Українська музична література



Сторінка1/4
Дата конвертації14.04.2017
Розмір0.66 Mb.
ТипПлан-конспект
  1   2   3   4

Міністерство культури України

Департамент з питань культури, національностей та релігій Львівської облдержадміністрації

КЗ ЛОР «Дрогобицький музичний коледж імені В.Барвінського»

УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА ЛІТЕРАТУРА

ПЛАН-КОНСПЕКТ


3-а частина

Дрогобич

2017
УКЛАДАЧІ:
Соловей Л.М., [Бодак Я.А.] – викладачі-методисти циклової комісії музичної літератури відділу теорії музики







Віктор Степанович Косенко (1896-1938)

Косенко – видатний український композитор, піаніст, педагог.

Біографія та короткий огляд творчості

Дитячі та юнацькі роки у Варшаві. Перші яскраві музичні враження. Навчання в гімназії та реальному училищі у Варшаві (з 1905 року). Одночасне навчання приватно у Варшавській консерваторії. Інтенсивне музичне життя Варшави, його вплив на формування естетичних смаків та уподобань майбутнього композитора.

Навчання у Петербурзькій консерваторії на фортепіанному та композиторському факультетах (1914-1918). Твори цього періоду.

Перебування Косенка в Житомирі (1918-1929). Твори цих років: дві поеми-легенди, «Одинадцять етюдів у формі старовинних танців», соната для віолончелі і скрипки з фортепіано, «Класичне тріо», романси, твори для фортепіано, музика до театральних вистав. Педагогічна та концертна діяльність. Виступи в концертах (піаніст-соліст, акомпаніатор, керівник і учасник камерного тріо).

Переїзд до Києва. Педагогічна робота в Музично-драматичному інституті ім. М.Лисенка (1929-1934), пізніше у Київській консерваторії (1934-1938). Виступи в концертах, громадська робота у Спілці композиторів. Нові жанри творчості. Тяжка хвороба, передчасна смерть Косенка.

Різноманітність жанрів і форм. Національний характер музики. Мелодичне багатство, щирість, теплота, висока професійна майстерність творчості В.Косенка.


«Одинадцять етюдів у формі старовинних танців»

Значення фортепіанної творчості Косенка у формуванні української камерно-інструментальної музики. Творчий доробок композитора – три сонати, сім поем, два цикли етюдів, вальси, прелюдії, мазурки, низка дитячих п’єс. Поєднання традицій світової фортепіанної музики (Ф.Шопен, Р.Шуман, П.Чайковський, С.Рахманінов, ранній О.Скрябін) з національною образністю та стильовими особливостями української музики. Різноманітність форм.



«Одинадцять етюдів у формі старовинних танців» ор. 19. (1928-1930). Належність циклу до вершинних здобутків фортепіанної творчості В.Косенка. Продовження традицій української фортепіанної школи у жанрі фортепіанної сюїти. Жанр – концертні етюди у формі сюїти з 11 п’єс різного характеру і настрою. Задум – відтворення старовинної інструментальної сюїти «придворних» танців різних народів. Нове трактування сюїти. Розташування танців за принципом контрасту. Збереження типової для композиторів епохи бароко основи сюїти: алеманда № 2, куранта № 4, сарабанда № 5, жиґа № 11. Введення в цикл двох ґавотів №№ 1,7, двох менуетів №№ 3,9, буре № 6, риґодону № 8, пасакалії № 10.

Яскраво національний характер сюїти (танці, ліричний романс, епічна дума). Відсутність цитат. Педагогічне завдання циклу. Різноманітність прийомів і засобів виконавської майстерності.



«Куранта» № 4 мі мінор. Близькість її теми до українських народних танцювальних жартівливих пісень. Імітування скоромовки, «підстрибування». Енергійний, запальний характер музики.

«Буре» № 6 Ля мажор. Грайлива витонченість музики, протиставлення мажорного й мінорного танців.

«Гавот» № 7 сі-мінор. Його грайливий, граціозний характер. Виклад початкової теми в терцію. Більш просвітлений середній розділ в однойменному мажорі. Динамізована реприза.

«Пасакалія» № 10 соль мінор. Монументальний, розгорнутий цикл, його будова з теми і 38 варіацій з кодою. Глибина змісту, блискучий розвиток найрізноманітніших віртуозних піаністичних прийомів у межах варіаційної форми. Епіко-трагедійний характер теми, її близькість до іспанської пісні. Особливості розвитку – від м’якої лірики до героїко-драматичних спалахів. Гімнічний характер коди. Концертний характер твору.

Музична література

В.С.Косенко. Одинадцять етюдів у формі старовинних танців: «Куранта» № 4 мі мінор, «Буре» № 6 Ля мажор, «Гавот» № 7 сі-мінор, «Пасакалія» № 10 соль мінор.


«Героїчна увертюра »

Композиція романтично-поемного типу в одночастинній формі. Вплив образів й настроїв героїчних українських пісень та музики П.Чайковського й С.Рахманінова. Написана й премійована на конкурсі до 15-річчя Радянської влади. Зміст увертюри – філософськи узагальнена ідея героїзму. Моноциклічність форми, що сприяє особливому композиційному перетворенню основної теми увертюри у вступі. ЇЇ заклична, інтонаційно-характерна мелодія, яка стає носієм героїчного начала. Зв’язок теми з головною партією, де звучать відголоски інтонаційних елементів масових пісень. Найактивніші елементи головної партії становлять основний матеріал у розробці. Значимість теми вступу у коді, яка є кульмінацією твору. Мужньо-лірична тема побічної партії, її контраст до теми вступу та деякі спільні риси з темою головної партії. Героїчний, переможний характер основних тем у заключному розділі композиції.


Музична література


В.С.Косенко. «Героїчна увертюра».
«Класичне тріо»

«Класичне тріо» для скрипки, віолончелі та фортепіано ор. 17 (1927). Перша частина Тріо – сфера вольових і дійових образів. Значимість розробки, де основна тема набуває характеру маршу. Друга частина – жанрово-побутова картина в характері скерцо, побудована на народнопісенних темах. Третя частина – образ глибокої мужньої скорботи. Її траурно-урочиста хода. Картина народного свята у фіналі. Перетворення у його тематизмі різноманітних народнопісенних жанрів: колядки, танцю, маршу.


Музична література


В.С.Косенко. «Класичне тріо».

Лев Миколайович Ревуцький (1889-1977)

Ревуцький – видатний український композитор, педагог, музично-громадський діяч.

Біографія та короткий огляд творчості

Дитячі та юнацькі роки. Музична обдарованість. Навчання в гімназії у Прилуках (1896-1903) та Музично-драматичній школі М.Лисенка. Глибокий інтерес до музичного мистецтва, відвідування численних концертів, оперних вистав. Вплив М.Лисенка на формування Ревуцького як піаніста, композитора і педагога. Перші твори – романси, фортепіанні п’єси.

Навчання в Київському університеті і водночас у Музичному училищі РМТ. Навчання в Київській консерваторії на фортепіанному та композиторському факультетах (1913-1916). Ранні твори – фортепіанні прелюдії, перша частина симфонії Ля мажор, фортепіанна соната сі мінор.

Військова служба. Демобілізація (січень 1918). Музично-громадська діяльність у Прилуках. Організація музичної школи, виступи в концертах в якості піаніста-соліста і акомпаніатора. Перші хорові твори. Поема-кантата «Хустина» на слова Т.Шевченка, обробки народних пісень.

Переїзд до Києва. Педагогічна робота в Музично-драматичному інституті М.Лисенка, згодом – у Київській консерваторії (з 1924 року). Нові теми, жанри творчості 20 – 30-х років. Вокальний цикл «Сонечко», Друга симфонія, концерт для фортепіано, «Козачок» для симфонічного оркестру, музика до драматичних вистав, хори, пісні. Творче спілкування і дружба з Косенком. Редагування разом з Б.Лятошинським опери М.Лисенка «Тарас Бульба» (1926).

Керівництво кафедрою композиції, теорії та історії музики в роки війни у Ташкентській консерваторії. Твори цього періоду.

Повернення до Києва після війни. Педагогічна й наукова праця. Його учні – Г.Майборода, П.Майборода, А.Філіпенко, В.Гомоляка, М.Дремлюга, А.Свєчніков. Творчість післявоєнних років.

Творча спадщина композитора. Жанрова різноманітність. Реалізм, народність, щирість музики Ревуцького. Глибоке осягнення національного фольклору і перетворення традицій сучасної йому професійної музики. Світла оптимістична налаштованість, поєднання ліризму і епічної широти. Зрівноваженість інтелектуального і емоціонального. Поєднання ясного, плавного мелодизму з напруженою складною гармонією. Творчість Ревуцького – важливий етап у розвитку української музичної культури.


Симфонія № 2

Історія створення (три редакції твору– 1927, 1940, 1960). Коло образів. Використання народних пісень, обрядових і побутових, як провідного тематизму усіх частин твору. Принципи розвитку музичного матеріалу, наскрізний розвиток теми-образу, що втілює ідею твору. Тричастинна будова.



Перша частина. Короткий вступ Adagio. Головна партія. Її будова на темі народної пісні «Ой весна, весниця». Розвиток головної партії із шеститактової побудови (мелодичного «зерна») шляхом її видозміненого повторення. Ладові та гармонічні особливості, варіаційний розвиток теми.

Зв’язувальна партія. Її основа – поспівка з пунктирним ритмом. Мотивний принцип її розвитку.

Побічна партія. Її будова на народній пісні «Ой не жаль мені та ні на кого». Яскраво контрастний, лірично-журливий характер теми. Її розвиток шляхом варіаційного, мелодико-гармонійного перетворення.

Завершальна партія. Її просвітлено-умиротворений характер.

Розробка. Напружений і динамічний її перший розділ (використання тем головної та зв’язувальної партій). Будова другого розділу на епічному звучанні теми головної партії в низькому реґістрі та інтонаційному матеріалі зв’язувальної партії. Героїчне звучання теми головної партії у третьому, репризному розділі розробки.

Друга частина. Поєднання у ній функцій двох частин традиційного класичного циклу: ліричної повільної та скерцо. Три-п’ятичастинна концентрична форма (АВСВА). Ноктюрнів характер музики другої частини. Використання у ній мелодії народних пісень «Ой Микито, Микито» (А) та «Ой у полі сосна» (В). Скерцозний характер центрального розділу (С). Його будова на мелодії пісні «У Києві на ринку».

Третя частина (фінал). Змалювання урочисто-величної картини народного гуляння, веселощів, піднесення. Будова сонатної форми фіналу на мелодіях двох народних пісень «А ми просо сіяли» та «При долині мак». Їх варіаційний розвиток в експозиції. Неконфліктний характер образів фіналу, динамічна розробка та реприза. Завершення фіналу кодою, в якій синтезуються теми з попередніх частин.

Музична література

Л.М.Ревуцький. Симфонія № 2.


Поема-кантата «Хустина» на слова Т.Г.Шевченка

Дві редакції твору (1923,1944). Сюжет. Драматургія та особливості композиції. Хорові, сольні та оркестрові епізоди. Поєднання відносно завершених епізодів, різних за жанровими особливостями, в цільну одночастинну форму з наскрізним розвитком. Вплив структурних особливостей поезії Т.Шевченка на форму поеми-кантати. Багатоплановий показ подій. Зв'язок з різними народнопісенними жанрами (веснянками, чумацькими, плачами, ліричними, побутовими). Принципи розвитку музичного матеріалу. Реалізм і високий художній рівень твору. Значення поеми-кантати «Хустина».



Перший розділ кантати – експозиційний. Початковий хор «У неділю не гуляла». Його значення. Втілення у ньому радісних сподівань дівчини.

Соло Дівчини. Його світлий, ліричний характер.

Соло Чумака. Журливий настрій, почасти гостродраматичний відтінок у змалюванні героя.

Другий (розробково-серединний) та третій (репризний) розділи кантати. Їх виконання тільки хором і оркестром. Швидке розгортання та швидка зміна подій, похмурий характер серединного розділу. Мінорне звучання початкової хорової теми у репризному розділі.

Музична література

Л.М.Ревуцький. Поема-кантата «Хустина».


Обробки народних пісень

Різноманітність пісенних обробок. Проникнення в суть пісні, повне і глибоке розкриття її змісту Роль фортепіанного супроводу. Збереження музично-виражальних особливостей української народної пісні. Широке використання варіаційного методу. Велика цінність обробок Ревуцького як високохудожніх творів.



Музична література

Л.М.Ревуцький. Обробки народних пісень. Пісні зі збірників «Сонечко», «Галицькі пісні», «Козацькі пісні» (на вибір).


Фортепіанні твори

Місце фортепіанних творів у спадщині композитора. Різноманітність змісту. Провідна тема – глибокі людські переживання. Поєднання світлих ліричних образів із драматичними, бурхливими. Ладові, мелодичні та фактурні особливості. Тісний зв'язок з народною піснею.



«Пісня» ор. 17. Епічний характер, органічний синтез індивідуалізованих ладогармонічних засобів та фольклорних особливостей. Наспівність теми, типові мелодичні звороти із здебільшого чистою діатонікою, поєднання ліричних та епічних рис. Хроматизація супровідного голосу, використання альтерованих акордів терцевої будови. Спорідненість форми «Пісні» з думою.

Прелюдія ор. 4 № 1. Розкриття у ній одного образу-настрою. Шляхетна стриманість висловлювання. Лаконічна форма, єдина лінія наростання і спаду.

Прелюдія ор. 4 № 2. Розкриття у ній похмурого, сумовитого настрою.

Прелюдія ор. 7 № 1. Зіставлення у ній кількох образів (світло-ноктюрнових, патетичних тощо. Віртуозний розмах, синтез ліричного та епічного планів. Широка і повнозвучна фактура. Композиційно-структурна масштабність (складна тричастинна форма з кодою).

Прелюдія ор. 7 № 2. Її поривчастий характер. Тональна нестійкість, швидкий темп, тріольний рух як основа фортепіанної фактури.

Прелюдія ор. 11 № 1. Її особливий акварельно-імпресіоністський колорит, гострі злами мелодії, ладова ускладненість.

Музична література

Л.М.Ревуцький. Фортепіанні твори. «Пісня», прелюдії: ор. 4 №№ 1, 2; ор. 7 №№ 1, 2; ор. 11 № 1.



Борис Миколайович Лятошинський (1895-1968)

Лятошинський – видатний український композитор, педагог, дириґент, музично-громадський діяч.

Біографія та короткий огляд творчості

Дитячі та юнацькі роки. Музична обдарованість. Навчання в Житомирській гімназії. Перші творчі спроби.

Навчання на юридичному факультеті Київського університету (1913-1918) та в Київській консерваторії по класу композиції Р.Глієра (1913-1919). Перша симфонія та інші ранні твори композитора.

Педагогічна робота в Київській консерваторії. Творча діяльність 20-30-х років. Опери «Золотий обруч» і «Щорс», «Увертюра на чотири українські теми», симфонія № 2, кантати «Заповіт» і «Урочиста», струнні квартети, романси та фортепіанні твори.

Педагогічна і творча діяльність у роки війни. «Український квінтет», хори, романси і обробки народних пісень.

Повернення до Києва. Педагогічна та творча діяльність післявоєнних років. Кращі твори 50 – 60-х років: симфонії № 3, 4, 5, симфонічні поеми «Ґражина», «На берегах Вісли», Концерт для фортепіано з оркестром («Слов’янський»), хори без супроводу, музика до кінофільмів.

Творча спадщина композитора. Жанрова різноманітність. Героїчна спрямованість, гостра конфліктність, драматичність у поєднанні з проникливою лірикою творчості Лятошинського. Яскравий колорит, сміливе новаторство, нові засоби виразності для розкриття емоційного багатства музики. Нерозривний зв'язок із сучасністю. Значення творчості Лятошинського.

Симфонія № 3 сі мінор

Симфонія № 3 сі мінор Лятошинського – один із найвидатніших творів українського симфонізму, симфонія-драма. Історія створення. Дві редакції симфонії (1951,1955). Загострена конфліктність драматургії. Поєднання принципів монотематизму і лейтмотивізму. Безперервність і напруженість розгортання. Наскрізний розвиток, трансформація музичних образів. Новаторське трактування оркестру. Будова з 4-х частин.



Перша частина (сонатне алеґро). Вступ Andante maestoso. Поєднання у його темах конфліктних елементів зловісної загрози та скорботної лірики. Теми вступу – зерна подальшого образно-тематичного матеріалу симфонії (зокрема її першої частини). Сонатне алеґро (Allegro impetuoso). Головна партія. Стрімка, поривчаста, сповнена драматизму її тема. Побічна партія. Її величний епічний характер (близькість до народної колядки). Гостро конфліктний характер розробки. Участь у ній усіх тем-образів експозиції. Відновлення основного емоційно-образного змісту експозиції у репризі. Завершення першої частини кодою, основаною на темі побічної партії.

Друга частина Andante con moto. Розкриття у ній почуття горя й скорботи. Основна тема – трансформовані інтонації другої теми вступу у поєднанні з видозміненими інтонаціями першої теми вступу. Особливості розвитку Andante.

Третя частина Скерцо Allegro feroce. Протиставлення у ньому гротескно-примарної теми ліричній, ніжній і світлій. Панування світлої теми у серединному розділі, поліфонічне об’єднання обох тем у репризі з переважанням світлого образу.

Фінал (сонатне алеґро). Подолання у ньому зловісної загрози та утвердження нової емоційної сфери, оптимістичного характеру музики. Тема головної партії. Її урочисто-величний характер, значний розвиток. Побічна партія. Її широке, співучо-ліричне, веснянкове звучання. Будова розробки на темі головної партії. Дзеркальна реприза. Кода як логічний висновок фіналу. Зосередження у ній могутності, сили, урочистості.

Музична література

Б.М.Лятошинський. Симфонія № 3 сі мінор у 4-х частинах.



Симфонічна поема «Ґражина»

Сюжет за «Литовською повістю» А.Міцкевича. Розкриття у ній героїчної боротьби литовського народу проти тевтонських рицарів. Будова твору – сонатна форма зі вступом і кодою.



Вступ Andante. Його будова на темах Німана та Пісні про Ґражину. Сонатне алеґро (Allegro risoluto). Головна партія. Показ у ній суворого, войовничого образу князя Літавора. Побічна партія. Розкриття у ній ніжного, ліричного образу Ґражини. Інтонаційна близькість теми до пісні про Ґражину зі вступу.

Розробка. Поява на її початку нового музичного образу – теми тевтонських рицарів. Похмуро-зловісний характер хоральної теми тевтонців. Провідна роль у розробці теми Ґражини. Її героїко-драматичне звучання у низці епізодів, трагічне забарвлення у подальшому розвитку теми. Поєднання теми Ґражини з героїчними інтонаціями Літавора. Урочисте й переможне звучання завершального розділу поеми. Кода. Показ у ній епічного образу Німана і пісні про прекрасну Ґражину.

Музична література

Б.М.Лятошинський. Симфонічна поема «Ґражина».


Хорова творчість

Місце хорів у творчій спадщині композитора. Глибока змістовність. Зв'язок музики і тексту, поєднання прийомів народної і класичної поліфонії. Мелодична ясність, поетичність.



Хори на слова Т.Г.Шевченка. Перевага у них сюжетно-образного розгортання. Близькість їх мелодики до фольклорних джерел.

Хор «Тече вода в синє море». Його будова з трьох розділів. Епічний, суворо-зосереджений характер першого розділу хору. Яскраво контрастний другий розділ. Розвиток у ньому поетичного образу. Драматичний, поривчастий характер розповіді. Повернення третього розділу хору до початкової мелодії, поглиблення драматизму ситуації.

Хор «Із-за гаю сонце сходить». Глибоке розкриття у ньому трагічного змісту поезії Шевченка. Близькість основної музичної теми хору до епічних народних тем подібного змісту. Особливості її розвитку.

Хори на слова О.С.Пушкіна. Розкриття у них переважно одного емоційного стану. Елегійний характер музики.

Хор «Осінь» з хорового циклу «Пори року». Розкриття у ньому сумного, журливого настрою. Близькість його мелодики до романсової музики російських композиторів першої половини ХІХ ст.

Музична література

Б.М.Лятошинський. Хори «Тече вода в синє море», «Із-за гаю сонце сходить» на слова Т.Г.Шевченка, «Осінь» на слова О.С.Пушкіна.



Андрій Якович Штогаренко (1902-2000)

Штогаренко – видатний український композитор, дириґент, піаніст, педагог, музично-громадський діяч.

Біографія та короткий огляд творчості

Дитячі та юнацькі роки. Участь у родинному ансамблі. Навчання у музичному училищі Російського музичного товариства у Катеринославі. Перші композиції. Організатор і керівник Першого українського камерного ансамблю баяністів (1926 – 1930).

Навчання у Харківській консерваторії (1930 –1936) по класу теорії і композиції С.С.Богатирьова.

Творчість 30–х років. Пісні на слова Т. Шевченка «Чернець» та «Якби мені черевики», на слова І. Франка «Ви чули ту пригоду», обробки українських народних пі­сень та ряд замовних опусів.

Перебування під час Другої світової війни в Алма-Аті, Ашхабаді, Москві.

Військово-патріотична, зокрема парти­занська тема в доробку 40- років. Хорові твори «Партизан Бумажков», «Ой збирався в ліс партизан», «Що за вітер з-за гори», пісні «Про партизанку Галю», «Партизан Качура», кантата-симфонія «Україно моя» на слова Андрія Малишка та Максима Рильського, виконана в 1943 р. у Москві.

Повернення в Київ. Педагогічна робота в Київської консерваторії. Серед учнів Юрій Іщенко та Валерій Подвала.

Посади ректора (1954—1968) і професора (з 1960) Київської консерваторії ім. П. Чайковського, з 1968 завідувач кафедри композиції, голова правління Спілки композиторів України (з 1968).

Багато пише у різних жанрах. Серед творів, які не мали конкретного ідеологічного навантаження, не були замовними і стисло комуністичними за задумом, які породжені його влас­ними художніми пріоритетами, насамперед, близькістю до фольклору та образами української класики—шість симфоній, «Партизанські картини» для фортепіано і оркестру, сюїта «Пам'яті Лесі Українки», поема для струнного оркестру «Душа поета» («Пам'яті Кобзаря»), «Симфонічні казки», три сюїти для струнного оркестру, «Дивертисмент» для флейти й камерного оркестру, Концерт для скрипки з оркестром, фортепіанне тріо, струнний квартет, численні хорові твори, серед них цикли «Шевченкіана» і «Жіночі портрети», фортепіанний цикл «Образи», солоспі­ви, музика до драматичних вистав і фільмів.
Кантата-симфонія «Україно моя»

на вірші А.Малишка та М.Рильського (1943)

Зразок синтезу двох музичних жанрів: кантати й симфонії. Втілення теми боротьби народу в роки Другої світової війни. Будова з 4-х частин. Використання стильових особливостей української народної пісенності, зокрема українських дум та історичних, ліричних, колискових пісень. Значна трансформація думних інтонацій, в яких підкреслюються лише найхарактерніші звороти, які складають основу тематизму симфонічного типу. Ці інтонації обумовлюють і дра­матургічні особливості твору, його поемність, змальовують картини страждань, народного гніву. Монотематичність побудови. Принципи картинно-жанрового симфонізму.



Оркестровий вступ на темі головної партії «Вставай, моя рідна».

Втілення образу України – мужньої, незламної. Характерний ви­східний секстовий «заспів» з багаторазовим тріольним розспівом ладо­во-напруженої зменшено-квартової мелодичної інтонації (VII і III сту­пені гармонічного мінору), що нагадує думну речитацію. Ви­значальна роль зменшено-квартової інтонації першої теми головної партії.



Перша частина «Вставай, моя рідна!» (вірші А. Малишка). Звернення до України. Напружена і драматична основна тема першої частини. Переважає узагальнений тип програмності. Вільне трактування сонатної форми завдяки думним принципам розгор­тання тематичного матеріалу з його невпинним варіюванням, наявністю лейттематичних утворень. Соло басу «Торкнусь тебе ніжно…». Її оповідний, лірико-епічний характер. Поступове визрівання лейттеми народу з басового соло.

Друга частина «Колискова» (вірші М. Рильського) для соло меццо-сопрано з жіночим хором. Її ліризм і глибока схвильованість. Образ матері, що є і узагальненим символом Бать­ківщини, і конкретизованим образом материнського страждання, вболі­вання за долю дитини. Характерна зменшено-квартова інтонація (між III та VI ступенями гармонічного мажору) – відтінок особливої теплоти, м'якості. Використання особливостей українських протяжних побутових пісень та колискових пісень (спів без слів, заколисуючий ритм тощо). Форма — двічі повторена тричастинна структура А-В-А1-В1-А2.

Третя частина «Партизанська» (вірші А. Малишка) для чоловічого хору, форма якої на­ближається до скерцо. Картина народної боротьби з ворогом. Стрімкі, динамічні крайні частини – образи непереможних месників-партизанів. Основна тема «Що за вітер з-за гори?». Її велика внутрішня енергія, зіставлення розмірів, контраст широкого мелодичного руху з динамічно-уривчастим.

Середній розділ – образ ворога, антигуманної сили зла. Відтворення тривожної тиші ночі, небезпеки. Особливе значення тембрових й фактурних засобів оркестровки та напруженої гармонії. Втілення образу ворога через повзучу, звивисту хроматичну тему на фоні пульсуючого органного пункту у виконанні гобоя та контрфагота на відстані чотирьох октав з підголосками англійського ріжка і тремоло альтів.



Четверта частина «Міддю дзвінкою» (вірші М. Рильського). Втілення образу перемоги над ворогом. Використання елементів картинності, деко­ративності (зокрема, дзвонові звучання мідних, ораторіальний характер використання звукових мас хору і оркестру). Близькість до народних пісень-веснянок («Вийди, вийди, Іванку») та використання наймитської пісні «Вчора була суботонька» в обробці М.Коляди.

Музична література

Кантата-симфонія «Україно моя».


Симфонія №3 «Київська»

Епіко-героїчний твір, присвячений місту-герою Києву. Розкриття складних, драматичних подій історії Києва. Багатоплановість жанрових джерел симфонії: величава, богатирська тема, яка обрамляє симфонію, є втіленням сили народу; пісня-кант «Ой зійшла зоря» у першій, третій і четвертій частинах; інтонації жанрово-танцювальних пісень «Дударик» і «Козачок», звучання «троїстих музик» у другій частині; інтонації українських дум і радянських масових пісень («Священная война» О. Александрова), що символізують героїчну боротьбу народу проти фашистських загарбників і його героїчну перемогу у третій і четвертій частинах.


Музична література

Симфонія №3 «Київська».



Костянтин Федорович Данькевич (1905-1984)

Данькевич – видатний український композитор, дириґент, піаніст, педагог, музично-громадський діяч.

Біографія та короткий огляд творчості

Дитячі та юнацькі роки. Навчання в Одеській консерваторії по класу композиції та фортепіано (1924-1929). Початок педагогічної роботи в Одеській консерваторії. Концертна, музично-громадська діяльність. Ранні твори – фортепіанні п’єси, сонати, романси, пісні, музика до театральних вистав і кінофільмів Одеської кіностудії

Творчість 30–х років. Опера «Трагедійна ніч» (1934), Перша симфонія, симфонічні поеми «Отелло» (1938), «Тарас Шевченко» (1939), перший національний класичний балет «Лілея» (1939).

Переїзд до Києва. Праця у Спілці композиторів. Перебування у Тбілісі під час війни на посаді художнього керівника Ансамблю пісні і танцю військ МВС Закавказзя. Творчість цього періоду.

Повернення до Одеси (1944, ректор консерваторії). Творчість післявоєнних років. Друга симфонія, музична комедія «Золоті ключі», історична опера «Богдан Хмельницький» (1951).

Переїзд до Києва. Праця у Київській консерваторії (професор по класу композиції з 1953) та Спілці композиторів України (1956-1967 – голова). Твори цього періоду. Опера «Назар Стодоля» (1960), інші твори.

Нові постановки опери «Богдан Хмельницький» (1977, Дніпропетровськ) та балету «Лілея» (1976). Редагування власних творів, музично-громадська діяльність останніх років.

Творча спадщина композитора. Провідна роль музично-театральних жанрів творчості. Монументальність форм, героїчний пафос, драматична напруженість, зв’язки з українським музичним фольклором музики Данькевича.


Опера «Богдан Хмельницький»

«Богдан Хмельницький» — героїко-патріотична, народно-історична музична драма, в якій відтворено боротьбу українського народу проти поневолювачів — польської шляхти.

Історія створення. Три редакції опери (1951, 1958, 1977). Жанр, зміст та ідея твору. Роль монументальних народних сцен, багатопланове розкриття образу народу. Народність, реалістичність образів. Героїко-епічні та ліричні характеристики головних героїв. Лейтмотиви та їх роль у драматургії опери.

Відтворення в музиці героїко-епічних об­разів — Богдана Хмельни­цького і його соратників Максима Кривоноса, Івана Богуна, козака Тура, жіночих образів—гарячої па­тріотки Варвари, хороброї дівчини-воїна Соломії. Головний засіб харак­теристики – переважно великий, непоспішний монолог суспільно-значимого змісту або арія, розгорнена у цілу сцену.

Головний герой опери — мудрий і талановитий політик Бог­дан Хмельницький. Його музична характеристика, в якій підкреслюються ге­роїчні, вольові, мужні риси, твердість і непримирен­ність до ворогів, глибоко людяне ставлення до народу.

Характеристика Максима Кривоноса, яка побудована на вольових інтонаціях народних епіч­них пісень. Відтворення в його образі високих душевних поривань, благо­родства, готовності до подвигу.

Музичний портрет Варвари як синтез яскравої інди­відуальності і водночас узагальнення. Фольклорні джерела інтонаційної мови партії Вар­вари (типові для народних голосінь низхідні музичні фрази з характерними син­копами і пунктирними ритмоформулами).

Ліричні, піднесено романтичні теми кохання Богуна і Соломії.

Музична характеристика народу через українську інтонаційність народного характеру, використання народнопі­сенних особливостей історичної, ліричної, жартівливої пісні, народних дум, плачів. Монументальні й колоритні на­родні сцени опери. Використання у хорах українських народних пісень («Гей, не дивуйте, доб­рії люди», «Розлилися круті бережечки») та російських.

Показ образу зрадника Лизогуба через характерний «повзучий» лейт­мотив, що є, одночасно, і своєрідним узагальненням образу «святих отців» — єзуїтів, знаряддям в руках яких є Лизогуб.

Характеристика табору ворогів (шляхти і єзуїтів) через строгий, похмурий католицький хорал, співставлення його з холодно-помпезним полонезом і войовничо-хвалькуватими вигуками «Огнем і мечем!»



Перша дія, перша картина (пролог). Показ у ньому страждання народу та ненависті до ворогів.

Жіночий хор «Чорний крук у полі кряче». Його тривожний, суворо-скорботний характер. Використання інтонацій народних плачів та голосінь.

Хор «Ой не радійте, панове маґнати». Його вольовий, рішучий характер. Маршоподібний, чіткий ритм, мужня мелодика.

Перша дія, друга картина. Показ у ній образу запорізького козацтва. Чергування колоритних жанрових сцен з драматично-напруженими та лірично-схвильованими епізодами.

Хор «Розлилися круті бережечки». Його будова на широкій, лірично-протяжній розлогій мелодії старовинної народної пісні.

Арія Кривоноса «Тяжко, друзі, вам повісти». Її суворий, мужній характер.

Монолог Варвари. Використання у ньому типових для народних голосінь низхідних музичних фраз короткого дихання з характерними синкопами і пунктирними ритмоформулами.

Арія-монолог Богдана «Так то правда». Особливості будови арії. Суворо-стриманий початок, більш схвильоване продовження, широка вокальна кантилена у подальшому розвитку.

Застольна пісня дяка Гаврила «Як засядем, браття, коло чари». Розкриття у ній життєрадісного, незборимого духу запорозького козацтва. Близькість пісні до жартівливих народних пісень.

Друга дія, третя картина. Арія Богдана «Гляньте, люди». Найбільш повне розкриття у ній його образу. Будова з декількох епізодів. Широкий епічний початок, роль ритму полонезу у другому епізоді (змалювання образу ворога), просвітлено-ліричний третій (мрії про майбутнє).

Друга дія, четверта картина. Монолог Богдана «Небо беззоряне». Розкриття у ньому роздумів героя про долю свого народу.

Монолог Лизогуба «Холодна ти як смерть». Розкриття у ньому шанолюбної та хижацької натури зрадника. Суворо-похмурий характер музики монологу.

Дует Богуна і Соломії «Як сонце в небі ясним ясне». Розкриття у ньому світлих почуттів юнацької любові, пристрасного прагнення до життя і щастя. Ніжний, ліричний характер дуету.

Третя дія, перша картина. Відкрите зіткнення протиборчих сторін (взяття українським військом замку Потоцького). Хор «Гей, не дивуйте, добрії люди». Використання композитором справжньої народної героїчної пісні гімнічного характеру.
Музична література

К.Ф.Данькевич. Опера «Богдан Хмельницький». Жіночий хор «Чорний крук у полі кряче», хор «Ой не радійте, панове маґнати» з 1-ї картини І дії, хор «Розлилися круті бережечки», арія Кривоноса «Тяжко, друзі, вам повісти», монолог Варвари, арія-монолог Богдана «Так то правда», застольна пісня дяка Гаврила «Як засядем, браття, коло чари» з 2-ї картини І дії, арія Богдана «Гляньте, люди» з 3-ї картини ІІ дії, монолог Богдана «Небо беззоряне», монолог Лизогуба «Холодна ти як смерть», дует Богуна і Соломії «Як сонце в небі ясним ясне» з 4-ї картини ІІ дії, хор «Гей, не дивуйте, добрії люди» з 5-ї картини ІІІ дії.



«Назар Стодоля»

«Назар Стодоля» (лібретто Л. Предславича за однойменною драмою Т. Шевченка, 1959) — соціальна мелодрама з часів феодальної України. В основі її конфлікту лежить соціальна нерівність: багатий сотник Хома Кичатий, підступно зламавши обіцянку, дану колись своєму рятівнико­ві, бідняку Назару Стодолі, збирається одружити доньку свою Галю зі старим багатієм. Драматичні перипетії закоханих Назара й Галі, чес­ність і благородство людей незаможних (передусім самого Назара та його вірного друга Гната Карого) протиставлено бездушному користо­любству, жорстокості Кичатого і його хитрої економки Стехи. Однак, дій­шовши до кульмінації, коли доведений до відчаю Назар готовий вбити Кичатого,— конфлікт досить несподівано, але цілком за законами мело­драми, розв'язується на користь позитивних героїв. Обмежений діапазон виражальних можливостей музики, а звідси досить вузьке коло інтонаційно-ладової сфери.

Виразовість і яскравість обрядових хорів (колядки), різноманітні жанрові «сцени відчуження».
Музична література

К.Ф.Данькевич. Опера «Назар Стодоля».



Українська музична культура 50 – 60-х років ХХ ст.

Складні умови розвитку української музики після війни. Ідеологічна функція музичного мистецтва в колишньому СРСР та в Україні. Вимога «партійності» та «народності» мистецтва. Позбавлення композиторів їх власної індивідуальності і права на художній експеримент. Поступове звільнення після «хрущовської відлиги» на початку 60-х років від жорсткого диктату соціалістичного реалізму і пошуки власних шляхів.



Пісенна творчість 50-х років. Її демократизм, перевага ліричних, наспівних, що легко запам’ятовуються, мелодій. Використання ритмів популярних танців (найчастіше вальсу).

Анатолій Кос-Анатольський (1909-1983). Композитор, педагог, піаніст, музикознавець, музично-громадський діяч. Закінчив юридичний факультет Львівського університету (1931). Музики навчався у філії Вищого музичного інституту ім.М.Лисенка у Станіславі (1922-1927). Закінчив Львівську консерваторію ім. М.Шимановської по класу фортепіано Т.Шухевича, по класу теорії музики у С.Лобачевської (1934). Викладач теоретичних предметів у Стрийській філії Львівської консерваторії, Львівського музичного училища, музичної школи-десятирічки. З 1952 – викладач Львівської консерваторії, доцент, професор. Народний артист УРСР.

Жанрова різноманітність творчості. Опери «Назустріч сонцю», «Заграва», балети «Хустка Довбуша», «Сойчине крило», «Орися», кантати «Давно те минуло», «Безсмертний заповіт», ораторія «Від Ніагари до Дніпра», для симфонічного оркестру – сюїти з власних балетів, концертна увертюра «Гаудеамус», Поема, Концерти для фортепіано з оркестром, арфи з оркестром, скрипки з оркестром, твори для фортепіано – «Гомін Верховини», 12 прелюдій, «Гуцульська токата», «Буковинська сюїта», хори, романси – «Ой ти, дівчино, з горіха зерня», «Ой піду я межи гори», пісні – «На горах Карпатах», «Зустріч на стерні», «Коломия-місто», обробки народних пісень.

Близькість творчості до джерел галицької музичної побутової культури. Солоспів «Ой ти, дівчино, з горіха зерня» на слова І.Франка. Широка розспівність, експресивність мелодики пісні. Мотиви гуцульського фольклору, його запальні ритми й інтонації та їх втілення у піснях «Ой піду я межи гори», «Коломия місто», інших творах композитора.

Євген Козак (1907-1988). Композитор, хоровий диригент, педагог, музично-громадський діяч. Закінчив Львівську консерваторію Польського музичного товариства по класу хорового диригування (1938). Музичний редактор Радіо, викладач Львівської музичної школи, з 1959 – завідувач кафедри музично-педагогічного факультету, з 1971 – завідувач кафедри теорії музики і композиції Львівської консерваторії, її проректор (1961-1971). Заслужений діяч мистецтв УРСР. Член СКУ.

Автор хорових творів та пісень « Бузок», «Буковинська полька», «Вітер з полонини», «Вівчарик», «Під небом України», хорових обробок народних пісень – «Думи мої», «Утоптала стежечку», «Якби мені черевики», «Стоїть гора високая», «Віночок лемківських народних пісень», фантазії «Невдале залицяння» та ін., театрального концерту «Буковинське весілля», вокальних квартетів, терцетів, музики до театральних вистав. Використання в творчості буковинського та бойківського фольклору, пісенних та романсових інтонацій у сольних піснях та хорах (хор «Вівчарик» на слова Г.Коваля, «Верховино, ти мій краю» на народні слова, обробки буковинських та галицьких народних пісень).

Величезна популярність у пісенному побуті України 50-х років творів Платона Майбороди (1918-1995). Пісні «Київський вальс», «Пісня про вчительку», «Пісня про рушник». Їх задушевність, щирість, сердечність.

Музична література

А.Кос-Анатольський. Пісні «Ой ти, дівчино, з горіха зерня», «Ой піду я межи гори», хор «Коломия місто»; Є.Козак. Хори «Вівчарик», «Верховино, ти мій краю»; П.Майборода. Пісні «Київський вальс», «Пісня про вчительку», «Пісня про рушник».



Микола Філаретович Колесса (1903-2006)

Колесса – відомий український композитор, дириґент, педагог, музично-громадський діяч.

Біографія та короткий огляд творчості

Дитячі та юнацькі роки. Навчання у Вищому музичному інституті ім. М.Лисенка у Львові та Празькій консерваторії. Перші творчі спроби. Намагання об’єднати модерні звучності і класичні прийоми з глибинним осягненням фольклору (гуцульського і лемківського) Твори цього періоду. Сюїта для оркестру «В горах», фортепіанний цикл «Пасакалія, скерцо і фуґа», Сонатина для фортепіано, обробки народних пісень.

Повернення до Львова. Діяльна участь в організації концертів. Колесса – засновник української дириґентської школи. Твори 30-х років – фортепіанна сюїта «Дрібнички», оркестрово-хоровий цикл «Лемківське весілля».

Післявоєнні роки. Педагогічна та музично-громадська діяльність. Праця на посаді ректора Львівської консерваторії (1956-1965). Обмеження художніх експериментів і повернення до традиційної палітри виразових засобів. Твори цього періоду. Три коломийки для фортепіано, Друга симфонія.

Останні роки життя і творчості. Хор «Камінний гість» на слова Ліни Костенко. Тяжіння у ньому до гострих, незвичних звучностей.
«Лемківське весілля»

Історія створення. Будова циклу з 20 частин – обробок лемківських народних обрядових та необрядових пісень. Продовження у творі традиції великих хорових циклів і кантат українських класиків, що спираються на фольклорні джерела. Переосмислення їх згідно з вимогами нового часу.

Наскрізний мотив циклу – інструментальна тема «гудаків» (музикантів), обрамлення нею всього циклу. Їх роль усередині циклу. Основа драматургії твору – принцип парного контрастного зіставлення номерів.

Перші два номери («На високій горі» та Заквітла, заквітла»), їх експозиційний характер. Більш інтенсивний етап розвитку – два наступні номери («Ей, оженься, Янічку», «Єще єм ся не оженив»). Перша кульмінація – дві пісні «Ей, шуміла ліщина» та «Пустте же нас, пустте». Особливості їх розвитку. Роль жартівливого хору «Бив мене муж». Остання фаза драматургічного розвитку – чотири хорові номери. Більш розгорнутий розвиток у перших двох («Ей, до Львова доріженька», «Де ти мене, Василеньку, поведеш?»), своєрідна підготовка до коди у менш розвинутих наступних двох («Пані млада наша». «Не вступимеся з кута»). Завершення циклу ефектним хором-кодою «Ой Янчік, Янчік» та «Гудаками».



Музична література

М.Ф.Колесса. «Лемківське весілля» для мішаного хору в супроводі смичкового квартету або фортепіано.


Українська музична культура 70-х – 90-х років ХХ ст.

Загальна характеристика суспільно-політичного життя. Звільнення від умовностей і впливу «соцреалістичної» художньої системи молодої генерації композиторів (Віталій Губаренко, Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Леся Дичко, Мирослав Скорик, Геннадій Ляшенко, Євген Станкович). Їх становлення на тлі «нової фольклорної хвилі», аванґарду. Поява нових звукозаписувальних та звуковідтворювальних засобів, електронних інструментів та їх вплив на світогляд і творчість молодих композиторів. Протидія прогресивним процесам у «застійні» 70-ті – початок 80-х років. Прогресивно-демократичні переміни у політичному і соціальному житті початку 90-х років.

Продовження на новому рівні пісенної лінії, започаткованої у попередньому десятиріччі. Найяскравіші представники: Олександр Білаш («Два кольори», «Ясени»), Володимир Верменич («Чорнобривці»), що продовжують традицію Платона Майбороди та Богдан Янівський («Не забудь», «Червона калина») і Володимир Івасюк («Червона рута», «Водограй»), які розвивають пісенну творчість у дещо іншому напрямку (поєднання м’якої, задушевної мелодії та гострої ритміки сучасних естрадних танців).

Своєрідність традицій окремих регіонів: Слобожанщини з центром у Харкові, Галичини з центром у Львові, південноукраїнських земель з центром в Одесі та інших.

Творчість Валентина Бібика (нар. 1940, Харків). Роль оркестрових та камерно-інструментальних творів. Оркестрова поема «Плач і Молитва», присвячена пам’яті жертв голодомору 1933-1934 рр.

Творчість Алемдара Караманова (нар. 1934, Крим). Перевага жанру симфонії філософського спрямування.

Творчість Івана Карабиця (1945-2002, Київ). Хоровий концерт на вірші Г.Сковороди «Сад божественних пісень». Використання у ньому музично-виразових засобів, притаманних традиції хорових духовних концертів М.Березовського та Д.Бортнянського.

Творчість Олега Киви (нар. 1947, Львів). Перевага камерних кантат. Кантата № 3 на вірші П.Тичини. Показ загальнолюдських проблем Життя і Смерті, Добра і Зла.

Творчість Володимира Зубицького (нар. 1953). Перевага симфонічної і камерної музики. Кантата-симфонія «Чумацький шлях» на народні слова.

Творчість Віктора Камінського (нар. 1953), Ганни Гаврилець (нар. 1958), Олександра Козаренка (нар. 1963), Олександра Щетинського (нар. 1963) та інших молодих композиторів.



Музична література

Пісні О.Білаша, В.Івасюка (на вибір); В.Бібік. «Плач і Молитва» (фраґменти); І.Карабиць. «Сад божественних пісень» (фраґменти); О.Кива. Кантата № 3 (фраґменти) та інші твори на вибір викладача.


Віталій Сергійович Губаренко (1934-2000).

Огляд творчості.

Опера «Листи кохання» («Ніжність»)

Губаренко – відомий український композитор. Короткий нарис життя і творчості.

Провідне значення музично-театральних жанрів у творчості композитора. Опери «Загибель ескадри», «Вій», «Сват мимоволі», «Солов’їна ніч», балет «Камінний господар», дві симфонії, симфонічна картина «Купало», камерно-інструментальні та інші твори.



Моноопера «Листи кохання» (1970). Жанр – лірико-психологічна драма. Провідна ідея – вірність у коханні, самопожертва. Основа сюжету – чотири листи з новели французького письменника Анрі Барбюса «Ніжність». Музична форма – чотири монологи солістки, відділені один від одного оркестровими інтерлюдіями.

Органічне поєднання в опері рис камерної опери і вокальної симфонії. Поєднання у вокальній партії пісенності й декламаційності. Принцип монотематизму. Роль оркестру, значення оркестрових інтерлюдій як емоційних узагальнень.



Перша частина (перший лист на другий день). Оркестровий вступ. Його роль як лейтмотиву ніжності. Вокальна партія першої частини. Спокійний, пізніше схвильований, поривчастий її характер.

Перша оркестрова інтерлюдія між І та ІІ частинами. Її два фактурні плани. Створення образного контрасту.



Друга частина (другий лист за рік). Її будова на ліричних темах.

Друга оркестрова інтерлюдія. Її гостродраматичний характер, активно-механістичні, токатні риси (образ зла). Поступове її пом’якшення.



Третя частина (третій лист за одинадцять років). Її будова. Вальсовий характер основної теми (втілення почуття ніжності).

Третя оркестрова інтерлюдія. Поступова драматизація початкової оповідально-імпресіоністичної теми. Багатоплановий , динамічний характер оркестрової тканини.



Четверта частина (четвертий лист за двадцять років). Кульмінація розвитку подій та їх трагічна розв’язка. Роль оркестру у створенні похмурого колориту (передчуття смерті). Поява основної (вальсової) світлої, радісної теми, закінчення нею опери.

Музична література

В.С.Губаренко. Моноопера «Листи кохання».




Балет «Камінний господар»

Балет «Камінний господар»— музично-хореографіч­на інтерпретація п'єси Лесі Українки про «лицаря свободи і любові» Дон Жуана. Загострене соціально-психологічне тракту­вання образу. Герой — сильна вольова особистість, борець проти кастових пе­ресудів та фальшивої святенницької моралі. Сприйняття загибелі Дон Жуана як наслідок зради самому собі, своїм переконанням: Дон Жуан гине, спокусившись честолюбними планами Донни Анни, яка пропонує йому зайняти місце Командора і дістати те, проти чого він завжди бо­ровся — силу влади над людьми.

Гостро конфліктний харак­тер музичної драматургії балету. Підвищена експресія вислову, симфонічна насиченість музичного матеріалу. Розкриття характерів дійових осіб за допомогою розвитку однієї чи декількох лейттем, які вирізняються не тільки мелодичною, а й тембровою специфікою, їх велике виражальне значення (закличний фанфарний мотив партії Дон Жуана).

Основою музичної характеристики Донни Анни є танцювальні номери —хабанера і сегиділья. Відтворення картин народного життя (сцена карнавалу), побуту іспанської знаті (бал в домі батьків Анни) через масові епізоди, засновані на іс­панських танцювальних жанрових формах. Поєднання процесу симфонізації балетної музики з специфікою жанру, танцювальністю і театральною ефектністю.

Музична література

В.С.Губаренко. Балет «Камінний господар».



Леонід Олександрович Грабовський (нар. 1935)

Грабовський – композитор, педагог, музикознавець, публіцист, один з чільних представників школи Б.Лятошинського.

Різноманітність жанрів, оновлення засобів музичної виразності. Нові тенденції у вокально-симфонічній творчості. Переосмислення фольклорних джерел на рівні сучасних музично-виразових засобів у «Чотирьох українських піснях». Звернення до образів, асоціацій із суміжними видами мистецтв: живопису – у «Симфонічних фресках», декоративного мистецтва – у «Візерунках» для гобоя, альта і арфи.


«Симфонічні фрески»

Написані в 1961 р. за мотивами малюнків Б. Пророкова «Це не повинно повторитись». Гостра несправедлива критика твору. Перше виконання у 1967 р. в Києві.



За формою – це сюїта з семи невеликих частин, кож­на з них має програмний заголовок і відповідає (крім першої) одному з малюнків художника: 1. «Авторська передмова». 2. «Тривога». 3. «Наліт». 4. «В руїнах». 5. «Мати». 6. «Хіро­сіма». 7. «Прокляття катам».

Кожна з частин — лаконічно викладений окремий музичний образ, створений переважно зображальними та оркестрово-колористичними засобами без внутрішніх тематичних контрастів і розвитку. Своєрідність музичної мови «Фресок». Синтез традиційного і новаторського. Відмова від тра­диційної мажоро-мінорної системи, від терцового принципу побудови співзвуччя. Застосування переважно двох контрастних звукових структур організації звукового матеріа­лу — секундової (образи війни, смерті, руйнування) та квартової (авторський монолог, образ матері, образ народу у фі­нальному поході), проведення принципу їх протиставлення через весь твір, поєднання хроматики з цілотоновістю, декоративно-фактурні прийоми (глісандування арф, валторн) тощо. Свідоме, по­слідовне проведення принципу тембрової, сонористичної образності. Частини твору – це експресивні, статичні музичні зарисовки, картини, адекватні образам Пророкова. Узагальнений фі­лософський характер крайніх частин. Ідея твору – гнівний протест проти війни, що несе смерть.

Перша частина «Авторська передмова». Її бентежні фанфарні за­клики: «Слухайте, люди! Згадуйте!..» Гранична простота звукової структури: лише три тони в секундовому співвідношен­ні — g, a, в. Дисонуючий «секундовий колорит», який пов'язаний з образами тривоги, жаху. Суворий хоральний речитатив міді спри­ймається, як сповнений гніву голос свідка і обвинувача, який кличе замислитися над тим, що було, викликає в пам'яті слу­хачів жахливі картини недалекого минулого.

Друга частина — «Тривога». Її будова у формі стрімкого фугато, відтворення відчуття напливу жах­ливого, антигуманного образу за допомогою специфічного відбору тем­брів— кларнетової групи інструментів з включенням у низькому ре­гістрі бас-кларнета і саксофонів. Нагнітання передчуття жахливої не­минучої катастрофи.

Третя частина — «Наліт». Картини жаху, смерті, руйнуван­ня. Створення зорової картини нальоту ворожої авіації, вибухів бомб. Пронизливі пасажі тривоги в остинато флейтових тріолей. Відтворення вибуху бомби через звукові ефекти. Тупа, зловісна маршоподібна тема тромбонів на фоні пронизливої переклички струнних і де­рева.

Відродження інтонацій фанфарної теми першої частини як авторське осмислення і про­тест.



Четверта частина —«В руїнах». Реалістична жахлива картина руїн. Створення образу людей – тіней, які шукають, кличуть, тужать. Емоції болю й трагічного спустошення у короткому вступі (піццикато струнних, скорботні інтонації коротких фраз бас-кларнету, жалібна сумна мелодія у фагота).

Солююча туба з її експресивним крещендо на одній ноті, сухе клацання закри­тих валторн – відтворення падіння погорілих уламків порушених конструкцій.

Будова основного розділу на протиставленні живих людських інтонацій мелодії нестійкому злобному фону. Неквапне розгортання скорботної пісні-дуету низької флейти і труби з сурдиною на фоні примарно-фантастичного тремоло і флажолетних арпеджіо струнних, м'якого шелесту глісандо арф. Малосекундові звукові сполучення фонового співзвуччя — своєрідний лейтмотив образів війни і руйнування.

П'ята частина — «Мати». Ліричний центр твору. Створення трагічного і протиприроднього образу матері, яка з гвинтівкою за плечима годує і заколисує дитину. Обрамлення частини суворо-стриманим речитативом віо­лончелей і контрабасів. Ніжна, задумлива мелодія у саксофона, потім у соло гобоя під розмірений, заколисуючий супровід струнних та арф. Наспів колискової у партії п'яти струнних інструментів. Його прим­хливо-тендітне і ніжне звучання. Будова верти­калі на кварто-квінтових співвідношен­нях.

Шоста частина — «Хіросіма». Відродження страхітливого облич­чя війни і руйнування. Розкриття образу Хіросіми через зловісну тишу, втілену у звуках оркестру (витримане, з металевим дзвоном тремоло на флажолетах у альтів, в третій октаві трелі засурдинених скрипок на чотирьох сусід­ніх, віддалених один від одного на малу секунду звуках, які рухаються по півтонах).

Тематичні ремісценції з попередніх частин на фоні настирливого остинатного тріольного мотиву в обсязі зменшеної кварти, що концентрує в собі почуття скорботи, високої трагедій­ності і сприймається як застереження: «Хіросіма — не ми­нуле».

Будова основного розділу у тричастинній формі із скороченою репризою. Створення образів гніву, обурення. Експресивне динамічне наростання речитативних фраз струнних, передвістників теми фіналу.

Сьома частина — «Прокляття катам!». Створення навального, нищівного, людського походу. Нерівний тупіт тисяч ніг, обурені вигуки натовпу, стогін і прокляття — усе зливається в нестримний потік, який набирає цілеспрямованості, збудженості, несамовитості. Відрод­ження інтонацій «Авторської передмови», гро­тескна трансформація зловісних образів, яка ще більше підкреслює вираження авторського протесту.

«Симфонічні фрески» — ха­рактерний взірець програмності, що навіяна твором образотворчого мистецтва.



Музична література

Л.Грабовський «Симфонічні фрески».



Мирослав Михайлович Скорик (нар. 1938).


Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4

Схожі:

Українська музична література iconВимоги з предмета українська музична література для студентів ІІІ курсу /5-й семестр, зимова сесія/ спеціалізація,,Теорія музики” викл. Соловей Л. М
Музична культура IX – І пол. ХV ст. Княжа доба. Духовно-християнська галузь культури
Українська музична література iconУкраїнська музична література
Департамент з питань культури, національностей та релігій Львівської облдержадміністрації
Українська музична література iconУкраїнська музична література
Департамент з питань культури, національностей та релігій Львівської облдержадміністрації
Українська музична література iconУкраїнська література, 5-12 кл
Відповідно, у сьогоднішній загальноосвітній системі предмет "українська література" набуває особливої актуальності
Українська музична література iconУкраїнська література, 5-12 кл
Відповідно, у сьогоднішній загальноосвітній системі предмет "українська література" набуває особливої актуальності
Українська музична література iconГіпермаркет Знань>>Українська література 10 клас
Українська література:«Життя І творчість Івана Карпенка-Карого – одного з корифеїв українського театру»
Українська музична література iconДавня українська література — література українського народу XI-XVIII ст. Давня українська література — література українського народу XI-XVIII ст
Нова періодизація давнього письменства базується на схемі Д. Чижевського, поданій в "Історії української літератури"
Українська музична література iconУрок № українська література 11 клас 27. 01. 2014
...
Українська музична література iconУкраїнська література 1920-1930 pp. Урок №1 -2 українська література XX ст. Як новий етап в історії національної культури, її періодизація. Модерністські та авангардистські течії. Українська література й духовне відродження нації в першу третину xx
Українська література XX ст. Як новий етап в історії національної культури, її періодизація. Модерністські та авангардистські течії....
Українська музична література iconВчитель Лукашук Н. М. Українська література 11 клас
Суспільно-історичні умови розвитку української літератури ХХ ст., основні стильові напрями (модернізм, cоцреалізм, постмодернізм)....


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка