадій,

студент 6 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Науковий керівник: В.В.Григор’єва,

к.пед.н., доцент БДПУ
ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКИХ УМІНЬ УЧНІВ

У ПРОЦЕСІ ГРИ НА ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТАХ

Музичному виконавству належить особливе місце у становленні й розвитку музичної культури, у функціонуванні музики в суспільстві як художнього явища. Сьогодні в Україні питання музичного виконавства розглядають фольклористи, дослідники історії музичного мистецтва, виникають виконавські школи, знаходять вони своє відображення у діяльності окремих виконавців та музично-виконавських колективів, виконавських технологій та в інтерпретації музичних творів (В. Антонюк, В. Белікова, О. Бодіна, С. Грица, М. Давидов, Б. Деменко, А. Іваницький, О. Ільченко, Л. Касьяненко, Н. Кашкадамова, А. Кулієва, П. Круль, О. Маркова, В. Москаленко, В. Рожок, В. Сумарокова та ін.).

Тому цілком закономірно, що подальший розвиток виконавської майстерності музиканта-духовика пов'язаний, насамперед, з удосконаленням процесу початкового етапу навчання. Саме на початковому етапі навчання закладаються основи подальших успіхів учнів. Від того, як, в якій послідовності, з якою науково-теоретичною базою і методологією здійснюється розвиток музиканта залежить і якість виконавської техніки та майстерності музиканта, загальний рівень його музично-мистецького розвитку.

Мистецтво гри на духовому інструменті може бути віднесено до одного з найскладніших ви­дів трудової діяльності людини. У процесі музичного вико­нання музикант-духовик повинен дуже точно скоординувати дії ряду компонентів: зору, слуху, пам'яті, мислення, ди­хального апарату, м'язово-рухових навичок, пов'язаних з роботою губ, язика і пальців, конкретних вольових зусиль, музично-естетичних уявлень тощо. Ця складна координація – вияв і результат надзвичайно тонкої діяльнос­ті головного мозку. При погляді на нотні знаки у виконавця-духовика спочатку виникає збудження зорових центрів кори великих пів­куль, внаслідок чого відбувається раптове перетворення почат­кових зорових сигналів в певні зорові уявлення про нотний текст. За допомогою мислення музикант визначає розміщення нот на нотоносці, їх тривалість, силу звучання тощо. У наступну мить збудження зорових центрів поширюється і захоплює слу­хову зону кори головного мозку, що дає можливість виконавцю «почути» дані звуки, тобто уявно відчути їх висоту, трива­лість, тембр. Слухові уявлення, що виникли, відразу ж викликають у виконавця відповідні виконавські рухи, необхід­ні для відтворення даних звуків на інструменті. Це здійснює­ться в той момент, коли рухальні імпульси, що виникли у від­повідній корі великих півкуль, передаються на відповідні нер­вово-м'язові ділянки організму музиканта (губи, дихальний апарат, язик, пальці, орган слуху) і викликають у них специ­фічну діяльність у процесі звукоутворення. Так виникає певна м'язово-рухальна установка і комплекс виконавських рухів, внаслідок чого з'являється звук на інструменті. Звукові ко­ливання, що утворились, в свою чергу, викликають відповідне подразнення слухового нерва, які через продовгуватий мозок і підкоркові утворення швидко передаються в слухову зону кори і забезпечують відповідне сприйняття або слуховий аналіз зву­ків, що виконуються [1, с.54].

Таким чином, процес звукоутворення на духовому інструменті можна уявити собі у вигляді кількох взаємопо­в'язаних ланок єдиного психофізіологічного ланцюга: нотний знак – уявлення про звук – м'язово-рухальна установка – ви­конавський рух – реальне звучання – слуховий аналіз. У проце­сі здійснення цього складного умовнорефлекторного взаємо­зв'язку, центральне місце належить музично-слуховим відчуттям і уявленням людини, яка грає. Орієнтуючись на свій внут­рішній слух, здібність до музично-слухових уявлень, вико­навець в процесі гри на інструменті постійно втілює попе­редні внутрішньо почуті ним звуки в такі, що звучать ре­ально. В цьому суть і важлива особливість му­зичного виконання на духових інструментах [2, с.265].

Таким чином, проаналізувавши специфіку музично-виконавського процесу, ми встановили, що він вимагає активної взаємо­дії мислення, музичного слуху, губ, дихання, язика і пальців виконавця. Це і є той виконавський апарат, за допомогою якого музикант, що грає на духовому інструменті, вирішує різноманітні завдання практичного звукоутворення.


ЛІТЕРАТУРА

  1. Волков Н. В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах : [монография] / Н. В. Волков. – М. : Академический проек ; Альма Матер, 2008. – 399 с.

  2. Палаженко О. П. Педагогічні рекомендації щодо пристосування дихальної системи до умов гри на духових інструментах / О. П. Палаженко // Педагогіка вищої та середньої школи : збірник наукових праць. – Випуск 36. – Кривий Ріг : КПІ ДВНЗ «КНУ», 2012. – С. 263 – 267.

  3. Терлецький М. Методика навчання гри на духових інструментах / М. Терлецький. – Рівне : Перспектива . – 1994 . – 168 с.



Кулигіна Марія,

студентка 4 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: О. В. Мартиненко,

к.пед.н, доцент (БДПУ)
НАВЧАЛЬНО-ВИХОВНЕ ЗНАЧЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ НАРОДНОЇ КАЗКИ

В РОБОТІ ДИТЯЧОГО ХОРЕОГРАФІЧНОГО КОЛЕКТИВУ

Робота сучасних дитячих хореографічних колективів передбачає застосування ефективних форм та методів навчання, які мають посилатися на традиційні, перевірені часом методи та інноваційні, які останнім часом набувають популярності.

Одне з провідних місць у навчально-виховному процесі дитячого хореографічного колективу належить національному фольклору (В. Верховинець, А. Гуменюк, Д. Демків, Д. Ластівка, О. Мартиненко, К. Островська, В. Петрик, А. Підлипська, Я. Чуперчук, А. Шевчук та ін.). У своїх роботах дослідники підкреслювали навчально-виховне та розвивальне значення різних форм українського фольклору в хореографічній роботі з дітьми, розкривали методи його застосування, визначали вплив фольклору на формування дитячого танцювального репертуару. Серед різноманітного фольклорного матеріалу теоретики та практики пропонують упроваджувати в зміст хореографічних занять хороводи, усні фольклорні форми (потішки, казки та ін.), ігри та забави.

Мета нашої статті полягає у визначенні навчально-виховного значення українських народних казок на уроках хореографії та розкритті особливостей їх застосування в роботі з дітьми.

Виховні можливості казок і їх вплив на розвиток дитини вивчали А. Богуш, Н. Ветлугіна, Л. Виготський, Л. Дунаєвська, О. Кузнецова, Ф. Поліщук, Г. Сковорода, Ю. Ступак, В. Сухомлинський, К. Ушинський, І. Франко та інші. На їх думку, казка здатна в доступній формі активно впливати на серця і розум дітей, розвивати культуру, вдосконалювати творчі здібності і уявлення, реалізувати творчу активність і сприяти художньому сприйняттю.

Народна казка знайомить дітей з історією свого народу, його традиціями, героями, побутом; вчить сприймати гумор, цінувати добро; виховує патріотичні почуття тощо. Так, Софія Русова неодноразово вказувала на необхідність використання в роботі з дітьми різних ігор, драматизацій, літературних творів, в яких малята могли б імпровізувати та передавати ті «враження, пахощі, кольори, вид, деталі», які вони засвоїли під час спілкування з природою. На її думку, можна використовувати відомі всім казки «Рукавичка», «Коза-Дереза», «Господарство» та інші, в яких діти не тільки відтворюють характерні рухи та поведінку звірів, але й імпровізують за змістом казки. На думку Т. Чурпіти, саме драматургічна основа казки, наявність цікавих персонажів може служити основою для розвитку дитячої танцювальної творчості. Крім того, казку можна використовувати на уроках танцювальної терапії. Казкотерапія здатна знімати стан тривоги, хвилювання у дитини, виховувати особистісні якості (О. Федій та ін.).

Різноманітний зміст українських народних казок, яскравість образів може служити джерелом для створення дитячого танцювального репертуару («Коза-Дереза», «Котигорошку» та ін.), основою для проведення сюжетних форм занять («Казкова стежинка», «Чарівна скринька» та ін.), окремих вправ, спрямованих на вирішення тих чи інших музично-рухових завдань (розвиток музично-рухової координації, творчої уяви, орієнтації у просторі та ін.). Звернення до українського казкового фольклору допоможе не тільки вирішувати навчально-виховні завдання закладені в змісті казок, а й збагачувати танцювальний досвід дитини українськими рухами, розвивати її творчий потенціал.

Сюжети казок можна включати в різні частини хореографічного заняття. Так, під час проведення розігріву можна застосовувати імітаційні рухи («котик-братик» – м’який крок на півпальцях; «жабка-шкрекотушка» – стрибки у напівприсяді та ін.). В основній частині казкові фрагменти можна використовувати під час проведення партерної гімнастики, музично-ритмічних ігор, вивчення танцювального репертуару (етюдів, танців). Заключна частина також може включати виконання творчих завдань (індивідуальних, колективних, групових), пов’язаних з іграми-драматизаціями за змістом тієї чи іншої казки Так, для проведення гри-драматизації дітям можна спочатку загадати загадку, відгадка якої буде називати одного з персонажів казки. Тому, хто дасть правильну відповідь, можна запропонувати вибрати елемент костюму (маску або щось з одягу), який відповідає характеристиці казкового образу. Після того, як всі загадки будуть розгадані і обрані всі діючі казкові персонажі, доцільно влаштувати маленький театр, у якому будуть діти-актори та діти-глядачі.

Отже, українська народна казка є одним із ефективних методів хореографічного навчання дітей молодшого віку, потужним навчально-виховним інструментом.



ЛІТЕРАТУРА

  1. Русова С. Ф. Теорія і практика дошкільного виховання / Софія Русова. – Львів-Краків-Париж : Просвіта, 1993. – 127 с.

  2. Теорія та методика роботи з дитячим хореографічним колективом (дошкільний вік) : навчальний посібник для студентів напряму підготовки 6.020202 Хореографія* / Олена Мартиненко. – Бердянськ : Видавець БДПУ, 2014. – 301 с.



Лісіхун Мирослава,

студентка 1 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти і мистецтв

Науковий керівник: О.Ю.Ємельянова,

ст. викладач(БДПУ)
ВИМОГИ ДО МУЗИЧНОГО ОФОРМЛЕННЯ ДИТЯЧОГО ТАНЦЮВАЛЬНОГО РЕПЕРТУАРУ

Актуальною проблемою в роботі хореографічного колективу є якісний добір музичного матеріалу до дитячого танцювального репертуару. Ця тема є досить важливою, оскільки саме музика формує у вихованців естетичний смак, розвиває почуття ритму, музичний слух, формує уміння чути музичну фразу, допомагає орієнтуватися в характері музики та з раннього віку підштовхує дитину до творчості.

Теоретичними та практичними дослідженнями з питань музичного супроводу в хореографії займалися Г. Безугла, Г.Березова, О. Голдрич, Р.Захаров, Б. Забута, О. Мартиненко, М.Тарасов, Л. Ярмолович, Л. Цвєткова та інші. На сьогоднішній день ця проблема достатньо висвітлена в професійній літературі, але вона потребує більш чіткого формулювання вимог до музичного оформлення дитячих хореографічних постановок.

Мета нашого дослідження спрямована на визначення вимог до музичного оформлення дитячого танцювального репертуару.

Важливим завданням роботи дитячого хореографічного колективу є ознайомлення дітей з різноманітним танцювальним репертуаром, якій має враховувати танці різної складності, відповідно до вікових та індивідуальних особливостей дітей. Сучасний дитячий репертуар, на думку О. Мартиненко, яка має значний досвід роботі з дитячим колективом, має враховувати такі вимоги як ідейність, художність (виразність, точність, яскравість лексичного матеріалу), доступність (емоційно передавати зміст), виховну і пізнавальну цінність. Успіх створення концертного танцювального номера багато в чому залежить від правильно дібраного музичного супроводу.

На нашу думку саме музичний репертуар – це категорія, на яку лягає відповідальність за розвиток музичних, творчих здібностей дитини, за його допомогою виховується індивідуальний музичний смак, розвивається фантазія, вміння мислити нестандартно, яскраво сприймати музичні образи, формується світогляд.

На основі аналізу літератури (Г. Березова, К. Василенко, М. Румер, А. Шевчук, Л. Богаткова та ін.) ми визначили, що підбираючи музику до дитячого танцювального репертуару, необхідно прагнути до того, щоб вона відповідала вимогам високої художності, виховувала смак дитини, збагачувала його різноманітними враженнями і при цьому викликала моторну реакцію, була зручною для руху. Від якісного добору музичного оформлення, взаємодії музичної та танцювальної драматургії, інтерпретації музичних засобів виразності в хореографічних рухах залежить якість дитячих хореографічних постановок.

Музичне оформлення танцювальних номерів має будуватися на основі урахування природних особливостей дітей (рухові вміння і навички, гнучкість), особистісних якостей (риси характеру, темперамент) та обліку вікового фактору, які визначають передумови становлення індивідуальності дитини.

Так, для дітей дошкільного віку (4-6 років) музичний репертуар має відповідати фізичному та психологічному розвитку дитини. На думку О.Мартиненко, великого значення слід надавати добору художньо-якісної музики, доступної для сприйняття й відтворення старшими дошкільниками, яка активізує фантазію, моторику дітей та викликає емоційно-виразне виконання рухів. Підбираючи музику, необхідно враховувати видові та жанрові особливості хореографічної постановки, її зміст, тему, ідею, образи. Доцільно використовувати народні мелодії, дитячі ігри, танці, пісні з мультфільмів тощо. На цьому етапі розвитку музичного досвіду дитини, потрібно допомогти їй зрозуміти музику, її образи та засоби виразності. Для сприйняття та розуміння музики потрібно вміти стежити за прискоренням та уповільненням темпу, відмічати зміну динаміки, дотримуватись пауз. Ці вміння можна розвивати за допомогою рухів у темпі пульсації основних долей, тактових акцентів або музичних фраз.

До репертуару дітей молодшого шкільного віку (7-10років) додаються класичні твори з балетів, народна музика в обробці, естрадна музика, яка передбачає ускладнення ритму, прискорення темпу, більш складну сюжетну основу. Значне місце в танцювальному репертуарі для дітей цього віку займають фольклорні та стилізовані форми українського танцю (з використанням елементів сучасної хореографії та музики), танці народів світу. При доборі музичного матеріалу до народних танців слід звертатися до притаманних саме цей музиці засобів виразності. Наприклад, особливості музичного супроводу польських народних танців полягають у чітко визначеному метроритмічному малюнку, різноманітті акцентування, переважна більшість російських народних танців має характерну широту рухів, особливу життєрадістність, молодецтво. Особливості музичного супроводу молдавських народних танців колоритно полягають у багатому національному забарвленні. Танцюристи вчаться відмічати музичні акценти, відчувати синкопований ритм, співвідносити з рухами музичну артикуляцію, диференціювати колоритні риси різних національних танців.

Група дітей підліткового віку (12-16років) здатна сприймати більш складні музичні жанри. Всі сучасні танці виконуються в вільній композиції, їх музика, зміст, коло образів перегукуються з інтересами молоді і є дуже привабливими для неї. Тому доцільно вводити в репертуар джазову музику, музику з мюзиклів, сучасну естраду, яку вирізняє імпровізаційність,підвищена емоційність, виточена ритмічність. Сучасні танцювальні композиції пов’язані з поп і рок-музикою, яка дуже різноманітна, має специфічні засоби виразності, складні форми ( диско, реп, техно, рейв).

У сучасній хореографічній практиці все частіше використовуються сучасні «модні» мелодії, які не призначаються для постановки танцю. Помилково чинять ті, хто придумує рухи без музики, під рахунок, а потім підганяє їх під музику. Така система роботи можливо навчить учнів деяких технічних прийомів, але це не має нічого спільного з мистецтвом танцю.

Висновок. Правильно дібраний репертуар дозволяє дітям не тільки закріплювати й удосконалювати музично-рухові навички, реалізувати свої виконавські можливості і творчий потенціал, але і вирішує численні проблеми виховно-освітнього процесу, сприяє розвитку почуття ритму, музичної пам’яті, вмінню відчувати красу і гармонію музики, розширенню світогляду, розвитку інтересу до музичного мистецтв, підвищенню загальнокультурного розвитку дитини.
ЛІТЕРАТУРА



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   28

Схожі:

Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 iconТом Педагогічні науки Бердянськ 2007 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на днях науки 18 травня 2007 року. –...
Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 iconТом Педагогічні науки Бердянськ 2012 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 19 квітня 2012 року. –...
Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 iconТом Педагогічні науки Бердянськ 2015 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 14 травня 2015 року. –...
Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 iconТом Педагогічні науки Бердянськ 2014 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 15 травня 2014 року. –...
Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 iconТом Педагогічні науки Бердянськ 2013 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 23 травня 2013 року. –...
Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 iconТом Природничі науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 19 травня 2016 року. –...
Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 iconТом Гуманітарні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 19 травня 2016 року. –...
Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 icon4 (Педагогічні науки) Бердянськ 2005 (06) ббк 74я5
Збірник наукових праць Бердянського державного педагогічного університету (Педагогічні науки). – №4. – Бердянськ: бдпу, 2005. – 210...
Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 iconТом Гуманітарні науки Бердянськ 2014 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 15 травня 2014 року. –...
Том Педагогічні науки Бердянськ 2016 (06) ббк 74я5 iconТом Гуманітарні науки Бердянськ 2009 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на днях науки 21 травня 2009 року. –...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка