Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128



Сторінка10/16
Дата конвертації17.04.2017
Розмір2.92 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   16

THE TITLE IN THE POETRY OF IVAN FRANKO

AT THE VIEW OF THE RECEPTIVE POETICS
Maryana Chelets’ka
Lviv Department of Taras Shevchenko Institute of Literature

National Academy of Sciences of Ukraine

Mitskevych sq., 5, 79000, Lviv
The paper is devoted to the problem of the title rhythm in lyrics. Typology of title rhythm is made at the material of Franko’s dependently on reader’s experience and according to its connection with the spaciotemporal structure of the poem. In this case, the absence of the title does not witness about the absence of its rhythm: here it is transferred to the other registers of reception and it is an indicator of the story of the poetic work.

Key words: title rhythm, extensiveness/intesiveness of reception, reader’s impulse, rhythm-mood, chronotope rhythm, „stereotype” title.
Стаття надійшла до редколегії 28.03.2003

Прийнята до друку 15.05.2003


УДК 821.161.2.091(092)
ЛИЦАРСЬКИЙ ТУРНІР ЗА … ЛІТЕРАТУРУ

(Сучасний коментар до полеміки між Сергієм Єфремовим і Миколою Євшаном)
Микола Ільницький
Львівський національний університет імені Івана Франка
вул. Університетська, 1, 79000, м. Львів

У статті під кутом зору постструктуралізму проаналізовано ставлення критиків С. Єфремова та М. Євшана до раннього українського модернізму. Полярні оцінки потрактовані як вияв ”подвійного сенсу” та внутрішньої суперечності літературного тексту.

Ключові слова: модернізм, текст, код, семіозис.
Відразу хотів би зазначити, що образний вислів, вжитий у назві, випливає із самої суті предмета розмови. “Лицарями темної ночі” літературний критик Сергій Єфремов у своїй книжці “Серед сміливих людей. З сучасного письменства” (1911) охрестив молодих українських критиків, прихильників нових літературних течій, а один з його адресатів – Микола Євшан – повернув цю характеристику її авторові, назвавши свою рецензію на цю книжку – “Лицар темної ночі” (“Українська хата”, 1911, № 10). Маємо, отже, ситуацію у стилі романтизму чи навіть куртуазної поезії, з тією, щоправда, різницею, що дамою серця виступає тут література, а в поєдинку схрещувалася літературна зброя – поетичне слово.

Що ж викликало таке протистояння?

У літературному процесі постійно відбувається зміна естетичної орієнтації, яка охоплює і горизонтальний (проблемно-тематичний пласт), і вертикальний (жанрово-стильова система) вектори. Іноді цей процес проходить поступово, стара система трансформується під впливом нових віянь, але бувають періоди раптової зміни, і тоді виникає конфлікт між устійненим, звичним, і тим, що приходить йому на зміну, що має оновити літературне життя.

Цей процес перемикання кодів однієї семіотичної системи на іншу, коли в літературному тексті – якщо розуміти текст як певний стан функціонування літератури – виявляється його внутрішня суперечність, конфліктність, “подвійний сенс”. З одного боку, у цьому тексті зберігаються сліди попереднього канону, за якими стояли традиція і стереотипи сприйняття, а з іншого – відбувається вторгнення елементів, які порушують чи й руйнують усталену попереднім досвідом текстову систему. Отож, цілком зрозуміло, що оскільки одні коди цього тексту переходової доби вступають у суперечність з елементами дискурсу, який приходить їм на зміну, то одні критики обстоюють тенденцію усталеності, інші – зміни, оновлення.

Така ситуація, власне, й склалася в українському літературному процесі кінця ХIХ – початку ХХ ст., коли відбувалася переорієнтація від реалізму до модернізму, викликавши різке протистояння між представниками та прихильниками цих полярних тенденцій. Першу з них втілювала критика Сергія Єфремова, другу – Миколи Євшана. Протистояння посилювалося тим, що трансформація літератури – як тексту – відбувалася під помітним впливом (вторгненням) ззовні. Цей процес не був унікальним, винятковим, а радше відбивав закономірність такої переорієнтації. “Складність та багаторівневість компонентів, що беруть участь у текстовій взаємодії, – зазначає Юрій Лотман у статті “Текст у тексті”, – призводить до відомої непередбачуваности тієї трансформації, якій піддається текст, що його уводимо. Але трансформується не тільки він – змінюється уся семіотична ситуація всередині того текстового світу, до якого його вводять. Введення чужого семіозису, який перебуває у стані неперекладности, до “материнського” тексту, приводять його у стан збудження: предмет уваги переноситься з повідомлення на мову як таку, і виявляється явно кодова неоднорідність “материнського” тексту. У цих умовах субтексти, які його творять, можуть виступати один проти одного і, трансформуючись за чужими для цих текстів законами, утворювати нові повідомлення” [7, c.587].

Отже, стає зрозумілим, чому С. Єфремов наголошував, що нові напрями, до яких він відносив передусім декадентство і символізм, зародилися не в надрах української літератури, а, так би мовити, імпортовані: “… Камень декадентства, – читаємо в його статті “В поисках новой красоты” (“Киевская старина”, 1902, № 10–11), – брошенный в начале 80-х годов во Франции, привел и в нашем тихом и отдаленном уголке некоторую легкую рябь” [5, c.55].

Перші ознаки впливу цих нових літературних течій критик спостерігає на теренах Галичини, де вони, на його думку, з’явилися під польським та німецьким впливами. Ці впливи С. Єфремов вважає не тільки негативним, а й шкідливим, а сам символізм – “явлением решительно противообщественным, разлагающим, свидетельствующим об упадке среди данного общества того живого, бодрого настроения, которое является необходимым условием движения вперед” [5, c.117]. Втіхою для автора було хіба те, що це лише “легкая рябь” та що захопила вона тільки Галичину.

Але від публікації “В поисках новой красоты” минуло зовсім небагато часу, і в новій статті “На мертвой точке” (“Киевская старина”, 1905, № 5), – “легкі брижі” від кинутого у Франції каменя перетворилися уже в цілі кола (“Бросается в глаза один факт – резко обозначившаяся в последнее время дифференциация наших литературных направлений и появление нового течения”, яке серед нашої публіки “известно под именем декадентства” [3, c.58]). Це викликало тривогу критика, бо внаслідок поширення декадентства “как будто бы порвалась преемственность идей, – и не в одной только сфере чистых литературных отношений, – соединяющая разные поколения, и вместо нее открылась зияющая пропасть…” [3, c.93].

Опонент Сергія Єфремова Микола Євшан (Федюшка) у поширенні нових напрямів і навіть протистоянні поколінь ладен був вбачати не загрозу для літератури, а, навпаки, запоруку її подальшого розвитку. Він вважав нещастям для української літератури те, що в ній, на його переконання, не було боротьби генерацій, яка сприяє оновленню літератури: “Наше життя відразу ствердло в нерухому масу, – писав він у статті “Боротьба генерацій і українська література” (“Українська хата”, 1911, № 1), – прибрало форму мумії, відразу сформувалося в певний національний кодекс, який не дозволяє вводити ніяких новостей…” [2, c.76]. Висновок напрошується однозначний: для одного автора вторгнення у літературу як структуровану систему “чужого” тексту означало руйнування цієї системи, викликало “страх перед апокаліптичною бестією” [2, c.49], для другого, навпаки, було стимулом подолання статичності та застиглості.

Але чи можемо ми на підставі цих полярних підходів робити висновок, що одна інтерпретація тексту – як тогочасного стану літературного процесу – є правильною, а друга, протилежна, – помилковою? Якщо підходити до тексту одновимірно, з апріорною установкою, то рацію треба буде визнати за кимось одним: або за Сергієм Єфремовим або за Миколою Євшаном. Інша річ, якщо сприймати текст як ієрархію рівнів, кожен з яких виступає інтегральною часткою, органічним складником цілого. Тоді структура цього тексту розташовуватиметься, за Ю. Лотманом, навколо осі “однорідність/неоднорідність” і “будь-який текст постає мінімально у двох перспективах, як включений до двох типів контекстів. Iз одного погляду він виступає як однорідний з іншими текстами, з іншого – як такий, що випадає з ряду, “дивний” і “незрозумілий” [7, c.588-589].

На цьому контекстуальному рівні і треба, мабуть, розглядати протистояння між С. Єфремовим і М. Євшаном. Те, що для першого виступало іманентним текстом у контексті символічної багатозначності, для другого випадало з контексту одновимірності, видавалося деструктивним.

Та все ж чи можна беззастережно прийняти тезу, що множинність тексту, його полівалентність, яка, за твердженням Р. Барта, не підкоряється навіть плюралістичному тлумаченню, тобто містить множинність сенсів [1, c.493], отже, чи можна вважати, що ця полісемія розімкнена до безконечності? Якщо ствердимо це, то мусимо заперечити вартість і спонукального змісту автора і сприймального змісту читача, що, за тим самим Бартом, уподібнюється “до мандрівника, який звільнився від будь-якої напруги, яку витворила уява, і внутрішньо нічим не обтяжений, під час прогулянки його сприйняття множинне, багатозначне…” [1, c.493].

Така відкритість бартівського тексту робить вартість будь-якого прочитання ілюзорною. Релятивність “прогулянкової” методи розуміння тексту знімає проблему орієнтованого семіозису. Тимчасом Юрій Лотман, досліджуючи процес “перемикання однієї системи семіотичного усвідомлення в іншу” [7, c.589], відзначає детермінованість цього процесу та бачить механізм цього “перемикання” у зміні функції художнього образу від семіотичності знака до полісемності коду. В українському художньому тексті початку ХХ століття виразно виявляються ознаки і першого, і другого типу, а також напрям зміни функції художнього образу: український модернізм утверджувався, не так заперечуючи реалізм, як виростаючи з нього. Цей порівняно мирний “Sturm und Drang” Богдан Лепкий характеризував так: “Ми любили нашу пісню, нашу літературу й театр (навіть грали в ньому), а все ж бачили, що не стільки сонця, що в вікні. Чогось-то нового бажалося, захочувалося печеного леду…” [6, c.57].

Оцього-то “печеного леду” не сприймав і не приймав С. Єфремов, але його шукав і підтримував у молодих М. Євшан. Це особливо помітно, коли критики переходять від формулювання своїх засад до розмови про конкретні твори. Тоді виникає незвична ситуація: ідентичні характеристики приводять критиків до майже протилежних висновків, залежно від того, який із субтекстів – традиційний, “материнський” чи запозичений, “чужий” критик схвалює, сприймає, а який заперечує.

Наведу лише один приклад такого збігу в характеристиці й розбіжності у висновках між С. Єфремовим і М. Євшаном. Він стосується творчості Михайла Яцкова, зокрема його повісті “Огні горять”. З погляду С. Єфремова, ідея цього твору виражена, “с одной стороны, неясными, начиная уже с заглавия, туманными символами, а с другой – самыми откровенными порнографическими подробностями. Эти последние приводятся в таком отборном, так сказать, виде, что вся повесть представляет собою нечто вроде грязной клоаки, в которую специально сваливались все отбросы, все нечистоты, лежащие позорным пятном на человечестве” [3, c.83-84]. За характеристикою М. Євшана, у повісті Яцкова теж – “найбрутальніша дійсність, змальована такими фарбами, про які не знають навіть крайні українські натуралісти – Левенко, Яновська, Винниченко – всієї гидоти та бруду ніхто не показав яскравіше” [2, c.171]. Отже, попри полярність вихідної засади і більший градус емоційної температури в С. Єфремова обидва критики підкреслили крайній натуралізм повісті письменника. Незгода ж виявилася у тому, що коли для Євшана поєднання натуралізму й символізму є виправданим, збагачує літературу, то для Єфремова такий симбіоз натуралізму шкідливий, несе з собою розкладове начало.

Але чи ця розбіжність у підходах до конкретної літературної ситуації того часу дає підставу вважати позицію одного з критиків справедливою, а другого – помилковою? Щось усе-таки стримує від однозначного висновку. Це “щось” – по-своєму переконлива арґументація позиції кожного з критиків. Сергій Єфремов не прийняв прагнення представників молодої генерації відійти від зображення суспільної проблематики і заглибитися у метафізичні сфери буття, і тому негативно поставився до багатьох оповідань і повістей Гната Хоткевича, Ольги Кобилянської, Михайла Яцкова, Володимира Винниченка. Йому йшлося не тільки про мистецькі прорахунки цих авторів – він не прийняв “нової краси” модернізму, яка ґрунтувалася на філософії А. Шопенгауера й Ф. Ніцше, естетичної системи, що заперечувала позитивістський світогляд і народницькі ідеали, не поділяв ставлення до створеного старшим поколінням як до чогось зужитого. Подібну негацію він вбачав у статтях М. Євшана – і кинув йому рукавичку.

Чи мав С. Єфремов підстави для того, щоб статті М. Євшана сприйняти як образу честі української літератури? На його думку – мав. “Хто хоче побачити літературний смак і виховання Єфремова, – іронізував М. Євшан у статті “Лицар темної ночі” (“Українська хата”, 1911, № 10), – нехай читає його історію українського письменства! (…) Ви мусите погодитися з ним, згодитися. Що такі єфремовські ученики, як Черкасенко, дійсно великі художники, що Олекса Стороженко, і Кропивницький, і М. Левицький і всі другі євнухи української літератури вище стоять всіляких карманських, пачовських і других “молодих” [2, c.74]. Погодьмося тут з Єфремовим, що “это ведь даже не по-рыцарски” [3, c.88].

С. Єфремов вважав своїм обов’язком заступитися за Олексу Стороженка та Марка Кропивницького, обороняючи той (за Ю. Лотманом) “материнський” субтекст, який, власне, створює у тексті внутрішню суперечність, подвійність сенсів. Але критик заперечував “чужий” для нього субтекст, який приносили “молоді”. I тут за Гната Хоткевича, Ольгу Кобилянську, Михайла Яцкова, Володимира Винниченка заступилися Леся Українка та Iван Франко. Їхня позиція полягала не стільки в тому, щоб, висловлюючись сучасною термінологією, показати перевагу одного субтексту над іншим у рамках багатошаровості тексту, як у тому, щоб простежити логіку змін у співвідношенні субтекстів і на цій підставі окреслити напрям руху, перспективу розвитку літератури. Iван Франко у статті “Старе й нове в сучасній українській літературі”, яку часто цитують літературознавці, зазначав, що твори старших письменників “тим були великі й цінні, що звертали увагу на певні хиби суспільного устрою. (…) Розуміється, що мірена таким ліктем нова література де в чиїх очах у великій більшості підпаде під погорджену колись категорію “естетичної насолоди”, хоча й заповзяті утилітаристи не будуть могли відмовити їй певного суспільного значення” [9, c. 110-111]. Отже, I. Франко переорієнтацію літератури від “змалювання зверхнього світу” до “вищої культури душі” трактував не як заміну однієї системи іншою, а як процес, у якому нове виростає із старого. При такому переході, як зауважує Поль Рікер, “потрібно чітко розмежовувати рівні відносин: те, що має значення на одних рівнях, втрачає значення на інших” [8, c.429].

Кого ж тоді визнати переможцем у лицарському двобої Сергія Єфремова і Миколи Євшана за даму серця – літературу? Мені видається, тут не було ні переможця, ні переможеного. Маємо радше те, що Рікер назвав “конфліктом інтерпретацій” між історичним пізнанням і онтологічним розумінням, історичне пізнання відносячи до герменевтики, а онтологічне розуміння – до феноменології. Але пізнання і розуміння пов’язані між собою, план семантики переходить в екзистенційний етап.

Співвідношенням приблизно такого типу можна бачити в полеміці між С. Єфремовим і М. Євшаном. Логіка літературного процесу вела до зближення їх позицій. У статті “Поезія безсилля” (“Українська хата”, 1910, № 2) М. Євшан писав: “Читаючи твори навіть одного з найкращих сучасних письменників – Михайла Яцкова, ми стаємо не раз в (…) нерішучости. Вибухи сили, трохи чи не елементарної, сплітаються тут з повним ослабленням творчим, вичерпанням” [2, c. 57]. Таке ослаблення критик пов’язує з декадансом, для якого головне образити, де тільки можна. У компанію до Яцкова потрапляють Агатангел Кримський, Петро Карманський, Сидір Твердохліб… Натомість С. Єфремов з часом готовий був визнати сильний, але “викривлений до останньої міри” талант М. Яцкова, який “не бажаючи кривдити життьову правду, (…) просто гвалтує її” [4, c. 269]. Обидва ці висловлювання можна було б приписати одному авторові. I вже зовсім не-єфремівським видається його захоплений відгук про поезію Тодося Осьмачки, сповнену “грандіозної сили фантазії, що навіть буденні, звичайнісінькі речі повертає на таємну символіку, повну похмурої якоїсь величности” [4, c.377].

Чи не є це закінчення лицарського турніру підтвердженням того, що в літературі мають співдіяти начала утримання і зміни, “материнського” й “чужого” як запорука живого літературного процесу, її повноцінного функціонування.
_____________________


  1. Барт Р. Від твору до тексту // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. 2-е вид., доп. / За ред. М. Зубрицької. – Львів, 2002.

  2. Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. – Київ, 1998.

  3. Єфремов С. Вибране. – Київ, 2002.

  4. Єфремов С. Історія українського письменства. – Київ-Ляйпціг, 1923.

  5. Єфремов С. Літературно-критичні статті. – Київ, 1993

  6. Лепкий Б. Три портрети. – Львів, 1937.

  7. Лотман Ю. Текст у тексті // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. 2-е вид., доп. / За ред. М. Зубрицької. – Львів, 2002.

  8. Рікер П. Сам як інший. – Київ, 2000

  9. Франко I. Зібрання творів: У 50 т. – Київ, 1982. – Т. 35.


THE KNIGHTS’ TOURNAMENT FOR… THE LITERATURE (MODERN INTERPRETATION OF THE POLEMICS BETWEEN SergiY Yefremov AND MYKOLA YEVSHAN)
Mykola Ilnytskyi
Ivan Franko National University of Lviv

Universytets’ka st., 1, 79000, Lviv
The attitude of two critics Sergiy Yefremov and Mykola Yevshan to early Ukrainian modernism is analyzed from the point of view of poststructuralism. The extreme opinion is considered as an evidence for the “split sense” and internal contradiction of the literary process.

Key words: modernism, text, code, semiosis.
Стаття надійшла до редколегії 20.03.2003

Прийнята до друку 15.05.2003


УДК 821.16.2.09 О.Кобилянська:801.73
ПОЧУТТЄВЕ ЗАДЗЕРКАЛЛЯ ОЛЬГИ КОБИЛЯНСЬКОЇ (ПСИХОАНАЛІТИЧНЕ ТЛУМАЧЕННЯ АВтобіографічних

ТЕКСТІВ ПИСЬМЕННИЦІ)
Галина Нікітчина
Житомирський державний педагогічний університет імені Івана Франка

вул. Велика Бердичівська, 40, 10008, м. Житомир
Пропонується інтерпретація важливих з погляду психоаналізу моментів життя Ольги Кобилянської, описаних в автобіографіях та щоденниках. Простежується вплив нарцисичної психологічної установки письменниці на формування її особистісних та творчих самоідентифікацій.

Ключові слова: самоідентифікація особистості митця, індивідуація і творчий процес, нарцисична установка та ідеалізм, фантазії фалічної фази, невротичний еротизм, кастраційний комплекс, нарцисизм як стримувальний чинник.
У серпні 1888 року Ольга Юліанівна Кобилянська закінчила свій черговий щоденниковий запис звертанням до ймовірного читача: „Бувайте здорові й розглядайте мене як психологічну загадку” [3, с. 171]. Для тлумачення „психологічних загадок” автобіографічних текстів особливо важливою є психоаналітична інтерпретація, оскільки в маргінальних жанрах – щоденниках, листах, автобіографіях – письменник щонайповніше демонструє своє внутрішнє життя, позицію свого Его, за якою можливе встановлення змісту, що доповнює і корелює з нею (позицією) несвідоме – загальновизнане, хоч і недостатньо досліджене джерело будь-якої творчості.

Автобіографічні тексти Ольги Кобилянської у цьому сенсі не лише багаті на матеріали, цікаві для психоаналітика, але й великою мірою є провокаційними для застосування саме цього методу. Щоденники письменниці, яку, за звичкою, асоціюють з „мімозною вдачею” та „замкненою натурою”, вражають глибинним емоційним самооголенням перед уявним читачем. Схоже, сподівання на те, що ці тексти будуть колись прочитані, були не останнім мотивом до написання. „Що ви думаєте про мене, ті, хто це читає? Чи ви ще квітуєте, чи вже відквітли?” [3, с. 39] – запитує Ольга Кобилянська, ніби запрошуючи поблукати лабіринтами свого переповненого суперечностями та класично невротичними конфліктами психічного життя.

В автобіографії „Про себе саму”, викладеній у листах до професора Степана Смаль-Стоцького, наближаючись до закінчення своєї оповіді, письменниця зазначає: „Моє життя було б пуста хата, коли б я не могла більше працювати. Тоді хочу очі замкнути, і нехай мене впустять до гробу – до моїх родичів і доброго незабутнього брата Володимира” [4, с. 242]. Письменниця демонструє свідому ідентифікацію усієї своєї особистості з процесом літературної творчості. Така ідентифікація є наслідком функції відчуження Я, котра виявляється вже на „стадії дзеркала”6 і сприяє розвиткові захисного від несприятливих зовнішніх (соціальних) та внутрішніх (інстинктивних) порухів душі нарцисичного Я-ідеалу. Нарцисичне лібідо, спрямоване на формування Я-ідеалу, виступає антиподом сексуальному, оскільки воно пов’язується із інстинктом руйнування і навіть інстинктом смерті, заперечуючи природні основи життя на користь так званих „ідеальних” вимог.

Подібно до визначення письменницею свого життя як „пустої хати” пояснював загадку творчої особистості К.Г. Юнг у статті „Психологія і поезія” : „Мистецтво у митця вроджене як гін, що митця охоплює і робить своїм інструментом. Пожадливе в ньому, зрештою, – це не він, людина-особистість (der Persönliche Mensch), а твір мистецтва. Як особистість він може мати примхи, бажання та власну мету, натомість як митець він є у найглибшому сенсі слова „Людиною”, він є „Колективною Людиною”, носієм та образотворцем (Gestalter) несвідомо діяльної душі людства. Це його officium, тягар якого часто настільки переважаючий, що людське щастя й усе, що для пересічної людини життя робить життєвартісним – все це з неминучістю фатуму (schicksalsmässig) стає жертвою того officium” [19, с. 104]. Юнг акцентує посилений нумінозний вплив Самості – безмежжя несвідомої душі – на становлення характеру й долю творчої особистості. Закоріненість художньої обдарованості в несвідомому (вже хоча б тому, що йдеться про „обдарованість” – отримання дару, який не є досягненням самої лише свідомої роботи Его над реальністю) пред’являє Его письменника завищені вимоги в плані самообмеження у своїх людських пристрастях і бажаннях. Присутність творчого начала спонукає людину до ступання шляхом індивідуації – до якнайповнішого розвитку своєї індивідуальності, оскільки яскраво виражена активність архетипів колективного несвідомого зумовлюється у митця конституціонально: „У цих людей дуже сильне несвідоме, і в процесі їх душевного розвитку ця особливість може стати умовою для виникнення хвороби. У цьому випадку свідоме Я не може розвинути необхідну стійкість і стабільність по відношенню до несвідомого, що призводить до неврозу, навіть якщо зовнішні обставини перебувають у межах норми” [2, с. 107].

У щоденниках Ольги Кобилянської є безліч вказівок на незрозумілі нею ж самою, тривожні й такі, що виривали її із загального потоку життя, настрої. Наприклад, 21 квітня 1884 року письменниця записує: „Люди добрі, не дорікайте мені, що мої думки й почуття повні вічного смутку. Що я вдію... Коли б ви могли зазирнути в моє серце... Ні, все ж таки ви нічого не збагнули б. Може, в мене двоє сердець? Або дві вдачі? Чому я не така весела, як інші, чому я не маю спокою? Чому веселий потік людського життя обминає мене? Моя туга ніколи не втишиться, я страждаю, як страждають романтики” [3, с. 37]. Або іншим разом: „Я плачу з горя і обурення, пишучи ці рядки. Хіба я не маю що їсти й пити? Мені ж добре живеться, то чого мені ще треба? О Боже, мені треба чотирьох стін, шматка хліба, коня і спокою...” [3, с. 125]. Поряд із великою кількістю скарг на щось невідоме, вороже і загадкове, що позбавляє її спокою, простежується наростаюча тенденція до самовідчуження, до укріплення всіма можливими способами свого Я, аж до формування нарцисичної установки, коли поза літературою – поза „ідеальним дзеркалом” – життя видавалося письменниці настільки неможливим, що ліпше „очі замкнути” і увійти „до гробу”.

В автобіографії 1903 року Ольга Кобилянська писала: „З наймолодших літ почала я писати дневник. Я вписувала не лише всякі „проізвєдєнія” денні, но і все те, що займало мій ум і душу” [4, с. 214]. Дотепер збереженими і опублікованими є тексти лише двох зшитків, записи у яких велися з 1 листопада 1883 по 25 грудня 1887 та з 26 січня 1887 по 12 березня 1891. Ользі Кобилянській на той час було 20-28 років. За віковою періодизацією К. Г. Юнга, це вік юності – той період життя, коли відбувається утвердження свідомого Я у протистоянні з власним індивідуальним (особистим) несвідомим. Особистість виривається із лона сім’ї, звільняється (звісно ж, за оптимального варіанта розвитку) від впливу imago своїх батьків. У ході циклічного чергування станів інфляції та відчуження Его – соціальних проекцій та повернення до стану невпевненості в адекватності свого світобачення – поступово налагоджується зв’язок по осі Его – Самість, забезпечуючи відносну рівність психічного життя. Чи відбулося так у випадку Ольги Кобилянської?

У юнацьких щоденниках Ольги Кобилянської прочитується протистояння, яке відбувалося на несвідомому рівні між вродженою творчою спрямованістю її особистості та сукупністю інтеріоризованих патріархальних цінностей, яким вона намагалася відповідати у своєму житті. Відчужене від інстинктивної суті Его сприймає себе як безпомічну, загублену у ворожому жорстокому світі сироту. Чудовими ілюстраціями нарцисичного відчуження Его є такі записи:

1) „Я уявляю себе дитиною, що стоїть самітна на березі річки. Повз неї ненастанно пропливають люди, по двоє і по одному. Декотрі всміхаються дитині й поспішають далі, декотрі зупиняються, озиваються до неї, балакають і теж відпливають, а деякі обдаровують її ласкавими словами й гостинцями, щоб потім навіть не озирнутися на неї. Сердешна дитина стоїть, а люди, радіючи, все пропливають повз неї. Вона стоїть самітна, незмінна, сповнена любові, щоб колись нарешті скам’яніти. Оце моя доля...” [3, с. 35].

2) „Людям добре, вони ж бо ще тільки стають людьми, а я ходжу між ними, наче між неживими статуями. Коли мене охопить грайливий настрій, я постукаю в котрусь статую, вона лунко загуде, а я, сміючись, іду шукати далі... Як же я тужу за освіченими людьми...” [3, с. 83].

Фразою „Оце моя доля” – Ольга Кобилянська виявила фатальну для себе прозірливість. Від стану невротичної безпомічності та слабкості в реальному житті письменниця перейшла через стадію нарцисичного скам’яніння до творення альтернативної реальності в художніх творах. І тоді ролі помінялися: вона відчула себе на території своєї уяви „людиною уповні”, а інші, котрі колись проходили байдуже мимо, – стали неживими статуями, які „тільки стають людьми”.

В автобіографії „Про себе саму” письменниця згадує свої оповідання „на власну руку”, котрі вона називала „казками і снами” [4, с. 230]. В автобіографії 1927 року після загальних повідомлень про життя сім’ї та власну освіту Ольга Кобилянська розпочинає історію генези своєї „поетичної жилки” схожою розповіддю про дитячі, „якісь фантастичні оповідання про дику їзду кіньми і птахами” і зауважує, „що все те оповідання йшлося під заголовком „Що мені снилося”.

Поява своєрідних „снів-казок” у 5-6 річному віці – у період фалічної стадії розвитку лібідо – вказує на появу внутрішнього конфлікту, пов’язаного із сексуальністю. У цьому віці в дівчаток формується так званий кастраційний комплекс (або „комплекс маскулінності”) – почуття власної неповноцінності, пов’язане із комплексом заздрості до пеніса. Характерна з погляду психоаналізу також символіка „дикої їзди кіньми та птахами”. Анна Фройд у праці „Теорія і практика дитячого психоаналізу” пов’язує захоплення дівчинки кіньми із фіксацією на фалічній фазі [10, с. 23]. „Дика їзда кіньми” у цьому контексті символізує, швидше всього, автоеротичні бажання, пов’язані із задоволенням від ритмічних рухів. Типовий для фалічних фантазій мотив коня і споріднений із ним мотив птахів (як правило, хижих) часто трапляються у текстах щоденника, і також є постійними елементами художньої образності Ольги Кобилянської. Тривала вірність фантазії письменниці цьому образу вказує на фіксацію її особистості на фалічній стадії із актуальним для неї кастраційним комплексом, домінування якого у психічному житті передбачає широкий ряд можливостей для подальшого розвитку: від нарцисичної регресії до гомосексуального об’єктного катексису.

Для простеження розвитку фіксації на передгенітальній стадії в автобіографічних текстах Ольги Кобилянської розгляньмо окремі особливості еротизму та сексуальності, які прочитуються у її щоденникових записах. Письменниця не раз підкреслює свою якусь особливу здібність до кохання, незрівнянно більшу, ніж у інших людей: „Господь покарав мене, дав мені серце, сповнене любові, незвичайне серце” [3, с. 34], „Якщо я колись стану поганою і черствою, то дорікну Богові: навіщо він наділив мене гарячим серцем і прекрасною душею? Ніхто, жодна душа не відповіла мені взаємністю на мою любов” [3, с. 25], „Розважно викинути з голови всі думки про любов? Ох, я не можу! З таким серцем, як у мене... О Боже! Ні, не можу...” [3, с. 137], „Любити ідеально, так, як я, він навряд чи здатен” [3, с. 79], „Боже, ти не знайшов для мене іншої кари і вклав мені в серце любов! Я нещасна, апатична, а проте безмежно люблю його” [3, с. 103]. Сприймання своїх „ідеальних”, „прекрасних” і „гарячих” почуттів як кари (а, отже, як нав’язаних іззовні всупереч власній волі) свідчить про нездоровий, нав’язливий характер цих почуттів – нав’язливу невротичну потребу в коханні, зголоднілу жадібність до почуттів, яка, будучи хворобливою і несвідомою, досягала в реальності діаметрально протилежного ефекту, ніж той, якого прагнула письменниця свідомо – безвихідної самотності. Сумніви в щирості почуттів письменниці, так само, як і в тому, що початок свій брали вони в „серці”, викликає надзвичайно широкий діапазон вибору об’єктів „любові”: починаючи від Євгена Озаркевича і закінчуючи власним конем. Об’єкти почуттів у щоденниках Ольги Кобилянської – набір дзеркал, котрі якоюсь мірою відповідають її власним уявленням про себе. Коли побачене в дзеркалі відображення не влаштовує нарцисичну особистість – дзеркало можна розбити, або ж – ніколи більше у нього не дивитися чи шукати інших дзеркал. У цьому сенсі показовою є історія любовної маячні авторки щоденника стосовно брата Макса.

1 листопада 1883 року Ольга Кобилянська записала у свій „дневник”: „Мені страшенно тяжко на душі, я не можу витримати без Макса, тиняюся з однієї кімнати до другої. В нашій затишній кімнаті так спокійно, а я ходжу, мов очманіла, казати нічого не кажу, але як у мене на душі, тільки Господь самий знає” [3, с. 17], і далі „Я не можу витримати без Макса, він мені тепер такий дорогий, що я ходжу, як навіжена... В мене стає дивно на душі, коли я згадую Куцу й Крамера, але потім мене поймає таке тепле почуття до Макса... Рідко трапляється, щоб брат і сестра були так тісно пов’язані одне з одним, як ми” [3, с. 17]. Наступного дня письменниця записує повну експресії одну-єдину фразу: „Максю, Максю, все зникло разом з тобою!” [3, с. 18]. І третього дня: „Що я, власне, маю писати? Що я стала вже не та, відколи Макс поїхав? Коли надходить вечір, на мене налягає страшна туга. Вчора ввечері я так плакала, та й сьогодні теж. Оце пишу й плачу. Що це означає? Я ж ніколи не була такою легкодухою і кволою. Господи, чому ти розділяєш усе, що любить одне одного і створене одне для одного? Я, власне, хотіла б стільки всього написати, а не маю чого, всіма моїми думками, всіма почуттями заволодів Макс і тільки Макс!” [3, с. 18].

Захоплення братом триває більше двох місяців. Макс пише сестрі „милі листи”, радить якомога більше читати і працювати над самоосвітою, показує її новели літературознавцю Крамерові. Але він порушив цю щиру сестринську любов лише однією фразою у листі до неї: „Люба Ольго, ти пишеш мені багато й нічого, але я радий, коли можу щось прочитати” [3, с. 26]. Це невинне зауваження стало приводом для „короткого, гострого листа” з боку сестри, і для того, щоб вона стала почуватися „страшенно розгніваною”. Ще більш неспівмірно до завданої Максом кривди реагує Ольга Кобилянська у своєму записі від 28 березня 1884 року: „Я така сердита на Макса, що не можу й описати. Я для нього зробила все з Куцою, щоб його бажання здійснилось, я наперед угадувала його справжні думки, а коли розкрила перед ним душу і дещо написала й про себе, то отримала сьогодні від нього відповідь, де про все те немає жодного слова. Він пише лише тільки про себе й Куцу. Я не хочу більше писати про це і вдаватися в подробиці, годі, бачу тільки, що не знайшла в жодному з братів того, чого сподівалася, – зацікавлення мною, моїми почуттями” [3, с. 34].

Взаємини з братом засвідчують розмитість меж своєї особистості з територією Іншого. Відсутність чіткої межі між Я та Іншим сприяє утворенню своєрідної дифузної території, на якій починають діяти неконструктивні механізми психологічного захисту, і передусім – проекції не прийнятих свідомістю аспектів власної особистості на особистість Іншого. Коли ж вона відкрила для себе, що брат не схильний до такого ж „злиття” із нею та її проблемами, то переживає це відкриття як справжню особисту трагедію і старається, як сказав би Юнг, „(наскільки це можливо) знецінити чи розбити на друзки колишній об’єкт саме для того, щоб можна було відв’язати від нього лібідо” [17, с. 392].

Запис від 28 березня 1884 року і увесь його „трагізм” нагадують явище відреагування у психотерапевтичному процесі: коли принаймні на рівні емоцій з’являється розуміння, що Інший – не рятівник, який розв’яже всі життєві проблеми і звільнить від усіх лих. Це явище при успішному аналізі повертає невротика до себе самого як джерела усіх своїх проблем. В Ольги Кобилянської замість самоусвідомлення, яке звільнює, яскраве афективне відреагування закінчилося перенесенням своїх невиправданих Максом сподівань на інший об’єкт. Несподівано (може, й для самої себе) вона записує: „Тепер я тільки хочу, щоб у мене була змога писати, щоб Стефан хоч однісінький раз сказав, що любить мене” [3, с. 34]. У ситуації закоханості в того чи іншого чоловіка для Ольги Кобилянської звичний хід – у випадку найменшого непорозуміння відвертатися від цього „дзеркала”, що не задовольняє її претензії, до якогось уявного. Уявні „дзеркала” витягувалися принагідно із минулого, як у описаному випадку. „Хоч би до кого я зверталася, сповнена любові, то завше, завше розчаровувалась. Я не знайшла ще жодної душі, що була б подібна до мене. Я зверталась до Олі, до Зосі, до Натальці, до Олеся, до Макса, до Геня, до Апеля, до Стефана...” [3, с. 34-35]. Перелічені особи виконуватимуть у подальших щоденникових записах таку „рятівну” функцію, хоч і без жодних дій зі свого боку. Іноді такі уявні „дзеркала” просто вигадувалися, чи бралися зі снів, або ж – проектувалися на будь-кого зі знайомих (які про те навіть не здогадувалися). До числа тих „дзеркал” потрапили навіть наймані робітники гуцули і коні: „Я нікого так не люблю, як свою кобилу Жабку й Іванка, що доглядає її. Часом мене поймає туга за ними обома, і мені хочеться залишити товариство й побігти до стайні” [3, с. 117].

Від часу до часу Ольга Кобилянська записує у щоденник поодинокі спогади чи сни, у яких фігурує Геньо, – Євген Озаркевич, брат Наталі Кобринської. Записи, що стосуються взаємин із Євгеном Озаркевичем, позначені амбівалентним почуттям любові-ненависті. Столичний студент був обізнаний з тогочасними суспільними й літературними течіями, знайомив провінціалів із змаганнями українців у Галичині, зокрема, з постаттю Івана Франка. Чи не йому завдячувала Ольга Кобилянська своєю відданістю ідеям українства? Люблячи Макса і цікавлячись Козубом (знайомим поштовим службовцем), Ольга Кобилянська не забувала й про Геня: „Я страшенно багато думаю про Геня, думаю так і сяк. Він просто з чемності просив особисто вітати мене, правда ж? Може, але тепер образ його так виразно постає в моїй пам’яті, що я знов його люблю... Геньо, з такими великими, милими очима” [3, с. 19]. 21 січня 1884 після чергових роздумів про Козуба і радості з приводу листа від Макса Ольга Кобилянська записала: „Я... я дуже, дуже хотіла б вийти заміж за Геня” [3, с. 27]. Проте такі зізнання записувалися лише тоді, коли імовірність реальних стосунків була дуже мала. Влітку ж, коли Євген, перебуваючи на канікулах у Кімполунзі, завітав із Софією Окуневською в гості до Ольги Кобилянської, її враження від цих відвідин вже інші: „Ні, тепер ми одне для одного вже нічого не важимо, двоє добрих знайомих, що байдуже ставляться одне до одного” [7, с. 44]. Через кілька днів Ольга Кобилянська записує: „Ми з Геньом поводимося так, наче не знайомі одне з одним. Але це добре, так не розпалюватиметься моя уява” [3, с. 45]. Проте це не було остаточне розчарування чи позбавлення від ілюзій. У записі від 20 серпня 1884 року ці невротичні самонавіювання стають інтенсивнішими: ”Я не хочу, не хочу його любові, хочу тільки, щоб ми приятелювали, я не хочу мати нічого спільного з Озаркевичами, вони всі облудні й зарозумілі (...). Я не хочу ані любити його, ані щоб він мене любив, буду щосили боронитися від нього, хай не любить мене, хай далі глузує з мене. Я їх терпіти не можу і його також, я хочу зненавидіти його” [3, с. 46]. Ця „ненависть” видається дещо неадекватною до того контексту, у якому письменниця її подає. Виявляється, що увечері напередодні Геньо „цілий вечір ходив тільки зі мною (Ольгою Кобилянською – Г. Н.), але, бідолаха, був дуже сумний і зітхав, а на прощання подав мені руку, потримав мою на секунду довше й потиснув її не сильно, але так, як ніколи досі. Тієї миті в голові в мене спалахнуло полум’я, блискавкою шугнуло на обличчя, але я не глянула на Геня” [3, с. 46]. Після цього йдуть наведені вище самонавіювання, які у більш м’якій формі продовжуються у записах кількох наступних днів, завершуючись „гарним сном” про чорного пораненого орла: „Високо в небі летів чорний орел. Він був поранений і прилетів до мене, а я йому не допомогла...” [3, с. 48].

Різноманітні тілесні ушкодження і рани З. Фройд тлумачить як універсальну кастраційну символіку. Орел символізує сонячну силу вогню і безсмертя. В античній міфології він був атрибутом Зевса-Юпітера, а в українській – Перуна. Орел – то цар-птах. Тому його зображення часто карбувалися на царських печатках і монетах. „Орел – один із найпоширеніших зооморфних мотивів Середньовіччя, традиційний символ мужності та оновлення” [9, с. 58]. В індивідуальному психічному житті цей птах може асоціюватисянайчастіше з образом батька. Ользі Кобилянській цей сильний, хижий птах явився пораненим. У перекладі з мови символу, якщо вірити З. Фройдові, це означає бажання бачити батька кастрованим, позбавленим своєї влади й могутності. А оскільки образ батька – то ерзац, який проектується на кожного чоловіка, то сон цей має означати здійснення акту помсти за свою уявну меншовартість над усіма чоловіками. На рівні сублімації у літературній творчості такі бажання чинять із Ольги Кобилянської жінку, як слушно відзначає Тамара Гундорова, котра „привласнює аполонівську форму культури і каструє Діоніса, вивільняючись від влади Природи, Землі, материнського інстинкту” [1]. У цьому випадку сон підсумовує взаємини із Євгеном Озаркевичем. Ольга Кобилянська, очевидно, так і розуміла свій сон, бо безпосередньо за описом подій, що відбувалися у сні, вона написала: „Потім він (Євген Озаркевич – Г. Н.) поїде, а я залишусь, як завше, і думатиму доти, доки не збожеволію...” [3, с. 48].

А 18 грудня 1883 письменниця робить характерний для своїх почуттів запис: „Я його (Козуба – Г. Н.) не люблю, і найпевніший доказ цьому те, що я думаю про Геня. А все ж ніхто не любив мене так сильно, як Макс!” [3, с. 20]. Таке „самовизначення” не завадило упродовж кількох місяців постійно вміщувати в щоденник записи про Козуба, і нарешті записати 26 січня 1884 року: „Цієї ночі він (Козуб. – Н. Г.) їде. Без нього стане так погано й сіро, я ж його щиро любила, тепер уже бачу” [3, с. 28]. Наступного дня вона закінчує свій запис красномовним і розпачливим запитанням: „Кого я тепер любитиму???” [3, с. 29].

Кого ж „любила” Ольга Кобилянська? Чому, відводячи більшу частину щоденника своїм еротичним фантазіям і мріям про кохання, так боялася виявляти свої почуття у реальних стосунках, доходячи в цьому до повного самозаперечення і відчуження свідомого Я від повнокровного емоційного життя? Еротичну стурбованість невротиків З. Фройд пояснював назбируванням і застоєм енергії лібідо, пов’язану із витісненням несумісних із суспільною мораллю (чи їх власними моральними упередженнями) еротичних бажань. Амбівалентні почуття, чого б вони не стосувалися і чим би не були викликані, мають таке ж походження і вважаються у психоаналізі реактивними утвореннями, що виникають унаслідок витіснення несприятливих із погляду соціальних вимог та норм почуттів та потягів. Інтенсивне витіснення конфліктів фалічної фази – генітального нарцисизму – призвело до формування реактивних рис у характері Ольги Кобилянської. Жвава, скора на організацію бурхливих дитячих ігор і забав, з повною головою фантазій і мрій дівчинка перетворилася у „тиху, серйозну”, яка „не бавиться так, як другі діти, а ті сумовиті оченята ніби в душу зазирають” [6, с. 346]. Широко визнаваний „мімозний” закритий характер письменниці видається реактивним утворенням. Такий характер, якщо вірити психоаналітикам, приходить на заміну попередніх фалічних ексгібіціоністських тенденцій і поведінки, яку описують як дитяче блазнювання, оскільки у дзеркалі суспільних вимог останні набувають вигляду психічного дефекту і невиправданого недоліку, через що й згнічуються у підсвідомість. Свідоме Я „дізнається” про них опосередковано – через моральні вимоги Супер-Его – які являють абсолютний негатив первинних інстинктивних потягів та бажань і творять в сукупності Я-ідеал, про любов до якого так любила писати Ольга Кобилянська і з яким схильна була ототожнювати себе, сприяючи цим інфляційному розростанню Его.

Домінантною у становленні характеру Ольги Кобилянської була нарцисична установка, сформована внаслідок інтроверсії почуттів. Об’єкти почуттів не завжди були здатні виконувати „дзеркально-відображувальні” функції, показуючи письменниці лиш те, що їй хотілося бачити. Властива почуттєвим інтровертам нездатність свідомо контролювати свої почуття сприяла дедалі більшому відвертанню лібідо від світу реальності, оскільки кожне зіткнення із об’єктами призводило до надмірного збурення емоцій, які письменниця одразу ж відчужувала від себе у фантазіях. „Сила уяви і вразливість завжди будуть моєю бідою” [3, с. 95], – писала Ольга Кобилянська. Почуваючи страх перед реальністю (насправді ж перед своїми почуттями), письменниця вибудовувала у своїй уяві „альтернативний світ”, на якому зосереджувалося її лібідо-об’єкта. Про мімозний страх перед реальністю і характерний для неї спосіб позбутися його свідчать епіграфи, взяті до щоденника із Ґете: „Треба з користю розвивати й узгоджувати свої почуття, свої нахили й пристрасті”, але – „Що більше ми знаємо, то більше хвилюємось” [3, с. 17]. „Поєднати непоєднуване” вдавалося у стрибках ins Blau – у літературній творчості.

У той час, коли Его набувало все більшої самоідеалізації, витіснені потяги через відсутність контролю з боку Я (котре не відає про їх існування) надмірно розросталися, ставали некерованими і нав’язливими. „Вибухова сила витісненого афекту є ще більшою, тому що вже через свою ізольованість він набуває перебільшених і часто фантастичних розмірів” [16, с. 283]. У щоденниках письменниці це чи не найкраще виявляється у різноманітній любовній маячні: фалічний нарцисизм потребував „дзеркал” і вимагав для себе буття об’єктом любові й захоплення. Інший – із його життям, почуттями, думками анітрохи не береться до уваги. У записі, зробленому в день образи на брата Макса, письменниця зраджує свою справжню проблему і потребу, яку, зазвичай, була схильна ховати за еротичними мріями: „Я, нерозумна, хотіла б мати лише гроші і спокій. Якби я мала гроші, то могла б жити зовсім сама, мені не треба було б нічого, нічогісінько. Навіщо накидатися людям із любов’ю?” [3, с. 34]. Через відтікання величезної кількості психічної енергії на розв’язання захованих у несвідомому конфліктів (поза віданням із боку Я) невротична особистість більше всього потребує спокою і почуття безпеки. „Я цілком інакше думаю про любов, я знаю, коли б хтось довідався про це, то осудив би мене, але я дивлюся у вікно... дивлюся... [...] Мені не треба нічого, тільки трохи любові, щоб розважитись... Вона не довго триватиме – кілька днів, і палкі думки добіжать кінця й стануть tempi passati” [3, с. 154].

Модерні автори особливо ретельно виписували свою суб’єктивність. До обов’язкових передумов появи високохудожніх творів належить високий рівень самоусвідомлення автора, що означає обов’язкову перемогу над Его-центризмом і повне „самозречення” та „самозабуття”, вихід на колективний рівень самосвідомості. Нарцисична особистість не здатна подолати власний Его-центризм через недостатнє самоусвідомлення, бо лише відповідність ідеальному Я-образу, а отже, ставлення до себе як до об’єкта прикладання зовнішніх вимог, становить запоруку його душевного спокою. Ця обставина, коли йдеться про жіночу творчість, не в останню чергу, пов’язана із фіксацією на фалічній фазі, із якої виводять загальновизнаний критерій, коли йдеться про відмінності між чоловічим та жіночим мисленням – більша об’єктивність чоловіків і більша суб’єктивність жінок у підходах до пояснення різних життєвих явищ. „Пояснення, – зауважує Карен Горні, – можливо, полягає в тому, що чоловік може задовольнити свій дослідницький інтерес у вивченні власного тіла і тому його допитливість надалі може і навіть мусить спрямовуватися на зовнішні об’єкти, тоді як жінка, навпаки, не може прийти до ясного знання себе, і тому їй набагато важче стати вільною від себе” [15, с. 17]. Можливо тому „буковинська орлиця” ані у своєму приватному життя, ані у творчості, не зазнала насолоди вільного лету, будучи затисненою між протилежними прагненнями свого невротичного характеру, а її героїні – між протилежними ідеалами.


____________________


  1. Гундорова Т. Femina melancholica. Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської. – Київ, 2002. – 272 с.

  2. Дикманн Х. Юнгианский анализ волшебных сказок. Сказание и иносказание. Приложение: Методы аналитической психологии (Главы из книги). – СПб, 2000. – 256 с.

  3. Кобилянська О. Слова зворушеного серця. Щоденники. Автобіографії. Листи. Статті та спогади. – Київ, 1982.

  4. Кобилянська О. Твори: У 5 т.– Київ, 1963. – Т.5. – 768 с. .

  5. Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте //Зарубежный психоанализ / Сост. и общая редакция В.М. Лейбина. – СПб, 2001. – с. 470-479.

  6. Ольга Кобилянська в критиці та спогадах. – Київ, 1963. – 560 с.

  7. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі: Монографія. – 2-е вид., перероб. і доп. – Київ, 1999. – 447 с.

  8. Райх В. Генитальный и невротический характеры. //Зарубежный психоанализ / Сост. и общая редакция В.М. Лейбина. – СПб, 2001. – С. 251-271.

  9. Сліпушко О. Давньоукраїнський бестіарій. – Київ, 2001. – 144 с.

  10. Фрейд А. Теория и практика детского психоанализа / Пер. с англ. – Москва, 1999. – 400 с.

  11. Фрейд А. Защитные механизмы. //Зарубежный психоанализ / Сост. и общая редакция В. М. Лейбина – СПб, 2001. – С. 306-315.

  12. Фрейд З. Психоаналитические этюды. – Минск, 2001. – 608 с.

  13. Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. – Минск, 1997. – 480 с.

  14. Фройд З. Поет і фантазування //Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. /За ред. М. Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – с. 85 - 90.

  15. Хорни К. Самоанализ. Психология женщины. Новые пути в психоанализе. – СПб, 2002. – 480 с.

  16. Хорни К. Самоанализ /Пер. с англ. под ред. А. Боковикова. – Москва, 2002. – 448 с.

  17. Юнг К.Г. Бог и бессознательное. – Москва, 1998. – 480 с.

  18. Юнг К.Г. Психологические типы. – Минск, 1998. – 656 с.

  19. Юнг К.Г. Психологія та поезія. //Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. /За ред. М. Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С. 93-108.


THE INVERTED EMOTIONAL MIRROR OF OLGA KOBYLIANSKA (THE PSYCHOANALYTICAL INTERPRETATION OF WRITER’S AUTOBIOGRAPHICAL TEXTS)
Halyna Nikitchyna
I.Franko State Pedagogical University of Zhytomyr

Velyka Berdychivska st. 40, 10008, Zhytomyr
In the paper we offer the interpretation of the important (from the viewpoint of psychoanalysis) Olga Kobylianska’s life moments, described in the autobiographies and diaries. The influence of writer’s narcissus psychological trends upon the formation of her personal and creative self-identifications is traced.

Key words: self-identification of creator’s personality, individuation and creative process, narcissus trends and idealism, phallic phase fantasies, neurotic eroticism, castration complex, narcissism as suppressive factor.
Стаття надійшла до редколегії 10.05.2003

Прийнята до друку 15.05.2003


УДК 82.09:7.025.21’’19’’
Фрагментарність у літературі ТА візуальному мистецтві ХХ ст.: проблеми рецепції художнього образу
Тетяна Остапчук
Південнослов’янський інститут

Миколаївська філія Київського Славістичного університету

вул. Логовенка 2, 54000, м. Миколаїв
Статтю присвячено явищу фрагментарності. Розглянуто теоретичні засади та філософські, культурологічні, суспільні передумови поширення фрагменту як основоположної категорії світобачення у мистецтві ХХ століття. Ілюстрацією зазначених явищ є типологічне зіставлення провідних рис роману американсько-українського письменника Юрія Тарнавського “Три бльондинки і смерть” з роботами С. Далі, Е. Воргол, А. Джакометті та ін. Культивується теза про потребу сприйняття будь-якого тексту в широкій культурній парадигмі епохи, оскільки лише за таких умов можливе адекватне сприйняття художніх образів.

Ключові слова: фрагмент, фрагментарність, множинність, колаж, синестезія, кубізм, ірраціоналізм.
Тяжіння до фрагментаризму пронизує всю людську діяльність ХХ ст. Відповідно одна з посутніх проблем рецепції мистецтва цього періоду пов’язана з апелюванням до фрагменту як основоположного принципу світобачення. Розвиток фрагментарності як категорії свідомості розпочався давно, але свого апогею досяг у минулому столітті. Пригадаймо декілька відомих та впливових концепцій, що виявились дотичними до введення фрагментаризму в науково-теоретичний дискурс ХХ ст.

Філософська концепція фрагментарності була сформульована В. Беньяміном. Її центр становила ідея констеляції. Як коментує В. Костюк: “Констеляція – це передусім зникнення центру, це союз рівноправних частин” [3, c. 20]. Прикладами реалізованого констелятивного мислення, на думку дослідника, можуть бути середньовічні трактати та мозаїка. Послідовником і наслідувачем ідей В. Беньяміна став Т. Адорно, якому належить заслуга повернення спадщини філософа до культурного обігу.

Подальший розвиток мистецтва та теоретично-критичні дослідження привели до перегляду та переосмислення поняття художньої цілісності. У 70-х роках Ж. Дельоз запропонував “різоматичну” системність художнього цілого, основними характеристиками якої стали гетерогенність, фрагментарність і відсутність часової та просторової структури.

Шизофренічний дискурс також можна вважати однією зі спроб переосмислення фрагментарності. На думку Дельоза та Гваттарі, щоб творити, достатньо бути божевільним, оскільки в основі мистецтва лежить страждання митця в розірваному суспільстві. Розрив породжує алієнацію, окремішність, одиничність та неповторність.

Ідею розриву й перелому досліджувала Юлія Крістева. Їй належить введення в науковий термінологічний дискурс слова “інтертекстуальність”, яке сьогодні вживають не лише в літературознавстві, але й ширше, як поняття, що презентує світовідчуття сучасної людини, відоме як постмодерністська чуттєвість. І. Ільїн характеризує це ключове поняття постмодернізму як “специфічне бачення світу як хаосу, позбавленого причиново-наслідкових зв’язків і ціннісних орієнтирів, “світу децентрованого”, який постає перед свідомістю у вигляді ієрархічно невпорядкованих фрагментів” [2, c. 205].

Паралельно в другій половині ХХ ст. була розроблена нова культурна й наукова парадигма, заснована на філософії діалогічного взаємопроникнення хаосу і космосу, яка знайшла відгук і в мистецьких колах. Згідно з цією концепцією, принципова відмінність презентації хаосу в мистецтві полягає в тому, що в попередні епохи митці переробляли хаос буття, презентуючи окремі фрагменти підпорядкованими певній внутрішній логіці, яка гармонізувала концепцію твору. У текстах минулих століть, на думку російського дослідника М. Липовецького, “всі образи хаосу обов’язково детерміновані авторською концепцією гармонії. Саме ця детермінованість різко послаблюється в модернізмі і абсолютно зникає в постмодернізмі” [5, c. 36]. Однак це не означає абсолютної відмови від принципу впорядкованості, а лише його модифікацію: від заперечення хаосу до вираження себе у ньому або через нього.

Пануванню принципу фрагментарності в свідомості людей ХХ ст. завдячує бурхливий розвиток мультикультуралізму – суспільного, політичного, соціального феномену і одночасно впливової мистецької концепції. Практично, мультикультуралізм існував упродовж багатьох віків як суспільне явище, але дорости до його філософської рецепції людство зуміло лише в минулому столітті. Наслідками плюралістичного сприйняття світу (те, на чому акцентує увагу мультикультуралізм) стали численні перегляди усталених норм і канонів, у царині мистецтва також.

Отже, фрагмент, зайнявши провідне місце в суспільній, філософській і мистецькій моделях світообразу, спричинив масштабні зміни в усіх галузях людської діяльності. Мистецтво, найчутливіше до найменших коливань, найтонших обертонів, чи не найпершим зреагувало на зміни, що лише наближались. Наскільки вражаючі зміни пережило людство в ХХ ст., наочно відображено у творах мистецтва, а точніше в їх грандіозній, принаймні зовнішній, несхожості на все мистецтво попередніх епох.

У візуальному мистецтві початок ХХ ст. відзначений появою кубізму. Полотно Пабло Пікассо “Авіньйонські дівчата”/Les Demoiselles d’Avignon (1907), за словами американської дослідниці Глорії Файєро, “було першим кроком до кубізму, стилю, що призвів до зміни принципів Ренесансного малюнку так само непередбачувано, як теорія відносності Ейнштейна змінила фізику Ньютона” [7, c. 9]. Аналітичний кубізм пропагував множинність перспектив сприйняття предмета. Другій стадії розвитку кубізму, так званому синтетичному кубізмові, мистецтво завдячує появою техніки колажу – поєднання на малюнку різних предметів або їх фрагментів, часто вирваних із різних контекстів. Синтетичний кубізм знайшов своє втілення у скульптурних роботах П. Пікассо і полотнах Ж. Брака та їх послідовників. Отже, у кубізмі переосмислювалася художня цілісність і по-новому розглядалося поняття художнього образу. “Правда живопису лежить у живописі, а не в ілюзії образу; його сила походить від здатності запропонувати нове бачення реальності. У цьому полягає одна з основних проблем сучасного мистецтва,” – коментує Р. Леслі в роботі “Пабло Пікассо. Майстер модернізму” [4, c. 48].

Подібні процеси відбувались і в царині художнього слова. Від доби романтизму в літературі утверджується окремий жанр літературного фрагменту. Пізніше, у добу модернізму, фрагментарність і колажність стають невід’ємними рисами переважної більшості літературних текстів. В епоху постмодерну фрагмент набуває автономності й стає самодостатнім. У постмодерністському тексті фрагменти залишаються незорганізованими в єдине ціле, незмінними. Текст фрагментів є текстом без ієрархії, потаємним прагненням людства до рівноправності й рівнозначущості, до світу вільних і рівних можливостей. Утверджується формула сприйняття “світу як тексту” і “тексту як світу”.

Домінування фрагментаризму стимулювало розвиток синестезії, явища, яке полягає у злитті відчуттів та емоцій, передачі образів одного мистецтва мовою іншого. Кубісти намагались втілити у своїх картинах “зорову музику.” Французькі новороманісти застосовували техніку кінокамери, загострюючи увагу на окремих деталях, що наблизило їх до “речовізму” Сезанна. М. Павич написав “Хозарський словник”, скориставшись прийомом творення електронних гіпертекстів. І безліч інших прикладів.

Таке глибоке взаємопроникнення різних видів мистецтв передбачає принципово нові підходи до аналізу та інтерпретації того чи іншого твору. Значну увагу дослідженню взаємозв’язків літератури і візуального мистецтва приділяв Г.-Ґ. Ґадамер. Він, зокрема, писав: “Картину “читають”, як мовиться, так, як читають написане. Картину доводиться “розшифровувати” так само, як і текст.(…) Тут треба, так би мовити, послідовно перегорнути різні грані, різні ракурси того самого, щоб, зрештою, зображене на полотні постало в усій множині граней, а отже і в кольорі, й пластично по-новому” [1, c. 74]. Додамо, що нерідко прочитання літературного тексту є неможливим або неповним без усвідомлення принципів творення образу у візуальному мистецтві. Отже, сприйняття сучасного тексту опосередковується його зв’язками з іншими видами мистецтва та з цілою когортою претекстів у широкому розумінні. Тож нормою сучасного дослідження має бути інтертекстуальне прочитання мистецького твору в усій культурній парадигмі епохи.

Поворот до фрагментарності та впровадження новітніх технік письма, базованих на зв’язках з іншими видами мистецтва, відбувався і в українській літературі ХХ ст. Однак слід зазначити, що поява та розвиток подібних тенденцій відбуваються переважно завдяки митцям, які опинились за кордонами материкової України. На те існувало декілька причин. Головна з них, напевно, це можливість вільного розвитку та дотичність до світових модерних зразків. Інша, не менш важлива, – відрив письменників-емігрантів від рідної культури, потреба входити в нові мультикультурні суспільства та існування на перехресті культур, тобто за умов, коли власне життя стає лише фрагментом між двома полюсами, двома різними способами бачення світу.

Яскравим прикладом оприсутнення зазначених процесів можуть бути тексти Юрія Тарнавського, відомого українсько-американського поета, прозаїка, драматурга, перекладача й літературознавця. Його прихильність до новітніх тенденцій, прагнення постійних модифікацій, експериментування та оновлення поетики є провідними рисами індивідуального стилю. Коріння творчості Юрія Тарнавського здебільшого в західній літературі – іспаномовній поезії, творчості французьких передсимволістів, сюрреалізмі, екзистенціалізмі. Однак, за словами самого автора: “Мабуть більше, ніж література, мали вплив на мою творчість інші роди мистецтва, особливо фільм і образотворче мистецтво. Вони стимулювали мою уяву й безнастанно пригадували мені, що немає ніяких зовнішніх обмежень у мистецтві – єдине, що обмежує митця, це його власний вибір. У фільмі сюрреалізм стимулював мій природний нахил до поетики, базованої на ірраціональнім викладі. Фільм теж навчив мене багато про архітектоніку твору. (…) В образотворчім мистецтві, як у фільмі, сюрреалізм поміг мені розвинути поетику, базовану на ірраціональнім викладі. Дещо із принципів мистецтва поп, послуговуючись аналогією, застосував я в архітектоніці прози. Такі формальні напрямки, як кубізм, конструктивізм і безпредметне мистецтво, пригадували мені, що можу я творити так, як хочу” [6, c. 335].

Найяскравішим прикладом, своєрідним синтетичним проектом у творчості Юрія Тарнавського став роман “Три бльондинки і смерть” (ТБС). Його сприйняття має будуватись на глибокому зануренні в сучасну картину світу й сучасне мистецтво. Роман цікавий своєю побудовою, авторським стилем, масивом тем, що переплітаються й осмислюються в ньому.

Говорячи про побудову роману, автор визнавав, що на його архітектоніці позначився кубізм і мистецтво поп. Власне ідею твору навіяли Ю. Тарнавському картини Воргола із зображенням Мерилін Монро, де кожне зображення актриси відрізняється лише світлотінню на кутиках губ, нагадуючи кадри кіноплівки. З одного боку, багаторазове повторення одиничного предмету підкреслює значення, котре масова культура почала надавати мистецтву. З іншого боку, образ Мерилін Монро – це еталонне втілення сексуального бажання, його комерціалізація і неприродність. Диптих Воргола “Мерилін Монро” / Merilyn Monroe (1962) складається з двох частин, на одній зображення Мерилін кольорові, на іншій – чорно-білі негативи. У такий спосіб художник презентує двоїстість і амбівалентність світу. Подібно до цього роман Тарнавського також має своєрідну двоповерхову побудову: він складається з однакової кількості фрагментів з описом реальності та снів героїв (білого дня і темної ночі); у ньому чотири частини, у кожній з яких змальовано жінку-блондинку – Альфабету, Бетлегему, Хемніц та Смерть, що зібрала риси своїх попередниць (жінка-світ і жінка-темрява – світлина і негатив). Але роман не має кульмінаційної точки, тобто кожен розділ, кожна сцена мають однакову значущість для розуміння задуму письменника, що сам він характеризує як “перенесення засобу двовимірного мистецтва до літератури” [6, c. 327].

Для створення образів роману автор застосував своєрідну техніку письма, яка в основі своїй презентує можливість сприйняття предмета з різних перспектив. Зокрема це є характерним для творення портретів головних героїв.

Розгляньмо, як письменник уводить у текст образ Альфабети. Опис її зовнішності будується в напрямку наростання смислового й емоційного напруження. Описуючи волосся героїні, автор користується прийомом збудження асоціацій читачів, які виникають не розрізнено, а майже одночасно, нанизуючись одна на іншу: Волосся її було гладко зачесане дозаду. (Дотик і форма). – Воно було накопичене на голові. (Зорове сприйняття за формою). – Жмут його був звинутий бубликом над потилицею. (Опредмечення асоціації за формою). – Жмут не віддувався надто одначе. (Просторове сприйняття). – Тому то волосся видавалося шоломом. (Метафоризація образу з елементами гіперболізації). Асоціації, пов’язані з низкою наступних речень, стосуються кольору волосся: було русяве майже біле зроблене з плятини в кольорі було трохи золота до плятини було додано трохи золота. Маємо яскравий приклад градації.

Обидва асоціативні ряди об’єднуються в такому реченні: Теж здавалося що промінь сонця падав постійно на цей шолом – в якому ми спостерігаємо поєднання першого ряду асоціацій за формою та за якістю (шолом) з їх кольоровим уявленням (колір сонячного променя). Портрет Альфабети представлений автором у розмаїтті форм і кольорів: ясна цера, лице з кости; чоло високе, випукле; очі запалі, темносинього кольору, вони здавались тінню чола; ніс був короткий, широкий, рівний, ледь кирпатий; уста були повні, рожевого кольору; борода була кругла, маленька, повна, вона видавалась сильною. Таким же детальним і насиченим формами й кольорами є опис одягу дівчини. Спочатку така кількість інформації, викладена у простих коротких реченнях, видається схематичним і об’єктивним констатуванням фактів, але поступове їх накопичення, а також згадка про те, що це портрет Альфабети у сприйнятті головного чоловічого персонажу Гвбрґдтсе, викликає в читача почуття хвилювання й емоційного напруження, вершина якого в тексті передається за допомогою прийому гіперболізації: “Дівчина видалась надзвичайно красивою для Гвбрґдтсе. Вона видавалась дуже високою. Здавалося що вона заслоняла собою цілу трибуну.” Отже, фрагментація вимагає від читача певного “часу”, щоб відшукати потрібні частини й “прочитати” відношення між ними.

Неважко віднайти певну спорідненість цього фрагменту з відомою роботою Сальвадора Далі “Галатея сфер”/ Galatea of the Spheres (1952), у якій з такою ж, або, принаймні, дуже схожою скрупульозністю представлено жіноче обличчя, передано найдрібнішу деталь образу – водночас як самодостатнє ціле, так і фрагмент єдиного портрета. Голова Гали на цьому портреті складається зі сфер, що обертаються. Привертає увагу масштабність образу, який ніби заполонив собою небесний горизонт. Сферична фрагментація жіночого портрета є і в інших роботах Далі. Слід зазначити, що твори цього художника справили на Юрія Тарнавського великий вплив, і тому така генетико-типологічна спорідненість не випадкова.

Жінка в романі Ю. Тарнавського набуває майже демонічних рис. Одним із засобів, які він успішно застосовує для досягнення такого ефекту, є постійні трансформації образу героїні в уяві Гвбргдтсе. Зокрема письменник застосовує прийоми, що перегукуються з технікою синтетичного кубізму, особливо нагадуючи математичну елегантність колажів Брака, якого Ю. Тарнавський цінував найбільше серед кубістів. В одному з розділів представлено, як герой намагається скомпонувати портрет Альфабети з речей, що є на столику в кав’ярні: обличчя з білого паперового підносу, волосся з білих розірваних серветок, ніс з уламка блакитної трубки для пиття, очі з вишень, а проблему відсутності губів герой розв’язує, цілуючи створений портрет, зливаючись з образом коханої жінки в поцілунку і майже розчиняючись у ньому від задоволення. У розділі “Крах літака” герой стає свідком аварії пасажирського літака, в результаті якої гинуть люди. Гвбргдтсе це видається і жахливим, і одночасно прекрасним. Пізніше уві сні він спостерігає, що літак перед аварією намалював у небесному просторі надзвичайно гарний і надзвичайно великий портрет Альфабети, а падаючи, перетворився на маленьку сльозу, яка належить Гвбгрдтсе. Тобто герой усвідомлює наостанку, що портрет було намальовано його слізьми. У розділі “Автомобіль з нічного кошмару” портрет героїні трансформується у величезний автомобіль, що от-от задавить Гвбргдтсе.

Тож бачимо, що портрет Альфабети, створений Ю. Тарнавським, багатоликий, об’ємний – внутрішньо і зовнішньо, амбівалентний – одночасно прекрасний і потворний, принадний і жахливий. Він розкривається перед читачами поступово, автор ніби вимальовує певні грані, штрихи, що провокує читача піддатися спокусі й уявити образ вповні, але, як виявляється, обличчя Альфабети – це лише єдиний фрагмент, що створює мозаїку обличчя Смерті, останньої героїні роману. Тож цілісне сприйняття роману можливе лише за умови граничної уваги до кожної деталі тексту. І не завжди ці деталі очевидні, вони не лежать на поверхні, а вмонтовані в роман на всіх рівнях: від відсутності розділових знаків до глибинних інтертекстуальних пластів тексту.

На тематичному рівні в романі представлено широке коло тем. Автор звертається до традиційно екзистенційних проблем про сенс людського життя, смерть, самотність, роль Бога і провидіння, проблем існування в комерціалізованому суспільстві, людської цінності. Освітлює проблеми гендеру про статус чоловіка та жінки в суспільстві, про смерть кохання, про жіночу брутальність. Порушує також коло тем, що заторкують основи існування американського суспільства, інтерпретуючи відому “американську мрію” та міф про невинного Адама з перспективи бачення митця, що перебуває на маргінесі. Кульмінаційною видається тема шукання себе в коханні, однак розірваність людських доль і їх взаємна ізольованість не дозволяють головному героєві самореалізуватись у коханні, а відповідно й у житті. Саме ім’я героя орієнтоване на зникнення, ім’я, яке неможливо вимовити, одночасно подібне до речення ‘How to bridge the sea?’, тобто “як перетнути море?”, як знайти себе, але для головного героя цей очевидний смисл лишається непоміченим. Письменник зображує окремі постаті як окремі фрагменти, що періодично перетинаються, але не зазнають жодних впливів одне на одного. Тобто доля кожного є максимально сконденсованим і відокремленим від інших фрагментом буття. У візуальному мистецтві цю тенденцію яскраво втілено в скульптурних роботах швейцарця А. Джакометті. Наприклад, у його роботі “Міська площа” / La Place (1948) представлено візуально деформовані фігури людей, що посилює враження від їх відокремленості та алієнованості. Спорідненість тексту Юрія Тарнавського з роботами Альберто Джакометті оприсутнюється через зосередженість на екзистенціалізмі та ірраціоналізмі людського існування.

Отже, у ХХ ст. фрагмент стає посутнім орієнтиром для розуміння й рецепції багатьох явищ мистецького плану. Відповідно, найскладнішою естетичною проблемою сучасної людини є проблема сприйняття мистецтва, уміння його адекватно оцінити, отримати від нього насолоду і збагатити свій внутрішній світ. Цю основну функцію мистецтва визначив Арістотель, і вона не втратила своєї значущості до сьогодні, адже мистецтво є способом упізнавання, а відповідно й самопізнання, в результаті якого поглиблюється близькість зі світом. Останнє виявилось для попередніх поколінь найскладнішим завданням, про що свідчить уся філософія ХХ ст. з її зосередженням на людині, її відчуженості та розриві з природою, суспільством, концентрацією на проблемі алієнації та смерті, тобто на ситуації, коли саме людське життя мислиться як фрагмент.

Експерименти кубістів, футуристів, розвиток безпредметного мистецтва, рух дадаїстів, сюрреалістичні композиції мають у собі одну спільну домінанту: вони стали можливими завдяки абсолютному примиренню людини з фрагментарністю, її переорієнтацією на множинність, гетерогенність світу, на можливість поєднання непоєднуваного, втягнення у певну гру з хаосом.

Нові підходи до сприйняття фрагменту і хаосу забезпечили також глибоке взаємопроникнення різних видів мистецтва. Тобто рецепція образів сучасного мистецтва можлива лише за умови граничної уваги до всього контексту.

В українській літературі прикладом своєрідного синтезу літератури й візуального мистецтва є тексти Юрія Тарнавського, зокрема роман “Три бльондинки і смерть”, поява якого багато в чому завдячує сучасному образотворчому та кінематографічному мистецтву. Апелювання письменника до сучасних підходів і технік письма провокувало оприсутнення фрагменту як самодостатньої категорії на всіх рівнях тексту, який розкривається перед читачами в глибокому зв’язку з мистецтвом ХХ ст. Зокрема претекстами роману можна вважати картини Ж. Брака, С. Далі, Е. Воргола, скульптурні композиції А. Джакометті та інших модерних митців минулого століття.
__________________________


  1. Гадамер Г.-Г. Герменевтика і поетика. – Київ: Юніверс, 2001. – 288 с.

  2. Ильин И. Постструктурализм. Декоструктивизм. Постмодернизм. – Москва: Интрада, 1996. – 256 с.

  3. Костюк В., Денисенко В. Модерн як поле експерименту (Комічне, фрагмент, гіпертекстуальність). – Київ, 2002. – 176 с.

  4. Лесли Р. Пабло Пикассо. Мастер модернизма. – Минск: Белфакс, 1996. – 128 с.

  5. Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография. – Екатеринбург: Урал.гос.пед.ун-т,. 1997. – 317 с.

  6. Тарнавський Ю. Не знаю. – Київ: Родовід, 2000. – 432с.

  7. Fiero G. The Humanistic Tradition. V.6: The Global Village of the Twentieth Century. – NY: Mc Graw Hill, 1998. – XV p., 176 p.


fragmentariness in literature and visual art in the 20th century: problems of art image Reception



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   16

Схожі:

Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 74-81 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 74-81 стиль течія жанр
...
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 3-6 Visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 3-6 Літературна теорія та історична поетика
...
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 123-129 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 123-129 з царини франкознавства
Відкидаючи поділ романтизму на реакційний та революційний, дослідник доходить висновку, що І. Франко у своїх працях насамперед ставить...
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconНик львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 219-228 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 219-228 До творчого портрета Василя Щурата

Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconПерспективи вивчення дискурсології у вищій школі жанна Горіна
Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч.ІІ. С. 455-460 Ser. Philologi. 2004. №. 34. Vol. ІІ. P. 455-460
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconОномастичний тезаурус
Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч.ІІ. С. 191-197 Ser. Philologi. 2004. №34. Vol. ІІ. P. 191-197
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconЛінгвостилістика ’38 національна зумовленість лексичних конотацій в українському поетичному тексті людмила Бублейник
Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч.ІІ. С. 214-218 Ser. Philologi. 2004. №34. Vol. ІІ. P. 214-218
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 icon’373 основні чинники формування національно-мовних позицій миколи лисенка
Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч. ІІ. С. 373-380 Ser. Philologi. 2004. №34. Vol. II. P. 373-380
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВ. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 3-12 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 3-12 Естетика модернізму І постмодернізму
У першому випадку йтиметься насамперед про витворення властивого постмодерному мистецтву текстуального коду. У другому стверджується...
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВісник львів. Ун-ту серія філологічна. 1999. Вип. 27. С. 155-164
...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка