Випуск 6 Дніпропетровськ 2011 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини



Сторінка1/12
Дата конвертації09.09.2017
Розмір2,5 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


Міністерство культури України

Національна всеукраїнська музична спілка

Дніпропетровська обласна рада

Дніпропетровська консерваторія ім. М. Глінки


Музикознавча думка Дніпропетровщини



Випуск 6




Дніпропетровськ

2011

УДК 78.072

ББК 85.93
Музикознавча думка Дніпропетровщини: Зб. наук. праць. – Вип. 6. – Дніпропетровськ : Юрій Сердюк, 2011. – 216 с.
ISBN 978-966-2967-07-4
Шостий випуск збірника наукових праць „Музикознавча думка Дніпропетровщини” продовжує серію публікацій, що є результатом наукових розробок викладачів Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки. До збірки увійшли статті учасників І Міжнародної науково-практичної педагогічної конференції „Історія та міф у Вітчизняній музичній культурі” (4 - 5 листопада 2010 р.), а також ІІІ Всеукраїнської науково-практичної педагогічної конференції „Музичне мистецтво у світлі сучасних наукових досліджень” (24 - 25 березня 2011  р.). Конференції проведено Дніпропетровською консерваторією ім. М. Глінки.

Видання стане у нагоді фахівцям у галузі музичного мистецтва, викладачам, аспірантам та студентам вищих навчальних закладів культури і мистецтв.


Редакційна колегія:
НОВІКОВ  Ю.М. ректор Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки, Заслужений діяч мистецтв України, доцент кафедри „Виконавське мистецтво”, голова редакційної колегії;

ГРОМЧЕНКО  В.В.проректор з наукової роботи Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри „Виконавське мистецтво”, редактор-упорядник;

ЩИТОВА  С.А. – завідувач кафедри „Історія та теорія музики”, кандидат мистецтвознавства, доцент Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки;

ТУЛЯНЦЕВ  А.А. – кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри „Історія та теорія музики” Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки;

АТАМАНЕНКО  С.В. – завідувач кафедри „Соціально-гуманітарні дисципліни”, кандидат історичних наук, доцент Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки;

ГОРДИЧЕНКО  М.С. – кандидат філософських наук, доцент кафедри „Соціально-гуманітарні дисципліни” Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки.
Друкується за рішенням Вченої Ради Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки (протокол № 9 від 26.05.2011 р.)
ISBN 978-966-2967-07-4

ПЕРЕДМОВА
У науковій збірці „Музикознавча думка Дніпропетровщини”, випуск 6 представлені матеріали І Міжнародної науково-практичної педагогічної конференції „Історія та міф у Вітчизняній музичній культурі” (4 - 5 листопада 2010 р.), а також ІІІ Всеукраїнської науково-практичної педагогічної конференції „Музичне мистецтво у світлі сучасних наукових досліджень” (24 - 25 березня 2011  р.). Конференції відбулись у Дніпропетровській консерваторії ім. М. Глінки.

До збірника увійшли статті, які мають найбільш загострену проблематику наукових досліджень. Постійна спрямованість до розширення тематичних векторів зумовила структуру даного видання у чотирьох розділах: „Музична культура Дніпропетровщини”, „Музичне виконавство та педагогіка”, „Інноваційні тенденції сучасного музичного мистецтва”, „Теоретичні, історичні та культурологічні проблеми музичного мистецтва”.

У першому розділі досліджуються як питання історії музичної культури регіону, так і аналізуються сучасні музично-виконавські звершення. С.А. Щитова порушує проблему первинності і вторинності при аранжуванні, стилізації і ремінісценції, вивчаючи ці процеси на прикладі творчості композиторів Придніпровського регіону – О. Нежигая, Д. Савенка. Книгам із серії „Видатні музиканти Дніпропетровщини” присвячена стаття А.А. Тулянцева. Витоки формування традицій Катеринославської (Дніпропетровської) піаністичної школи розглядаються Т.О. Медведніковою. Відродження імені Зинаїди Малютіної, вклад якої у розвиток музичної культури Катеринослава (Дніпропетровська) неоціненний, представлене у статті І.М. Рябцевої.

Другий розділ збірника позначений широким колом питань музичної педагогіки та виконавства. Майстер-клас як засіб педагогічного впливу досліджується С.В. Хананаєвим. Заглибленням у художню змістовність виразових засобів, у процеси їх еволюціонування відзначені статті В.В. Громченка, Н.Л. Біджакової, Г.В. Хананаєвої. Питання розвитку творчого потенціалу особистості розглядаються у роботах Н.В. Катрич, О.В. Потоцької. Проблему вдосконалення системи фізичного виховання студентів консерваторії актуалізує О.І. Кравченко. Професійні тонкощі ансамблевого виконавства розкриваються у публікаціях Ж.Г. Скобцової, Л.В. Мельнікової. Особливостям виконання камерної музики була присвячена стаття Н.І. Лаврик, працю якої у збірці „Музикознавча думка Дніпропетровщини” випуск   4 було помилково опубліковано під авторством Т.В. Реви. Значення музики у сучасних театральних виставах досліджує О.О. Мацепура. Інноваційні тенденції музичного мистецтва, їх сутність та практична роль окреслюються у статті Є.С. Тітової.

Заключний розділ збірника представлений результатами наукових розвідок у царині оперного та балетного мистецтва – публікації Л.В. Гонтової, В.І. Скуратовського. Велике виховне значення вітчизняної опери для сучасної молоді визначає О.В. Скуратовська. Культуротворчі процеси Луганщини першої половини ХХ століття розглядає О.М. Якимчук. Етапам творчого становлення донецького композитора О.В. Скрипника присвячена стаття С.А. Муравйової та А.М. Утіної. Аспірантка М.О. Рябоконєва простежує витоки музичного неокласицизму в західноєвропейській художній культурі другої половини ХІХ століття.

Отже, запропонована збірка представляє багатогранні наукові інтереси з яскраво вираженими новизною та актуальністю тематики, а відтак – несе вагому теоретичну та практичну користь для студентів та викладачів усіх спеціалізацій.



Проректор з наукової роботи

Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки

кандидат мистецтвознавства, доцент

кафедри „Виконавське мистецтво”

В.В. Громченко

Музична культура Дніпропетровщини
Щитова Світлана Анатоліївна

Завідувач кафедри „Історія та теорія музики”,

кандидат мистецтвознавства, доцент

Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки

УДК 78.021


АРАНЖУВАННЯ, СТИЛІЗАЦІЯ, РЕМІНІСЦЕНЦІЯ:

ДО ПИТАННЯ ПРО ПЕРВИННІСТЬ І ВТОРИННІСТЬ

У МИСТЕЦТВІ

(на прикладі творчості композиторів

Придніпровського регіону)
Стаття присвячена питанням стилізації і виявленню взаємодії при цьому в музиці первинного – авторського і вторинного. Стилізація розглядається в переплетінні з аранжуванням і ремінісценцією, оскільки і тут мова йде про первинний авторський матеріал і подальшу роботу над ним. Проблема первинності і вторинності при аранжуванні, стилізації і ремінісценції набуває конкретики при розгляді окремих творів сучасності – „Болеро. Експеримент” Олександра Нежигая і п’єс Дмитра Савенко – аранжування танго А. Пьяцолли, „Танго-ремінісценції”.

Ключові слова: аранжування, болеро, інтерпретація, ремінісценція, стилізація, танго.
The article is devoted to styling and detection of interaction in music while the primary and secondary author. Pastiche seen interlacing with arrangements and reminiscence, further talking about the original copyright material and further work on it. The problem of primacy and secondariness arrangement, style and reminiscences becomes concrete when considering individual works of our time. That is „Bolero. Experiment” Alexander Nezhyhay and plays Dmitry Savenko it is tango arrangement, „Tango reminiscences” by A. Piazzolla.

The key words: arrangement, bolero, interpretation, reminiscence, stilizaciya, tango.
Первинність – вторинність, що є головним і що залежним? Ці філософські категорії трактуються досить широко, визначувані як „первинне і вторинне знання”, „первинна і вторинна суть” (учення Аристотеля), „первинні і вторинні якості”.

Теоретико-пізнавальне уявлення про існування первинних і вторинних якостей матеріальних тіл, що йде ще від античної філософії і зустрічається в середньовічній схоластиці, якнайповніше викладено британським філософом Джоном Локком в „Досвіді про людське розуміння” (1690). Згідно з ним, первинні якості тіл, їх об’єктивні властивості – протяжність, форма, щільність, рухливість, величина, фігура, зчеплення, положення, кількісні характеристики, механічний рух, спокій, тривалість – невідокремлені від тіл і сповна адекватно сприймаються людиною. Проте в тілах є і такі недоступні нашому сприйняттю форми, об’єми і рухи часток, які викликають образи, не схожі з якостями, що породжені ними. Колір, смак, звук, запах, тепло в тому плотському вигляді, у якому вони сприймаються людиною, не існують в самих тілах. Це – вторинні якості, похідні від первинних, таких, що є єдино об’єктивними; це суб’єктивні відчуття, які не співпадають з властивостями зовнішніх об’єктів самих по собі. Надалі уявлення про первинні і вторинні якості стало однією з передумов посиленої уваги до суб’єктивних компонентів людського пізнання.

Що визначає і спочатку народжує нове, і що дозволяє потім прийняти це нове, але вже в іншій якості? Питання про первинність і вторинність в мистецтві, в музиці, зокрема, приводять до роздумів про роль творця і виконавця-інтерпретатора, про співвідношення різних музичних жанрів залежно від їх насичення певним тематичним матеріалом. Так, відразу ж встає дуже сучасна, актуальна, а деколи вже і „затерта” на сьогоднішній день проблема стилізації в музиці (ширше, в мистецтві). Російський композитор Анатолій Селезньов порівнює стилізацію з „крадіжкою зі зломом”, вважаючи цю дорогу украй небезпечною для композитора. Разом з різними підходами до прийомів стилізації і їх використання, залишається вже добре вивчена і „пройдена” практика аранжування чужої музики, а також часткове її введення в свій авторський твір на правах ремінісценції.

Отже, мета дослідження – довести тісне переплетіння категорій первинності і вторинності в музиці завдяки майстерно зробленим стилізаціям, аранжуванням, ремінісценціям. Задачі дослідження:



  • простежити історичний шлях аранжування – ремінісценції – стилізації;

  • виявити, що і де в них авторське, первинне, і „чуже” – вторинне;

  • зрозуміти, у чому полягає авторське уміння і сенс подібних „експериментів” на сьогоднішньому етапі музичного прогресу.

Оскільки подібні досліди з’явилися за останні два роки у композиторів Придніпровського регіону, спробуємо дати їм оцінку і на їх прикладі розібратися з історично давньою проблемою первинності і вторинності на рівні співвідношення свого і чужого.

Матеріалом дослідження стали: симфонічний твір Олександра Нежигая „Болеро. Експеримент. Равель - Нежигай”, прем’єра якого відбулася в Сімферополі та Ялті в жовтні 2010 року (виконавець – Кримський державний симфонічний оркестр), твори Дмитра Савенко – аранжування п’єс Астора Пьяцолли, „Танго-ремінісценція”. Всі названі твори записані на компакт-диски і виконуються різними колективами України, а тому тим більше вимагають певної їх оцінки і вивчення.

Спробуємо зрозуміти етимологію визначень „аранжування”, „стилізація”, „ремінісценція”.

Стилізація (греч. stulos – писання) – навмисне відтворення специфічних особливостей музики певної творчої епохи, художнього напряму, рідше індивідуального композиторського стилю. При цьому те, що стилізується, вступає в діалог з творчою особою іншої епохи, інших художніх пріоритетів, частіше за іншу епоху або національну школу. Проте стилізація жодним чином не є простим наслідуванням, що загрожує перейти в епігон, оскільки справжня стилізація вимагає від автора наявність тонкого художнього смаку, відчуття міри, свого „я”, хай і одягненого в подібність іншого стилю. Звідси – пошук нової якості, нової моделі, структури. Стилізація передбачає усунення від вибраного зразка і перетворення цього зразка в об’єкт зображення, предмет імітування.

Оскільки для виникнення такого феномену як стилізація, природним чином необхідний певний зразок (зразки), безперечно, виявляється вторинність як її суть. При майстрове зробленій стилізації досягається ефект „остранєнія” (термін В.Б. Шкловського). Віктор Борисович Шкловський, російський письменник, літературознавець, критик, у своїй знаковій статті „Мистецтво як прийом” так визначає „прийом остранєнія”: „не наближення значення до нашого розуміння, а створення особливого сприйняття предмету, створення „бачення” його, а не „пізнавання”. При „остранєнії”  річ не називається своїм ім’ям, а описується як вперше бачена” [8].

При „остранєнії” долається інерція встановленого сприйняття і відчувається прорив у щось нове і несподіване. Відбувається збагачення музичного матеріалу з позицій нового часу, нової епохи і стилю, пропонується погляд на вже створене з іншого ракурсу, з іншої позиції і в інший час.

При частому зверненні до особливостей тієї або іншої епохи, національної культури, окремо взятим музичним жанрам, елементам музичної мови або технічно-композиторським прийомам, звернення до авторського композиторського почерку з метою уловити в нім найбільш знакове – явище рідше.

Як відомо з історії розвитку музики, стилізація була відсутня в докласичний період, оскільки ще не виявлялася повною мірою авторська індивідуальність. Від творців музики було потрібне складання творів відповідно до літургійного призначення музики. Досить довгою і стійкою залишалася манера стилізації Сходу в оперних творіннях західноєвропейських композиторів від Рамо до Пучині. У вік романтизму стилізація ще не займе того важливого місця, як в культурі ХХ століття, хоча багато в чому саме романтики з їх схильністю до індивідуалізації стилю, створення визначеного національно забарвленого колориту, забезпечили стилізації довге творче майбутнє.

Знаходячи пояснення активному інтересу до стилізації в новий час ХХ-ХХІ ст., звертають увагу на загальний момент інтелектуалізації сучасної музики, поворот сучасного мистецтва у бік комічного, широкий спектр інтересів художників у виборі епох, що стилізуються, національностей. Стилізація заявляє про себе, перш за все, в одному з провідних напрямів мистецтва ХХ століття – неокласицизмі, де засобами стилізації встановлюється втрачений в атмосфері воєн і катаклізмів ХХ сторіччя художній ідеал минулого.

Стилізація залишається найважливішим художнім прийомом і музичним засобом і в сучасній українській музиці, в окремих випадках в одне ціле зливаються поняття стилізації і ремінісценції.

Ремінісценція (лат. reminiscentia – спогад) – смутний спогад про поняття, що майже згладилося, інколи несвідомо сприйняте. При цьому об’єктом спогадів можуть стати, як і в стилізації, риси мелодії, звороти чужого твору. Таким чином, ремінісценція стає елементом художньої системи, що посилає до раніше почутого витвору мистецтва. У музиці прийом ремінісценції вводиться через цитату-нагадування, алюзію або стилізацію. В цьому випадку, вона сприймається як відгомін, неявна цитата, цитування без лапок, тому ремінісценція розглядається зазвичай як результат мимовільного запозичення автором чужого образу. Звідси – її вторинність.

Ще стійкішою, історично старішою і випробуваною є аранжування (фр. arranger – упорядковувати, владнувати) – мистецтво підготовки і адаптації музичного твору для представлення його у формі, відмінній від первинної. Будучи вторинною в творчому процесі, аранжування передбачає і авторське відношення – вживання різних способів розвитку первинного матеріалу – зміну гармонії, транспозиції і модуляції, додавання нового матеріалу, і цим істотно відрізняється від оркестровки або інструментовки. Як і виконавська інтерпретація (лат. interpretatio – роз’яснення, тлумачення), аранжування тим більше передбачає індивідуальний підхід до музики, що аранжується, активне до неї відношення, наявність у композитора-аранжувальника власної творчої концепції втілення оригінального авторського задуму.

Аранжування зароджується і отримує розвиток разом з мистецтвом інтерпретації з середини ХVІІІ ст., коли музична композиція і виконання знаходять всі більшу самостійність, а виконавець стає тлумачем не власних вигадувань, а творів інших авторів. І виконання, і мистецтво аранжування йшли паралельно з процесом поступового поглиблення індивідуального початку в музиці, з ускладненням її виразних і технічних засобів, досягаючи розквіту в ХІХ ст. і ускладнюючи свої завдання, народжуючи, по суті, музиканта-інтерпретатора нового типу.

Авторами значної кількості редакцій, обробок і транскрипцій музичних творів виступають часто видатні виконавці. Як результат роботи над оригіналом за допомогою редагування і обробки (аранжування) музичний твір адаптується до нових технічних, стильових, виконавських тенденцій залежно від особи його інтерпретатора (аранжувальника) [9]. Так з’являються багаточисельні різностильові трактування, аранжування одного і того ж твору.

Одним з таких музичних шедеврів, що дав поштовх до його різних прочитань, аранжувань, обробок, стало безсмертне „Болеро” Моріса Равеля. Лише за останні десять років, вже в нинішньому столітті, з’явилися переробки цього вигадування у Арво Пярта (Реквієм по мрії & Болеро Равеля), Сергія Дягілєва (вокально-хореографічна поема на музику М. Равеля для сопрано, тенора і секстета контрабасів, 2006). „Болеро. Експеримент. Равель-Нежигай” – так названо останній симфонічний твір дніпропетровського композитора Олександра Нежигая (2009 - 2010).

Відомо, що „Болеро” Моріса Равеля (1928), вершина симфонічної творчості композитора, придбало особливу популярність із-за „гіпнотичної дії незмінної безліч разів ритмічної фігури, що повторюється, на тлі якої дві теми також проводяться багато раз, демонструючи надзвичайне зростання емоційної напруги і вводячи в звучання все нові і нові інструменти” [3].

Тема з двох частин – баскського і маврітано-андалузького походження, що лягла в основу, підштовхнула Равеля до створення симфонічної п’єси у формі геніального оркестрового варіаційного циклу на сопрано остінато. Незмінність теми – розгорнутої 34-тактної мелодійної побудови, де кожна з частин повторюється п’ять разів, її гармонійне наповнення, ритмічна вирівненість, остінатність ритмічного фону малого барабана підштовхує до пошуків внутрішніх резервів динамізації – оркестровці, фактурній роботі, тембральній драматургії, постійному заповненню простору при оркестровому crechendo. Всі дані чинники направлені до досягнення генеральної вищої точки музичного розвитку, що настає лише в самому завершенні. Саме даний шлях розвитку забезпечує очікуване і напружене просування до його звершення.

Олександр Нежигай прочитує Моріса Равеля дуже дбайливо і, в той же час, сміливо, деколи несподівано, вносячи до геніальної музики „Болеро” віяння іншої епохи, іншого стилю, пропонуючи свій новий погляд на відому музику. Сам автор пояснює жанр свого експерименту як „стильова ремінісценція” з трансформацією від класики до джаз-року.

До повного симфонічного складу оркестру додана біт-група: фортепіано, ударна установка, електричні інструменти – бас-гітара, соло-гітара. Масштаби нової п’єси стислі. Тривалість звучання „Болеро” складає близько 15 хвилин, хоча при виконанні в постійному темпі, без прискорення, як цього вимагав композитор, може досягати і 18 хвилин. У Нежигая „Болеро. Експеримент” звучить близько 8,5 хвилин. Порушується головний принцип остінатності Равеля – при збереженні теми застосовувати нашарування інструментів. Нежигай трансформує тему, привносячи відтінок східного, нарочито змінюючи в темі інтонації.

Початок нового твору ідентичний Болеро Равеля: 4 тт. вступ з ритмом малого барабана, перша частина теми 16 тт., 2 тт. зв’язка перед наступним проведенням теми звучить в незміненому вигляді і в тому ж тембрі соло флейти, підтримуваної pizzicato альтів і віолончелей на тлі чіткого остінатного ритму малого барабана. Але після повної тотожності початку обох творів при вторинному проведенні теми у кларнета (цифра 1) вперше з’являються несподівані ходи: у ритмічний малюнок теми вплітаються чужі їй зламані скачки на септиму, нону, в каденції стискується діатонічна квінта до тритона. Такі зміни доки лише насторожують, вносячи ефект несподіванки, терпкості. З цієї миті починається поступова стильова трансформація теми Равеля.

Вже перед наступним проведенням теми у англійського ріжка (цифра 2) вводяться арпеджовані акорди фортепіано, створюючи ще один, додатковий остінатний фон, і новий контрапункт – підголосок кларнета, заснований на низхідному тетрахорді, що вичленений з теми. Підключення нових тембрів і „потовщення” теми починається з одночасної вимови теми кларнетом і альтом-саксофоном (цифра 3).

У наступних „варіаціях” (цифри 4, 5) тема Болеро замінюється новим рифом-вставкою (12 тт.), лапідарно простим автентичним ходом в синтезі з початковим ритмом малого барабана у двох флейт. Цифри 6-7 – епізод прориву в джаз-рок. Починаючись із звучання фортепіано і баса на інтонаціях „рифа”, перші 5 тт. епізоду утримують ритмічний зв’язок з Болеро через остінатний знайомий малюнок малого барабана. Накладаючись на ритм, що синкопує, він відходить, поступаючись місцем нової ритмічної стихії, пульсу сучасності. Повний відхід від оригінала Равеля – і тематичний, і ритмічний, продовжується в епізоді соло-гітари з ударними (8 тт.). На перший план виступає ритмічна ускладненість, жорсткість, імпровізаційність. Перерване вторгненням біта-групи і стихії джаз-року, варіювання теми Болеро продовжується і приводить до її нової трансформації (цифри 8, 9). Тема звучить в новому тембрі електричної соло-гітари (вплив стихії джаз-року) зі східним відтінком (орієнтальність, забарвлення ладу теми – мелодійний, двічі гармонійний мажор, однойменний мажоромінор) у супроводі нового контрапункту фортепіано і басів на інтонаціях „рифа”. Знято остінатний ритм, заданий Равелем, він замінюється новим ритмом з вкрапленнями синкопованого. Спостерігається якийсь симбіоз джаз-року і класики.

Ще один прорив – епізод джаз-року – соло ударних (цифра 10, 11 тт.), після чого починається динамізована реприза. Повертається основна тема в своєму впізнаваємому вигляді. Останні сім її проведень, з висновком на автентичному „рифі” звучать дуже монолітно, без яких-небудь помітних зрушень у бік трансформації теми. У репризі відбувається динамічне, фактурне ущільнення (оркестрове tutti), ускладнення ритмічної партитури.

Таким чином, разом з трансформованою темою Болеро розвиток доходить до вторгнення джаз-року. Темі контрастують вставки біт-групи, створюючи епізоди. Їх двократне повторення вносить алюзії рондальної структури усередині циклу стильових варіацій на тему – „рефрен”.

Чи можна назвати твір Нежигая простим аранжуванням? Думається, що ні, оскільки в його вигадуванні присутній не лише „чужий”, первинний матеріал (так, звичайно, він є визначальний), але і „свій”, авторський. Тому доречно було б в даному випадку говорити не лише про полістилістику, нарочите перемикання, модуляцію в стиль джаз-року, але і про синтез категорій первинного (тема Равеля, тема Нежигая) і вторинного (варіації, переінструментовка, розвиток і трансформація інтонаційної бази початкової теми). Від простої ремінісценції, в той же час, твір Нежигая відрізняє той момент, що тут є не лише нагадування, відгомін, але і пряме звернення до чужої теми.

Запорізький композитор Дмитро Савенко, представник донецької композиторської школи (клас композитора Олександра Рудянського) – активно діючий композитор України, який володіє технікою композиторського письма ХХ - ХХІ ст.

У творчому багажі Савенко – музика до більш ніж тридцяти театральних вистав, цикл фортепіанних прелюдій, сонати для скрипки і фортепіано, концертино для флейти і вібрафона, концертна п’єса для ударних і фортепіано, фортепіанні варіації „Передчуття”, концертино для оркестру, фантазія для електрогітари і симфонічного оркестру. Вони написані мовою сучасного композитора з характерними для нього спрямованістю фольклорного характеру в її західноєвропейському заломленні, імпровізаційністю і лаконізмом вираження, камерністю інтонації, яскравістю оркестрових фарб, поданих через приховану програмність. Музичний стиль композитора відрізняє фонізм, його образна палітра – своєрідна панорама художнього мислення Савенко, яке, за словами композитора Наталії Боєвої, можна позначити як „від бароко до сучасності”.

Савенко як композитор володіє великим творчим потенціалом, йому властивий симфонізм мислення, професійне володіння прийомами оркестровки, творча фантазія і мелодійний дар.

Не лише на Україні, але і за її кордонами Дмитро Савенко є перш за все відомим аранжувальником музичних творів для різних складів оркестру і інструментальних ансамблів. У 1999 році він був запрошений арт-агенцією „Нью-Йорк – Париж – Москва” для участі в традиційному фестивалі слов’янської музики в Парижі. Як єдиний автор і аранжувальник від України, Савенко створює музику, записану на шести компакт-дисках в Парижі.

Новими роботами Дмитра Савенко в області аранжування стали його компакт-диск „Великий квартет” з Сюїтою в трьох частинах на теми BITLZ і диск „Misteria”. В останньому представлені п’єси аргентинського композитора Астора Пьяцолли „Novitango”, „La Camorra”, „Preludia and Fuga”, „Oblivion”, а також авторське „Tango-reminiscence” у виконанні квінтету „Misteria” в складі: скрипка, віолончель, контрабас, фортепіано, акордеон. У своїх аранжуваннях Савенко дотримується авторського оригінала (у окремих випадках сам оригінал передбачає його різне прочитання і аранжування), лише декілька оновлюючи, усучаснюючи його новими тембровими фарбами, динамізуючи п’єси.

У „Танго-ремінісценції” запорізький композитор, по суті, стилізує особливості почерку аргентинського композитора А. Пьяцолли з його провідною спрямованістю до жанрового феномену танго. Савенко дотримується загальних для Пьяцолли і для танго в цілому принципів, починаючи свою п’єсу з гостро рітмізованих вступних побудов, що несуть величезний заряд і потенціал експресії, загострення пристрастей. Такі настрої природно змінилися включенням виразного ліричного мелоса (соло віолончелі, акордеона), підтримуваного і посиленого контрапунктами, „щедрим rubato”. Той „надривний італійський ліризм пронизливих мелодій”, про яке писали у зв’язку з музикою Пьяцолли, тепер, у творі українського композитора ХХI ст., забарвлюється в спокійніші урівноважені тони, знаходячи те саме „остранєнія”, яке так характерно для неокласичних творів.

Зіставивши мелодію танго Савенко з мелодіями багатьох танго Пьяцолла, знаходимо їх загальні ознаки, на які вказувала автор бакалаврського дослідження „Образ „портеньо” в танго-культуре и творчестве Астора Пьяцоллы” О. Карлова: ритм танго, пристрасність музики, чуттєвість інтонацій, спонтанність різких злетів і спадів, опора на „холодні”, дисонансні співзвуччя, чітка розчленована структура, незвичайно виразний свінг, віртуозність, складність, імпровізаційність [1, 63-64].



Таким чином, аранжування, стилізація, ремінісценція – прийоми, засновані на вторинному прочитанні первинного музичного матеріалу, адаптуючи його до нових поглядів, стилів, віянь – так чи інакше, передбачають авторську позицію. Рівень подібного роду композицій визначається талановитістю і композиторською майстерністю. В цьому випадку не виникає дисонансу між об’єктами, і нова версія сприймається органічно, не викликаючи відчуття музичної пародії.

Література:
1. Карлова О. М. Образ „портеньо” в танго-культуре и творчестве Астора Пьяцоллы [бакалаврська робота] / О. М. Карлова. – Одеса : ОДМА ім. А. В. Нежданової. – 85 с.

2. Кюрегян Т. С. Стилизация / Т. С. Кюрегян // Музыкальная энциклопедия в шести томах [гл. ред. Ю. В. Келдыш]. – Т. 5. – М. : Советская энциклопедия, 1981. – С. 278 – 279.

3. Равель М. Вальс. Болеро. Партитура [вступ. стаття Т. Гнатів]. – К. : Музична Україна, 1980. – С. 5 – 8.

4. Смирнов В. Равель / В. Смирнов // Музыка ХХ века. Очерки [ред. Д. В. Житомирский]. – Ч. 1. – Кн. 2. – М. : Музыка, 1977. – С. 320 – 321.

5. Троицкий В. Ю. Стилизация / В. Ю. Троицкий // Слово и образ. – М., 1964. – С. 373.

6. Философия : Энциклопедический словарь / [ред. А. А. Ивина]. – М. : Гардарики, 2004.

7. Философский энциклопедический словарь / [гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов]. – М. : Советская энциклопедия, 1983. – 836 c.

8. Шкловский В. Б. Гамбургский счет / В. Б. Шкловский // Статьи – воспоминания – эссе. – М., 1990. – С. 58 – 72.

9. Ямпольский И. Я. Аранжировка / И. Я. Ямпольский // Музыкальная энциклопедия в шести томах [гл. ред. Ю. В. Келдыш]. – Т. 1. – М. : Советская энциклопедия, 1973. – С. 193.


Каталог: images -> temp -> dumka
images -> Програма співбесіди для осіб, які мають базову або повну вищу освіту з української мови І літератури для громадян України, іноземних громадян та осіб без громадянства, при вступі на навчання для здобуття ступеня
images -> Державна науково-педагогічна бібліотека україни
images -> Програма для загальноосвітніх навчальних закладів
images -> Вступного випробування
images -> 1 бібліографія – Таня Гаев, Алла Татаренко лютий 2013 Аналітична частина
images -> Агропромисловий комплекс, лісове І садово-паркове господарство, ветеринарія
dumka -> Випуск 7 Дніпропетровськ 2012 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини


Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Схожі:

Випуск 6 Дніпропетровськ 2011 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини iconВипуск 7 Дніпропетровськ 2012 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини
Музикознавча думка Дніпропетровщини: Зб наук праць. – Вип. – Дніпропетровськ : Юрій Сердюк, 2012. – 174 с
Випуск 6 Дніпропетровськ 2011 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини iconБібліотеки Дніпропетровщини
Бібліотеки Дніпропетровщини: літопис подій 2012 [Текст]: Інформаційний бюлетень. — Вип. 8/ Упоряд. І. Луньова, І. Білоус. — Дніпропетровськ:...
Випуск 6 Дніпропетровськ 2011 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини iconНавчальний посібник дніпропетровськ, 2010 удк ббк к 75 Т. В. Недосєкіна

Випуск 6 Дніпропетровськ 2011 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини icon4 Бердянськ 2011 (06) ббк 74я5
Збірник наукових праць Бердянського державного педагогічного університету (Педагогічні науки). – Бердянськ : бдпу, 2011. – № – 390...
Випуск 6 Дніпропетровськ 2011 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини iconТом Гуманітарні науки Бердянськ 2011 (06) ббк 74я5
Збірник тез наукових доповідей студентів Бердянського державного педагогічного університету на Днях науки 19 травня 2011 року. –...
Випуск 6 Дніпропетровськ 2011 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини iconВідділ наукової організації І методики бібліотечної роботи Серія «Бібліотечна практика»
Бібліотеки Дніпропетровщини: літопис подій 008 [Текст]: Інформаційний бюлетень.– Вип. / Упоряд.: І. Луньова, Т. Чопова.– Дніпропетровськ:...
Випуск 6 Дніпропетровськ 2011 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини iconДніпропетровська Обласна Універсальна Наукова Бібліотека Відділ наукової організації І методики бібліотечної роботи
Бібліотеки Дніпропетровщини: літопис подій 2015: Інформаційний бюлетень. — Вип. 11/ Упоряд., І. Луньова, І. Білоус — Дніпропетровськ:...
Випуск 6 Дніпропетровськ 2011 ббк 85. 93 Музикознавча думка Дніпропетровщини iconМ. Хмельницький 2011 рік Відповідальний за випуск



База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка