Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128



Сторінка13/16
Дата конвертації17.04.2017
Розмір2.92 Mb.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   16

Жан Поль Сартр

Збирати знімки означає колекціонувати світ.


Сьюзен Зонтаґ

У фільмі „Фотозбільшення” режисер Мікеланджело Антоніоні показує подію, яка, не зафіксована фотографічно (не закріплена – також і в фотографічному розумінні – у пам’яті), позбувається існування. Натомість, подія, яку бачать – фінальна сцена з пантомімою гри в теніс – існує, навіть якщо гра відбувається без тенісного м’ячика і ракеток: достатньо, що існує точка фокусування поглядів. Реальність у фокусі. Фокус реальності...

Небезпека писання про фотографію – у тому, що, намагаючись „сфокусувати” розмову, ризикуємо спокуситися розмовою про все: фотографію як посягання, сексуальне прагнення, творення пам’яті й антикваризацію сучасності, зміну естетики, популяризацію мистецтва, звеличення звичайного, самовираження чи поцілунки смерті... Мусимо зважати на сказане: Беньямін, Барт, Зонтаґ, Бурдьє, сучасні варіації на класичні теми – Петровська або Олехніцький... Перефотографовувати знімки попередників, щоби відретушувати їх за допомогою сучасних технологій, перевести у новий формат, сколажувати і т. д. (або LTD - “...з обмеженою відповідальністю”).

Фокус цієї розмови – у тому, що знімки, про які йтиметься, не можна оглянути. Однак, за логікою “Фотозбільшення”, вони існують – як образи літературні, а не візуальні, точніше, як окремі мотиви у двох романах, рушієм сюжетної дії (чи окремих сюжетних відгалужень) яких є створення колекцій: “Колекціонера” Джона Фаулза та “Лісового царя” Мішеля Турньє. Герої цих романів – Фредерік Клеґґ та Авель Тиффож – захоплюються фотографуванням не випадково. Клеґґ фотографує свою полонянку – найцінніший екземпляр колекції метеликів – Міранду Ґрей, фотоапарат супроводить його від моменту самого зародження задуму (навіть не задуму, а радше його передчуття) викрасти дівчину до останньої сцени перед смертельною хворобою; Тиффож, одержимий манією дітоносної форії, – паризьких школярів (він також записує за допомогою спеціального пристрою їхні голоси). Обидва автори не тільки розповідають про, але й міркують з приводу, вдаючись до своєрідної “романної есеїстики”, де важко відрізнити (і так само важко ототожнити) голоси автора і персонажа.

На перший погляд, може видатися, що підміна реальних “колекційних предметів” їхніми фотографічними образами набуває в цих романах протилежного значення: перетворює колекціонування на безневинне захоплення – у випадку Тиффожа, або ж, навпаки, безпосередньо пов’язана з фізичним насильством – у випадку Клеґґа.

Культурологи зазвичай зосереджують увагу на феномені фотографії (конкретної – як Р. Барт, “будь-якої” – як, скажімо, О. Петровська, чи фотографії як явища соціологічного або антропологічного – як К. Олехніцький) розмірковують про зображене. Натомість в обох романах йдеться радше про фотографуваннязображання, процес, у якому беруть безпосередню участь фотограф і об’єкт, певний вид стосунків між фотографуючим та фотографованим, наступне проявляння негативів і віддруковування чи тиражування знімків. І на цьому історія фотографії, власне, ще не почавшись, зупиняється. Розмова про фотографування позбавлена важливого для фотографії аспекту – її тривалості в часі. Фотографія більше не виступає способом оприсутнення минулого, тривання, зміни контекстів. Вона відбувається тут і зараз, “знищуючи будь-яку пам’ять” [6, с. 8], і світ, який проявляється на фотографіях, не є іншим. Він – єдино можливий для фотографа-колекціонера; єдино можливий з усіх нереальних світів. Навіть модель – Міранда – у Фаулза (чи у Клеґґа?) знерухомлена або й узагалі безпам’ятна (як метелик – під дією хлороформу): умова вдалої фотографії – не кліпати очима, як притлумлений спогад про виснажливість перших фотозйомок, під час яких модель приречена була на тривале терпіння в безруху.

Дія розгортається в просторі, а не в часі – це єдина реальність фотографування, яке впорядковує світ, розділяючи його на перед і за фотооб’єктивом. Те, що може бути сфотографоване, існує у певному місці. І навпаки – все, що існує в певному місці, може бути сфотографоване. Несфотографованим залишається лише сам фотограф. Точніше було б навіть сказати, що фотограф принципово не уявляє себе в ролі об’єкта фотозйомки. Тиффожа особливо обурює, коли під час слідства його фотографують – його, “записного викрадача образів” [7, с. 161]! У його власному світі (фототеці) просторова відмінність набуває якісного виміру. Але тут фотограф потрапляє у власноруч споруджену пастку: якщо він сам не надається до фіксації на фотоплівці, то й існування його потрапляє під сумнів...

Невидимий фотограф прагне бути побаченим. Слід його присутності відчитується в погляді жертви, яка знає, що її фотографують. Реакція може бути різною, але вираз обличчя перед фотоапаратом завжди відрізняється від того, який людина “приберігає для себе”: “Як тільки я відчуваю, що мене оглядають через об’єктив, все підлягає зміні: набуваю пози, створюю собі натомість інше тіло, сам по собі перетворююся на образ”, намагаючись “впливати зсередини на свою шкіру”; так “народжується образ – образ мене” (Барт, [9, с. 19, 20-21]).

Присутність споглядача виражається через насильство – і воно відгукується “душевним болем” пов’язаної з ним жертви (Турньє), так само, як біль пов’язував хірурга і хворого до застосування анестезії. На протистояння обличчям до обличчя (обличчям до фотоапарата – фотоапаратом до обличчя) зважується Тиффож, і Клеґґ у Фаулза після першої серії знімків (саме таких, які малювала його уява) воліє не застосовувати хлороформ, а змусити Мірадну позувати свідомо.

Фотографуючи, колекціонер поповнює колекцію образів і так їх привласнює, реалізує свою волю до влади, чи навіть волю до знищення, як про це прямо заявляє Тиффож. Чатуючи біля воріт школи з фотоапаратом, він прагне розбити змінне видовище на послідовність зупинених кадрів, посадити дітей у клітку з прямокутників знімків, “викрадати їх образи” [7, с. 129]. Навіщо? Щоби розшифрувати. Бо “тіла суть знаки” [7, с. 129].

Справді, фотограф не намагається заволодіти об’єктом як тілом. Щобільше, тіло для нього – зайве, обтяжливе, небажане, те, що спотворює чи заступає чистоту і досконалість образу. Клеґґ, відмовляючись від фізичних стосунків з Мірандою, воліє втішатися її фотографіями. Кожен дотик до тіла бентежить, вадить (буквально – завдає вад образові), врешті, дратує і озлоблює... Володіння тілом з необхідністю є володінням одиничним, конкретним “екземпляром”, чимось особливим, тоді як володіння образом (образами) уможливлює володіння серією. “Я у множині” – як нотує Міранда з приводу своїх знімків [8, с. 151–152]. Тиффож назавжди уриває стосунки з юним Етьєном (реальною дитиною, а не дитиною взагалі), незважаючи на те, що зустріч з цим хлопчиком у Луврі принесла йому надзвичайну насолоду. Тиффож відмовляється від влади над одним заради влади над усіма: “Фотографія ніби абстрагує об’єкт, перетворюючи конкретну дитину на певний дитячий тип: фотографуючи одного, ти отримуєш їх тисячу, десять тисяч...” [7, с. 136]. Отож, образ не просто заміняє тіло, він його заперечує, усуває; симулюючи присутність, є найдосконалішим свідченням його відсутності. Поза кадром нічого не існує, бо “кожен кадр... схожий на гострий погляд сліпця, який прозріває лише на мить і тому не здатен забути єдиний у його житті зоровий образ” [7, с. 134]. Знімати що-небудь на плівку – досвід більш реальний, аніж безпосереднє переживання [див. 6, с. 7], ба навіть єдиний спосіб дотикатися до реальності [див. 5, с. 6].

В есеї “У Платоновій печері” Сьюзен Зонтаґ вказує на непевність і водночас неминучість порівняння фотоапарата з фалосом [4, с. 21]. Справді, Клеґґ фотографує Міранду у сексуально-непристойних позах, а Тиффож у своєму щоденнику нотує промовистий пасаж: “Коли мені доводиться кружляти містом на драндулеті, відчуття повного задоволення я переживаю, лише відчуваючи на шиї ремінець фотоапарата, в той час як сам він спочиває у мене між ногами. Це по суті величезний член, заправлений у шкіряний гульфик” [7, с. 134]. Однак функції цього органа досить своєрідні: його призначення – викрасти у здобичі і зберегти для свого господаря найсокровенніше – її зовнішній вигляд. Отож, клацаючи фотоапаратом, фотограф зливається з тілом-оболонкою, тілом-поверхнею, яке врешті-решт розгладжує по площині знімка. Уподібнення до полювання можна розгортати й далі: як справдешній мисливець, фотограф “поїдає” свою жертву, перетворюється на ненажеру, прагнучи присвоювати – чи засвоювати – нові й нові уподобані об’єкти, спричиняє, за висловом Барта, їхню “плоску смерть” [9, с. 156].

Отож, фотографічне зображення створює лише ілюзію об’єктивності, як в анекдоті про Пікассо, який, поставлений перед потребою написати “реалістичний” портрет на зразок фотографії, поспівчував багатому замовникові: “Ваша дружина маленька, плоска і чорно-біла”. Турньє, водячи рукою Тиффожа, змушує свого героя визнати міфологічну природу фотознімків. Міфологізуючи, фотограф возводить своїх “моделей” у ранг богів і – полонених. Фотоапарат відображає світ фантазії, використовуючи довколишній світ як підручний матеріал, перекроюючи, кадруючи, змушуючи позувати відповідно до фантазмів фотографа. Неспроможний сфотографувати себе, фотограф об’єктивізує (розглядає через об’єктив) себе в іншому. Але його фантазії взоруються на безликі кліше: зразком для наслідування для Клеґґа стає “продуктивна банальність” [5, с. 10] – порножурнал із зображенням жіночих ніжок на високих підборах. Він неспроможний відчути пародійність фотопозування, намагається позбутися будь-яких ознак індивідуалізації, відрізаючи голови на віддрукованих фотокартках. Натомість для художника Чарльза Вестона (ще одного персонажа, “непрямо” присутнього в романі – у щоденникових спогадах Міранди) фотографія – підміна стилю стилізацією, умертвіння зображуваного.

Знімки, що їх роблять Клеґґ або Тиффож, не призначені для публічного показу. Вони існують для єдиного споглядача – творця і власника приватної колекції. Колекція як спосіб згромадження й упорядкування світу, створення штучної реальності замість довколишнього хаосу, врешті, спосіб конструювання суб’єкта не надається для демонстрації. Її мета – потаємне приватне використання, і будь-яке “виставляння напоказ” розцінюється як загроза для особистості самого колекціонера (див. Бодріяр [2, с. 110]). Якщо культурологи, розмірковуючи про феномен фотографії, переважно зверталися до аналізу робіт фотографів-професіоналів, робіт, які стали уже беззаперечними фактами культури, то автори-романісти зазирають до лабораторії аматора – потаємного вуаєриста і скнари. Коли ж такі знімки все-таки оприлюднюють, вони починають свідчити проти самих фотографів. Фотографії дітей, знайдені в Тиффожа, стали одним із вагомих доказів його вини у поґвалтуванні школярки. Отож є привід ще раз згадати Антоніоні: слідчий врешті-решт схиляється до визнання тієї реальності, яку демонструють (прямо чи опосередковано) фотографії, а не тої, яка справді відбулася. Тиффожа звинувачують у злочині, якого він не коїв, але на який вказують фотографії.

Однак фотографія – сама собою злочин. Тиффож міркує про відмінність фотографії від живопису: якщо художникові потрібно світло, то фотографії народжуються лише в темряві (знову ж таки: недоступно для стороннього ока). Кадри фіксуються моментально, заперечуючи процесуальність життя, а робота над картиною потребує певного часу. Художник віддає, фотограф привласнює. Схоже протиставлення нав’язує також Фаулз: Клеґґ, захоплюючись фотографією, у той же час зовсім не здатен оцінити мистецької краси картин. Не випадково жертвою колекціонера виявляється саме молода художниця. Це протиставлення – живопису як мистецтва і фотографії як технічної репродукції – значно раніше лягло в основу відомого есею В. Беньяміна “Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваности” [див. 1]. Якщо, аналізуючи фотознімки Атже, Беньямін називає їх фотографіями місць злочину, то за Фаулзом чи Турнье, саме фотографування і є скоєним злочином.

Врешті Зонтаґ (“Сумовиті об’єкти”) розрізняє два типи фотографів: учених та моралістів [4, с. 60]. Перші інвентаризують світ, другі концентруються на важких ситуаціях. В обох романних версіях фотографування зображено як діяльність антигуманістичну, антиморальну. Клеґґ та Тиффож радше схожі на інвентаризаторів, однак вони інвентаризують не об’єктивний світ, а власні колекції, причому процес інвентаризації є одночасно процесом творення. Колекція – впорядкована (освоєна, поневолена) нескінченність, першим і останнім членом якої є сам фотограф-колекціонер. До такого висновку схиляє Бодрійяр, коли у “Системі речей” стверджує, що колекціонер завершує серію колекційних речей [див. 2, с. 101], а у “Звабі”, навпаки, пропонує починати від нього відлік [3, с. 214 – 215]; Джеймс Кліффорд, аналізуючи процес споглядання колекції, називає його “подорожжю через заборонені обшири власного “я” [10, с. 235]. Фотографічні образи створюють набагато ширше поле для діяльності колекціонера, аніж накопичення матеріальних речей. Коли колекція стає повною, вона перетворюється на знаряддя вбивства колекціонера – йому нічого робити далі, йому немає заради чого існувати, йому ні з чим себе ідентифікувати. Знімки ж балансують на межі між ідеєю та її втіленням, вони здатні безконечно відтворюватися, отож повнота фотоколекції ніколи не є остаточною: “Зі скінченної кількості негативів я можу віддрукувати безконечну кількість фотографій. Коли я зберу повну колекцію, актуальна безконечність перетвориться в потенційну, явити яку буду здатен я один. Таким чином, фотографія стане засобом одомашнити дику безконечність” [7, с. 143]. Отож, безпечність колекціонування образів, про яку йшлося на початку статті, гарантує безпеку не для об’єкта, на якого посягає колекціонер, а самого фотографа-колекціонера, який, зосереджуючи у своїх руках владу не тільки над об’єктами, але й над їхнім репродукуванням, контролює власну смерть (“повернення померлого”, як висловився Барт [9, с. 17]), гарантуючи своїй колекції водночас і повноту, і здатність до поповнення.


_____________________


  1. Беньямін В. Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваности // Беньямін В. Вибране. – Львів, 2002. – С. 53-81.

  2. Бодрийяр Ж. Система вещей. – Москва, 1999.

  3. Бодрийяр Ж. Соблазн. – Москва, 2000.

  4. Зонтаґ С. Про фотографію. – Київ, 2002.

  5. Петровская Е. Антифотография. – Москва, 2003.

  6. Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. – Москва, 2002.

  7. Турнье М. Лесной царь. – Спб, 2000.

  8. Фаулз Дж. Коллекционер. – Москва, 2003.

  9. Bartes R. światło obrazu: Uwagi o fotografii. – Warszawa, 1996.

  10. Clifford J. Kolekcje // Clifford J. Kłopoty z kulturą: Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka. – Warszawa, 2000.

  11. Olechnicki K. Antropologia obrazu: Fotografia jako metoda, рrzedmiot i medium nauk społecznych. – Warszawa, 2003.


THE OBJECT-GLASS AGAINST THE OBJECT: APPROPRIATION

OF IMAGES BY MEANS OF PHOTOGRAPHY
Olena Haleta
Ivan Franko National University of Lviv

Universytets’ka st., 1, 79000, Lviv
The paper is devoted to the analysis of photographing as a way of replenishment of collection in the novels “Collector” by John Fowles and “Forest Tsar” by Michael Tournier. The collection is considered as a way of collector’s identity constructing, and accumulation of photographic images instead of the one of material things gives possibility to overcome the dilemma, formulated by Jean Baudrillard: to combine completeness of the collection and its capacity for replenishment and in such a way to avoid the death of subject.

Key words: collection, photography, identity, violence, object, subject.
Стаття надійшла до редколегії 22.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003


УДК 821.133.1’’18/19’’-31.09 Ф.Моріак
КОНФЛІКТ ІЗ САМІСТЮ В РОМАНІ ФР. МОРІАКА

МІСЦЯ ЗА РАНГОМ”


Ярина Тарасюк
Львівський національний університет імені Івана Франка
вул. Університетська, 1, 79000, м. Львів

У статті досліджено багаторівневість конфліктів у романі Фр. Моріака „Місця за рангом”, простежено джерела цих конфліктів і особливості конфліктної системи.

Ключові слова: конфлікт, его, самість, індивідуація.
Система конфліктів, яку вводить Фр. Моріак, доволі розгалужена й багаторівнева. Тому, якщо не брати до уваги міру значущості кожного конфлікту у романах письменника, неважко скласти типологію його конфліктів – від відверто соціальних до суто літературних конфліктів Моріака зі своїм героєм. Проте, оскільки Фр. Моріак – письменник-християнин, до того ж адепт живої віри Паскаля, а не ортодоксального схематизму, то кожен його конфлікт, де б він не виявлявся, матиме єдине джерело – внутрішній світ людини, а засадничим конфліктом у його романах буде конфлікт людини із собою, конфлікт емпіричного, “озовнішненого” Я з Я-можливим, конфлікт Его з Самістю. Відтак може йти мова про доцентровість конфліктної системи Моріака, інакше – про топологію конфліктів письменника. Для Моріака рух персонажа від Его до Самості є процесом осамлення, індивідуації. Процесом очищення Божого образу від лушпиння людських фантомів. До того ж процес цей, на думку письменника, перманентний і безконечний, що потребує неймовірного внутрішнього зусилля, на яке здатні лише обрані.

Процес становлення особистості, її осамлення, спровоковане і зовнішніми обставинами, і внутрішньою енергією Самості, намагається відтворити Моріак у своїх ранніх романах. Ба більше, саме у ранніх романах відбувається становлення письменника як особистості. Тому ранні романи є живим текстом, неоднорідним і суперечливим, що є радше запитанням, аніж відповіддю і для самого автора, і для читача. Це текст, що формується тут і тепер, між Я письменника та Іншим читача, але, на відміну від класичних романів Фр. Моріака, де працює модель Я – вчитель, а Інший – учень (тому ці романи нагадують радше притчі чи проповіді пастиря), тут існує рівність. (Яка, безперечно, працює тільки в тому разі, коли читач “знає мову, якою написаний текст”.)

Роман “Місця за рангом” – це перший роман Моріака, де виявляється потреба писання як форми існування власного Духу, це прорив Самості письменника через текст. Момент просвітлення, що дається на якийсь момент у часі творення тексту, – точка прориву до безмежності. А щоденники, есеї, статті – це вже спроба логічної інтерпретації, повернення, вибудовування конструкції, яка б допомогла знову повернутися у точку прориву.

У романі є три центральні персонажі: Огюстен, Флоранс і Я, від імені якого ведеться розповідь. Це три біографії душі, що розгортаються на тлі активної безбарвної маси, що втілюється в образах les Fils des Grandes Maisons (синів виноторговців, які згодом самі стають виноторговцями). Це тло – деперсоналізована маса, що зазіхає на справжність, на значущість, на вартісність. Ця маса намагається проковтнути особистість, розчинити її в собі. Якщо ж особистість має відвагу опиратися, то мусить бути сильною, аби ця маса не розчавила її своєю вагою. Бо “опір організованій масі може чинити лише людина, яка так само добре організована у своїй індивідуальності, як і сама маса.” [3, с. 105] І річ не в соціальній, а ув екзистенційній детермінації цієї маси, яка бачить світ у викривлених дзеркалах свого істеричного світу.

Головні персонажі роману належать до обраних – вони не належать до маси: вони або нехтують нею, тобто перебувають за її межами (Огюстен), або намагаються приєднатися до неї, а потрапивши туди, вступають у конфлікт зі своєю Самістю, що призводить або до внутрішньої трансформації, тобто буття, або до руйнації, тобто небуття (Я, Флоранс).

У Моріака часто трапляється ідея вибраності. Він чітко проводить межу між тими, хто здатен відчувати, а хто – ні. Так, ніби в одних дистанція між Его та Самістю істотно менша, ніж в інших, що й породжує їхню вибраність. До того ж Моріак свідомо ставить своїх героїв у ситуацію вимушеної вибраності. Я і його сестра Флоранс належать до родини торговців лісом і попри значне багатство не входять до вищого ешелону торговців вином. Огюстена ж огортає велика таємниця народження, що створює зовнішній вакуум і внутрішню силу.

Отже, весь конфліктий вузол, що зав’язується між трьома індивідами, ведеться на тлі соціуму, який теж опосередковано вступає в гру. Початок гри власне й спровокований бажанням злитися з масою, позбутися власної своєрідності, з одного боку (Я та Флоранс). З іншого ж – спробою відвоювання цієї автентичності. (Огюстен, що, як цілісна на той момент і автономна стосовно соціуму особистість, втілює для Я та Флоранс архетип Самості і стає на заваді розчиненню у масі.) Відтак гра ведеться між Самістю та Персоною .

Конфлікт бере початок у коледжі, що символізує батьківський, патріархальний світ, у якому панують розум і порядок. Це сфера свідомості. Для Моріака це ще й статичний, а відтак мертвий світ – світ, де Маска витісняє цілісну особистість. Моріак від початку виводить Огюстена за межі цього світу. На цій території Огюстен – чужинець.

“Його форма без ґудзиків, вкрита плямами, його зачіска, неохайний вигляд затуляли нам чисті лінії цього обличчя. У коледжі для багатих дітей, де повага залежала від вартості автомобіля… сини торговців не бажали визнавати світ Огюстена” [4, с. 12].

Так само як не бажали визнавати те, що виходило за межі їхнього розуміння, не підпорядковувалося правилам їхнього патріархального світу. Отже, Огюстен презентує материнський, хтонічний світ, де панують хаос і пристрасті. Це сфера несвідомого. Для Моріака це ще й динамічний, живий світ. Поява Огюстена завжди супроводжується символами несвідомого:



  • або мовчанням – “…пригадую, як вперше побачив Огюстена і цю пустку навколо нього.” [4, c. 63] (На території свідомості мовчання втілює комунікативний вакуум і є свідченням самотності як автономності);

  • або накладається на природну стихію, море, музику, поезію: “…він ще стояв перед відчиненим вікном, і у відблиску нічного неба з-під обважнілих повік я дивився як вітер піднімав його волосся.” [4, с. 32]

“Не знаходячи більше слів, що виразили б його запал, він тлумачив його рядками з Подорожі Бодлера та П’яного корабля Рембо…” [4, c. 26]

Огюстенове призначення – руйнувати, руйнувати мертвий світ злудних істин, масок, імітацій. Саме так діє Самість, саме в такий спосіб вона конфліктує, інспіруючи вчинки, що ситуативно інтерпретуються як зло, а інтуїтивно як доля.

Навіть у Флоранс, яка ще не усвідомлює ролі Огюстена, його функції у своєму тексті, він мимоволі зливається з морем.

“Пригадую одне тихе надвечір’я, коли Огюстен заснув на веранді; сестра розглядала його з такою дивною наполегливістю та радістю, що я взяв її руку і сказав: – Як же ти дивишся на свою жертву! Вона знизала плечима і я зрозумів, що вона милувалася морем, яке простягалось за Огюстеном” [4, с. 32].

Ще один вияв символічності Огюстена – ми часто застаємо його сплячим, зануреним у сферу несвідомого:

“…він спав… схожий на ангела, що спустився на землю” [4, с. 32].

А він сам говорить:

“Мені страшно, бо ви бачили мене сплячим: а що можна прочитати на обличчі того, хто спить?” [4, с. 37].

Проте Огюстен не тотожний несвідомому, це радше несвідоме, проявлене у свідомості. Це підтверджує припущення, що на початку оповіді Огюстен, стосовно інших персонажів, виконує функцію Самості. Відтак на момент входу до гри тут відсутній внутрішній конфлікт. А між Огюстеном та батьківським світом існує нульова комунікація.

Якщо й далі розглядати персонажі роману за юнгівською структурою особистості, то Я – це будь-який індивід, всередині якого відбувається конфлікт між даністю бути Іншим, тобто Самістю, та потребою сховатися (через страх перед цією даністю) за Маскою. “Людині властиво ототожнювати себе з Маскою, одне слово, з усім тим, чим вона не є. До того ж Маска ця має тенденцію застигати і тверднути. Вона ніби навічно оштамповує особистість, позбавляючи її змоги будь-якого подальшого розвитку та вдосконалення, хіба що в бік усе більшого утвердження авторитету Маски” [1, с. 91]. Отже, Я хоче долучитися до натовпу, проте щось, якась внутрішня Іншість, яка помітна не тільки Огюстенові, а й les Fils des Grandes Maisons, стає на заваді злиття.

Огюстен та Я відчувають одне одного на відстані – подібне пізнає подібне. Вони мають те, чого не мають або надто глибоко ховають інші.

“…Огюстен виявляв до мене щось на зразок симпатії; він ніколи ні на кого не дивився, проте на мені часто зупиняв погляд… Я відчував його здалеку” [4, с. 14].

Те саме відбувається з Я:

“…в Огюстенові я відчував якусь невідому мені велич…” [4, с. 19].

Між Огюстеном та Я існує розуміння. Розуміння, що виникає тоді, “коли думки й почуття проникають за межі тих вражень, що виникають при сприйнятті звуків слів, тобто проникають до смислів, що означаються цими звуками” [2, с. 323]. І це є смисл, який існує в неусвідомленій формі, тобто прихованій, непридатній для свідомої вербалізації.

У момент, коли зовнішні обставини змушують Огюстена та Я рухатися назустріч одне одному, внутрішня ситуація Я, його Самість інспірує конфліктну ситуацію, яка неминуче призведе до зовнішнього розриву. Огюстен далі рухається у напрямку Я – “…я вирішив, що буду вас любити…” [4, с. 19], Я ж вирушає назустріч натовпу, використовуючи Огюстена – “…я використаю його, як демагог використовує народ… тільки аби перемогти своїх ворогів” [4, с. 19].

Третя дійова особа – Флоранс, з’являється на віллі Гравет, що символізує материнський хтонічний ірраціональний світ несвідомого. У цьому світі Флоранс – чужинка. Вона ототожнює себе з Персоною. На початку конфліктної ситуації вона – перевернутий образ Огюстена:

“…незважаючи на ці небесні очі, це романтичне личко, вона мала хитру, прагматичну душку…” [4, с. 21].

І лише вона зрозуміла гру, яку вирішив розіграти Я, її брат. У цій ситуації між Флоранс та Я також існує часто несвідома смислова комунікація. “Я дуже добре знав душу Флоранс…” [4, с. 30].

Я виступає посередником між Флоранс, Огюстеном і соціумом. Він входить до двох протилежних блоків – Я-Огюстен та Я-Флоранс-соціум. Відтак внутрішній конфлікт розвивається насамперед в Я.

Отже, персонажі свідомо входять у зону конфлікту, вони мають чітку мотивацію, мету та передбачають наслідки конфлікту, задля яких власне й наважуються на нього. Метою цього конфлікту є зовнішня трансформація, внутрішня ж ними не передбачена, а тому спочатку не усвідомлюється. Его вступає у змову проти Самості. Але оскільки “особистість як цілісний феномен не збігається з Его, тобто зі свідомою особистістю, а утворює певну сутність, яку слід відрізняти від Его, то Его підпорядковане Самості та відноситься до неї як частина до цілого” [3, с. 184].

І так само, як наша свобода наштовхується на доконечність зовнішнього світу, вона виявляє свої межі і в суб’єктивному внутрішньому світі, поза полем свідомості, де наштовхується на факти, що належать Самості. І так само, як обставини чи зовнішні події “трапляються” з нами, обмежуючи нашу свободу, так само й Самість діє на Его як на щось, що відбувається об’єктивно і слабо піддається змінам збоку суб’єктивної волі.

Ключова подія роману, коли відбувається прозріння персонажів, початок (радше черговий початок) внутрішньої трансформації (можливо, теж чергової) відбувається на віллі Гравет, що є втіленням сфери несвідомого, і до місця події усі персонажі вирушають човном по морю (рух у стихію несвідомого, що й передбачає Самість, штовхаючи на межову ситуацію). Дорогою Огюстен несподівано кусає Флоранс, залишаючи сліди зубів на її руці (чи не той це звір несвідомого, що виявляється через кризу свідомості.)

Самість провокує на зустріч з несвідомим. Звір, звичайно, може вкусити, проте зустрітися зі звіром несвідомого не означає ототожнити себе з ним. Йдеться про те, аби визнати чи усвідомити, що звір цей існує, й існує він в тобі, а не в Іншому. І його треба вводити у сферу свідомості, бо інакше він діятиме на власний розсуд і не зважатиме на твою волю.

Ця подорож до межі свідомості руйнує усіх трьох персонажів – хвилі несвідомого захоплюють їхню свідомість і зносять на своєму шляху все, насамперед ретельно вибудувану ними модель світу. Але руйнація є лише певним етапом, після якого (залежно від сили особистості) має відбутися інтеграція, нове конструювання, з урахуванням нового досвіду.

Флоранс несподівано (несподівано тільки тому, що це виявляється лише у ключовий момент) для Огюстена і для Я виконує функцію Аніми. Тому Огюстен після зникнення вирушає до Сенегалу і долучається до гурту місіонерів (зовнішня, горизонтальна дія), пройшовши шлях від самозаглиблення до самопожертви (внутрішня, вертикальна дія). Тобто Аніма-Флоранс відкриває потребу чуттєвого пізнавання дійсності та жертвування себе задля інших. Для Я Флоранс теж є втіленою Анімою, що провокує на силу. Наприкінці роману Я стверджує, що справжнім наміром змодельованого конфлікту була Флоранс, її Самість, яку інтуїтивно відчуває Я і хоче витягти на поверхню.

Огюстен же відіграє для Флоранс роль архетипу Самості, що виявляється через Анімус. Спочатку цей Анімус діє негативно, утворюючи стійку мертву форму – фантом Огюстена, що веде до фрустрації, далі накладається на кожного асоціального чоловіка, а згодом – на саму потребу в коханні і врешті-решт приводить її до езотерики, що свідчить про прихід до позитивного Анімусу. Отже, Флоранс проходить шлях від свідомості, що не визнає несвідомого, через прозріння – до несвідомого, що витіснило сферу свідомості і, нарешті, до усвідомленого несвідомого, а відтак до певної тимчасової рівноваги. Герої Моріака прагнуть внутрішньої повноти, гармонії, рівноваги душевних сил, проте їхня доля – лише прагнення, але не здійснення. “Лише на секунду полюси з’єднуються, лише мить утримується рівновага, а потім одна з чаш переважує і проголошує перемогу духу чи природи, порядку чи бунту, споглядання чи активності” [1, с. 96].

Моріака, насправді, цікавить те, що таке ця внутрішня трансформація і чи всі на неї здатні. Тому конфліктна структура цього роману доволі незвична для письменника. У Фр. Моріака зазвичай трапляються дві моделі розгортання конфліктів – прямий, коли він описує зародження конфлікту, і тоді критичний конфліктний вузол опиняється у кінці роману і стає його логічним закінченням, та інверсивний, коли конфліктний вузол вводиться напочатку оповіді і весь роман побудований на виявлення наслідків. У романі “Місця за рангом” Моріак використав обидві моделі, тому роман поділено на дві частини, хоча за законом розгортання конфліктів, перша частина абсолютно самодостатня – відбувається ескалація конфлікту, далі виявлення у пограничній ситуації і попередня розв’язка у вигляді деструкції. У другії частині дія відбувається за 12 років, а виявляється, що конфлікт насправді спочатку не розв’язано, бо відбувається застрягання у сфері несвідомого, що не тотожне осамленню – несвідоме мусить виявитися у свідомості, до чого й приводить героїв Моріак.

Така будова роману свідчить про те, що для Моріака, по-перше, важливо, чи спровокує межова ситуація позитивну, тобто конструктивну внутрішню трансформацію чи ні, по-друге, для нього процес внутрішньої трансформації, чи то індивідуації – постійний і безконечний, а Самість – недосяжний ідеал, бо вона трансцендента за своєю суттю. Вона схожа “на вершину, яка видається нам такою доступною, що одного ранку ми наважуємося до неї вирушити, але по кількох годинах виснажливої ходи, усвідомлюємо, що вона анітрохи не наблизилася, стоїть там у світлі призахідного неба, огорнута рожевим снігом, така близька, незаймана, недосяжна… [4, с. 63].

Тому пізнавання цієї Самості можливе через образи, символи, а відтак неминуче для Моріака через роман, через художню творчість, де він не лише виявляє чи пізнає свою Самість, а й комунікує із Самістю читача, з тою точкою Х, на якій пише він сам і на яку має вийти читач, аби відтворити смисли, свідомо й несвідомо закладені в текст.


_________________________


  1. Каралашвили Р. Мир романа Г. Гессе. – Тбилиси, 1989.

  2. Лаврова О.В. Глубинная топологическая психотерапия: идеи о трансформации. Введение в философскую психологию. – СПб, 2001.

  3. Юнг К.Г. Избранное. – Минск, 1998.

  4. Fr. Mauriac. Préséances. – Раris, 1990.


CONFLICT WITH SELFHOOD IN F. MORIAK’S NOVEL “PLACES ACCORDING TO THE RANK”
Yaryna Tarasiuk
Ivan Franko National University of Lviv

Universytets’ka st., 1, 79000, Lviv
In the paper we consider many branches and levels of the conflict system in F. Moriak’s novel “Places according to the Rank”, peculiarities of the system and sources of these conflicts.

Key words: conflict, Selfhood, Ego, individualization.
Стаття надійшла до редколегії 16.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003


УДК 821.111(73).09’06 М.Кригер
Проблема критики в інтерпретації М. Кригера
Тетяна Морозова
Севастопольський національний технічний університет

бухта Стрілецька, 99053, м. Севастополь


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   16

Схожі:

Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 74-81 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 74-81 стиль течія жанр
...
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 3-6 Visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 3-6 Літературна теорія та історична поетика
...
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 123-129 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 123-129 з царини франкознавства
Відкидаючи поділ романтизму на реакційний та революційний, дослідник доходить висновку, що І. Франко у своїх працях насамперед ставить...
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconНик львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 219-228 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 219-228 До творчого портрета Василя Щурата

Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconПерспективи вивчення дискурсології у вищій школі жанна Горіна
Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч.ІІ. С. 455-460 Ser. Philologi. 2004. №. 34. Vol. ІІ. P. 455-460
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconОномастичний тезаурус
Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч.ІІ. С. 191-197 Ser. Philologi. 2004. №34. Vol. ІІ. P. 191-197
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconЛінгвостилістика ’38 національна зумовленість лексичних конотацій в українському поетичному тексті людмила Бублейник
Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч.ІІ. С. 214-218 Ser. Philologi. 2004. №34. Vol. ІІ. P. 214-218
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 icon’373 основні чинники формування національно-мовних позицій миколи лисенка
Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч. ІІ. С. 373-380 Ser. Philologi. 2004. №34. Vol. II. P. 373-380
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВ. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 3-12 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 3-12 Естетика модернізму І постмодернізму
У першому випадку йтиметься насамперед про витворення властивого постмодерному мистецтву текстуального коду. У другому стверджується...
Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 iconВісник львів. Ун-ту серія філологічна. 1999. Вип. 27. С. 155-164
...


База даних захищена авторським правом ©biog.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка